Pobierz artykuł w pdf

Redakcja

„Znajdujemy się w momencie, kiedy jak sądzę, świat wydaje się nie tyle długą historią rozwijającą się w czasie, co siecią łączącą punkty i przecinającą własne poplątane odnogi”, a przyszłość będzie bardziej należała do przestrzeni niż do czasu – twierdził w 1967 roku Michel Foucault, przenikliwie diagnozując rewolucyjne, z obecnej perspektywy, przemiany zachodzące w kulturze minionego stulecia. W naukach humanistycznych, a więc także w historii sztuki, zostały one zdominowane przez kilka wyrazistych tendencji, do których należy też „przewrót przestrzenny”. Spowodował on przeciwstawienie architektury i rzeźby jako form rozwijających się w przestrzeni statycznym obrazom, które zawładnęły dotychczasowym dyskursem historii sztuki. Jednocześnie zainicjował poszukiwanie transpozycji nowych doznań na język dwuwymiarowej kompozycji i umownej przestrzeni pola obrazowego. Ostatecznie doszło do asymilacji malarstwa przez sztuki przestrzeni na nowych zasadach, przejawiających się chociażby w działaniach street artu. W tym samym czasie następowało stopniowe poszerzanie domeny historii sztuki o nowe media, takie jak fotografia, grafika komputerowa czy obraz filmowy.

W sztuce współczesnej, uderzającej różnorodnością i bogactwem środków ekspresji doszło także do przewartościowania pejzażu, poszerzenia granic pojęcia i odejścia od jego dotychczasowego postrzegania jako gatunku malarskiego o ściśle określonym charakterze. Właściwa naszym czasom niechęć do kategoryzowania wniosła zamęt, a nawet doprowadziła do stanu, że wielka tradycja malarstwa pejzażowego została w powszechnej świadomości przeciętnego odbiorcy kultury zredukowana do sentymentalnych „landszaftów”. Tymczasem pejzaż, który nie stanowi tylko prostej rejestracji otaczającego świata, ale jest nośnikiem emocji bądź treści symbolicznych, niekiedy o zabarwieniu metafizycznym, obfituje w interesujące realizacje, funkcjonujące jednak w różnych kontekstach, które utrudniają całościową charakterystykę tego zjawiska w sztuce ostatnich dziesięcioleci.

Współcześnie w Polsce tworzą uznani malarze-pejzażyści, kontynuujący wielowiekową tradycję (m.in.: Stanisław Rodziński i Stanisław Baj). Na drugim biegunie można usytuować twórców, którzy wykonują kompozycje pejzażowe, wykorzystując najnowsze techniki cyfrowe (m.in. Ryszard Horowitz). Nie można pominąć także obrazów utrwalonych i przetransponowanych w kadrze filmowym, portretów miejsc wykorzystywanych w różnego rodzaju działaniach w przestrzeni czy tak zwanego „pejzażu wewnętrznego”, tylekroć na nowo odkrywanego w literaturze i sztukach wizualnych.

Metafizyka współczesnej sztuki pejzażu oczekuje jeszcze syntetycznego opracowania, tymczasem kolejny tom „Sacrum et Decorum” proponuje Czytelnikom kilka artykułów poświęconych zagadnieniu metafizyki pejzażu, które lokuje  się na obrzeżach problematyki stanowiącej domenę naszego pisma. Swoiste wprowadzenie do tematyki stanowi tekst Renaty Rogozińskiej, napisany z perspektywy teologicznej. Artykuł Michała Haakego przywołuje postać Caspara Davida Friedricha, którego nie sposób pominąć omawiając odniesienia metafizyczne w malarstwie pejzażowym. Z kolei Grażyna Ryba podjęła próbę ukazania osobowości warszawskiej malarki Marzanny Wróblewskiej poprzez jej obrazy, ujmujące refleksję religijną w formach inspirowanych przez naturę.

Dopełnienie problematyki pejzażowej w bieżącym tomie stanowi temat poruszony przez Marcina Lachowskiego, który analizując malarstwo lubelskiego środowiska plastycznego skupionego wokół Grupy Zamek, stara się uchwycić zjawiska zachodzące w strefie pogranicza między sacrum i profanum oraz obecność odniesień religijnych w kierunkach sztuki współczesnej.

Konsekwencją przewrotu przestrzennego, jaki dokonał się w ostatnich dekadach w humanistyce, a do którego w niemałym stopniu przyczynił się zacytowany na wstępie Foucault, jest również nowe spojrzenie na zjawiska regionalne w sztuce. Właśnie nich dotyczy artykuł Joanny Wolańskiej, poświęcony dekoracjom wnętrz kościelnych w Szwajcarii okresu międzywojennego, ale w pewnym sensie również obszerny tekst Anny Siemieniec, publikowany w części „Materiały”, prezentujący cząstkowe wyniki badań nad warszawskimi pracami Adama Stalony-Dobrzańskiego.

Grażyna Ryba