Pobierz artykuł w pdf

Tomasz SzybistyUniwersytet Pedagogiczny, Kraków

Abstrakt:

Projekty witrażowe Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego do zachodniego okna kościoła Mariackiego w Krakowie były wielokrotnie obiektem zainteresowania badaczy, jednak dotychczas nie wyjaśniono kwestii autorstwa poszczególnych kwater. Na podstawie wzmianki samego Wyspiańskiego w liście do wujostwa Stankiewiczów można jednak bezdyskusyjnie stwierdzić, że cała lewa (południowa) połowa zespołu powstała według koncepcji Wyspiańskiego, który był również autorem projektu pól witrażowych maswerku.

Poza rozstrzygnięciami atrybucyjnymi w artykule omówione zostały okoliczności powstania projektów i przeszkleń okna zachodniego w kontekście wielkiej renowacji kościoła Mariackiego pod koniec wieku XIX, poruszono również wiążące się z tym zespołem kwestie ideowe i artystyczne, m.in. nawiązania do rzeźby Wita Stwosza czy sztuki francuskiej.

słowa kluczowe: witraż, sztuka sakralna, kościół Mariacki, Kraków, Stanisław Wyspiański, Józef Mehoffer

———————

Projekty witrażowe Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego do zachodniego okna kościoła Mariackiego w Krakowie były wielokrotnie obiektem zainteresowania badaczy, a w ostatnich studiach Danuty Czapczyńskiej-Kleszczyńskej i Wojciecha Bałusa wyjaśnione zostały szczegółowo okoliczności powstania oraz problematyka artystyczna tych prac[1]. Odpowiedzi nie doczekało się jednak kluczowe pytanie, kto jest autorem poszczególnych kwater. Wyjaśnienie tej kwestii jest jednym z głównych celów niniejszego artykułu.

Powstanie cyklu, ukazującego przodków Marii i sceny z jej życia [il. 1], wiązało się z gruntownymi pracami restauracyjnymi podjętymi w kościele Mariackim pod koniec lat 80. XIX wieku[2]. Nowe witraże okien prezbiterium i nawy miały stanowić dopełnienie dekoracji malarskiej wnętrza, zaprojektowanej przez Jana Matejkę. Artysta marzył wówczas podobno „o uzupełnieniu jej oknami kolorowemi”[3] i z pewnością nosił się z zamiarem samodzielnego ich zaprojektowania, zwłaszcza że dysponował już w tym czasie sporym doświadczeniem w wykorzystaniu barwnych przeszkleń we wnętrzach sakralnych o metryce średniowiecznej (witraż ukazujący św. Leonarda do krypty na Wawelu, projekty dla kościołów w Przemyślu i w Pradze, w latach 80. brał również udział w dyskusji o przywróceniu witraży w katedrze na Wawelu)[4]. Na jednym z zebrań komitetu restauracyjnego powiedziano wręcz, że Matejko opracuje koncepcję kolorowego przeszklenia maswerku okna zachodniego[5]. Ostatecznie malarz sporządził dla kościoła Mariackiego prawdopodobnie tylko wstępny szkic witraży fundowanych przez Ignacego Milewskiego do jednego z okien przy ołtarzu głównym (sIII)[6], projekty pozostałych kwater prezbiterium i nawy wyszły natomiast spod ręki Mehoffera i Wyspiańskiego, którzy sukcesywnie przedstawiali je do aprobaty Matejce.

Młodzi artyści opracowali koncepcję następujących przeszkleń: kwatery upamiętniającej ks. Juliana Bukowskiego (proj. J. Mehoffer, 1890, wyk. zakład Teodora Zajdzikowskiego, 1890, okno SVIII); niezrealizowanych cyklów Cnoty i Występki (proj. S. Wyspiański, 1890–1891, do okna nIII)[7] oraz Psalm o Miłosierdziu Bożym (proj. J. Mehoffer, 1890–1891, do okna sIII)[8]; kwater ukazujących herby fundatorów nowych przeszkleń (witraże zostały wykonane na początku roku 1891 w firmie Zajdzikowskiego – Mehoffer projektował kwatery do okien nIV–nVI, Wyspiański zaś do sIV–sV); w tym samym czasie powstał również tzw. Dług wdzięczności, czyli zespół witraży upamiętniających osoby szczególnie zaangażowane w prace restauracyjne (proj. S Wyspiański, 1891, wyk. zakład T. Zajdzikowskiego, 1891, kwatera ukazująca Matkę Boską, umieszczona u podstawy grupy, została wykonana według projektu J. Mehoffera przeznaczonego do Psalmu o Miłosierdziu Bożym[9]).

[member]

W tym samym czasie zrodziła się również koncepcja witraży okna zachodniego. Ich historia sięga jeszcze roku 1890. 5 listopada Stryjeński informował Komitet Parafialny, że ks. Bukowski pragnie własnym sumptem sprawić okno nad chórem muzycznym. Planowano wówczas, że będzie ono „ze szkła butelkowego, a oszklenie maswerku będzie kolorowe według rysunku Matejki”[10]. Plany te jednak zmieniono, powierzając zadanie wypracowania projektu Wyspiańskiemu i Mehofferowi. Zrealizował go w szkle zakład Teodora Zajdzikowskiego. Kwatery nie zachowały się w dobrym stanie, poważnym uszkodzeniom uległy przede wszystkim partie rysunku konturowego.

Okno zachodnie, „dawniej niezgrabne i bez żadnej ozdoby, w czasie restauracyi nawy zostało przedłużonem i upiększonem przez dodanie kamiennego laskowania z bogatą u góry rozetą”[11]. Nowa kamieniarka okna, wykonana przez Władysława Chrośnikiewicza, została odsłonięta w połowie kwietnia 1891 roku[12]. Dopiero zapewne wówczas rozpoczęto dyskusję nad szczegółami przeszklenia. Ustalono, że 36 pól okna zostanie wypełnionych witrażami ukazującymi biblijnych przodków Marii i sceny z jej życia, jedna zaś z kwater upamiętni księdza Bukowskiego. Mehoffer i Wyspiański, przebywający już wówczas w Paryżu, pracowali nad kartonami od czerwca 1891 roku. Honorarium za całość projektu wynosiło 400 florenów[13].

Korespondencja obu artystów zawiera liczne informacje o pracach nad witrażami okna zachodniego. W maju 1891 roku Wyspiański prosił Kazimierza Brudzewskiego, by ten przekazał Tadeuszowi Stryjeńskiemu pozostawione w Krakowie szablony i zakupił papier potrzebny do wykonania kartonów[14]. Dotarły one do Paryża z początkiem czerwca. Stryjeński życzył sobie wówczas, aby artyści przesyłali mu sukcesywnie kolejne projekty[15]. W listach pisanych w miesiącach letnich 1891 roku kwestia kwater do kościoła Mariackiego pojawia się wielokrotnie. 10 lipca Wyspiański informował chociażby Karola Maszkowskiego: „Szyby rysujemy zawzięcie – mały nasz pokoik ciasny cały niemi ubrany – – sufit i ściany wyglądają jakby były wyjęte z kaplicy Św. Wacława – z Pragi, takie są tymi rysunkami kolorowe”[16]. Tydzień później donosił zaś o ukończeniu połowy okna i zamiarze wysłania projektów do Stryjeńskiego[17], o które ten dopominał się jeszcze z końcem lipca. Ze względu na pośpiech towarzyszący pracom artyści wysyłali do Krakowa nie w pełni ukończone kartony, co pociągało za sobą zapewne trudności przy przenoszeniu projektów na szkło – stąd prośba Stryjeńskiego: „Niech panowie suknie większemi partyami jednego koloru znaczą”[18]. Ostatnie kartony dotarły do Krakowa na początku października[19]. Przeszklenie okna osadzano etapami od końca 1891 roku. Całość była gotowa zapewne kilka miesięcy później[20]. Komplet kartonów do scen ilustrujących Życie Marii trafił do Muzeum Narodowego w Krakowie[21]. W Katowicach zaś znajduje się sygnowany przez Mehoffera projekt do jednej z kwater[22].

Choć witraż okna zachodniego był pracą wspólną, wydaje się, że to Wyspiański miał większy wpływ na jej ostateczny kształt. Wiadomo, że artysta wykonał szkic ogólny[23], według którego projektowane były kartony kwater. Gdy zaś chodzi o autorstwo poszczególnych pól, w jednym z listów do wujostwa Stankiewiczów, na co nie zwrócono dotychczas uwagi, Wyspiański stwierdził expressis verbis, że „cała lewa strona (połowa)” jest jego[24]. To on był również autorem projektu przeszklenia maswerku[25].

Okno zachodnie kościoła Mariackiego ma wykrój ostrołukowy. Regularnie rozmieszczone laskowania kamienne dzielą je na sześć prześwitów, z których każdy zawiera po sześć kwater, co daje ogólną liczbę 36 pól. Dwie piąte wysokości okna zajmuje rozbudowany maswerk z centralnie umieszczoną, czteropłatową rozetą wpisaną w okrąg.

Kwatery okna zachodniego tworzą cztery grupy treściowo-formalne (por. schemat). Grupa pierwsza obejmuje pola b–e poziomów 3–6. Ukazują one sceny związane z życiem Marii i wszystkie zostały skomponowane według tego samego schematu: ilustracja wydarzenia biblijnego znajduje się w prostokątnym polu flankowanym przez dwie kolumienki o fantazyjnych bazach i głowicach, w których pojawiają się urozmaicone motywy floralne i zoomorficzne, w scenie Ukrzyżowania zaś – symbole czterech Ewangelistów. Trzony kolumienek szczelnie pokrywa zazwyczaj dekoracja ornamentalna, w połowie ich wysokości występują niekiedy ozdobne przewiązki. Sceny uporządkowane zostały w rzędach od góry według chronologii biblijnej. Cykl otwiera Zwiastowanie Joachimowi, po nim zaś następują: Ofiarowanie Marii w Świątyni, Zaślubiny Marii i Józefa, Zwiastowanie, Nawiedzenie, Boże Narodzenie, Pokłon Trzech Króli, Anioł nakazujący Józefowi ucieczkę do Egiptu, Ucieczka do Egiptu [il. 2], Dwunastoletni Jezus nauczający w Świątyni, Cud w Kanie Galilejskiej, Ukrzyżowanie, Zdjęcie z krzyża [il. 3], Zesłanie Ducha Świętego oraz Zaśnięcie Matki Boskiej.

Tematyka kolejnej grupy kwater odnosi się do prac restauracyjnych prowadzonych w kościele Mariackim za czasów Matejki. Jej wyznacznikiem formalnym są dwa charakterystyczne pasy z dekoracją floralną (listki w trójkątnych polach), biegnące wzdłuż dłuższych krawędzi. Pierwszy z tych witraży (pole 2c) przedstawia kanonika Bukowskiego klęczącego na tle gotyckiej arkady, która otwiera się na bliżej nieokreślone wnętrze [il. 4]. Duchowny, ubrany w sutannę, widoczny jest z profilu, z rękoma złożonymi do modlitwy. O jego tożsamości informuje tarcza herbowa, jakby nałożona na lewy pas bordiury. Partię nóg zasłania prostokątna plakieta z nieco zamazanym już napisem: A[D] HON[OREM] B[EATAE] MAR[IAE] V[IRGINIS] EC[CLESIA] A[NNO] D[OMINI] MDCCCIXC CAN[ONICI] BUKOWSKI JULIANI SUMPT[IBUS] VITR[IBUS] ORNA[TA]. Druga z kwater tej grupy (pole 2d) ukazuje szczyt środkowy fasady kościoła i wieżę Wyższą. W dolnym lewym rogu przedstawienia widoczna jest plakieta z inskrypcją (dziś niemal nieczytelną): „Wykonane wedle pomysłu i kartonów St. Wyspiańskiego i J. Mehoffera w pracowni Teodora Zajdzikowskiego w R. P. 1891 pod kierunkiem artystycznym Tadeusza Stryjeńskiego”[26].

Na trzecią grupę składa się sześć kwater z przedstawieniami proroków, umieszczonymi we wrzecionowatych otokach na błękitnym tle. Za otokami widoczne są, częściowo zasłonięte, pasy bordiur, takie same jak w witrażach grupy poprzedniej. Prorocy ukazani zostali całopostaciowo, odziani w luźne szaty. Ich identyfikacja możliwa jest bądź to dzięki inskrypcjom: Zachariasz (2b), Jonasz (1b), Jeremiasz (1c), bądź atrybutom towarzyszącym postaciom: Eliasz przedstawiony został na wozie ognistym (2e) [il. 5], Jonasz z rybą (1b), Daniel zaś pośród lwów (1d). Jedynie w przypadku proroka w polu 1e brak jest wyraźnej informacji o jego tożsamości, choć ze względu na widoczną za jego plecami budowlę można przypuszczać, że chodzi o Izajasza.

Ostatnią grupę stanowią witraże ukazujące przodków Marii, pomieszczone w polach skrajnych rzędów okna. Wszystkie zostały skomponowane według tego samego schematu. Każda kwatera zawiera kompartyment w kształcie stojącego prostokąta poszerzonego o półkoliste pola (po dwa na bokach dłuższych i jednym na bokach poziomych), obwiedziony bordiurą z palmetkami. Powierzchnię poza kompartymentem wypełniają motywy ornamentalne: w narożach kwatery żółto-pomarańczowe rozetki, po bokach zaś motywy floralne wykonane w niebieskim szkle. W każdym kompartymencie znajduje się przedstawienie dwóch przodków Marii (jeden nad drugim). Ukazani zostali w półpostaciach osadzonych na mięsistych, ciemnozielonych pędach, które wyrastają z ciała Jessego, przedstawionego u dołu kwatery 1a [il. 6]. W większości są to dojrzali mężczyźni, widoczni w trzech czwartych, z profilu lub frontalnie. Jeden z nich odziany jest w rycerską zbroję i dzierży w ręku miecz, kilku ukazanych zostało z koronami wskazującymi na ich królewską godność, jednak z wyjątkiem grającego na harfie Dawida, którego wizerunek znajduje się w kwaterze Jessego, jednoznaczna identyfikacja postaci nie jest możliwa. Daje się zauważyć dążenie do psychologicznej charakterystyki przedstawionych, przeprowadzonej umiejętnie za pomocą zróżnicowanych wyrazów twarzy i gestów. W każdym przypadku inne są też szaty postaci, niekiedy dość skromne i jednobarwne, innym znów razem o skomplikowanym układzie fałdów, z dekoracją ornamentalną (pojawia się motyw granatu) i kosztownymi dodatkami.

W głównych polach maswerku okna, tworzących czteropłatkową rozetę, przedstawił Wyspiański Koronację Marii. Matka Boska ukazana została w rozwianych szatach i ze złożonymi dłońmi w dolnym płatku rozety; ponad Marią, w polu środkowym, widoczna jest korona Królowej Nieba i Ziemi, w polach bocznych zaś Chrystus i Bóg Ojciec, odziani w monarsze szaty i obfite, malowniczo wywijające się płaszcze. Ponad koroną, na tle szczytu gotyckiego baldachimu, unosi się gołębica Ducha Świętego. Pozostałe pola maswerku wypełnione zostały dekoracją floralną, przy czym w każdym z nich zastosowano tylko jedną barwę szkła.

W krótkiej notce o witrażu, jaka pojawiła się na łamach „Czasu”, podnoszono, „że w części górnej razi, nawet dość silnie, pewna surowość i krzykliwość barw, zwłaszcza fioletowych i czerwonych; wynikło to nie tak z użycia złego szkła lub złych barw, jak ze sprzeniewierzenia się systemowi mozaikowemu. Wielkie jednokolorowe przestrzenie obok rozety mają w sobie coś ordynarnego i obok tafli mozaikowych niżej umieszczonych rażą jak grubiaństwo wśród wykwintnego towarzystwa”. Generalnie jednak praca Wyspiańskiego, Mehoffera i Zajdzikowskiego oceniona została bardzo przychylnie[27].

Pomimo iż witraże okna zachodniego były dziełem dwu artystów, kwatery nie różnią się między sobą stylistycznie, tworząc spójną całość. Przesądził o tym zapewne fakt, że projekty powstawały według jednego szkicu ogólnego, jak również bliskie relacje obu artystów, wówczas jeszcze zajmujących wspólne mieszkanie w Paryżu. Różnice nie są zauważalne, nawet gdy chodzi o kartony.

Podział okna na rzędy kwater podyktowany był oczywiście dążeniem do stworzenia kontrapunktu dla średniowiecznych witraży okien zamknięcia chóru. Równocześnie jednak ukazane sceny, których detali nie można dostrzec z wnętrza kościoła, miały harmonizować z nową dekoracją malarską ścian, nie stanowiąc dla niej konkurencji, „gdyż drobne w ołów oprawne szybki kolorowe, układając się w mozaikę pojedynczych tafli, nie narzucają się jako samoistne kompozycye obrazowe, któreby swoim blaskiem głuszyły malowania wnętrza, lecz umiejętnie dobrane tworzą akord, w którym szczegóły nikną wobec ogólnego wrażenia barwnej dekoracji”[28].

Podstawowym punktem odniesienia dla ogólnej koncepcji witrażu okna zachodniego i niektórych jego elementów był – jak stwierdza Wojciech Bałus – ołtarz Mariacki. Tam bowiem również mamy do czynienia ze scenami z życia Matki Boskiej, przedstawieniem drzewa Jessego, zwieńczenie zaś stanowi Koronacja Marii. Gotycki pentaptyk inspirował Wyspiańskiego jednak nie tylko, gdy chodzi o ogólny układ kompozycyjny. Można stwierdzić, że młody artysta zaczerpnął zeń również pewne rozwiązania szczegółowe, bowiem ujęcie postaci Marii oraz ażurowy baldachim za gołębicą Ducha Świętego w scenie Koronacji bardzo przypominają zwieńczenie ołtarza Stwosza. Gdy zaś chodzi o stylistykę poszczególnych scen i postaci („krępa i mocna budowa ciał”), odwołuje się ona – zdaniem krakowskiego badacza – w dużym stopniu do sztuki północnoeuropejskiej około roku 1500. Jako możliwe źródło inspiracji dla kolumienkowych obramień wskazuje on znajdujące się w krużgankach krakowskiego klasztoru Franciszkanów portrety biskupów krakowskich oraz miniatury Kodeksu Baltazara Behema. Zwraca też uwagę na studia nad grafikami Albrechta Dürera, które młodzi artyści prowadzili jeszcze przed wyjazdem do Paryża[29]. Zauważmy ponadto, że motyw kolumienek stanowiących boczne zamknięcie scen ukazanych na witrażu jest niemal nieodłącznym elementem ikonografii szczególnego typu witraży nowożytnych – tzw. szyb szwajcarskich [Schweizer Kabinettscheiben], jakie od końca średniowiecza produkowano w krajach niemieckich, głównie zaś w Szwajcarii. Właśnie takie witraże posiadał w swoich zbiorach Jan Matejko, z którym Wyspiański i Mehoffer konsultowali swoje projekty[30].

Choć ikonografia poszczególnych kwater – szczególnie zaś scen z życia Marii – jest w dużym stopniu samodzielnym dziełem młodych malarzy, to jednak zaproponowane przez nich rozwiązania nie powstawały bez kontekstu ikonograficznego. W posadowieniu postaci na liściastych pędach przypominających kwiaty można chociażby dopatrywać się, poza oczywistym nawiązaniem do polichromii Matejki i – pośrednio – do inspirujących ją dzieł plastycznych[31], również i znajomości późnogotyckich witraży kościoła w Immenhausen[32] oraz katedry w Ulm.

Inspirowała młodych twórców także dekoracja francuskich katedr. Informując Maszkowskiego o postępie prac nad kartonami, Wyspiański opisywał wygląd pokoju, który dzielił wówczas z Mehofferem: „w długich szeregach nad kominkiem rozwiesiliśmy fotografie wspaniałych katedr francuskich i włoskich – kolorowy szkic okna figuruje naprzeciw okna”[33]. Wiadomo, że dekoracja rzeźbiarska gotyckich katedr, widziana podczas pierwszej podróży do Francji w roku 1890, inspirowała Wyspiańskiego podczas prac nad Cnotami i występkami. Obok przedstawień Panien mądrych i głupich, które pojawiły się w tym, ostatecznie niezrealizowanym, projekcie, artysta podziwiał wówczas również Drzewo Jessego w Amiens. Pisał o nim Rydlowi: „drzewo Jessego – on sam śpi (powtórzony dwa razy) – i nad nim rosną w konarach w górę koronowane postacie siedzące a każdy trzyma jakiś instrument muzyczny lub wstęgę – (tak samo musiało być u Wita Stwosza – widać to z dziwa[cz]nych inaczej i niewytłumaczonych ruchów tych figurek małych na predelli – idź się przypatrz! – jak ten ołtarz nas doszedł! Chciałbym ja go był widzieć przed restauracją –) – prawodawcy i arcykapłani i wodzowie – począwszy od Mojżesza”[34]. Nie jest wykluczone, że z dekoracji rzeźbiarskiej francuskich katedr zaczerpnął Wyspiański i inne pomysły kompozycyjne, jak chociażby przedstawienie kota przeciągającego się u stóp Marii w kwaterze Zwiastowania – podczas pobytu w Amiens uwagę Wyspiańskiego przykuł bowiem wizerunek diabła, umieszczony na konsoli, na której posadowiono figurę archanioła Gabriela w scenie Zwiastowania: „Pod owym aniołem z lilią białą […] wyszczerzył się diabeł, suchy z kocim pyskiem; uśmiecha się, pociera ręce o nogi – aż się wije z radości: nie wie jeszcze, co to będzie, bardzo nie dowierza. – już się zawczasu ukradkiem oblizuje gdyby się rzeczywiście udało”[35]. Zauważmy wreszcie, że rozbudowany cykl Przodkowie Marii może być postrzegany jako swoisty substytut programu ikonograficznego galerii królewskiej francuskich katedr. O jednej z nich – w Reims – pisał Wyspiański: „galeria królów Judy – środkowe pole na frontonie, zajmuje chrzest Clodwiga a więc figury historyczne – po bokach dopiero owe legendarne króle, ukoronione, uberlone, ze swojemi płaszczami monarszymi i brodami długiemi”[36]. W wizerun­kach biblijnych władców umieszczanych na fasadach gotyckich świątyń dopatrywał się przy tym Wyspiański portretów królów Francji: „jak to, więc rzeźbiarz średniowieczny miałby rzeźbiąc 22 królów mieć wciąż na myśli i uwadze królów Judy, o których niewiele wiedział, jeśli chodziło o stworzenie postaci charakterystycznych, jeśli był artystą, który chciał takie tworzyć – – ale historię Francji znał dobrze i znał doskonale typy monarchów francuskich. – Rzeczywiście, patrząc na nich ma się wrażenie, że artysta w ten sposób dopełniał swojej wyobraźni”[37]. Jeśli więc rzeczywiście program dekoracji rzeźbiarskiej francuskich katedr oddziaływał na ikonografię krakowskiego witrażu, nie dziwi, że charakterystyczny gest włożonych za pas dłoni monarchy ukazanego w polu 4f (projektu Mehoffera) przypomina układ ciała Jana Olbrachta z Matejkowskiego pocztu królów polskich (zbliżona jest także forma nakryć głowy) [il. 7].

Biorąc pod uwagę stylizację postaci i zastosowany repertuar motywów dekoracyjnych, witraż w oknie zachodnim uznać należy za pracę historyzującą, jednak nie „archeologiczną”. Zastosowana w nim metoda komponowania przeszklenia daleko odbiegała od zaleceń purystów spod znaku Viollet-le-Duca, którzy jeszcze kilka lat wcześniej nadawali ton w środowisku krakowskim. Polegała ona bowiem na „wczuciu się” w późnośredniowieczną ikonosferę i sposób myślenia artysty dawnego, przy zachowaniu stosunkowo dużej swobody wypowiedzi artystycznej. W relacji z wystawy, na której prezentowano kartony do okna zachodniego, Konstanty Górski krytykował nawet bezpośrednio doktrynę autora Dictionnaire raisonné de l’architecture française, określając ją jako „[martwe naśladownictwo], które zazwyczaj chwyta tylko strony ujemne i brak wprawy w rysunku za główną cechę uważa”[38]. Zachodzi tu zatem podobieństwo do zmian, jakie następowały w tym czasie w rozumieniu historyzmu w architekturze. By nie szukać odległych przykładów, przytoczmy twórczość Teodora Talowskiego, którego projekty – jak udowadnia Wojciech Bałus – nie odwoływały się do określonego stylu historycznego wprost, lecz raczej sugerowały tylko pewne z nim powiązania – „w powodzi neostylowego budownictwa dojrzałego historyzmu, »tautologicznie« i »naturalistycznie« interpretującego przeszłość, pojawia się interpretacja »analogiczna«, »wariacyjna« bazująca na historii, a jednak pełna subiektywizmu i dowolności”[39].

Ów odwrót czytelny jest również w większym niż dotychczas akcentowaniu czysto artystycznych walorów witraży. „Przepyszne te rozety barwne – pisał do Rydla Wyspiański z Chartres – z daleka wyglądają to jak bukiety kipiące od barw i jaskrawości, to znowu jak wzorzysty – delikatny deseń tkaniny wschodniej – to znowu całe okna a więc wysokie płaty dominują jedną jaką barwą. – w jednym tonie trzymane mają oddawać i imitować elementa – np. jakaś ciemna barwa zielona uzmysławia ci głębie morskie […] to znów widzisz błękit ciemny, daleki, nocy pogodnej letniej – urozmaicony żółtymi światełkami gwiazd, ze znakami zodiaku. […] Siedziałem długi czas pod tą olbrzymią rozetą fasady centralnej, patrząc w jej świetne kolory – jak się w nich słońce przeglądało, to znowu rozglądając się po kościele w długiej jego głębi aż ku dalekiej absydzie, której okna podługowate, wąskie, jasne i blade w tonach – mglą się niepewnymi barwami i drżą od blasków”[40]. Swoistym artystycznym śladem takiego odbioru witrażu, choć nieco późniejszym niż przytoczony tu tekst, jest impresjonistyczne studium wnętrza paryskiego kościoła Saint-Etienne, jakie wykonał Wyspiański w roku 1893[41]. Obraz ukazuje fragment obejścia chóru świątyni. Jego głównym akcentem kolorystycznym są dwa wielkie okna z witrażami. Artysty nie interesuje jednak ich tematyka, której na obrazie nie można rozpoznać, lecz wyłącznie zestrojenia barwne szkieł – tak w obrębie poszczególnych kwater, jak całego przeszklenia – i powodowane przez nie efekty luministyczne, a zatem pierwszy, najogólniejszy etap percepcji witrażu. Podobną ewolucję daje się zauważyć w tym czasie również u Mehoffera, który po wizycie w Saint Denis stwierdzał: „Wnętrze zrobiło na mnie wrażenie duże – nie wiedziałem wtedy, że witraże są nowe – nie zastanawiałem się nad tym – są b. piękne, a przez nie rzuca się cała ława kolorowego światła z prawej na lewą – i złoci – koloruje przeciwległą ścianę – samo na położone obok lunety rzuca kolorowe plamy, silnie określone, jasne, same promieniejące, a dołem znowu grisaille. Cudowna to rzecz – coraz inna – jest wdzięcznym narzędziem światła, ta sama błyszczy ogniem z prawej strony, a jest tylko szaro-zielono-niebieskim światłem z drugiej, jakby tam woda morska była”[42]. Znamienne, co wypo­wiada Mehoffer wprost, że jego percepcja witrażu nakierowana jest przede wszystkim na walory estetyczne, nie zaś poprawność stylową, nad którą się po prostu nie zastanawia. We Francji nabiera Mehoffer również przekonania, że istotą witrażu jest rozkład barw, nie zaś rysunek, niekiedy – jak zauważa – nawet w doskonałych witrażach „pośpieszny i ordynarny”[43], zachwyca go przy tym możliwość tonowania kolorów szkła, jaką zaobserwował w przeszkleniach kościoła Saint-Ouen w Rouen. Pisał wówczas: „Okna tutejsze są staranniej wykonane niż mariackie, z użyciem złoceń (czego tam nie ma), i co za tym idzie delikatność większa szczegółów – konieczna – bo okna są znacznie niżej, kolory są jasne – w dużych płatach cieniowania na nich tonowe – nie tak jak tam czarne kreski”[44]. Jego uwagę absorbowały, co warte podkreślenia, jednak nie tylko witraże średniowieczne, lecz również witraże z wieku XVI, wielofigurowe, dużo bardziej narracyjne i komponowane z pominięciem wyrazistych podziałów na poszczególne prześwity i kwatery, a przez to bardziej odpowiadające najnowszym trendom we francuskiej sztuce witrażowej[45]. Świadectwem tej fascynacji są akwarelowe notatki sporzą­dzone przez artystę w kościele Saint-Godard w Rouen[46].

Również Tadeusz Stryjeński, kierujący (obok Matejki) pracami młodych artystów, daleki był w swoich poglądach od viollet-le-ducowskiej ortodoksji. W jego korespondencji nie ma mowy o wzorach sztuki dawnej, potrzebie ich wiernego, czy wręcz niewolniczego naśladownictwa, pojawia się za to zagadnienie zestawień barwnych. Wyjaśnia to zapewne, dlaczego nie brał on na poważnie nawet możliwości korygowania nadsyłanych z Paryża projektów kwater okna zachodniego, czemu dał wyraz wprost w jednym z listów[47]. W innym zaś zauważał: „Okno maryackie co dzień lepiej wygląda ale róża jest za ciemna do szyb, szkła ogólnie za dużo niebieskiego, panowie się nie dosyć ściśle się [sic] trzymali szkicu gdzie daleko więcej było żółtego, – i dodawał w kontekście Cnót i występków oraz Psalmu o miłosierdziu bożym przeznaczonych do prezbiterium (pomysł nie był w tym czasie jeszcze zarzucony) – jednem słowem nie może być mowy o oknach obok ołtarza dopóty nie będziecie widzieli naocznie okno z chóru abyście zobaczyli dobrze co brakuje”[48].

Zmiana w spojrzeniu na witraż, jaka pod wpływem dawnych przeszkleń i kontaktu ze współczesnymi kierunkami w sztuce dokonała się u Wyspiańskiego i Mehoffera podczas pobytu w Paryżu, wyraziście doszła do głosu jednak dopiero w projektach do katedry lwowskiej. Daje się w nich bowiem zaobserwować odejście od historyzującego, statycznego schematu kompozycyjnego poddanego rygorowi podziałów okna; zauważalny jest również – wynikający po części z tematyki tych prac – zwrot ku narracyjności (bardziej cechujący projekt Mehoffera), jak i ku zintensyfikowanemu przekazowi symbolicznemu oraz ekspresji w operowaniu plamą barwną. Świadom tego przełomu Wyspiański, rozmyślając już nad koncepcją witrażu lwowskiego, odnotowywał w roku 1892: „po długiej przerwie wyciągam z kąta okno Stryjeńskiego i zaczynam malować. – jakie to dawne czasy. – jakże jestem daleko od tego sposobu myślenia – jaki tam włożyłem”[49]. Cykl maryjny w zachodnim oknie kościoła Mariackiego należy jeszcze niewątpliwie do tych „dawnych czasów”, w kontekście zaś biografii artystycznej zarówno samego Wyspiańskiego, jak i Mehoffera, można uznać go za swoiste podsumowanie pierwszej, wyraźnie jeszcze historyzującej fazy ich twórczości w dziedzinie witrażu.

[/member]

---

[1] D. Czapczyńska, Teodor Zajdzikowski, „Witraż”, 2001, nr 2, s. 30–32; D. Czapczyńska-Kleszczyńska, Teodor Zajdzikowski (1840–1907). Pionier krakowskich witrażowników, „Rocznik Krakowski” 69, 2003, s. 151–170; eadem, Nie tylko Wyspiański i Mehoffer, odczyt w Towarzystwie Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, 29 III 2008, maszynopis w posiadaniu autorki; eadem, Witraże Stanisława Wyspiańskiego i ich wykonawcy, odczyt w Muzeum Narodowym w Krakowie, 18 III 2009, maszynopis w posiadaniu autorki; eadem, Rola kobiet w odrodzeniu polskiego witrażownictwa, odczyt zorganizowany przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 22 IV 2009, maszynopis w posiadaniu autorki; eadem, O witrażach z końca XIX wieku w dwóch gotyckich kościołach w Krakowie, w: Witraże w obiektach zabytkowych. Między konserwacją a sztuką współczesną, red. J. Budyn-Kamykowska, Kraków–Malbork 2009, s. 144–155 (tekst referatu wygłoszonego w roku 2005); W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. 2, Matejko i Wyspiański, Kraków 2007 (=Ars Vetus et Nova, 26), s. 59–70 (rozdział „Pierwsze witraże Wyspiańskiego i Mehoffera”). W wymienionych publikacjach dalsza literatura przedmiotu, por. również: D. Czapczyńska-Kleszczyńska, Zapomniani twórcy. Stan badań nad polskim witrażownictwem (druga połowa wieku XIX – rok 1945), „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej” 1, 2008, s. 94 – 123.

[2] Prace te były już wielokrotnie omawiane, ostatnio przez Wojciecha Bałusa: Bałus 2007, jak przyp. 2, s. 13–70, tam dalsza literatura przedmiotu.

[3] Cyt. za: Bałus 2007, jak przyp. 2, s. 59.

[4] B. Ciciora, Jan Matejko a średniowiecze. Zainteresowania – inspiracje – realizacje, Kraków 2009, praca doktorska przygotowana pod kierunkiem prof. Wojciecha Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 164–179; por. również: eadem, Problemy warsztatowe twórców pierwszych krakowskich witraży na przykładzie prac Jana Matejki, „Zabytkoznawstwo i konserwatorstwo” 36 (=Acta Universitatis Nicolai Copernici, 386), 2008, s. 27–41.

[5] Archiwum Kościoła Mariackiego w Krakowie (dalej jako: AKM), Księga 720, Protokół posiedzenia odbytego 5 XI 1890.

[6] A. Ryszkiewicz, Galeria obrazów Ignacego Korwin Milewskiego, w: idem, Zbieracze i obrazy, Warszawa 1972, s. 98–99. Dla oznaczenia okien, jak również lokalizacji znajdujących się w nich kwater, przyjęto w tej części pracy międzynarodowy system stosowany przez Corpus Vitrearum. Wyjaśnijmy w skrócie, że „I” oznacza okno środkowe zamknięcia prezbiterium, rosnące zaś liczby rzymskie odnoszą się do kolejnych par okien liczonych w kierunku fasady, a zatem znajdujących się zazwyczaj w kolejnych przęsłach świątyni. Litery „n” i „s” rozróżniają okna północne i południowe w obrębie pary i mają zastosowanie wyłącznie w odniesieniu do okien ścian obwodowych; wielkich liter „N” i „S” używa się natomiast dla rozróżnienia okien znajdujących się w ścianach nawy środkowej (w przypadku układów bazylikowych).

[7] Projekt znajduje się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie (dalej jako: MNK), nr inw. III-r.a. 14295.

[8] MNK, nr inw. 81132.

[9] Kwatera ta została być może wykonana w zastępstwie projektu Wyspiańskiego, który odrzucono. Odnotujmy, że w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego (nr inw. 2657) przechowywany jest projekt kwatery witrażowej ukazującej św. Jerzego walczącego ze smokiem, zwyczajowo wiązany z Wyspiańskim. Podobieństwo niektórych elementów do rozwiązań zastosowanych w kwaterach Długu wdzięczności pozwala przypuszczać, że może być ona owym niezrealizowanym projektem Wyspiańskiego. Z taką atrybucją nie zgadza się Wojciech Bałus, wskazując na niski poziom artystyczny projektu (w recenzji pracy doktorskiej, na której oparty jest niniejszy artykuł). Być może jednak właśnie ten argument spowodował odrzucenie pracy w roku 1891. Za zwrócenie mojej uwagi na ten projekt dziękuję Pani Danucie Czapczyńskiej-Kleszczyńskiej.

[10] AKM, Księga 720, Protokół posiedzenia odbytego 5 XI 1890.

[11] Kronika, „Czas”, 1892, nr 80 (7 IV), s. 2. Pierwszy projekt kamieniarki okna z dekoracyjnym maswerkiem nawiązującym do gotyku płomienistego wykonał Jan Matejko, jednak z nieznanych powodów zrealizowano dużo prostszą wersję anonimowego autorstwa – por.: Ciciora 2009, jak przyp. 5, s. 180–181.

[12] Kronika, „Czas”, 1891, nr 86 (16 IV), s. 3.

[13] List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, pisany w Krakowie 29 V 1891, za: L. Lameński, Korespondencja Tadeusza Stryjeńskiego z Józefem Mehofferem w latach 1891–1900, „Roczniki Humanistyczne” 27, 1979, s. 82.

[14] List Stanisława Wyspiańskiego do Kazimierza Brudzewskiego, pisany w Salzburgu 14 V 1891, za: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 4, Listy Stanisława Wyspiańskiego różne – do wielu adresatów, oprac. M. Rydlowa, Kraków 1998, s. 96–97.

[15] List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, pisany w Krakowie 3 VI 1891, za: Lameński 1979, jak przyp. 14, s. 82.

[16] List Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, pisany w Paryżu 10 VII 1891, za: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 3, Listy do Karola Maszkowskiego, red. M. Rydlowa, Kraków 1997, s. 63.

[17] List Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, pisany w Paryżu 17 VII 1891, za: Wyspiański 1997, jak przyp. 17, s. 68.

[18] List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, pisany w Krakowie 29 IX 1891, za: Lameński 1979, jak przyp. 14, s. 85. O tym, że kartony wysyłane do Krakowa wymagały uzupełnień, świadczy również pytanie Wyspiańskiego do wujostwa Stankiewiczów: „czy figura Jeremiasza jest zakolorowana” (List pisany w Paryżu 31 VIII 1891, za: Wyspiański 1998, jak przyp. 15, s. 39).

[19] List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, pisany w Krakowie 4 X 1891, za: Lameński 1979, jak przyp. 14, s. 86.

[20] Kronika, „Czas”, 1892, nr 80 (7 IV), s. 2.

[21] Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw.: III-r.a. 4756: Zwiastowanie Joachimowi (mylnie zidentyfikowane w karcie muzeum jako Sen Józefa), III-r.a. 4758: Spotkanie przy Złotej Bramie, III-r.a. 4757: Ofiarowanie Marii w Świątyni, III-r.a. 4759: Zaślubiny Marii z Józefem, III-r.a. 4760: Zwiastowanie, III-r.a. 4762: Nawiedzenie, III-r.a. 4761: Boże Narodzenie, III-r.a.-4763: Pokłon Trzech Króli, III-r.a. 4764: Anioł nakazujący św. Józefowi ucieczkę do Egiptu, III-r.a. 4766: Ucieczka do Egiptu, III-r.a. 4765: Dwunastoletni Jezus nauczający w Świątyni, III-r.a. 4767: Cud w Kanie Galilejskiej, III-r.a. 4768: Ukrzyżowanie, III-r.a. 4770: Zdjęcie z krzyża, III-r.a. 4769: Zesłanie Ducha Świętego, III-r.a. 4771: Zaśnięcie Marii. Kartony zostały ofiarowane Muzeum przez Tadeusza Stryjeńskiego jeszcze przed rokiem 1902 – por.: Józef Mehoffer. Opus magnum, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, s. 96.

[22] Muzeum Śląskie w Katowicach, Józef Mehoffer, Projekt witraża do kościoła Mariackiego w Krakowie, nr inw. MŚK/SzM/431, wymiary: 67,5 x 43,5 cm. Karton jest projektem jednej z kwater ukazujących przodków Marii. Został zakupiony w roku 1929 w antykwariacie Franciszka Studzińskiego.

[23] Szkic ten, prezentowany w roku 1891 na wystawie w Sukiennicach, znajdował się później w posiadaniu Tadeusza Stryjeńskiego. Obecne miejsce przechowywania pracy nie jest znane, wiadomo jednak, że przetrwał drugą wojnę światową, a o jego odnalezieniu w roku 1967, nie podając przy tym żadnych dodatkowych informacji, wspominał Tadeusz Adamowicz, por.: T. Adamowicz, Stanisława Wyspiańskiego „Cnoty i występki”, „Rocznik Historii Sztuki” 7, 1969, s. 244, przyp. 11.

[24] List Stanisława Wyspiańskiego do wujostwa Stankiewiczów, pisany w Paryżu 27 XI 1891, za: Wyspiański 1998, jak przyp. 15, s. 53–54.

[25] W liście do matki, pisanym w Paryżu 12 XII 1891, Mehoffer odnotował: „Równocześnie dostaliśmy kartkę od Stryjeńskiego, w której donosi, że róża wielkiego okna, którą projektował S. W., już osadzona i że wybornie wygląda” (Biblioteka Narodowa w Warszawie, rkp. 7373, t. 1, pag. 56–57; za wypisy z korespondencji Mehoffera dziękuję Panu drowi hab. Markowi Zgórniakowi).

[26] T. Kruszyński, Witraż J. Mehoffera i S. Wyspiańskiego w fasadzie zachodniej kościoła Mariackiego w Krakowie, w: Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętności za rok 1948, Kraków 1949, s. 475.

[27] Kronika, „Czas”, 1892, nr 80 (7 IV), s. 2.

[28] Ibidem.

[29] Bałus 1997, jak przyp. 2, s. 69–70.

[30] Znajdują się one do dzisiaj w Domu Jana Matejki.

[31] Potencjalne źródła ikonograficzne tego pomysłu w Matejkowskiej polichromii zestawił Wojciech Bałus. Należą do nich: Bardzo Bogate Godzinki Księcia de Berry (ok. 1411), Chronica Polonorum Macieja Miechowity (1519) oraz prace Viollet-le-Duca: dekoracja kaplicy św. Ludwika w paryskiej Notre-Dame, jak również witraż Winnica Apostołów w kościele Saint-Germain-l’Auxerrois – Bałus 1997, jak przyp. 2, s. 37.

[32] Jedną z kwater z Immenhausen reprodukowano we wzorniku Ornamentale Glasmalereien, Berlin 1885, który wykorzystywany był w zakładzie Zajdzikowskiego przy projektowaniu wypełnień pól maswerków okien krakowskiej świątyni, por.: Szybisty 2010, jak przyp. 1, s. 160.

[33] List Stanisława Wyspiańskiego do Karola Maszkowskiego, pisany w Paryżu 10 VII 1891, za: Wyspiański 1997, jak przyp. 17, s. 63.

[34] List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, pisany w Amiens 18 VI 1890, za: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 2, Listy do Lucjana Rydla, cz. 1, Listy i notatnik z podróży, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 102–103. Predella ołtarza Stwosza została w częściowo zrekonstruowana podczas restauracji w latach 60. XIX wieku, z czego zdawał sobie sprawę Wyspiański.

[35] List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, pisany w Amiens 27 VI 1890, za: Wyspiański 1979, jak przyp. 35, s. 114.

[36] List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, pisany w Reims 3 VII 1890, za: Wyspiański 1979, jak przyp. 35, s. 134.

[37] List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, pisany w Amiens 18 VI 1890, za: Wyspiański 1979, jak przyp. 35, s. 99.

[38] K.G. [Konstanty Górski], Z wystawy obrazów, „Czas”, 1891, nr 281 (8 XII), s. 3.

[39] W. Bałus, Historyzm, analogiczność, malowniczość. Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego, „Folia Historiae Artium” 24, 1988, s. 129.

[40] List Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, pisany w Reims 7 VII 1890, za: Wyspiański 1979, jak przyp. 35, s. 150–151.

[41] MNK, nr inw. III-r.a. 3618.

[42] J. Mehoffer, Dziennik, oprac. J. Puciata-Pawłowska, Kraków 1975, s. 60 (notatka z dnia 27 IX 1891).

[43] Ibidem, s. 139 (notatka z dnia 13 i 14 VIII 1892).

[44] Ibidem, s. 134 (notatka z dnia 9 VIII 1892).

[45] Jean Taralon wyróżnił w chronologii rozwoju witrażu historyzującego we Francji trzy fazy. Ostatnia z nich, przypadająca na koniec stulecia, charakteryzowała się daleko posuniętą malarskością i narracyjnością często wielofiguralnych scen, których kompozycja mogła być stosunkowo niezależna od podziałów architektonicznych otworu okiennego, por.: J. Taralon, De la Révolution à 1920, w: Le vitrail français, Paris 1958, s. 273–283.

[46] Zawiera je szkicownik nr 11, będący obecnie w posiadaniu Ryszarda Mehoffera; cztery reprodukowano w: M. Smolińska-Byczuk, „Rękodzielnik witraży” – edukacja witrażownicza Józefa Mehoffera, „Witraż”, 2002, nr 2–3, s. 47, 48, 50, 51.

[47] Nie mogąc doczekać się na kartony kwater okna zachodniego, Stryjeński pisał: „Rzeczywiście nie rozumiem chyba panom się zdaje że przyszlecie nam arcydzieła. Wypadało nam tu przysłać kilka na okaz i po odebraniu listu odtąd dopiero robić dalej. Może być, że wam wszystko na powrót odeszlę do poprawy – żartuję” (List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego, pisany w Krakowie 24 VII 1891, za: Lameński 1979, jak przyp. 14, s. 92).

[48] List Tadeusza Stryjeńskiego do Józefa Mehoffera, pisany w Krakowie 30 III 1892, za: Lameński 1979, jak przyp. 14, s. 92.

[49] List Stanisława Wyspiańskiego do Józefa Mehoffera, pisany w Paryżu 23 IX 1892, za: S. Wyspiański, Listy zebrane, t. 1, Listy do Józefa Mehoffera, Henryka Opieńskiego i Tadeusza Stryjenskiego, cz. 1, Listy, oprac. M. Rydlowa, Kraków 1994, s. 59; o zmianie w postrzeganiu witrażu u Wyspiańskiego w tym czasie por.: Bałus 2007, jak przyp. 2, s. 160–162.