Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna Ryba

Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

Marzanna Wróblewska to współczesna polska artystka, w której twórczości dominuje malarstwo o tematyce pejzażowej oraz realizacje sakralne. Namalowany w latach 80. minionego wieku cykl Zwiastowanie można uznać za zapis przełomu, jaki dokonał się w psychice malarki.

Początkowo Wróblewska przedstawiała przede wszystkim postać ludzką, najczęściej akt kobiecy zamknięty we wnętrzu. Jej obrazy cechowało nagromadzenie negatywnych emocji skoncentrowanych wokół fizyczności kobiecego ciała. W typowym dla tego wczesnego okresu cyklu obrazów Apercepcje artystka wprowadzała elementy podkreślające zamknięcie przestrzeni wokół samotnej nagiej postaci kobiecej. Dopiero wraz z cyklem Zwiastowań przestrzeń w twórczości Wróblewskiej zaczyna się otwierać, a artystka stopniowo odkrywa język świata przyrody prowadzący ją od figuracji do abstrakcji, od sensualizmu i egzystencjalnych dramatów do doznań metafizycznych i przeżycia sacrum.

Zestawione ze sobą Zwiastowania przez konsekwencję kompozycyjnego rytmu sprawiają wrażenie różnych sekwencji wędrówki postaci poruszającej się w zmieniającym się umownym pejzażu. Cykl można uznać za próbę odtworzenia następujących po sobie emocji, jakich doznawała Maria z Nazaretu wobec słów wypowiedzianych przez anioła. Artystka ujmowała te doznania w formie wizualnej, wykorzystując elementy pejzażu i budując w ten sposób metaforę drogi jako odpowiednika procesu zachodzącego w psychice Madonny. Można uznać, że następujące po sobie obrazy cyklu ukazują także kolejne etapy wędrówki malarki odkrywającej nowy świat doznań. Postać Marii na obrazach Wróblewskiej skrywa także w pewnej mierze samą artystkę i jej własną przemianę, dojrzewanie do zmiany perspektywy widzenia własnego życia i jego celu.

Słowa kluczowe: Marzanna Wróblewska, zwiastowanie, pejzaż

———————

19 kwietnia 1982 roku w warszawskim Muzeum Archidiecezjalnym odbył się wernisaż wystawy, na którym przedstawiono publiczności prace 63 wybitnych polskich artystów współczesnych. Ekspozycja stanowiła plon konkursu zamkniętego, zorganizowanego w ramach obchodów 600-lecia obecności Ikony Jasnogórskiej w Częstochowie[1]. Wśród zaproszonych do udziału w plenerze i wystawie była także Marzanna Wróblewska – młoda, obiecująca artystka z Warszawy. Malarka zaprezentowała tryptyk obrazów: Zwiastowanie, Pieta, Wniebowzięcie i uzyskała drugą nagrodę w dziedzinie malarstwa (wraz z Danutą Kołwzan-Nowicką i Zbigniewem Kurkowskim, pierwszej – nie przyznano).

            Konkursowe Zwiastowanie [il. 1] ukazuje postać w błękitnym maforionie wyobrażoną w pozie orantki, ale odwróconą od widza w trzech czwartych i widzianą tylko w ujęciu sylwetowym. Wyraźnie zaznaczony został jedynie zarys głowy i ramion oraz jednej z wyciągniętych dłoni. W błękit maforionu wpisano symboliczną złocistą gwiazdę, która budzi skojarzenia z rzeczywistą Jutrzenką, widoczną na porannym niebie. Otoczenie statycznej postaci Madonny faluje, drga i wiruje. Poruszają się też ściany pomieszczenia, dyskretnie zaznaczonego w tle, jakby miały się zaraz rozpaść. W głębi z ich szarości wyłania się ledwie tylko zabarwiona różem i zwrócona w tym samym kierunku co Maria, sylwetka anielska dłonią i skrętem głowy wskazująca, jak można się domyślać, na obiekt adoracji pozostający poza kadrem obrazu. Wrażenie niepokoju i zamętu wokół skupionej i skoncentrowanej na modlitwie Madonny potęguje kolorystyka ograniczona do różnych odcieni kobaltowego błękitu, które zderzają się z tonami różu, przechodzącego miejscami w stłumioną czerwień lub brąz i roztapiającego się ostatecznie w szarościach tła.

Konkursowe Zwiastowanie, odmiennie niż dwie pozostałe kompozycje tryptyku z 1982 roku, stało się impulsem do stworzenia cyklu obrazów, które powstawały przede wszystkim na przestrzeni lat 80. minionego wieku. Kolejne Zwiastowania Wróblewskiej łączy z pierwszym w zasadzie tylko podobny format zamykający pole obrazowe w kwadracie o boku 1 metra. Ten właśnie format będzie później przez lata dominował w twórczości artystki. Gdzieś w zbiorach prywatnych skryły się Zwiastowania II i III, namalowane prawdopodobnie w roku 1983. Wiadomo tylko, że właśnie wtedy artystka opracowała schemat kompozycyjny cyklu późniejszych Zwiastowań, który miał zostać zdominowany przez zarys sylwetki kobiecej w półpostaci, odwróconej od widza i ukazanej w maforionie, szczelnie okrywającym jej głowę i ramiona[2]. Ściany pomieszczenia, które otaczało Madonnę w pierwszej kompozycji, w następnych rozpadły się, a postać Marii pojawia się w nich w przestrzeni otwartego pejzażu, mniej lub bardziej wyraziście scharakteryzowanej.

W Zwiastowaniu IV z tegoż roku [il. 2][3] przed Madonną osłoniętą szaroniebieską draperią rozpościera się jasny błękit z delikatnymi jak akwarela poziomymi smugami chmur, przypominającymi zarys sylwetki anielskiej. Tuż za Jej ramieniem widnieje białawy motyw, który przypomina kształt rozwijającego się w powietrzu płótna, a może karty papieru o wyraźnie zaznaczonych śladach po uprzednim pieczołowitym złożeniu. Delikatna jasna obrączka światła otacza głowę Madonny, a na Jej chuście umieszczono dyskretnie srebrzystą gwiazdę.

Kolejne cztery obrazy cyklu powstały przed 1994 rokiem, ale tylko w przybliżeniu można określić kolejne daty roczne[4]. W Zwiastowaniu V z 1984 roku (?) [il. 3], zwanym przez autorkę „deszczowym” i utrzymanym w monochromatycznej, szaro-błękitno-granatowej tonacji z refleksami bieli, postać Madonny ukazana została w strugach ulewy przecinającej kadr obrazu ukośnymi falami deszczu. Zdecydowanie, a nawet gwałtownie kładzione smugi niebieskiej farby przesłaniają miejscami ciemny zarys postaci; pokrywają też znany z poprzedniej kompozycji białawy, nieregularny w formie kształt unoszący się tuż za ramieniem Madonny, teraz z trudem rozpoznawalny. Koresponduje z nim świetlisty poblask wokół głowy Marii, również zaznaczony bielą. Zielonkawo-żółtawa tonacja Zwiastowania VI z 1988 roku [il. 4] odbiega od wcześniejszych i późniejszych obrazów cyklu. Ciemna sylwetka kobieca ginie w morzu traw, zielonkawa plama poprzecinana giętkimi liniami łodyg wypełnia zapamiętany z poprzedniego obrazu kontur białego materiału i wcinając się w zarys postaci, łączy się jednocześnie z jej otoczeniem. Pochylające się ku środkowi kompozycji giętkie źdźbła i gałęzie zacierają kontur postaci. W Zwiastowaniu VII prawdopodobnie z tegoż roku [il. 5] Maria przekracza granicę, zaznaczoną przez słup mocno wpisany w formę trójkąta. Za nim rozciąga się przestrzeń błękitu nieba, na którego tle zarysowano z kaligraficzną pewnością linii delikatne źdźbła trawy. Sylwetka Madonny wydobyta została przejrzystą bielą, a srebrzysta gwiazda na maforionie jest ledwo widoczna i tylko poruszona materia na ramieniu, układająca się w dwa skrzydła tworzy mocniejsze, kryjące jasne plamy. W Zwiastowaniu VIII, pochodzącym przypuszczalnie z przełomu lat 1989/1990, Madonna podąża w ciemność [il. 6], w której majaczą tylko drobne graficzne formy przecinających się linii przypominających ciernie. Odległe źródło światła delikatnie rzeźbi fałdy jej płaszcza; maleńką jasną plamką rozbłyskuje gwiazda na maforionie. Z ciemności wybija się tylko duża jasna forma dziecięcego samolotu z papieru rzuconego nieznaną ręką.

Ostatni obraz cyklu – Zwiastowanie IX został namalowany w 1994 roku (?) [il. 7]. Artystka powróciła do tematu ponownie po kilku latach przerwy. Delikatną zmienność środków ekspresji z poprzednich Zwiastowań zastąpiły wyraziste kształty, stanowiące syntezę wcześniejszych poszukiwań. Przejrzysta postać Madonny rysuje się w polu obrazowym mocną form jak posąg stworzony z białoniebieskawego szkła. Miejsce, w którym w poprzednich kompozycjach znajdował się jasny przedmiot o dynamicznej formie, zajmuje płaska biała plama, a powielenie ostrych kątów wycięcia kształtu sylwetki sprawia wrażenie, jakby szklany posąg uległ w tym miejscu zniszczeniu. Białą plamę i szarość tła pokrywają zamaszyste mocne czarne linie, nieco tylko przytłumione poprzez półprzezroczysty zarys postaci Madonny.

[member]

Badacze twórczości artystki, przede wszystkim ks. Krzysztof Łuszczek, zwracają uwagę na symbolikę formy i treści Zwiastowań Wróblewskiej, próbują odnieść je do wielkiej tradycji ikonograficznej i wskazują na oryginalne motywy w obrazach warszawskiej malarki (papierowy samolocik), starając się powiązać cały cykl z odpowiednimi zdaniami Ewangelii oraz interpretacją teologiczną[5].

Tymczasem zestawione ze sobą Zwiastowania przez konsekwencję kompozycyjnego rytmu sprawiają wrażenie różnych sekwencji wędrówki postaci poruszającej się w zmieniającym się umownym pejzażu. Wrażenie to pogłębia rozwiewający się jakby wskutek ruchu postaci płat materiału lub papieru, tylko raz zastąpiony przez białego „papierowego gołąbka” – dziecinny samolocik. Formy te sugerują jakby przesłanie – „list z nieba” do Madonny[6].

Wróblewska chętnie przywołuje stwierdzenie szwajcarskiego filozofa Henri Amiela, że „krajobrazy są stanami duszy”[7]. W tym kontekście cykl można uznać za próbę odtworzenia następujących po sobie emocji, jakich doznawała Maria z Nazaretu wobec słów wypowiedzianych przez anioła: zmieszania, przeczucia trudów i przeciwności, zachwytu, uświadomienia sobie nieuchronnego cierpienia, zawierzenia… Artystka ujmowała w formie wizualnej wszystkie te odczucia wykorzystując elementy pejzażu i budując w ten sposób metaforę drogi jako odpowiednika procesu zachodzącego w psychice Madonny. Jednocześnie, rozważając istotę zwiastowania, malarka świadomie bądź podświadomie identyfikuje się w pewnym sensie z postacią Marii. Idzie sama szlakiem wyznaczanym przez drogę Madonny podążającej przed siebie w kolejnych odsłonach-obrazach. Artystka notuje: „Jestem w drodze, maluję drzewo, drogę, rzekę, mgłę. Bywa, że przestrzeń pejzażu poszerza się o wymiar dodany, wewnętrzny, niezamierzony”[8].

W ten sposób następujące po sobie obrazy cyklu ukazują także kolejne etapy wędrówki malarki odkrywającej nowy świat doznań. Początkowo, jak w pierwszym Zwiastowaniu, rozgrywającym się jeszcze we wnętrzu, jest pełna zamętu i niepokoju. W kolejnym postać kobieca (uosabiająca Marię i samą malarkę) staje w otwartej przestrzeni, wobec bezkresnego błękitu nieba i w następnym obrazie – morza traw, w którym można się schować, ale potem wyrusza odważnie w strugach ulewy w nieznaną przyszłość ukrytą w deszczowej mgle. W Zwiastowaniu VII, prawdopodobnie z 1988 roku, chyba bardzo istotnym dla Wróblewskiej, pojawia się, jak pisze autorka, „słup ograniczający krok Maryi […] znak, archetyp dopowiadający treść obrazu”[9], a przekroczenie granicy staje się możliwe dzięki odrzuceniu ograniczeń materii. Natomiast następna, pesymistyczna wersja, w której z ciemności przed Madonną wyłaniają się cienkie krzyżujące się linie przypominające ciernie – sugeruje cierpienie. Ostatnie Zwiastowanie znamionuje pewność siebie, wyczerpującą formułę kompozycyjną cyklu i wskazującą na stabilizację i konsolidację wewnętrzną autorki[10].

*

Marzanna Wróblewska, absolwentka liceum plastycznego, w latach 1971–1976 studiowała w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie uzyskała dyplom z wyróżnieniem w trzech specjalizacjach: grafika warsztatowa, malarstwo w architekturze i malarstwo ścienne[11]. Następnie, do 1978 roku, w ramach studiów podyplomowych zaznajamiała się ze sztuką scenografii i filmu animowanego. Wkrótce po ukończeniu studiów podjęła pracę na macierzystej uczelni. Jednocześnie aktywnie uczestniczyła w licznych wystawach, konkursach i plenerach[12]. W latach 70. wykonała swoją pierwszą większą pracę sakralną z dziedziny malarstwa monumentalnego do kaplicy sióstr niepokalanek w Szymanowie; kolejne tego typu zamówienie – do kaplicy św. Maksymiliana Kolbe w Żbikowie – zrealizowała w 1988 roku. Artystka, wymieniając swoich pedagogów z czasów studiów, stwierdza: „Nauczyli mnie jednego, że uprawianie sztuki to święte rzemiosło”[13]. Podkreśla też znaczenie, jakie już po studiach w jej stosunku do sztuki i misji twórcy odegrały dyskusje z uczestnikami spotkań plenerowych, i wskazuje szczególnie na swoją przyjaźń artystyczną z Lechem Okołowem[14].

Już od pierwszych lat studiów Wróblewska wyróżniała się niezwykłą wrażliwością kolorystyczną. Powszechną uwagę zwrócił obraz Dotyk namalowany przez młodą malarkę na drugim roku studiów. Praca ta wyznacza kierunek zainteresowań Wróblewskiej przez kilka następnych lat, także po uzyskaniu dyplomu. Artystka będzie przedstawiała przede wszystkim postać ludzką, najczęściej akt kobiecy zamknięty we wnętrzu. Tworzone przez nią wtedy obrazy cechuje nagromadzenie negatywnych emocji skoncentrowanych wokół fizyczności kobiecego ciała, tak bliskie obsesjom obecnym w pracach artystek związanych z feministycznym nurtem sztuki współczesnej[15]. W typowym dla tego okresu cyklu obrazów Apercepcje [il. 8, 9] malarka wprowadza w pustkę swoich wnętrz elementy podkreślające zamknięcie przestrzeni wokół samotnej nagiej postaci kobiecej (kafelki na murze, kaloryfer przyścienny). W tym czasie wykonuje także serię grafik Wnętrza, w której, jak pisze: „przedstawia wszelkie dramaty zamknięte we wnętrzu umownym”[16].

Dopiero wraz z cyklem Zwiastowań przestrzeń w twórczości Wróblewskiej zaczyna się otwierać. Szczelnie okryte maforionem kobiece ciało przestaje drażnić i artystka stopniowo zaczyna odkrywać język świata przyrody prowadzący ją od figuracji do abstrakcji, od sensualizmu i egzystencjalnych dramatów do doznań metafizycznych i przeżycia sacrum. W powstających równolegle pejzażach pojawiają się motywy z kolejnych Zwiastowań, a właściwa im aura sakralności staje się stopniowo także cechą kompozycji obrazujących świat przyrody.

Pierwsze pejzaże artystki z 1979 roku są nacechowane niepokojem, który za kilkanaście miesięcy zintensyfikuje się w konkursowym Zwiastowaniu. W obrazie Wiatr [il. 10] malarkę, a wraz z nią widza, oddziela od przestworzy wątła i chwiejna bariera zaznaczona kilkoma białymi kreskami i widziana nieco z góry jakby przez stojącą tuż za nią osobę. W przestrzeń, która zdaje się należeć jeszcze do wnętrza, wdziera się wiatr, namalowany nieregularnymi gęsto kładzionymi smugami, a w dole otwiera się ciemna otchłań. W kompozycji Jezioro spokojną taflę wody burzą strugi deszczu. Niepokój budzą malowane nieco później Katedry (1980), w których artystka odrzuca geometryczną strukturę form architektonicznych [il. 11], aby za pomocą pozornie abstrakcyjnych plam ukazać istotę ich symbolu: błękit nieba zamknięty w sklepieniu, blask boskiego światła w zarysie okna, strzelistość unoszących się w górę zdematerializowanych kolumn.

Można odnieść wrażenie, że w kompozycji z 1985 roku [il. 12] autorka podąża za spojrzeniem Madonny z namalowanego nieco wcześniej Zwiastowania IV. Oto Maria właśnie podniosła głowę ku niebu i pomiędzy czubkami drzew ogląda anielskie postaci unoszące się w przestworzach na kształt białych draperii. Przypominają one symboliczny płat materiału – może też oznaczający postać anielską tuż za ramieniem Madonny, obecną w każdym ze Zwiastowań[17]

Kolejny obraz cyklu, w którym postać Marii otaczają gęste trawy, można zestawić z pejzażami artystki z tego czasu – prawie monochromatycznymi kompozycjami o kaligraficznych układach form nawiązujących do miękkiej giętkości łodyg i kłączy. Tajemnicze tytuły (Czas zbierania kamieni, Samotność III, Święto nowiu) wprowadzają uroczysty i poetycki nastrój obecności człowieka kontemplującego boski porządek świata zapisany w najmniejszej cząstce przyrody. Czarne zamaszyste linie ostatniego Zwiastowania występują także wokół samotnego domu w jednym z serii obrazów zatytułowanych Czas zbierania kamieni [il. 13].

Artystka przywołuje często pojęcie „teologia pejzażu”, które według niej oznacza, że sztuka inspirowana naturą jest narzędziem poznania rzeczywistości transcendentnej [il. 14]. Wróblewska pisze: „Inspiracją są zawsze zobaczone w pejzażu napięcia […] – najczęściej pejzaż jest impulsem […] generalnie dynamika, klimat obrazu budowane są przez zderzenia form abstrakcyjnych, podświadomie odbieranych jako zjawiska przyrody, żywioły, światło, muzyka pejzażu…”[18]

W kontekście biografii Wróblewskiej można uznać Zwiastowania za zapis przełomu następującego w twórczości artystki i zapewne także w jej psychice. Podjęty w związku z jasnogórskim konkursem temat z Ewangelii św. Łukasza nie był pierwszym impulsem przemiany młodej malarki, ale raczej pamiętnikiem[19] – notacją procesu dokonującego się w niej wraz z podjęciem po ukończeniu studiów samodzielnej pracy artystycznej, zatrudnieniem na macierzystej uczelni, realizacją pierwszych zamówień sakralnych, a przede wszystkim, jak sama podkreśla, pod wpływem dyskusji o sztuce prowadzonych z Lechem Okołowem, z którym połączyła ją na długie lata przyjaźń artystyczna[20].

*

W tradycji ikonograficznej Maria ukazywana jest w scenie zwiastowania najczęściej we wnętrzu (Robert Campin), czasem w loggi (Fra Angelico) lub w przestrzeni przynajmniej symbolicznie należącej do strefy zamkniętej, jak ogród (Leonardo da Vinci)[21]. Niekiedy przestrzeń pozostaje niedookreślona, przede wszystkim wówczas, gdy autor pragnie odrzucić ziemskie realia, aby podkreślić atmosferę modlitewnego uniesienia, w którym przed oczyma Marii pojawia się wizja anioła (El Greco). Tematem sceny jest dialog między dwiema osobami, ale uwaga artysty, a za nim widza, koncentruje się najczęściej przede wszystkim na reakcji Marii. W mimice jej twarzy i ruchu postaci twórcy ukazują: strach, zaskoczenie, rozmodlenie… Szczególną koncentrację na obliczu i geście dłoni Marii widać w obrazie Antonella da Messina, który maksymalnie ograniczył wszystko, co mogłoby odciągać uwagę od reakcji Dziewczyny z Nazaretu na słowa niewidocznego na jego obrazie anioła.

Temat religijny stanowi dla współczesnego twórcy najczęściej pretekst do poszukiwań formalnych. W onirycznym cyklu „E l’angelo partì da Lei”. Annunciazione Lina Mannocciego[22] uwidacznia się w kontekście tradycji ikonograficznej gra artysty z otwierającą się lub zamykającą przestrzenią, która zdominowała drobne, schematycznie ujęte elementy figuralne. Polscy malarze śladem sławnych poprzedników osadzają dawny schemat zwiastowania w nowych realiach (Danuta Waberska, il. 15), inni szukają możliwości przekazu treści relacji ewangelisty za pomocą wypracowanego przez siebie języka form (Andrzej Foggt, il. 16), jeszcze inni traktują temat z żartobliwym dystansem agnostyka (Władysław Hasior, il. 17). Marzanna Wróblewska natomiast powraca do ukazania reakcji Madonny na słowa zwiastowania w sposób oryginalny, przedstawiając ową reakcję jako proces zachodzący w psychice Marii, przemianę następujących po sobie „stanów duszy” ujętych jako ułamki zmieniającego się, przetwarzanego pejzażu otaczającego jej idącą postać – postać „w drodze”.

Niektórzy twórcy odbierają słowa Biblii bardzo osobiście, a wręcz identyfikują się z postaciami poszczególnych świętych nadając im własne rysy twarzy (Tadeusz Boruta). Wróblewskiej, artystce-w-trakcie-przemiany, udało się dokonać indywidualnego odczytania słów zwiastowania w sposób może bardziej oryginalny. Zarys maforionu kojarzy się z dobrze znanym w Polsce konturem Ikony Częstochowskiej, ale chusta Marii na obrazie Wróblewskiej skrywa także w pewnej mierze samą artystkę i jej własną przemianę, dojrzewanie do zmiany perspektywy widzenia własnego życia i jego celu. Co więcej, uniwersalny symbol maforionu w obrazach warszawskiej malarki zawiera propozycję skierowaną do każdej osoby, odczytującej i identyfikującej się z zawartym w nich przesłaniem.

[/member]


[1] Konkurs został zorganizowany przez Muzeum Archidiecezji Warszawskiej i Ze­spół Handlu „Veritas” przy współudziale Katedry Historii Sztuki Akademii Teologii Katoli­ckiej w Warszawie. W jury zasiadali: dr Andrzej K. Olszewski, ks. prof. Janusz St. Pasierb, prof. Ed­mund Piotrowicz, ks. dyr. mgr And­rzej Przekaziński, prof. Jacek Sienicki, prof. Rajmund Ziemski; Malarstwo i grafika z konkursu zamkniętego na dzieło plastyczne w 600-lecie obrazu Bogurodzicy na Jasnej Górze, katalog wystawy, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, Warszawa 1982. W ramach obchodów tegoż jubileuszu 4 grudnia 1982 roku na Jasnej Górze w Częstochowie odbył się także wernisaż innej wystawy, na którym zaprezentowano 211 prac wybitnych artystów współczesnych. Ekspozycja stanowiła plon dwuetapowego ogólnopolskiego pleneru malarskiego w Częstochowie, por. Twórczość o tematyce jasnogórskiej, http://region-debina.info.pl/tworczosc-o-tematyce-jasnogorskiej [dostęp: 13 VII 2015]. Wraz z upływem czasu zaczęto niekiedy mylić obie wystawy.

[2] Informacja o kompozycji obrazów Zwiastowanie I i II uzyskana podczas rozmowy z M. Wróblewską w maju 2015 roku. Wtedy też artystka podała przybliżone daty powstania kolejnych obrazów cyklu.

[3] Obraz powstał w związku z zamkniętym konkursem zorganizowanym przez ks. Józefa Maja, ówczesnego duszpasterza akademickiego przy kościele św. Anny w Warszawie, por. G. Ryba, Dzieła konkursowe i ich losy. O dwu konkursach sztuki sakralnej w Warszawie w początkach lat 80. XX wieku, referat wygłoszony podczas konferencji Wystawy i konkursy sztuki religijnej w XIX–XX wieku, zorganizowanej w dniach 5–6 XI 2015 roku w Rzeszowie przez Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego we współpracy z Instytutem Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

[4] Wszystkie cztery były eksponowane na wystawie Biblia we współczesnym malarstwie polskim, zorganizowanej przez Muzeum Narodowe w Gdańsku w dniach 22 V – 30 IX 1994 roku (folder z wystawy dostępny w bibliotece MN w Gdańsku, MNG – 14 382, sygn. V 2530). Artystka nie zawsze pamięta daty powstania obrazów, a w publikacjach występują nieścisłości, np. w monografii Łuszczka podano błędne daty, por. D.K. Łuszczek, Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 1981–1991, Gdańsk 1998, il. 65, 66.

[5] Łuszczek 1998, jak przyp. 4, s. 118. Autor podkreśla, że Wróblewska koncentruje się na „przekazaniu psychologicznej strony wydarzenia” i analizuje ewolucję w sposobie zasugerowania obecności zwiastującego anioła – „bytu niematerialnego”; tenże, Malarski zapis w Zwiastowaniach Marzanny Wróblewskiej, mps, bd, archiwum prywatne M. Wróblewskiej.

[6] Łuszczek, 1998, jak przyp. 4, s. 119.

[7] Cytat pochodzi z tekstu Wróblewskiej zamieszczonego w katalogu wystawy Przestrzeń malarstwa, Mazowieckie Centrum Kultury Współczesnej „Elektrownia”, Radom 2011, bns.

[8] Ibidem.

[9] Cytat z listu artystki do autorki niniejszego artykułu z 23 VII 2015.

[10] Taka interpretacja cyklu nasuwa reminiscencje z motywem wędrówki homo viator, częstym w literaturze i sztuce, por. G. Marcel, Homo viator, Wstęp do metafizyki nadziei, tłum. P. Lubicz, Warszawa 1984; M. Panek, Koncepcja człowieka w filozofii Gabriela Marcela, „Śląskie Studia Historyczno-Teologiczne” 33, 2000, s. 191–199); sposób ukazania postaci odwróconej od widza musi kojarzyć się z malarstwem C.D. Friedricha, który w swoich obrazach także poruszał temat wędrówki jako drogi do poznania siebie, a zarazem połączenia się z Bogiem, por. W. Busch, Caspar David Friedrich: Ästhetik und Religion, Munich 2003.

[11] Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie malarstwo u Michała Byliny, grafikę warsztatową u Andrzeja Rudzińskiego, malarstwo ścienne u Ryszarda Wojciechowskiego, a potem przez dwa lata (1976–1978) scenografię w Podyplomowym Studium Scenografii Teatralnej i Filmowej ASP w Warszawie u Józefa Szajny oraz film animowany u Kazimierza Urbańskiego, wg życiorysu M. Wróblewskiej na stronie internetowej Instytutu Edukacji Artystycznej Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie, http://iea.edu.pl/index.php/iea/index/pl/kadra/60 [dostęp: 21 IV 2016].

[12] Były to plenery: Wigry 1978, 1979, 1980 Janów Podlaski 1978, 1979, 1980; Strumica (Jugosławia) 1977, 1990; Wałpusz 1979, 1980; Martiany 1980; Frombork 1980 (plenery wymieniane w życiorysie artystki na stronie internetowej IEA Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie, por. przyp. 11

[13] Cytat z załącznika do listu Wróblewskiej do autorki artykułu z 22 VII 2015.

[14] Zafascynowana osobowością i pracami artysty Wróblewska opracowała i poprzedziła wstępem monograficzny album jego twórczości: Lech Okołów, opr. M. Wróblewska, Warszawa 2008.

[15] Należy podkreślić, że Wróblewska przede wszystkim wskazuje na fascynacje sztuką Bacona i nie potwierdza żadnych świadomych związków z rodzącym się dopiero w Polsce feministycznym nurtem w sztuce (na podstawie rozmów z artystką przeprowadzonych w lipcu 2015 roku), co nie oznacza, że nie istniały, por. I. Kowalczyk, Wątki feministyczne w sztuce polskiej, „Artium Questiones” 8, 1997, s. 135–151.

[16] Jak przyp. 9.

[17] Artystka odżegnuje się od stosowania jednoznacznych symboli. Pisze: „Forma, która stwarza określony nastrój, sugeruje przestrzeń nie określając treści, a tylko podpowiadając jej istnienie, pozostawia szerokie pole wyo­braźni odbiorcy, dając możliwości wielorakiego odczytywania treści obrazu poprzez skojarzenia nie ograniczone ikonografią”, wypowiedź publikowana w: Międzynarodowe Konfrontacje Plastyczne Słonne 85, katalog wystawy, Przemyśl–Tarnów–Krosno, Przemyśl 1986, bns.

[18] Jak przyp. 7.

[19] Stanisław Rodziński pisze: „Świat malarski Marzanny Wróblewskiej jest […] na tyle osobisty, wypracowany nieustanną, intensywną pracą, że jest rozpoznawalny jako emanacja myślenia i odczuwania Artystki. […]. Wszystkie te malarskie rozważania są konsekwentną drogą malarza, który obrazy traktuje jak karty swego pamiętnika. […] Kartami tego samego pamiętnika są Zwiastowania…” (Archiwum ASP w Warszawie, Teczka osobowa Marzanny Wróblewskiej, Stanisław Rodziński, Ocena dorobku artystycznego i dydaktycznego Adiunkta z kwalifikacjami II stopnia Marzanny Wróblewskiej sporządzona w związku z postępowaniem o nadanie tytuł naukowego profesora sztuk plastycznych wszczętym przez radę wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, Kraków 10 VI 2002, msp, s. 2).

[20] Por. przyp. 13.

[21] Symbolika hortus conclusus w ikonografii maryjnej wyraźnie łączy się ze sposobem przedstawiania zwiastowania w sztuce średniowiecznej i nowożytnej (G. Schiller, Iconography of Christian Art, t. 1, London 1971, s. 52–54).

[22] Cykl obrazów Lina Mannocciego, „E l’angelo partii da Lei”. Annunciazione, eksponowany w Galleria San Fedele w Mediolanie, 23 X – 22 XI 2014.

 

Skip to content