Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Andrzej Pieńkos

Uniwersytet Warszawski, Warszawa

Abstrakt:

Cyprian Godebski jest autorem licznych pomników i nagrobków m.in. w Austrii, Belgii, Rosji, głównie jednak we Francji. Oprócz prac paryskich (najbardziej znane spośród nich to nagrobki H. Berlioza i Th. Gautiera) znajdują się one w Monte Carlo i w Bretanii. Najprawdopodobniej największym zachowanym dziełem Godebskiego, a mało znanym w Polsce, jest kamienna grupa Madone des naufragés [Madonna rozbitków] na atlantyckim przylądku Pointe du Raz w najdalej wysuniętym na zachód regionie Bretanii. Mieszkającego głównie we Francji Godebskiego łączyły z tym regionem liczne więzi. Obok wspomnianej grupy najokazalszym śladem owych relacji pozostaje brązowy pomnik gen. A. Le Flô, znajomego Godebskiego z czasów petersburskich (generał był tam ambasadorem Francji), na głównym placu w Lesneven niedaleko Brestu (1899).

Zamówiona u Godebskiego przez hrabiego de Trobriand Madonna rozbitków (1901) miała być prywatnym pomnikiem miejscowych marynarzy, wzniesionym na wzór kilku podobnych wotów na wybrzeżach Bretanii. Republikańskie władze departamentu nie wydały jednak zgody na postawienie rzeźby o religijnej wymowie w miejscu publicznym. Odmowa władz wiązała się ze zbliżającymi się we Francji decyzjami o rozdziale państwa i Kościoła. Konflikt ten miał wyjątkowe natężenie w Bretanii, uznawanej za bastion tradycyjnego katolicyzmu, ale będącej też ojczyzną filozofa Ernesta Renana, uznawanego przez niektóre środowiska prawicowe niemal za Antychrysta. Konflikt nasilił się jeszcze w roku 1903, gdy tzw. kryzys sardynkowy dotknął bardzo mocno rybaków bretońskich – różne obozy polityczne, w tym Kościół katolicki, próbowały wykorzystać go dla poszerzenia swoich wpływów. Ostatecznie rzeźba Godebskiego stanęła dzięki determinacji biskupa Quimper, któremu artysta ją podarował jako wotum związane ze śmiercią swojego syna w Tonkinie. Madonna rozbitków powstała w latach 1901–1903 w Carrarze. Uroczysta inauguracja rzeźby, połączona z mszą, nastąpiła 3 lipca 1904 roku. Wzięło w niej udział ok. 20–30 tysięcy pielgrzymów, a prowadzący uroczystość biskup złożył hołd Godebskiemu.

Madone des naufragés wpisuje się w bardzo stare tradycje umieszczania krzyży i figur religijnych na wysokich szczytach górskich i skałach nadmorskich. Szczególnie wiele kolosalnych posągów religijnych znajdziemy w rzeźbie francuskiej XIX wieku, zwłaszcza z okresu ożywienia religijnego wspieranego przez władze II Cesarstwa. Madonnę rozbitków od wielkich posągów maryjnych stawianych w tym czasie we Francji odróżnia jednak silny pierwiastek realizmu i brak wyraźnych nawiązań do wizerunków romańskich, gotyckich czy barokowych.    Godebski w odróżnieniu od swoich poprzedników, twórców wielkich, statycznych alegorii lub figur świętych, ukazał scenę niemal rodzajową. Wyjątkowości Madonnie rozbitków dodają jednak opisane wyżej czynniki pozaartystyczne. Stanęła w ogniu walki polityczno-religijnej we Francji, kiedy to kultywująca laicyzm republika przeprowadzała antykościelną ofensywę, prowadzącą do fundamentalnych rozstrzygnięć prawnych. Czy koncepcja artystyczna rzeźby, z niewątpliwie najciekawszym w niej rozwiązaniem napięcia emocjonalnego między marynarzem a małym Jezusem, została przez Godebskiego świadomie przyjęta w związku z owym konfliktem? Nie wiemy tego.

Madonna powstawała z inicjatywy świeckiej, ale powstała ostatecznie pod patronatem Kościoła, a nawet jako dzieło ustanawiające nowe miejsce kultu maryjnego w Bretanii.

słowa kluczowe: Cyprian Godebski, rzeźba religijna, akademizm, Wielka Emigracja, Bretania, pomnik wotywny

——————–

Cyprian Godebski jest autorem pomników rozrzuconych po wielu krajach Europy, m.in. Aleksandra Fredry i Mikołaja Kopernika w Krakowie, Adama Mickiewicza w Warszawie, Agenora Gołuchowskiego we Lwowie, marszałków cesarskich Laudona i de Lacy w wiedeńskim Arsenale, Wdzięczności Francji w paryskiej szkole polskiej na Batignolles, Adriena-François Servaisa w Halle koło Brukseli; nagrobków, chociażby hr. Matwieja Wielhorskiego i aktora Wasilija Samojłowa w Petersburgu, Hectora Berlioza, Constantina Guysa i Théophile’a Gautiera na cmentarzach paryskich; alegorycznych dekoracji gmachów Inwalidów we Lwowie i kasyna w Monte Carlo. Nie wiadomo, czy powstały projektowane przezeń (i w większości biogramów uznawane za zrealizowane) wielkie pomniki Wyzwolenia Peru w Limie oraz bitwy pod Sewastopolem na Krymie… Wiadomo natomiast na pewno, że nie powstały (również w większości biogramów uznawane za zrealizowane) pomniki Franciszka Liszta w Weimarze i Henri’ego Vieuxtempsa w belgijskim Verviers. Twórczość i życiorys jednego z najbardziej znanych Polaków końca XIX wieku – ojca Misi Godebskiej, a wnuka poety i poległego pod Raszynem bohatera epopei napoleońskiej, też Cypriana – nadal kryją wiele zagadek[1].

Najprawdopodobniej największym zachowanym dziełem Godebskiego, a z pewnością jedną z najbardziej zapomnianych w Polsce prac polskiej ręki za granicą, jest kamienna grupa Madone des naufragés [il. 1, 5–7], stojąca na atlantyckim przylądku Pointe du Raz w departamencie Finistère, najdalej wysuniętym na zachód regionie Bretanii[2]. Miejsce – poszarpana ostroga skalna o wysokości kilkudziesięciu metrów, której kontynuację w oceanie stanowi kilka dzikich wysepek – cechuje się surową urodą (brak niemal roślinności, poza porostami i wrzosami), wymownie świadczącą o grozie oceanu. Rzeźba Godebskiego sąsiaduje tam tylko z latarnią morską i budynkami stacji wojskowej.

[member]

Mieszkającego głównie we Francji Godebskiego łączyły z Bretanią liczne więzi. Obok wspomnianej grupy najokazalszym śladem owych relacji pozostaje brązowa statua na głównym placu miasteczka Lesneven niedaleko Brestu. Jest to ponadnaturalnej wysokości pomnik pochodzącego stamtąd generała Adolphe’a Le Flô, znajomego Godebskiego z czasów petersburskich (generał był w latach 1871–1879 ambasadorem Francji w Rosji). Inauguracja pomnika odbyła się 29 października 1899 roku, a artysta otrzymał zań pokaźne honorarium w wysokości 13 357 franków [il. 2][3].

Godebski portretował również, już w 1889 roku, popularną poetkę bretońską, Léocadie Salaun-Penquer, żonę mera Brestu i współfundatorkę tamtejszego muzeum (Musée des Beaux-Arts; znajdują się w nim dwie wersje gipsowe jej dużego medalionu). Prowadzący światowe życie rzeźbiarz miał dobrze sytuowanych i wysoko postawionych znajomych w Bretanii, u których bywał w gościnie. Jeden z nich, hrabia Alphée de Trobriand, którego brata, dyplomatę, Godebski znał już wcześniej, jak się zdaje w Paryżu, zapraszał artystę kilkakrotnie do swojej bretońskiej rezydencji letniej, zamku Castel-Hoël, i włości w Plounéour-Trez. Bywali tam też paryscy znajomi rzeźbiarza, artyści i pisarze, m.in. Stephane Mallarmé, Eugene Carrière, Gustave Geffroy. Godebski miał, według relacji współczesnych (w których pojawia się jako „polski hrabia”), budzić sensację swoim ekstrawaganckim zachowaniem (m.in. wyścigi powozem po plaży) i szerokim gestem.

Hrabia de Trobriand, wybrany na mera Plounéour, zamówił u niego Madonnę dla „swojej” miejscowości, mającą być prywatnym pomnikiem miejscowych marynarzy, na wzór kilku podobnych wotów stojących już na wybrzeżach Bretanii. 1 września 1901 roku Godebski pisał do mera, zobowiązując się „wykonać grupę marmurową wysokości sześciu metrów, poświęconą pamięci ratowników bretońskich, zgodnie ze szkicem zatwierdzonym przez komitet”[4]. Republikańskie władze departamentu nie wydały jednak zgody na postawienie rzeźby o religijnej wymowie w miejscu publicznym. Trobriand po tej prestiżowej porażce, jak się zdaje, definitywnie pomysł porzucił.

Odmowa władz spowodowana była napięciem politycznym i nastrojami antyklerykalnymi związanymi ze zbliżającymi się we Francji decyzjami o rozdziale państwa i Kościoła. Konflikt ten miał wyjątkowe natężenie w Bretanii, uznawanej za bastion tradycyjnego katolicyzmu, ale będącej też ojczyzną filozofa Ernesta Renana, traktowanego przez niektóre środowiska prawicowe niemal jak Antychryst[5]. Konflikt nasilał się jeszcze w 1903 roku, gdy tzw. kryzys sardynkowy dotknął bardzo mocno rybaków bretońskich – różne obozy polityczne, w tym Kościół katolicki, próbowały wykorzystać go dla poszerzenia swoich wpływów.

Godebski nie zraził się początkową klęską projektu. Ostatecznie monument stanął w Bretanii dzięki determinacji biskupa Quimper, François-Virgile’a Dubillarda, który w noworocznym liście pasterskim 31 grudnia 1903 roku ogłosił, że Godebski podarował mu osobiście rzeźbę wykutą w Carrarze i że posłuży ona w planowanym hołdzie całej Bretanii składanym Matce Boskiej. Na początku 1904 roku jeden z właścicieli ziemskich w Finistère przekazał za darmo na rzecz Kościoła działkę koło miejscowości Plogoff, na skalistym cyplu Pointe du Raz, co przesądziło o ostatecznym sukcesie przedsięwzięcia. Artysta tę nową lokalizację miał osobiście zaakceptować; przeprowadził też z biskupem i budowniczym diecezjalnym Jean-Marie Abgrallem wizję lokalną na skalnym cyplu.

Madonna rozbitków została wykuta w latach 1901–1903 w Carrarze, gdzie Godebski pracował często (wziął tam zresztą ślub z drugą żoną, Matyldą Natanson, miał posiadać własny kamieniołom i fundować nawet przytułek dla starych kamieniarzy)[6]. Posąg, wykonany z białego i szarego marmuru, mierzy 420 cm wysokości, cokół z miejscowego granitu wynosi grupę na wysokość 450 cm[7]. Ważącą 11 ton rzeźbę wyekspediowano w dwóch częściach z Carrary statkiem (24 maja 1904 roku), po czym, ze względów bezpieczeństwa, zdecydowano się na dalszy transport z Genui koleją; z dworca w Quimper na sam przylądek obie części przewieziono na specjalnych wozach ciągniętych przez kilkanaście koni. Na koszty transportu Godebski, który sam go organizował, otrzymał niezbyt imponującą kwotę 7000 franków. Trwający trzy tygodnie montaż całości na skałach nad Atlantykiem przeprowadziła ekipa kierowana przez miejscowego rzemieślnika, Yvesa Piriou, zgodnie z projektem założenia i cokołu wykonanym przez Abgralla. Obok miała stanąć kaplica pielgrzymkowa, na nią jednak zgody ostatecznie nie uzyskano (tymczasowa kaplica drewniana, wzniesiona w 1904 roku, przetrwała kilkanaście lat).

Uroczyste poświęcenie rzeźby, połączone z mszą, nastąpiło 3 lipca 1904 roku. Wzięło w nim udział ok. 20–30 tysięcy pielgrzymów, dla których zorganizowano nawet specjalne środki komunikacji z różnych części regionu; przybyli dygnitarze kościelni nie tylko z całej Bretanii, ale i z innych diecezji francuskich, stu kilkudziesięciu księży, admirałowie, senatorzy, miejscowa arystokracja, Abalor – głośny bard, rzecznik nacjonalizmu bretońskiego, przybył również autor rzeźby[8]. Odczytano okolicznościowy adres papieski. Prowadzący uroczystość biskup Dubillard, dedykując całe przedsięwzięcie Matce Boskiej Niepokalanie Poczętej (w 50-tą rocznicę ogłoszenia dogmatu o Niepokalanym Poczęciu przez papieża Piusa IX), złożył też w swoim przemówieniu hołd Godebskiemu: „Gdy poszukiwaliśmy daru, który mógłby szczególnie spodobać się naszej Matce, Opatrzność przyszła nam z cudowną pomocą. Artysta wielkiego talentu, dobrze znany we Francji, rzeźbiarz Godebski, ofiarował nam monumentalną grupę, którą wykuł dla bretońskich wybrzeży w kamieniołomach Carrary, jako pamiątkę po swoim synu zmarłym w Tonkinie”[9]. Po zakończeniu przemowy biskupa głos zabrał Godebski. Podniósł się człowiek starszy, „o białych włosach, noszący je długie, jak to mają w zwyczaju artyści; wąsy jego niemal czarne, ale tym, co uderza w tej bardzo żywej fizjonomii, jest spojrzenie. Mówił tylko chwilę, ale wszyscy znaleźli się pod urokiem tej mowy zdecydowanej i poruszającej: jest wprawdzie Francuzem z urodzenia, lecz, jak wskazuje nazwisko, jest jednocześnie synem męczeńskiego ludu polskiego; to polska krew pozwoliła mu łatwo obdarzyć miłością ów lud bretoński, walczący również z racji swojej wiary i wierności; był i jest nadal niezmiernie szczęśliwym z powodu przyjęcia jego dzieła przez biskupa i umieszczenia w tak wspaniałym otoczeniu, które dziełu doda wartości; szczęśliwy [jest] również, a przynajmniej pocieszony faktem, że pobożności ludu Bretanii powierza tę pamiątkę miłości ojca do nieodżałowanego syna”[10].

Ceremonię utrwaliły pamiątkowe pocztówki [il. 3–4], upamiętniły specjalne druki okolicznościowe opublikowane nakładem Kościoła, poemat Cantate à la Vierge du Raz, a także złote i srebrne medale, które miał narysować i sygnować również Godebski[11]. W prasie świeckiej wydarzenie odnotowano z niezwykłą jak na jego skalę rezerwą, a kilka gazet antyklerykalnych dopuściło się nawet kłamliwych prowokacji, twierdząc na przykład, że rzeźba zasłania światło latarni morskiej (co miało rzekomo spowodować od razu wypadek na oceanie) i że w czasie tłumnej uroczystości odsłonięcia doszło do kilku wypadków śmiertelnych! W pierwszą rocznicę poświęcenia pomnika również odbyła się uroczysta procesja, w której niesiono pomniejszoną replikę dzieła Godebskiego, jakoby także przezeń zaprojektowaną.

Zgoda na ustawienie rzeźby wydana przez republikańskie władze administracyjne i władze wojskowe w Breście, odpowiedzialne za atlantyckie wybrzeża Francji, wiązała się z wyciszeniem (chwilowym) „klerykalnej ofensywy” Kościoła oraz z dedykacją pomnika marynarzom, którzy zginęli na morzach, i morskim ratownikom. Dla władz nie była to więc rzeźba religijna, lecz pomnik ludzi morza. Czy Madone des naufragés była dziełem religijnym dla samego autora? W mowie wygłoszonej podczas uroczystego odsłonięcia pomnika Godebski, jak już wspomniano, poświęcił rzeźbę pamięci swojego syna, Ernesta, który zginął w bardzo młodym wieku w Indochinach[12]. Artysta odwołał się przy tym do pobożności bretońskiej, co jednak mogło być jedynie przejawem kurtuazji z jego strony.

W twórczości rzeźbiarza, przez kilkadziesiąt lat wysoko cenionego w Austrii, Rosji, Belgii, a przede wszystkim we Francji, znajdziemy wiele przykładów produkcji akademickiej typowej dla epoki[13]; liczne spośród jego prac dowodzą udanej kariery, umiejętności zjednywania przyjaciół i pozyskiwania zleceń. W obfitym dorobku Godebskiego uderza jednak niemal całkowity brak rzeźb o tematyce religijnej; nawet w nagrobkach jego autorstwa treści religijne występują okazjonalnie, w drugiej połowie życia – po osiedleniu się we Francji – są zaś prawie nieobecne. Na temat religijności artysty nie mamy żadnych przekazów.

Niewątpliwie Madone des naufragés wpisuje się w bardzo stare tradycje umieszczania krzyży i figur religijnych na wysokich szczytach górskich i skałach nadmorskich. Jak wiadomo, obiekty tego typu, zwykle krucyfiksy lub kolosalne posągi maryjne, często stawały się znakami trwale stopionymi z pejzażem czy panoramą miasta. Tę rolę mogły zresztą spełniać posągi alegoryczne pozbawione odniesień religijnych: w nadmorskiej sytuacji i funkcji najsłynniejszym przykładem jest Statua Wolności Fréderica-Auguste’a Bartholdiego (paryskiego znajomego Godebskiego, zresztą autora pendant do wspomnianego medalionu Léocadie Penquer, czyli portretu jej męża).

Szczególnie wiele kolosalnych posągów religijnych znajdziemy w rzeźbie francuskiej XIX wieku, zwłaszcza z okresu ożywienia religijnego wspieranego przez władze w okresie II Cesarstwa. Z fundacji cesarskiej postawiono np. nad Atlantykiem, na skałach Biarritz, posąg Notre Dame de Rocher (1865). Wyjątkowe znaczenie symboliczne zyskała w Le Puy w Owernii wielka, górująca nad miastem figura Notre Dame de France, wykonana w 1862 roku po przetopieniu dział zdobytych pod Sewastopolem. Patronat nad Marsylią objęła również kolosalna, pozłacana figura Madonny z Dzieciątkiem, umieszczona na szczycie wzgórza i wieży kościelnej Notre-Dame de la Garde (1867, Eugene-Louis Lequesne).

Madonnę rozbitków od wielkich posągów maryjnych stawianych we Francji w XIX wieku odróżnia jednak silny pierwiastek realizmu i brak wyraźnych nawiązań historycznych, czy to do wizerunków romańskich, gotyckich, czy to barokowych. Biskup Dubillard w swojej inauguracyjnej mowie w 1904 roku tak opisywał „realną” scenę, przedstawioną przez Godebskiego: „Aby uchwycić w sposób jasny i precyzyjny myśl artysty, ideę inspirującą dzieło, należy wyobrazić sobie morze w gniewie, łodzie i załogi walczące z morską pianą albo zakrywane falami. Młody marynarz, ofiara sztormu, bił się energicznie z gwałtownymi prądami; i oto zauważa nagle na niedalekim już brzegu Marię w białym płaszczu, z gwiazdą na czole, niosącą Dzieciątko Jezus, które wyciąga swe małe dłonie ku nieszczęsnemu rozbitkowi. Ten zaś, prowadzony i podtrzymywany tym widzeniem, kieruje się całą siłą swoich ramion do zbawczej skały; wkrótce dociera do niej i podczas gdy lewą ręką kurczowo się jej chwyta, jego ręka prawa wyciąga się z nadzieją ku ramionom kierowanym mu na spotkanie. Tę ostatnią scenę artysta zapragnął odtworzyć i musimy dodać, że jego praca jest kompletna, dzieło godne wszelkich pochwał. Maria, Dzieciątko Jezus i chmura ich oboje podtrzymująca są z białego marmuru; marynarz i skała zaś z marmuru szarego”[14].

Godebski w odróżnieniu od swoich poprzedników, twórców wielkich, statycznych alegorii lub figur świętych, wyobraził scenę niemal rodzajową[15]. Grupa ta stanowi we francuskiej rzeźbie monumentalnej kolejną próbę ujęcia motywu spotkania, motywu dającego szansę w miarę zadowalającego rozwiązania akademickiego problemu narracji w rzeźbie [il. 5]. Pozostając zasadniczo statyczną, kompozycja zawiera w sobie jednak nie tylko sugestię, ale nawet realny wycinek opowiadanej historii (takiej, jak opowieść biskupa Dubillarda). Podobny pomysł znajdziemy np. w pomniku zdobywców Mont-Blanc, de Saussure’a i Balmata, w Chamonix (Jean-Jules Salmson, 1886). W scenach tego rodzaju postać reprezentująca porządek niewzruszony (personifikacja, Madonna, de Saussure jako autorytet) i zachowująca rzeźbiarski spokój przyjmuje przybysza z historii dziejącej się wśród nas, naszego wysłannika, przeważnie uczestnika doczesnego dramatu, szukającego pomocy lub otuchy. Znakomicie oddana w dziele Godebskiego gestyka postaci oraz dziecięca mimika Jezusa sugestywnie budują kompozycyjną więź między figurami z różnych porządków (podkreślonych jeszcze różnicą materiałów), jednocześnie ograniczając narrację opowiadanej historii do najbardziej „owocnego momentu” [il. 6–7][16].

*

Wyjątkowości Madonnie rozbitków dodają jednak głównie opisane wyżej czynniki pozaartystyczne. Dzieło Godebskiego stanęło w ogniu walki polityczno-religijnej we Francji, w kolejnym newralgicznym jej momencie, kiedy to kultywująca laicyzm republika przeprowadzała antykościelną ofensywę, prowadzącą do fundamentalnych rozstrzygnięć prawnych. Czy koncepcja artystyczna rzeźby, z niewątpliwie najciekawszym w niej rozwiązaniem napięcia emocjonalnego między marynarzem a małym Jezusem, była przez ów konflikt, z pewnością znany artyście, w jakiejś mierze warunkowana? Kwestia ta pozostaje nierozstrzygnięta. Z jednej strony ewidentnie religijna wymowa grupy niknie, zgodnie z intencjami sekularyzacyjnymi władz, przesłonięta realizmem sytuacyjnym pomnika marynarzy. Pod tym względem jest jednak Godebski dziedzicem dość powszechnej tendencji w sztuce drugiej połowy XIX wieku[17]. Z drugiej wszakże strony płynąca od Dzieciątka Jezus nadzieja, akcentowana z emfazą niemal barokowego języka rzeźby (choć już bez tak często stosowanych niegdyś przez artystę elementów alegorycznych), pozwala widzieć w dziele Godebskiego propozycję ideową bliską czynnikom kościelnym – może nawet inspirowaną przez nie. Należy pamiętać, że Madonna, powstająca z inicjatywy świeckiej, powstała ostatecznie pod patronatem Kościoła i to jako dzieło ustanawiające nowe miejsce kultu maryjnego w Bretanii. Nie wiemy, czy między pierwszym projektem a ostateczną wersją pomnika nastąpiły jakieś wyraźniejsze zmiany jego koncepcji i wymowy. Trudno więc byłoby wyrokować o intencjach twórcy, ale i bez ich pewnego rozpoznania możemy uznać grupę wotywną z Pointe du Raz za doskonały przykład współgrania tendencji akademickich i realistycznych – w tym samym roku, w którym Constantin Brâncuşi wyruszył do Paryża (!) – a także ścierania się tendencji sekularyzacyjnych w duchu Ernesta Renana i prób odnowy religijności.

Tej ostatniej zresztą dawała statua Godebskiego punkt oparcia przez cały wiek XX, gromadząc wiernych przy okazji odpustów, owych wspaniałych bretońskich pardons, bądź też uroczystości maryjnych powiązanych z istotnymi wydarzeniami w życiu lokalnej społeczności rybackiej. 1 sierpnia 2004 roku obchodzono hucznie stulecie odsłonięcia Madonny Rozbitków. Uroczystości religijne, które celebrował biskup Quimper, zgromadziły tłumy Bretończyków w strojach regionalnych, niosących sztandary i wota dla Madonny[18]. Na tę okazję rzeźbę poddano zresztą gruntownej konserwacji.

Równocześnie można w Plogoff dokonać zadziwiającego odkrycia. W bogatym turystycznym kompleksie parkingów, z których wyrusza się na Pointe du Raz, próżno dziś szukać pocztówek i pamiątek związanych z Madone des naufragés. Znajdziemy tam wszystko, tylko nie zapowiedź tej wielkich rozmiarów grupy rzeźbiarskiej, niezwykle efektownej i chętnie fotografowanej. Można odnieść wrażenie, że została ona wyłączona z promocji miejsca z powodu swoich odniesień religijnych.

[/member]


[1] Por. hasła słownikowe: A. Ryszkiewicz, Godebski Cyprian, w: Słownik artystów polskich i w Polsce działających, t. 2, Wrocław 1971, s. 379–384; K. Mikocka-Rachubowa, Godebski Cyprian, w: Saur Allgemeines Künstlerlexikon, t. 56, München–Leipzig 2007, s. 389–390. Całkowicie niejasne pozostają np. francuskie inwestycje Godebskiego, tj. fabryka ceramiki w Fontainebleau, jego własne lub dzierżawione kamieniołomy w Pirenejach czy status jego okazałych siedzib w Paryżu. Stan badań nad miejscem Godebskiego w paryskim i polskim, emigracyjnym życiu artystycznym epoki również pozostaje szczątkowy. Nie doczekała się publikacji dysertacja Małgorzaty Dąbrowskiej-Szelągowskiej Les sculpteurs polonais et la France 1887–1918 (przygotowana w Université Paris X). Działalność kilkudziesięciu polskich rzeźbiarzy tworzących w XIX wieku we Francji jest jak dotąd przedmiotem jedynie dwóch, bardzo wstępnych artykułów: K. Mikockiej-Rachubowej, Rzeźbiarze polscy w Paryżu 1830–1914, w: Między Polską a światem. Od średniowiecza po lata II wojny światowej, Warszawa 1993, s. 171–199, oraz autora niniejszego tekstu, Paris foyer de la sculpture européenne. La contribution polonaise, „Ikonotheka” 14, 2000, s. 89–122. Pierwszą próbę zarysowania działalności artysty we Francji stanowi artykuł: J. Chrzanowska-Pieńkos, A. Pieńkos, Dzieła Godebskiego, „Spotkania z zabytkami”, 1994, nr 6, s. 38–39.

[2] Badania archiwalne i dotarcie do tego obiektu umożliwił autorowi grant Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego „Cyprian Godebski. Modelowa kariera paryskiego rzeźbiarza”. Szczególne podziękowania autor składa osobom, bez których nie byłyby one jednak możliwe w tak szerokim zakresie: Yannowi Celton z Archives diocesains w Quimper, Małgorzacie Leguellec-Dąbrowskiej z Musée Départamental Breton w Quimper, Françoise Danielle z Musée des Beaux-Arts w Breście. Związki Godebskiego z Bretanią opracowała po raz pierwszy S. Pisarska-Leclère, Un Polonais en Finistère, „Art de l’Ouest”, 1993, s. 214–221. Katalog wystawy poświęconej malarzom polskim w Bretanii (Les peintres polonais en Bretagne 18901939, Quimper 2004),  o związkach Godebskiego z tym regionem wspomina, siłą rzeczy, jedynie w krótkich wzmiankach, na s. 11, 126–127.

[3] Realizację pomnika generała zaproponował radzie miejskiej Lesneven sam Godebski, dowiedziawszy się po śmierci znajomego o pomyśle upamiętnienia go w mieście rodzinnym. Prace rozpoczął w 1896 roku, jest to więc dzieło współczesne jego pomnikowi Mickiewicza w Warszawie, zresztą znacznie lepsze artystycznie. Oprócz znakomitej charakterystyki żołnierza i dyplomaty (porównywalnej w dorobku Godebskiego chyba tylko z twarzą i posturą jego teścia, Servaisa z jego pomnika w Halle) uwagę zwraca ciekawa reżyseria płaskorzeźbionych scen na cokole, przedstawiających czyny Le Flô.

[4] Cyt. za: F. Tanter, Notre-Dame-des-Naufragés à la Pointe du Raz, w: Chretientés de Basse-Bretagne et d’ailleurs. Les archives au risque de l’Histoire. Mélanges offerts au chanoine J.-F. Le Floch, red. Y. Celton et al., Quimper 1998, s. 345. Szkicu tego nie odnaleziono, nie jest też znany skład owego komitetu. Niewyjaśniona pozostaje geneza pomysłu Godebskiego, sięgająca początków jego twórczości. Już mianowicie w 1875 roku artysta wystawiał w Warszawie rzeźbę Madonny z Dzieciątkiem, przeznaczoną podobno dla Bretanii: „[…] projekt posągu Matki Boskiej z Dzieciątkiem Jezus, wykonać się mający dla Bretanii, wielkości 40 stóp, zaleca się także niezwykłością pomysłu. Najświętsza Panna przyklękła, z jednym kolanem podniesionym nieco, w fałdzistym płaszczu, pochylona naprzód; w wyciągniętych w górę przed siebie obu rękach trzyma Boskie Dzieciątko o pogodnej, miłej twarzy, zdające się światu obiema rączkami błogosławić. Wyobraźmy sobie ten olbrzymi, brązowy posąg na kościele, na skale nad oceanem, kiedy o złotą aureolę Matki Boskiej odbijają się ostatnie promienie zachodzącego słońca, a pojmiemy, że wrażenie musi być niewymownym” – pisał wówczas (już po wystawie) Władysław Bartkiewicz w „Bluszczu”, 1875, nr 26, s. 205.

[5] Odsłonięcie 14 września 1903 r. jego pomnika, autorstwa Jeana Bouchera, w rodzinnym Tréguier, tuż obok katedry, wywołało również wiele napięć w całym regionie. Nawiązał do nich ksiądz Millon, pisarz i archeolog z Rennes, przy okazji ceremonii na Pointe du Raz: „Naprzeciw [pomnika] autora Życia Jezusa, tak znieważającego Chrystusa, należałoby ustawić Kalwarię; na Pointe du Raz, na tej ziemi zroszonej tyloma matczynymi łzami, należałoby ustawić wizerunek tej, której wszyscy nasi marynarze nie przestają wzywać pod imieniem pełnym nadziei: Stella Maris”  (cyt. za: D. Giacobi, Autour de la statue de Renan, „Les Cahiers de l’Iroise” 154, 1992, avril-juin, s. 37).

[6] Por. K. Mikocka-Rachubowa, Scultori polacchi a Firenze e Carrara nella seconda meta dell’Ottocento, w: Carrara e il mercato della scultura, red. S. Berresford, Milano 2007, s. 234. Kwerenda w centralnym dla regionu Archivio di Stato w Massa i w Accademia w Carrarze, a także konsultacje z miejscowymi znawcami tematyki, nie potwierdziły niestety na razie żadnego z tych tropów. O pracach Godebskiego w Carrarze jest oczywiście wiele wzmianek w źródłach z epoki, w Muzeum Narodowym w Warszawie zachowały się też fotografie przedstawiające go w tamtejszych kamieniołomach.

[7] Na cokole przytwierdzona jest metalowa tablica fundacyjna w ozdobnej ramie, z napisem: „Posąg ten, dzieło i dar rzeźbiarza Godebskiego, wzniesiony staraniem Jego Eminencji Francois-Virgile’a Dubillarda, dzięki pobożności jego drogich wiernych z diecezji ku chwale Patronki Marynarzy z okazji Jubileuszu Niepokalanego Poczęcia, a także jako świadectwo żywej wdzięczności za katolicką dobroczynność w czasie kryzysu sardynkowego (1903), został poświęcony i uroczyście odsłonięty przez Jego Eminencję Kardynała Labouré, w obecności wielu biskupów, księży i wiernych, dnia 3 lipca 1904 r.”.

[8] Szczegóły okoliczności powstania rzeźby i przebieg uroczystości odsłonięcia sumiennie przedstawił Tanter 1998, jak przyp. 4, s. 343–346.

[9] Lettre pastorale de Monseigneur l’Evêque de Quimper et de Léon … annonçant l’érection de la Statue de Notre-Dame-des-Naufragés à la Pointe-du-Raz, Quimper 1904, s. 11.

[10] Tak streszcza tę przemowę anonimowy autor broszury Inauguration et Bénédiction de la statue de Notre-Dame-des-Naufragés a la Pointe-du-Raz, Quimper 1904 (dodatek nadzwyczajny do „La Semaine Religieuse” z 8 VII 1904), s. 13. Jest to jedyny przekaz treści tej wypowiedzi, w której pojawia się interesujący motyw bretońskiej niezależności, zaskakujący w ustach zwykle dość zachowawczego Godebskiego.

[11] Do tej pory nie udało się niestety trafić na ich ślad ani potwierdzić tej atrybucji.

[12] Historia ta nie jest jasna. Misia Godebska, której pamiętniki nie są źródłem szczególnie wiarygodnym, skarżyła się na zaniedbywanie przez artystę ojcowskich obowiązków zarówno wobec niej, jak też innych dzieci. Ernest miał według niej wpaść z tego powodu w złe towarzystwo, zostać zamkniętym w internacie, następnie wysłanym (w ramach kary?) do pracy w zamorskich koloniach i zginąć w Tonkinie (określenie północnej prowincji Wietnamu pod panowaniem francuskim; dzisiejsze Bac-Bo). Czyżby więc dedykacja rzeźbiarza wiązała się z aktem ekspiacji dostrzegającego swoją winę ojca?

[13] W której niewątpliwie prześcignął swojego paryskiego nauczyciela, cenionego rzeźbiarza akademickiego, François Jouffroy.

[14] Lettre pastorale 1904, jak przyp. 9, s. 13.

[15] Na temat złożonej problematyki realizmu w rzeźbie literatura jest bardzo bogata. Por. zwłaszcza: B. Foucart, Emmanuel Frémiet, le réalisme clinique, „Beaux-Arts Magazine” 66, 1989, mars, s. 39–43; C. Chevillot, Réalisme optique et progrès esthétique: la fin d’un rêve, „Revue de l’art” 104, 1992, nr 2, s. 22–29. Por. też: A. Pieńkos, „Zbyt wiele rzeczywistości”. Uwagi o paranoi XIX-wiecznego realizmu, w: Rzeczywistość. Realizm. Reprezentacja. Materiały seminarium metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Nieborów, 26–28 października 2000, red. M. Poprzęcka, Warszawa 2001, s.  99–114.

[16] Dodajmy, że wiele lat wcześniej, w pracy ukazującej dwóch żołnierzy francuskich z wojny 1870 roku Godebski przedstawił podobnie statyczną kompozycję, z wewnętrznym dramatyzmem rozładowującym się w gestach opiekuńczości jednego z bohaterów (grupa z brązu w Bibliotece Polskiej w Paryżu). Zbliżoną reżyserię można dostrzec w grupach rzeźbiarskich projektowanych przez innych artystów dla upamiętnienia tejże wojny, np. u Louisa-Ernesta Barriasa w Pomniku Obrony Saint-Quentin w 1870 roku (1881, niezachowany) czy w rzeźbie Antonina Mercié A jednak! (Kopenhaga, Ny Carlsberg Glyptotek) – w obu pracach stateczna Francja-Marianna ratuje upadającego żołnierza.

[17] Por. m.in.: L. Nochlin, Realizm, tłum. W. Juszczak i T. Przestępski, Warszawa 1974,  s. 73–77;  M.P. Driskel, Representing Belief: Religion, Art and Society in the 19th Century France, Pennsylvania University 1992. O skomplikowanych uwarunkowaniach “religijnego realizmu” w sztuce drugiej połowy XIX wieku pisałem w: Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000, rozdz. Cierpienie Chrystusa i walka o realizm, s. 196–210.

[18] Informacje na temat uroczystości rocznicowej wraz z dokumentacją fotograficzną: www.plogoff-pointeduraz.com/documents/statuenotredamedesnaufrages, dostęp 27 IX 2010.

Skip to content