Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Marcin Lachowski

Uniwersytet Warszawski

Abstrakt:

Artykuł podejmuje temat wczesnej twórczości Włodzimierza Borowskiego z okresu działalności grupy „Zamek”. Analizowane obrazy, posługujące się „odwilżową” poetyką informelu, zostały zaprezentowane na tle spuścizny sztuki religijnej, która została przywołana poprzez twórczość Antoniego Michalaka, wówczas nauczyciela rysunku studentów Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego. Reminiscencje religijne w obrazach Borowskiego, zostały przez niego wykorzystane na przekór zasadzie sublimacji i wzniosłości. Praktykowane przez Borowskiego „malarstwo materii”, akcentując rozpad, rozproszenie formy zostało zinterpretowane według kategorii heterologii Yvas-Alain Bois. Badacz ten, odwołując się do „słownika” Georges Bataille’a ukazał dialektyczny proces, prowadzący do zatarcia ukształtowanej formy w obszarze malarstwa informel. Przywołane w tytułach obrazów Borowskiego sceny religijne jawią się jako wyraz radykalnego przekształcenia symbolicystycznej koncepcji obrazu w stronę bezforemnej materii. Interpretacja tych tematów była próbą zadania gwałtu na płaszczyźnie twardą materią i dekompozycją obrazu, anektując wyobrażony dramat do rozpadającej się składni wizerunku, zastępując wzniosłość dawnych scen religijnych.

 Towarzyszące twórczości Borowskiego oswobodzenie formy, sięgnięcie do charakterystycznej dla okresu „odwilży” poetyki informelu, można postrzegać nie tylko jako radykalne wyjście z socrealistycznego gorsetu, ale pomyślany szerzej program polemiki z „prawdą obrazu”.

Słowa kluczowe: Włodzimierz Borowski, Antoni Michalak, grupa „Zamek”, desymbolizacja obrazu, heterologia, malarstwo religijne, wzniosłość, malarstwo materii, informel

——————————–

Twórczość artystów związanych z nowoczesnymi poetykami w okresie powojennym rzadko podejmowała tematykę religijną. Na tym tle wczesne eksperymenty Włodzimierza Borowskiego, z lat 1956–1958, z okresu działalności w ramach grupy „Zamek”, wydają się znaczące. Jego wczesne prace, redukując przedstawienie, posługując się abstrakcyjną formą, poprzez układ kompozycyjny oraz nadawane im tytuły, prowadziły grę ze spuścizną sztuki religijnej.

 Twórczość członków grupy „Zamek”, wywodzących się spośród studentów historii sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, określały poszukiwania nowoczesnych formuł malarskich, a wreszcie materializacja trzeciego wymiaru obrazu. Jedną z postaci patronujących działaniom przyszłych członków grupy był Antoni Michalak, prowadzący zajęcia z rysunku i technik malarskich[1]. Twórczość tego wówczas już uznanego malarza, związanego z przedwojennym Bractwem św. Łukasza, portrecisty, projektanta witraży i wystroju wnętrz sakralnych, a także konserwatora zabytkowych polichromii (np. Aula Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego), była związana przede wszystkim z rehabilitacją tematów religijnych. W tym ostatnim aspekcie twórczość Michalaka była przykładem głębokiego osadzenia religijnych przedstawień w dawnych stylach i tradycyjnym warsztacie malarskim. Postawa Borowskiego wyrażała się natomiast gwałtownym zaprzeczeniem tradycyjnej konwencji religijnego obrazowania, doprowadzając do dekompozycji rozpoznawalnych motywów. Wczesna twórczość Borowskiego, redukując symbolistyczne odniesienia, proponowała model „ostatniego obrazu”, nawiązując do eksperymentów przedwojennej awangardy.

W ważnym dla refleksji nad środowiskiem grupy „Zamek” tekście – W poszukiwaniu trzeciego wymiaru[2] Mariusz Tchorek wyróżniał dwie tradycje określające charakter współczesnego dzieła sztuki: były to abstrakcja geometryczna i taszyzm, wywodzące się z konstruktywizmu i surrealizmu. Jednocześnie podkreślał, że obie wymagają, zgodnie z ewolucyjnym rozumieniem formy artystycznej, syntezy w pojawiającej się trójwymiarowej strukturze. Tytułowy „trzeci wymiar” nie tylko został określony poprzez rozwinięcie nieeuklidesowych geometrii łączących wolumen z upływającym czasem, lecz przestrzenny obraz stawał się ośrodkiem złożonej sytuacji, w której uczestniczy widz. Taka decentralizacja, swoiste rozproszenie uwagi skoncentrowanej na obrazie, wiązała się z rozedrganiem malarskiej materii, wychylającej się poza ramy płótna, anektującej przestrzeń, w której widz stawał się jednym z aktorów biorących udział w spektaklu.

Drugim biegunem opisu malarskiej materii w kręgu grupy „Zamek” było ujęcie organicystyczne. Przedmiotowość rozumiano tu jako zespolenie elementów ujętych wizualną i dotykalną tkanką, biomorficznym kształtem wydobytym z wewnętrznego rdzenia – organiczność przedmiotu miała decydować o jego dynamice, witalności, a także kompletności, samoistności wobec przestrzeni i historii. Do tego motywu w opisie jednej z prac Włodzimierza Borowskiego nawiązywała Hanna Ptaszkowska: „Stojąc przed zamkniętym w najprostszą formę koła czarnym obrazem, zaczynamy chwytać sens prymitywnej budowy tego pierwotniaka, zaczynamy rozumieć prewitalny puls białych, plazmowatych ciapek, urągających wszelkim pojęciom o wartościach plastycznych, zaczynamy wreszcie pojmować znaczenie obrazu – wnętrza komórki, ożywionej odpowiednio oznakami życia”[3]. Taki witalny i ekspresyjny kształt przedmiotu charakteryzował również Wiesław Borowski: „Właściwości psychiczne, rodzaj temperamentu każdego artysty tak wyraźnie manifestują się w wykonanym przez niego dziele, że odczytać je można niemal na zasadzie grafologicznej”[4].

[member]

            Jednym z bohaterów opowieści Tchorka o współczesnym dziele sztuki był Włodzimierz Borowski, który dwa lata wcześnie namalował jeden z ostatnich swoich obrazów Kompozycję XIX – nazwaną przez Jerzego Ludwińskiego Okiem proroka [il. 1]. Obraz wykonany w technice nitro, pokryty licznymi spękaniami, pozbawiony jest jednolitej zasady kompozycyjnej. Sprawia wrażenie kolażu – jeszcze malowanego, ale już umotywowanego poprzez kompilację elementów. Obramiony regularnymi trójkątnymi ząbkami ukazuje swobodnie rozmieszczone na nieregularnym, z różną intensywnością nakładanej barwy, żółtawym tle, odmiennej proweniencji elementy: diagonalną białą linię zakończoną pięcioma wypustkami, czarną swobodnie ściekającą plamę wypaloną na krawędzi, oraz centralnie umieszczony, w środku obrazu czarny punkt wydobyty żółtą obwódką.

            Obraz ten, przez samego Borowskiego potraktowany jako ostatni, został jednocześnie zinterpretowany przez Jerzego Ludwińskiego, w duchu unizmu Władysława Strzemińskiego, jako mityczny akt założycielski nowej, konsekwentnie kontynuowanej przez artystę formuły sztuki rozumianej jako „proces, który trwa w nim samym, jest wewnętrzną koniecznością artysty. To, co przedostaje się na zewnątrz, to wycinki, zmaterializowane skrawki zupełnie innej rzeczywistości, której tylko cząstkę można ułożyć z dostępnych nam puzzli”[5].

            Należy jednak pamiętać, że wspomniana kompozycja, malowana całkowicie płasko, pokryta jednolitą warstwą lakieru, umieszczona w czarnym, prostym kasetonie, powstała w kontekście innych obrazów Borowskiego z tego czasu, chrakteryzujących się zróżnicowaną materią malarską, sięgających do dwóch narracji artystycznych: surrealistycznych poszukiwań Karola Hillera i radykalnie uproszczonych interpretacji motywów religijnych. Pierwszy, niemal monochromatyczny cykl prac, z których jedna nosi tytuł Wariacje na temat Karola Hillera, bardzo swobodnie nawiązywał do eksperymentów Hillera z heliografią. Zbudowane ze zróżnicowanej faktury malarskiej Kompozycja srebrna, błękitna i czarna Borowskiego, oparte na zmiennych nasyceniach dominującej barwy, tworzą bezforemne przestrzenie kontrastowane szorstką materią nakładanej farby. Zharmonizowana jednolitą chromatyką płaszczyzna obrazu w każdym przypadku sprawia jednocześnie wrażenie przestrzeni pulsującej, ustępującej i wychodzącej przed płaszczyznę płótna. Ten dynamiczny układ przestrzenny akcentują formy statyczne, geometrycznie wykreślone na płaszczyźnie dzieła: pionowa linia w Kompozycji srebrnej [il. 2], żółte pionowe bliki świetlne kontrastujące z nieregularną powierzchnią w Kompozycji niebieskiej oraz pionowe i poziome pasy bieli w Wariacjach.

            Te zabiegi, zdaniem Ludwińskiego pozbawiające obrazy, wartości kompozycyjnej, redukujące wartość estetyczną i optyczną dzieł, w opinii Luizy Nader ujawniają dążenie artysty do ograniczenia iluzji malarskiej[6], jednocześnie powodując, że funkcjonują one (wspomniane obrazy) jako zróżnicowane pola barwne. Kreowana przez Borowskiego przestrzeń, wynikająca ze zniuansowania skali barwnej oraz delikatnego modelunku materii farby, stanowi zarazem reinterpretację poszukiwań Hillera, którego heliograficzne odbitki, nasycone płaskimi plamami, naciekami, formami przezroczystymi, kreują wyobrażenie swobodnie dryfujących biomorficznych organizmów. Borowski jednak zastąpił fantastyczne wyobrażenia Hillera sugestią zróżnicowanej, drgającej materii farby, układającej się w chropowaty malarski naskórek. Jego monochromatyczne obrazy z tego czasu ukazują kierunek poszukiwań: radykalnego spłycenia przestrzeni, scalenia jej na powierzchni dzieła. Niezwykle oszczędna, subtelna gama kolorystyczna, którą artysta wówczas stosował, sięgała granic optycznego doświadczenia jako ostatecznie przestrzennej interpretacji monochromatycznego pola obrazu. Operowanie napięciami pomiędzy płaszczyzną a wypukłą fakturą, swobodą prowadzenia pędzla a uproszczoną geometrią form, odnosiło się do wydobywania prostych plastycznych kształtów; pojawiające się w przestrzennej relacji malarskie ślady tychże operacji – ślady owej najprostszej ingerencji w płaszczyznę obrazu – prowokowały odczucie jego głębi.

            W kolejnej serii prac, nawiązujących tym razem do motywów religijnych, pojawia się odmienna zasada organizacji płaszczyzny malarskiej. Mam na uwadze dzieła, które powstały prawdopodobnie w 1957 roku – łączy je nowy sposób potraktowania materii malarskiej w powiązaniu z realnymi, trójwymiarowymi rekwizytami. Utrzymane w ciemnej, złamanej skali chromatycznej prace zostały ukształtowane przez zróżnicowaną, grubo nakładaną fakturę farby. Dodawane w ten sposób kolejne warstwy obrazu redukują efekt urozmaiconego, pulsującego pola barwnego do działania twardą, zaschniętą skorupą powłoki. Jeśli poprzednia seria prac oparta była na dynamicznym przenikaniu się i „uprzestrzennianiu” jednej barwnej płaszczyzny, to kolejna charakteryzuje się statyką, hieratycznym uproszczeniem, scaleniem obrazu zastygłą materią.

Obrazy wykonane przez Borowskiego w tej serii można wiązać się z tradycją sztuki religijnej na kilku poziomach. Na taką konotację wskazują tytuły prac, przypisane co prawda przez Jerzego Ludwińskiego, ale wówczas bardzo blisko związanego z pracownią artysty na lubelskim Zamku. Również układy kompozycyjny, oparte na strukturze tryptyku czy poliptyku z rozmieszczonymi hieratycznie przedmiotami, stanowiły reminiscencję obrazów tablicowych. Szczególny układ przedmiotów osadzonych na abstrakcyjnym tle pozwala je odczytywać w nawiązaniu do charakterystycznego dla przedstawień religijnych porządku. Ostatecznie ideę pracowni Michalaka, określonej rangą tematu religijnego i malarskiego kunsztu, można potraktować jako tło dla przeprowadzonej przez Borowskiego rewizji symbolicystycznej spuścizny obrazowania w kierunku heterogenicznego użycia przedmiotów. Towarzyszące twórczości Borowskiego oswobodzenie formy, sięgnięcie do charakterystycznej dla okresu „odwilży” poetyki informelu, można postrzegać nie tylko jako radykalne wyjście z socrealistycznego gorsetu, ale pomyślany szerzej program polemiki z „prawdą obrazu”.

I tak, Zaśnięcie zostało ukształtowane poprzez zestawienie czarnej, przełamanej brązami i żółtymi pionowymi smugami partii tła z nieregularnie nakładaną w dolnej części czarną masą plastyczną, tworzącą w centrum obrazu spękaną powierzchnię rozrastającą się grubą pajęczyną guzków i wici ku dolnej jego krawędzi. Określający tło efekt płytkiej przestrzeni malarskiej jest tu ustabilizowany poprzez użycie na pierwszym planie wypukłego, reliefowego modelunku nieregularnej formy, która – w związku z tym, że została umieszczona poniżej i przypomina skamielinę zasychającej lawy – daje wrażenie scalenia wizerunku poprzez optyczne i materialne zaakcentowanie dolnej partii obrazu, podkreślającej grawitacyjny, ciążący do podłoża ruch materii. Prowokujący iluzyjne doświadczenie wertykalny, pionowy układ płótna jest zestawiony z horyzontalnym, haptycznym doświadczeniem malarskiej materii[7].

            Powierzchnię obrazu Zdjęcie z krzyża [il. 3] artysta ukształtował również nakładając kolejne warstwy malarskie. Najgłębszą stanowi partia tła, malowana gładko i miękko za pomocą pionowych brunatnych smug rozjaśnionych żółciami. Na całej powierzchni jest ona pokryta pajęczyną, tworzącą ostre wypustki, wyschnięte kłącza, gruzłowate zapętlenia, wykonaną z czarnej masy plastycznej. Ostatnią, zewnętrzną warstwę obrazu tworzy diagonalnie dzieląca obraz, miękko wijąca się linia, którą tworzy czerwona plastikowa rurka, biegnąca od górnego prawego narożnika ku lewej dolnej krawędzi. Ten zewnętrzny element, dodany do kompozycji, strukturyzuje amorficzny charakter malarskiej materii. Wyznacza kierunek jej przekształcenia, wyraża dynamiczny ruch koncentrujący energię materii obrazu, zgodnie z określonym przez niego wektorem. Gruzłowata materia, wyraźnie zagęszczona w ukośnym układzie, swobodnie oplata tandetny przedmiot włączony do abstrakcyjnej kompozycji. Falista linia, swobodnie opadając ku dolnej krawędzi obrazu, wzmacnia jednocześnie skierowane w tę samą stronę odczucie zasychania wypukłej materii, zgodnie z wektorem siły ciążenia. Określając porządek kompozycyjny, stanowi jednocześnie uproszczony zarys tytułowej sceny.

            W kolejnym, nieco późniejszym, obrazie z tej serii – Uczta Nabuchodonozora dominuje ciemna, niemal czarna tonacja, nawiązująca do pracy wcześniejszej, zatytułowanej Wariacje na temat Karola Hillera. Borowski zakomponował Ucztę zgodnie z zasadą symetrii: wykreśla ją urwana pionowa linia, od której odchodzą ku narożom odcinki, tworząc iluzyjną, umowną, wewnętrzną, architektoniczną przestrzeń obrazu. Kontrapunktem są przedmioty wypukłe: symetrycznie umieszczone plastikowe miseczki, a także uproszczone pięcioramienne formy w górnej części. Zredukowaną, hieratyczną kompozycję złożoną z przeciwstawnych i niekoherentnych elementów scala grubo nakładana jednolita, ale zniuansowana odcieniami, barwa. Zaschnięta materia farby, staranniej zróżnicowana drobnymi spękaniami w górnej partii obrazu, u dołu tworzy trzy symetryczne grube zacieki, swobodnie rozlane ku dolnej krawędzi, zdecydowanie przesłaniając geometryczny bieg linii sugerujących jego głębię. Biblijna uczta, którą sugeruje tytuł, ukazana jest na jednolitej płaszczyźnie obrazu, która staje się jednocześnie scenerią metamorfozy plastycznej, przy czym proces ten przebiega od rzeczywistości wyobrażonej w stronę realności odczuwanej przedmiotowo, stopniowo i konsekwentnie konkretyzowanej, poprzez zredukowane wykreślone pięcioramienne formy przywołujące skojarzenia z wyobrażeniem świecznika, wkomponowane w gęstą materię farby, po dolną krawędź obrazu wyraźnie zaakcentowaną obecnością przedmiotów i grubością nakładanego pigmentu.

Wspomniane obrazy Borowskiego odwołujące się do motywów religijnych wykorzystują efekt iluzji malarskiej, ale zarazem gwałtownie go przekształcają. Inaczej niż w pracach z wcześniejszej serii artysta eksperymentuje z formami wypukłymi oraz grubo nakładaną materią: konfrontuje pionowy układ obrazu z jego ciężarem, a sublimację i metaforę przedstawienia doprowadza do granicy żywiołu swobodnie spływającej substancji, akcentującej jego przedmiotowy charakter związany ze zmysłem dotyku. Toteż prace te mogą być postrzegane jako sukcesywny proces przekraczania tradycyjnych form określania przestrzeni malarskiej i głębokiego, religijnego sensu twórczości[8].

Jednym z kontekstów dla takich odczytań mogą być pierwsze próby malarskie artysty, prowadzone w latach 50., usytuowane w relacji do twórczości Antoniego Michalaka. Michalak, jako członek przedwojennego Bractwa świętego Łukasza, w swojej twórczości dążył do odrodzenia dawnej tradycji malarskiej, sięgającej subtelnego, finezyjnego rysunku quattrocenta oraz dramatyzmu i ekspresji malarstwa barokowego. Jednym z ważnych nurtów jego twórczości było malarstwo religijne [il. 4]. Kreując monumentalne przedstawienia pasyjne i wyobrażenia świętych, przywoływał ekspresję dzieł późnogotyckich i barokowych. Michalak wywodząc się z pracowni Tadeusza Pruszkowskiego konsekwentnie hołdowała tradycji, figuralnym i realistycznym przedstawieniom, łączącym religijne treści ze współczesnymi realiami, rekwizytami oraz swojskim kazimierskim krajobrazem. „Szlachetny realizm” głoszony przez Pruszkowskiego i jego uczniów stanowił zaprzeczenie faktograficznych ujęć, a spełniał się w cierpliwej lekcji płócien mistrzów holenderskich, hiszpańskich i włoskich, filtrując dostęp do rzeczywistości poprzez reminiscencje dawnych stylów, ten typ realizmu określała malarska kultura i smak[9]. Michalak był twórcą rozbudowanych scen pasyjnych, w których Zdjęcie z krzyża było przez niego ponawianym tematem teatralnych ujęć, łączących nasyconą mocnym światłem dramatyczną scenę na pierwszym planie z sumarycznie, kulisowo ujętym tłem, ukazującym rozległy pagórkowy krajobraz Kazimierza nad Wisłą. Przedstawienia te były określane przez różne źródła – średniowieczny układ kompozycyjny, barokowy, mistyczny światłocień, wczesnorenesansowe malarstwo pejzażowe, łączone z postaciami i rekwizytami obserwowanymi wśród kazimierskiej społeczności. Zgaszona, ciemna kolorystyka służyła do nobilitowania współczesnej sztuki religijnej, określając jej powszechny, także aktualny wymiar. Program artystyczny Bractwa, w tym także Michalaka, związany był z kategorią wzniosłości, która miała oznaczać pragnienie stworzenia sztuki wielkiej, monumentalnej, podejmującej tematykę uniwersalną, wytwarzającą dramatyczne efekty, ukazującą scalenie podmiotu z boskim uniwersum – codzienność, wyobrażona w monumentalnym, historycznym stylu, wiązała się z kosmicznym prawem odradzającego się mitu powrotu do archaicznej jedności – człowieka, natury i Boga[10]. Twórczość Michalaka była świadectwem powrotu i próby regeneracji pierwotnej jedności. Program krytyczny wobec postępu cywilizacyjnego, rozpraszającego i negującego porządek sacrum, był dla Michalaka, jak wielu innych twórców epoki, środkiem ustanawiania trwałego wyobrażenia malarskiego, dystansującego się od linearnego czasu awangardy oraz kolorystycznego estetyzmu. Awangardowe postulaty „nowej kultury” adresowanej do „nowego człowieka” zastępował arkadyjską jednością chrześcijańskich symboli, lokalizowanych w realiach małego miasteczka.

Twórczość Michalaka, reprezentującego wyrazisty powrót do sztuki figuratywnej, wykreśla jeden z obszarów odniesienia dla środowiska artystów tworzących grupę „Zamek”, w tym dla Włodzimierza Borowskiego. Istotniejsza z punktu widzenia tropów powojennej awangardy wydawała się głęboka uraza wobec praktyki socrealizmu, a także kolorystyczna ekspansja w ramach instytucji artystycznych, związków i akademii w odwilżowej Polsce, która prowokowała do odtworzenia zerwanych nici nowoczesności. W przypadku jednak kilku wczesnych prac Borowskiego, przywodzących skojarzenia z tematyką religijną, twórczość Michalaka może być swego rodzaju figurą tradycyjnej koncepcji obrazu, zakorzenionego w kulturowym micie wzniosłości. Porzucenie przez Borowskiego praktyki malarskiej łączyło się z przepracowaniem centralnego tematu wiążącego obraz ze sferą sacrum. Proponując rozwiązania kompozycyjne i kolorystyczne, wykreślające granice obrazu, zaprzeczał wyobrażonej jedności, dążąc do zmaterializowanego konkretu.

Początki twórczości Borowskiego widziane w tym kontekście mogą być traktowane w sposób dialektyczny – jako próba całkowicie odmiennej interpretacji podjętych motywów. Wykorzystując współczesny zasób środków plastycznych – taszyzmu, malarstwa materii – artysta odmiennie tę tradycję interpretuje. Jeśli nawet uznamy, że przypisanie abstrakcyjnym obrazom znaczeń religijnych zawdzięczamy Ludwińskiemu, to jednocześnie fakt ten pokazuje czytelny krąg inspiracji płynących z warsztatu Michalaka. Anty-wizerunki Borowskiego przypisują dawnym motywom całkowicie inny kształt, przekreślając ich wzniosły charakter. Artysta nadaje im surowy, podstawowy wizualny wyraz – dokonując gestu desakralizacji poprzez konsekwentną materializację.

            Yves-Alain Bois, dyskutując Bataille’owski termin heterologia, dostrzega trudność materialistycznego przedsięwzięcia, pokazując nieustanne uwikłanie materializmu w antytezę, jaką jest idealizm. Tradycyjny materializm, podejmując problem definicji podstawowej materii, poprzez postulatywne „być powinno” zbliża się do kształtowania, abstrahowania, a wreszcie do idealizowania nieokreślonego żywiołu materii. Przeciwnie do tego ruchu, bezkształtna materia – informel, jak dodaje autor, ów base materialism Bataille’a, „nie przypomina niczego, szczególnie tego czym powinna być, nie pozwalając zasymilować się do jakiegokolwiek pojęcia, do jakiejkolwiek abstrakcji”[11]. Zdaniem Yves’a-Alaina Bois koncepcja Bataille’a zyskała sprzyjające okoliczności nomen omen materializacji po drugiej wojnie światowej i ujawniła się jako gwałtowna reakcja przeciw figurze, metaforze i różnym przejawom symbolizacji. W sztukach wizualnych wyraziła się dosadnością i konkretnością, które lokowały się w samym środku modernistycznych konwencji, prowadząc do ich degradacji, desublimacji. Charakterystyczne jest, na co wskazuje Bois, nie tyle dążenie do całkowitego porzucenia przez artystów postkubistycznych środków kształtowania formy, bryły, ale zmierzanie do zatarcia klarowności, czystości podziału, czyli proces wyrażający się zapadaniem formy w bezkształtną materię. Informel, wychodząc zatem od form ukształtowanych, zastępuje je materią podstawową, odwraca tradycyjny proces: od formowania zmierza ku degradacji. Heterologia zatem nie realizuje postulatu budowania systemu alternatywnego, ale polega na materializacji fundamentów już istniejącego. Wśród przywołanych przez Bois licznych przykładów (Burriego, Manzoniego, Rauschenberga) szczególne miejsce zajmuje twórczość Lucio Fontany. Tak opisuje pracę Ceramica spaziale (1949): „Ogólną formą jest kubik, ale kubik wydaje się być przeżuty, przetrawiony, zwymiotowany. Geometria (forma, Platońska idea) nie jest stłumiona, ale przykryta przez to, co dotychczas musiało być przezwyciężone: materię”[12].

Dalekie od idealizowania rzeczywistości obrazy Włodzimierza Borowskiego z drugiej połowy lat 50. mieściły się w strategii zawieszania dialektyki. Nawiązując do unistycznej tradycji idealnie scalonej płaszczyzny obrazu, artysta posługiwał się w różny sposób nasyconą chromatycznie gruzłowatą materią. Porzucając obietnicę skończonej powierzchni, tworzył drgającą, pulsującą przestrzeń, prowokując jednocześnie wzrok i dotyk odbiorcy. Jednocześnie wykreślony przezeń w duchu logiki rozwoju modernistycznej formy, jak proponował Mariusz Tchorek, trzeci wymiar obrazu dotykał granicy sposobów identyfikowania malarskiej powierzchni jako obszaru konstrukcji, łudzenia i budowania iluzji przestrzeni, ujmowania drobin materii jako śladu malarskiej kompozycji. [il. 5]

Kiedy indziej, przywołując motywy religijne, Borowski gwałtownie je desakralizował, zastępując wertykalizm przedstawienia religijnego, błotnistą, ściekającą materią, w której wizerunek zostaje przetrawiony w martwą, zaschniętą substancję farby, rozpływającą się ku dolnej krawędzi obrazu. Odwrócenie kierunku budowania kompozycji, od góry ku dołowi, tak jak w przypadku Fontany, może być tu rozumiane jako nakładanie na zarysy formy pierwotnej, nieuformowanej materii [il. 6].

            Jeśli zasadą kompozycji poświęconych Hillerowi, poprzez zastosowanie różnorodnej faktury, kontrastowych kształtów, było zamykanie, ograniczanie i ujawnianie przestrzeni obrazu, to uporządkowana, statyczna materia „wyobrażeń religijnych” kieruje uwagę na proces, stopniową dezintegrację plastycznej struktury obrazu, zmierzając ku nieokreślonym, przeżutym, przetrawionym zwałom malarskiej materii. Te dwie serie symultanicznie i komplementarnie ujawniają podejmowanie przez Borowskiego dwóch zasadniczych problemów wpisanych w tradycję modernistycznego obrazu, za których przykłady można uznać redukcję przestrzeni w projekcie Strzemińskiego i operowanie czasem, zmiennością w twórczości Karola Hillera.

Wśród wczesnych obrazów Borowskiego Oko proroka wyznacza jednak inną perspektywę. Artysta posłużył się gładką lakierowaną powierzchnią, maskującą napięcia fakturalne oraz subtelne natężenia kolorystyczne. Tło wypełnia swobodnie rozlana, transparentna żółtawa powłoka, wzmocniona w różnych partiach obrazu ciemniejszą tonacją, tworzącą nieregularne zacieki. Luiza Nader pisała: „Oko proroka to malowane z wściekłością antydzieło, tworzone na zasadzie antykompozycji. Zestawiając w niej rzeczy bez związku, Borowski chciał wyzwolić się od nawyku komponowania, działać jak natura. […] Anarchiczność i aestetyka Oka proroka były wymierzone w malarstwo – zarówno w piktorializm, jak i taszyzm czy abstrakcję geometryczną”[13]. W związku z tym obraz można postrzegać jako swoisty komentarz, zarówno do tradycji malarskiej, jak prowadzonych równolegle przez artystę eksperymentów z barwą, fakturą, przedmiotem. Posługując się płaszczyzną, przywodzącą na myśl skojarzenia z czystym znakiem, poszczególne elementy kompozycji artysta organizuje wokół podstawowych kwestii malarskich, znajdujących swoje uzasadnienie w innych pracach z tego czasu. Krawędzie obrazu wypełniają trójkątne ząbki, które akcentują ramę obrazu, a jednocześnie schematycznie różnicują jego powierzchnię. Poprzez zgeometryzowane akcenty wyznaczają rytm, sugerują elementarne podziały określone dwoma wymiarami: figury i tła, przedstawienia i przestrzeni, w konwencjonalny sposób odnoszą się do urozmaiconej, chropowatej, rytmicznie spękanej, zróżnicowanej gęstą masą plastyczną przestrzeni, charakterystycznej dla malarstwa strukturalnego. Biegnąca ukośnie od krawędzi obrazu ku jego centrum biała linia, łączy trójkątne obramienie ze swobodnie rozlaną czarną plamą. Wykreśla ona podstawowy podział kompozycji, dzieli ją na dwie strefy, wyznaczając zasadę wizualnego porządku, zaprzecza figuratywnym skojarzeniom określanym wertykalizmem, sublimacją kształtu – doskonale przylega do gładkiej płaszczyzny. Linia dokonuje inwersji wizerunku, kieruje wzrok widza ku dolnej partii, określa ciężar, grawitację, desublimację form. Dolna część obrazu jest zdominowana przez nieregularnie rozlaną czarną farbę, której zacieki drobnymi, włoskowymi strużkami, strzępią jej obły kontur. Subtelnym kontrapunktem dla rozlanej czerni jest czarny punkt obwiedziony regularną żółtą obwódką. Umieszczony w geometrycznym centrum kompozycji, wydaje się lekki – daje optyczne wrażenie swobodnego wznoszenia się na tle gładkiej płaszczyzny. Tym samym określa elementarny ślad widzenia pola malarskiego jako różnicowania powierzchni obrazu. Jednocześnie wzmacnia bezładność materii – czarnego pola rozlewającego się ku dolnej krawędzi.

Oko proroka zajmuje zatem osobne miejsce we wczesnym dorobku artysty – umowność, schematyczność użytych form, płaski, gładki obszar powierzchni sytuują ten obraz w innym nurcie poszukiwań niż związany z malarstwem strukturalnym. Jednocześnie syntetyczny układ staje się zwornikiem fakturalnych i kompozycyjnych poszukiwań artysty. Heterogeniczny, antykompozycyjny charakter owego układu jest zapisem heterologicznych zainteresowań odpadkiem, śmieciem, wyparciem. Jeśli, jak wspominał Włodzimierz Borowski, niechętny Kompozycji XIX Marian Bogusz postanowił zgasić nie niej niedopałek papierosa, to w tym szczególnym przejawie recepcji zawierał się wymowny ślad odrzucenia, wykluczenia tejże kompozycji z modernistycznego dyskursu obrazowania.

Jedną z metafor chętnie przypisywanych „odwilżowym” poszukiwaniom artystycznym była organiczność, integralność, samoistność obrazu, witalnie odradzająca zasady nowoczesnej estetyki po konwencjonalizacji i podporządkowaniu obrazu wymogom realizmu socjalistycznego. Malarski i konceptualny organizm zaproponowany przez Borowskiego miał charakter szczególny: zastępował wzrost, kształt, multiplikującą się formę organicznego zarodka bezładnym, nieokreślonym konturem, rozpadającą się kompozycją utrwalonych, niezbornych elementów, koślawym, ułomnym, kalekim, ciałem obrazu. „Dla base materialism, jak pisał Yves Alain-Bois, natura produkuje tylko unikatowe monstra: nie ma dewiacji w naturze, ponieważ wszystko jest dewiacją”[14].

Po latach Borowski skomentował wczesny okres swojej twórczości, pisząc w Autoportrecie. Est-etyka: „Wzrok mój napotyka kamień. Poprzez ten kamień widzę przeszłość, przyszłość i teraźniejszość. Mogę nadawać mu różne wartości. A on tylko jest. To strukturalizm. Jeżeli ten mur jest z naturalnych kamieni – to może on tylko jest, a niczego nie ogranicza?”[15] Borowski jednocześnie zreinterpretował swoją twórczość, umieszczając ją w serii manifestacji artystycznych, których przedmiotem był nie tyle estetyczny wymiar sztuki, co etyczna powinność wyzwolenia z konwencji, obietnica rajskiego ogrodu. Opisując strukturalizm jako radykalny wyraz związania twórczości z samoistnością natury, artysta przeciwstawił kulturowe konwencje nazywania i wartościowania surowemu bytowi, podstawowej egzystencji, nieujętej w ramy podziałów na sacrum i profanum, wzniosłość i tandetę, formę i materia. Autoportret zawierał zarazem ambiwalencję rozpoznaną przez Ludwińskiego: „Twórczość Borowskiego nie stanowi bowiem zbioru przedmiotów ani sumy określonych zdarzeń, tylko proces, który trwa w nim samym, jest wewnętrzną koniecznością artysty. To co przedostaje się na zewnątrz, to wycinki, zmaterializowane skrawki zupełnie innej rzeczywistości, której tylko cząstkę możemy ułożyć z dostępnych nam puzzli”[16]. Est-etyka, ukazując permanentny charakter wypowiedzi artystycznej, lokowała ją w obszarze jednostkowych wyborów. Podmiotowość jawiła się w pryzmacie nieustannie ponawianego dialogu z obszarem konwencji artystycznych. Obszar wolności warunkowany był przekraczaniem zastanych konwencji, ale to od nich uzależniony był proces odsłaniania doświadczenia prymarnego, bliskiego mechanizmom nieuformowanej natury. W tej perspektywie Kompozycję XIX można odczytać jako wyraz przemyślenia i przekształcenia zastanego obszaru sztuki, wyraz konceptualnego i intelektualnego przemyślenia granic obrazu, a zarazem ruch w kierunku pierwotnego chaosu, desakralizacji obrazu.

Desakralizacja powiązana tematami obrazów Rzeź, Zdjęcie z krzyża, Uczta Nabuchodonozora była operacją wykonaną na długiej tradycji wyobrażania tych scen, akcentujących terror, poruszenie, cierpienie. Nowoczesna interpretacja tych tematów była próbą zadania gwałtu na płaszczyźnie twardą materią i dekompozycją obrazu, anektując wyobrażony dramat do rozpadającej się składni wizerunku, zastępując wzniosłość dawnych scen religijnych. Sublimacja regeneracyjnego mitu, o którym opowiadała twórczość Michalaka, obietnica pojednania współczesnego człowieka z Bogiem, zastąpione zostały samotną, egzystencjalną wędrówką artysty krytycznie badającego idiomy nowoczesnej kultury wizualnej i mechanizmy zsekularyzowanego systemu społeczno-politycznego kolejnych dekad PRL-u. Pod umotywowaną strukturą quasi-kolażu kryje się rozpad, dysonans, chaos ułomnego ciała. Oko proroka nie wyznacza kierunku przemian, ale odtwarza konkretne, jednostkowe, antyestetyczne doświadczenie. „Moja mała postać wychodzi z oczyszczającej kąpieli. Zmniejszywszy swoje wymiary – powiększyłem swój świat” – pisał w Autoportrecie IX Włodzimierz Borowski. Ukośna krecha dzieląca Kompozycję XIX może być zarazem wątłą dłonią artysty kierującą wzrok na to, co jest poniżej – w rajskim ogrodzie oddzielonym murem obrazu – heterogeniczny zbiór, zastępujący symboliczny porządek.

[/member]


[1] Antoni Michalak prowadził zajęcia z rysunku odręcznego, malarstwa i technik sztuk plastycznych w sekcji Historii Sztuki KUL pomiędzy 1948 a 1969 rokiem. W lutym 1955 roku odbyła się w bibliotece sekcji wystawa studentów, związanych później z grupą „Zamek”, zorganizowana przy udziale Michalaka. Na temat grupy Zamek por.: Grupa „Zamek”. Konteksty–wspomnienia–archiwalia, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski, Lublin 2009; Grupa „Zamek”. Historia–krytyka–sztuka, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski, Lublin 2007.

[2] M. Tchorek, W poszukiwaniu trzeciego wymiaru (I), „Kamena”, 1959, nr 11 (dział plastyczny „Struktury”, nr 2), s. 5–7; W poszukiwaniu trzeciego wymiaru (II), „Kamena”, 1959, nr 13–14 (dział plastyczny „Struktury”, nr 3), s 8–9.

[3] H. Ptaszkowska, Dobre malarstwo i art fiction. III Ogólnopolska Wystawa Sztuki Nowoczesnej, „Kamena”,  1959, nr 19–20 (dział plastyczny „Struktury”, nr 6), s. 15.

[4] W. Borowski, O aktualnych  zjawiskach w rzeźbie (III), „Kamena”, 1959, nr 17 (dział plastyczny „Struktury”, nr 5), s. 7.

[5] J. Ludwiński, Włodzimierza Borowskiego podróż do kresu sztuki, cyt. za: Grupa „Zamek”… 2007, jak przyp. 1, s. 50.

[6] L. Nader, Włodzimierz Borowski – uśmiercanie obrazu, w: Grupa „Zamek”… 2007, jak przyp. 1, s. 72–73.

 

[7] Por. R. Krauss, Horizontality, w: Formless. A User’s Guide, red. Y.-A. Bois, R. Krauss, New York 1997, s. 93–103.

[8] Nader 2007, jak przyp. 6, s. 75–83. Nader sugeruje, że użycie przez Borowskiego motywów, które można identyfikować z religijnymi, choć prawdopodobnie dostrzegł je i nazwał ex post Jerzy Ludwiński, sytuuje wymienione prace w szczególnej relacji do tradycji malarskiej. Nawiązując do szlachetnej i wyrafinowanej konwencji malarskiej, Borowski odwraca bowiem znaczenia, przekreślając anegdotyczny i wizualny charakter dawnego malarstwa, a jednocześnie podejmując grę z modernistycznym piktorializmem.

[9] I. Kossowska, „Szlachetny realizm”. Postawa artystyczna Antoniego Michalaka, w: Mistyczny świat Antoniego Michalaka, katalog wystawy, oprac. W. Odorowski, Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym, Kazimierz Dolny 2005, s. 59–69.

[10] W. Odorowski, „Łagodny łuk obietnicy”. Antoni Michalak w Kazimierzu nad Wisłą, w: ibidem, s. 71–79.

[11] Y.-A. Bois, Base Materialism, w: Formless… 1997, jak przyp. 7, s. 53.

[12] Ibidem, s. 56.

[13] Nader 2007, jak przyp. 8, s. 75.

[14] Bois 1997, jak przyp. 11, s. 53.

[15] W. Borowski, Est-etyka. Autoportret, BWA Lublin, 1977; http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-wlodzimierza-borowskiego/1174/77916 [dostęp: 9 XI 2016].

[16] Ludwiński 2007, jak przyp. 5, s. 50.

Skip to content