Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Tomasz Szybisty
Kraków, Uniwersytet Jagielloński [1]

Abstrakt:

W badaniach nad sztuką ostatnich dwustu lat rozpowszechniony jest pogląd, że witraż pojawił się w Polsce na nowo dopiero po roku 1850, a zatem bez mała sto lat później niż w Europie Zachodniej, gdzie już w połowie XVIII stulecia daje się zaobserwować wzmożone zainteresowanie barwnymi przeszkleniami. Niniejszy artykuł ma na celu podważenie tej opinii i wstępne rozeznanie problematyki witrażu pierwszej połowy XIX wieku na ziemiach polskich.

Bezpośredni wpływ na wzrost zainteresowania witrażem w Polsce w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku miała wywodząca się z Anglii moda na średniowiecze, szerząca się szczególnie w kręgach arystokracji. W tym kontekście umiejscawiać należy niezwykłą kolekcję witraży dawnych, jaką zgromadziła w Puławach Izabela z Flemingów Czartoryska, oraz barwne przeszklenia pierwszych neogotyckich wnętrz, chociażby kaplicy w pałacu biskupów krakowskich urządzonej za czasów bpa Woronicza, Domu Gotyckiego w Puławach, pałacu Ludwika Paca w Dowspudzie oraz kaplicy Anny Dunin-Wąsowiczowej w katedrze krakowskiej, gdzie zamontowano witraż sprowadzony z mediolańskiej pracowni Bertiniego i Brenty. Obrazu początków odrodzenia witrażu w Polsce w I połowie XIX wieku dopełniają techniki pseudowitrażowe i barwne przeszklenia okien, które wykonywano niekiedy w zastępstwie witraży figuralnych.

słowa kluczowe: witraż, Polska, XIX wiek, neogotyk

————

W badaniach nad sztuką ostatnich dwustu lat rozpowszechniony jest pogląd, że witraż pojawił się w Polsce na nowo dopiero po roku 1850[1], a zatem bez mała sto lat później niż w Europie Zachodniej, gdzie już w połowie XVIII stulecia daje się zaobserwować wzmożone zainteresowanie barwnymi przeszkleniami[2]. Niniejszy artykuł ma na celu podważenie tej opinii i wstępne rozeznanie problematyki witrażu pierwszej połowy XIX wieku na ziemiach polskich.

Bezpośrednią przyczyną odrodzenia witrażu była wywodząca się z Anglii fascynacja wiekami średnimi i rozwój neogotyku. Istotną rolę odegrała w tym procesie dekoracja Strawberry Hill – rezydencji będącej kluczowym ogniwem rozwoju wczesnego Gothic Revival – w której na wielką skalę zastosowano witraże dawne. O użyciu spoliów witrażowych zadecydowały tu względy artystyczne (dążenie do nadania wnętrzu średniowiecznego charakteru i wywołania niesamowitego nastroju), ale i praktyczne, bo choć tradycja wytwarzania witraży figuralnych była kultywowana w Anglii nieprzerwanie przez cały okres nowożytny (głównie w technice malowidła na szkle), to stanowiła wówczas już raczej zamierające zjawisko artystyczne. Dopiero właśnie wczesnoromantyczne zainteresowanie średniowieczem dało ożywczy impuls podupadłej sztuce witrażowej, a przykłady prac współczesnych z tego czasu odnajdziemy również w rezydencji Walpole’a[3]. Witraż, lub przynajmniej barwne szybki, był w tym czasie jednak nie tylko pożądanym elementem wystroju coraz częstszych neogotyckich wnętrz, lecz także cenionym obiektem kolekcjonerskim, a zabytki dawnego rzemiosła masowo importowano z Europy kontynentalnej, szczególnie z Francji ogarniętej falą porewolucyjnej sekularyzacji.

Moda na Anglię przyczyniła się do rozpowszechnienia mediewistycznych zainteresowań i neogotyckiego smaku w Europie kontynentalnej – Wilhelm IX von Hessen-Kassel nakazał ozdobić witrażami z heskich kościołów neośredniowieczny zameczek wybudowany w parku Wilhelmshöhe, Leopold Fryderyk Franciszek von Anhalt-Dessau za pośrednictwem Lavatera kupował „szyby kolorowe” do domku gotyckiego w Wörlitz, w oknie zbrojowni księcia pruskiego Fryderyka w berlińskim pałacu przy Wilhelmstraße umieszczono wśród średniowiecznych ornamentacji witraże pochodzące z XV, XVI i XVII wieku. Podobnych przykładów, związanych głównie z arystokracją, były dziesiątki. Na nowo odkrywano również średniowieczne i nowożytne traktaty o technologii produkcji barwnego szkła, które jednak w ograniczonym tylko zakresie wpłynęły na wskrzeszenie zapomnianej techniki. W praktyce istotniejsze okazały się próby podejmowane przez artystów-rzemieślników, rekrutujących się przeważnie spośród emalierów i złotników. Podobnie jak w przypadku produkcji porcelany, odkrycie nowego sposobu barwienia szkła, było sekretem równie cennym, co strzeżonym. Nie można oczywiście zapomnieć, że tradycja wykonywania witrażyków malowanych emaliami na szkle, najczęściej bezbarwnym, przetrwała w rudymentarnych formach również poza Anglią, między innymi w Szwajcarii i niektórych krajach niemieckich[4].

Wywodzące się z Wielkiej Brytanii zainteresowanie witrażami, którego przejawem były imponujące niekiedy kolekcje i coraz śmielej podejmowane eksperymenty technologiczne mające na celu zgłębienie arkanów średniowiecznego rzemiosła, stanowi pierwszą fazę odrodzenia witrażownictwa europejskiego. Etap ten uchwytny jest również w Polsce.

[member]

W odróżnieniu od tych krajów, w których tradycja witraży malowanych emaliami na szkle nie została właściwie nigdy przerwana, w Polsce ostatnie tego typu prace powstały w na początku XVIII wieku[5]. Jeszcze jednak i później zdarzało się, że przeprowadzano reparacje oraz uzupełnienia witraży średniowiecznych, świadczące o utrzymującym się szacunku dla tego gatunku sztuki. W roku 1773 wypłacono nieznanemu z nazwiska szklarzowi należność „od sporządzenia korony w oknie w kolorach” do kościoła Mariackiego w Krakowie[6], a kilka lat później w nowym przeszkleniu krużganków franciszkańskich umieszczono barwną inskrypcję[7]. Wyraźna cezura, sądząc na przykładzie Krakowa, nastąpiła na przełomie wieków XVIII i XIX. Ambroży Grabowski zanotował w swoich Wspomnieniach opowieść Tomasza Rostafińskiego odnoszącą się zapewne do wydarzeń z tego czasu: „kiedy jeszcze małym był chłopcem (lecz to dobrze pamięta), ojciec jego wezwany był do naprawy okien bocznych w prezbiteryum kościoła Panny Maryi, które przez burze i wiatry mocno były zniszczone, a wiele szyb było potłuczonych albo ich zupełnie brakowało… Ta zaś reszta szyb, które jeszcze pozostały, była ze szkła kolorowego, tak jak są trzy okna nad wielkim ołtarzem… Te więc szyby kolorowe – całe czy rozbite – wyjmowali i z rusztowania wysokiego w tym celu wystawionego zrzucali na ziemię!”[8].

Z wydarzeniami z początku wieku łączyć należy również wzmiankę Lucjana Siemieńskiego informująca, że gdy wyrzucano „okna kolorowe” z kościoła Mariackiego i św. Katarzyny, zbierali je „amatorzy” z Berlina[9]. Najwyraźniej nie budziły więc one zainteresowania mieszkańców Krakowa. Podobnie rzecz się miała z witrażami ze zburzonego przez Austriaków kościoła św. Michała na Wawelu, które zakupiła do swoich zbiorów Izabela Czartoryska[10].

W tym czasie, gdy średniowieczne kwatery zrzucano z rusztowań przy kościele Mariackim, w Puławach istniała już bowiem kolekcja witrażu, która, gdyby większość przeznaczonych do niej witraży nie uległa zniszczeniu podczas transportu, mogłaby konkurować z najlepszymi zbiorami europejskimi. Jej właścicielka, Izabela z Flemingów Czartoryska, będąc chyba w równiej mierze polską patriotką, co arystokratyczną kosmopolitką, doskonale zdawała sobie sprawę z przewartościowania, jakie dokonywało się w spojrzeniu na średniowiecze, czego wyrazem był chociażby ukończony w 1809 roku Domek Gotycki. Blasku jego wnętrzom przydawały niezachowane już dziś witraże. Według katalogu pamiątek Domku Gotyckiego z 1828 roku w przedpokoju na parterze znajdowały się wspomniane już, „szyby kolorowe, wyjęte z rozwalonego kościoła ś. Michała w Krakowie”. Tuż obok, w tzw. „pokoju dolnym” umieszczono witraże ze zrujnowanych kościołów Belgii; tejże proweniencji były witraże klatki schodowej, na piętrze zaś, w jednej z szaf pokoju zielonego przechowywano niemiecki witraż gabinetowy – „herb na szkle malowany Jerzego Krzysztofa Eimmart, malarza w Ratyzbonie, przez niego samego robiony r. 1655. Dany przez xięcia Henryka Lubomirskiego”[11]. Wymienione w katalogu witraże belgijskie stanowiły jedynie drobny ułamek olbrzymiego zbioru, zgromadzonego dla Czartoryskiej przez generała Michała Sokolnickiego. W latach 1810–1811 podczas podróży po Niemczech i Belgii Sokolnicki nabył ok. 160 witraży ze zrujnowanych kościołów i w pięciu skrzyniach wyekspediował do Puław. Większość z nich stłukła się po drodze. Były wśród nich: witraże z kaplicy Karola Wielkiego w Akwizgranie, 20 wielkich kwater z kościoła St. Géry w Brukseli, 15 sztuk witraży z kościoła św. Guduli w Brukseli oraz 10 z katedry w Antwerpii[12].

Kult pamiątek i historii propagowany przez Czartoryską znalazł podatny grunt w osobie Jana Pawła Woronicza, późniejszego biskupa krakowskiego. Jeszcze jako proboszcz w pobliskim Kazimierzu Dolnym Woronicz bywał w Puławach, a i później utrzymywał bliskie stosunki z rodziną Czartoryskich[13], musiał więc znać wystrój Domku Gotyckiego. W prostej linii stamtąd należy więc wywieść pomysł wprawienia do okna Gabinetu Historycznego w pałacu biskupów krakowskich „starożytnych”, jak by je wówczas określono,  witraży malowanych emaliami na szkle (il. 1). Ukazywały one między innymi herby królów polskich oraz biskupów krakowskich i pochodziły głównie z XVII wieku[14]. Powstanie przeszklenia łączyło się z przebudową pałacu prowadzoną z polecenia Woronicza w latach 1815–1817, kiedy to na pierwszym piętrze rezydencji urządzono ciąg pomieszczeń reprezentacyjno-mieszkalnych, w tym Gabinet Historyczny[15]. Witrażyki wprawiono w czterokwaterowe, półkoliste zamknięcie okna zachodniego. Okrągłe witrażyki, zgrupowane po trzy, znajdowały się w każdej z kwater dolnych; w kwaterach górnych umieszczono centralnie po jednym witrażyku. Litografia autorstwa Jana Nepomucena Danielskiego ukazująca wnętrze gabinetu pod koniec lat 20. XIX wieku, choć monochromatyczna, pozwala stwierdzić, że na przeszkleniu wokół każdego z górnych witrażyków namalowano laurowy wieniec, dolne natomiast otaczała floralna bordiura. Barwne szkło zastosowano też zapewne w narożach kwater[16]. Były to z pewnością elementy wykonane współcześnie, biorąc zaś pod uwagę prostotę zastosowanych motywów, można przypuszczać, że jej autorem był lokalny rzemieślnik. W dekoracji Gabinetu Historycznego zastosowano również „przezrocza”. Były to umieszczone przy oknach malowidła-rolety. Ukazywały one: Przybycie Palemona do Litwy, Odpędzenie przez Witolda Tatarów oraz Widok zamku krakowskiego, któremu się błąkające cienie Krakusa i Wandy przypatrują, a wzniesieni na obłokach Kazimierz W. i Jagiełło, błogosławią. Opis autorstwa Woronicza sugeruje, że stanowiły one substytut witraży (na których wykonanie nie pozwalały umiejętności krakowskich szklarzy), a „ukryte za temi przezroczami światło, i wizerunki na nich umieszczone ożywia[ło], i ściany obrazowe tlejącą łuną pogrobną powleka[ło]”[17].

Swoistym pendant przeszklenia w Gabinecie Historycznym był powstały w tym samym czasie witraż umieszczony w oknie kaplicy pałacu, uznawanej za pierwszy przykład neogotyku na gruncie krakowskim[18]. Według opisu z 1828 roku okno kaplicy było „kilkołokciowe w kształcie gotyckim z szybek drobnych na ołowiu, które są od samey góry kolorowe z wyobrażeniem roku 1817 – jako pamiątki teyże odbudowania”[19].

Wydaje się, że ów prosty witraż był pierwszym na ziemiach polskich w wieku XIX. Co więcej, jego skromna forma nakazuje widzieć w nim, tak jak w przypadku barwnych przeszkleń w Gabinecie Historycznym, pracę lokalnego warsztatu szklarskiego.

Puławski zbiór witraży, oddziaływujący na artystyczne koncepcje Woronicza, nie był jednak jedyną polską kolekcją witrażu w I połowie XIX wieku. Kilka witraży pochodzących z krużganków kościoła św. Katarzyny w Krakowie znajdowało się ok. 1830 roku w posiadaniu hrabiny Badeniowej w Pocieszce pod Krakowem; dwa inne z tego samego kościoła były własnością Edwarda Rastawieckiego[20]. Właścicielem siedmiu witraży gabinetowych był przed rokiem 1830 Ludwik Pac. Po powstaniu listopadowym znalazły się one w niejasnych okolicznościach w kieleckiej kolekcji Tomasza Zielińskiego[21]. Pięć z nich zakupił od jego spadkobierców Jan Matejko.

Przysłowiowo zamożny, bywały w świecie i, co szczególnie istotne, zafascynowany Anglią Pac wybudował w Dowspudzie neogotycki pałac, którego stylistyka odwoływała się bezpośrednio właśnie do wzorów angielskich[22]. Wnętrza rezydencji, zdewastowanej po powstaniu listopadowym, znamy dziś głównie z opisów. Jeden z nich informuje, że w oknach jadalni umieszczone były witraże ukazujące przodków magnata, który, jak chciała rodzinna tradycja, wywodzić się miał wprost od Pazzich[23]. Program ikonograficzny sugeruje, że witraże wykonano z myślą o Dowspudzie (zapewne w latach 1820–1831) i raczej nie należy wiązać ich z tymi, które później nabył Zieliński. Być może i inne pomieszczenia pałacu miały otrzymać barwne przeszklenia, skoro w roku 1847 Ludwika z Paców Sapieżyna rewindykowała, między innymi, „szkło kolorowe gotyckie do okien”[24].

W tym samym czasie witraże pojawiły się w sali gotyckiej (jadalni) pałacu na Mokotowie, przebudowanego przez Annę z Tyszkiewiczów Dunin-Wąsowiczową (primo voto Potocką) w modnym wśród arystokracji stylu neogotyckim[25]. Ukazywały one sceny marynistyczne i zostały zamówione w Paryżu przed rokiem 1826 – wówczas bowiem ukazał się poemat J. L. Orańskiego, który zachwycał się wywołaną przez nie grą barwnych świateł:

Trzy są okna owalne w tej dziwiącej sali,

Różnych szkiełka kolorów ściska pręt ze stali:

W Paryżu jak słyszałem sztukmistrz doskonały,

Powyrabiał z nich ludzi, okręta i skały.

Gdy słońce zmordowane kryje się za góry,

I rumieni zjeżony kark rozlazłej chmury,

Trzy tęcze siedmiofarbne każda szyba ciska,

Gdzież to jestem? o Bogi! Waszeż to siedliska?…

Leje się samo złoto, rubiny, topazy,

Nową barwę przybiera wszystko tysiąc razy,

Wszystko w oczach się mieni, wszystko ogniem płonie:

Tyś jeden mógł te cuda tłumaczyć Newtonie![26]

Wąsowiczowa, pobierająca w młodości lekcje rysunku i żywo zainteresowana sztuką, była także fundatorką witrażu do restaurowanej jej kosztem kaplicy królowej Zofii (Świętej Trójcy) w krakowskim kościele katedralnym pw. śś. Stanisława i Wacława. Pracami budowlanymi w kaplicy kierował Franciszek Maria Lanci[27]. Aranżacja wnętrza była romantyczną i na poły naiwną wizją gotyku. Całość ewokować miała atmosferę wieków średnich, postrzeganych jako czasy „mrocznej i tajemniczej kultury rycerskiej oraz irracjonalnej religijności”[28].

Zamówienie witrażu miało związek z podróżą Wąsowiczowej po Italii w latach 1826–1827. Podczas pobytu w Mediolanie zwiedziła z mężem pracownię witrażową Giovanniego Bertiniego i Luigiego Brenty, gdzie szczególne wrażenie wywarł na nich witraż wykonany na zlecenie króla Neapolu. „Pięknością swoją przewyższał znacząco witraże starożytne, jednak cena tego typu wyrobów sprawiała, że wykonywano je nader rzadko. Mimo to małżonek mój nie mógł oprzeć się pragnieniu posiadania w swojej kaplicy okna tego rodzaju”[29] – wspominała.

Wstępnego szkicu krakowskiego witrażu dostarczyła sama fundatorka[30]. Firma Bertiniego i Brenty szybko wywiązała się z zadania i już pod koniec 1827 roku w akademii mediolańskiej odbył się publiczny pokaz witrażu. O pracy pochlebnie wypowiedziała się włoska prasa[31].

Wąsowiczowa wystąpiła do kapituły krakowskiej o zgodę na przebudowę kaplicy królowej Zofii dopiero w 1831 roku. Wcześniej bowiem nosiła się z zamiarem, aby miejsce spoczynku jednego z jej przedwcześnie zmarłych dzieci, o czym wspomina w oświadczeniu przesłanym kapitule, zostało urządzone w kaplicy św. Stanisława przy archikatedrze warszawskiej. W tym samym dokumencie fundatorka informuje, że zebrała już była „wiele kosztownych rzeczy, do ubrania tej kaplicy”, które teraz jednak pragnie umieścić na Wawelu[32]. Można zatem przypuszczać, że również i mediolański witraż powstał z myślą o kaplicy przy archikatedrze warszawskiej, co tłumaczy, dlaczego w rozecie okna ukazano właśnie św. Stanisława (który, jak się szczęśliwie złożyło, był także jednym z patronów krakowskiego kościoła katedralnego). Zmianie uległa ponadto koncepcja kaplicy, która w większym stopniu upamiętniała samą Wąsowiczową niż, jak planowano pierwotnie, jej zmarłe dziecko. Sądząc z listu Lanciego do Józefa Hallera informującego o pracach przy osadzaniu kamieniarki okna, montaż witrażu musiał nastąpić dopiero po 7 czerwca 1837 roku[33]. Usunięto go zaś nie później niż w 1898 roku podczas wielkiej restauracji katedry prowadzonej przez Sławomira Odrzywolskiego[34].

W Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie przechowywana jest akwarela Bogumiła Gąsiorowskiego, ukazująca wnętrze kaplicy po regotycyzacji przeprowadzonej przez Lanciego z wyraźnie widocznym witrażem (il. 2). Znajdował się on w oknie pośrodku ściany zachodniej, dokładnie naprzeciw wejścia. Akwarela Gąsiorowskiego nie pozwala dostrzec wielu detali, jednak uzupełniwszy ją o opis publikowany na łamach „Biblioteca Italiana”, możliwa jest ogólna analiza mediolańskiego witrażu.

Umieszczono go w ostrołukowym otworze okiennym, podzielonym laskowaniem i maswerkiem na dwie dwudzielne arkadki. W środkowym, okrągłym polu rozety przedstawiony został w tiarze i z pastorałem św. Stanisław. Wizerunek biskupa otaczała „gotycka” bordiura. U zbiegu łuków arkadek umieszczono przedstawienia herbów związanych z rodziną fundatorki – po stronie południowej Leliwę Tyszkiewiczów (zwieńczoną koroną Królestwa Polskiego), po północnej –  Łabędzia Dunin-Wąsowiczów (z hełmem ponad tarczą herbową). Cztery prześwity okienne zostały podzielone na prostokątne pola; w centrum każdego z nich znajdowała się ośmioramienna rozeta. Autor opisu w „Biblioteca Italiana” odnotował, że u podstawy witrażu znajdowały się jeszcze dwa przedstawienia herbów austriackiej rodziny cesarskiej (Mediolan należał wówczas do Austrii) oraz sygnatura zakładu witrażowego. Jeśli wierzyć przekazowi Gąsiorowskiego, w witrażu zastosowano paletę ograniczoną do czterech kolorów – żółtego (wizerunek św. Stanisława, elementy bordiury, rozety w prostokątnych polach przeszklenia), ponadto dwa odcienie błękitu, czerwień oraz zieleń. Ich intensywność musiała powodować, że witraż był kolorystyczną dominantą wystroju kaplicy i organizował recepcję wnętrza, kierując wzrok patrzącego na umieszczony tuż pod nim pomnik nagrobny Wąsowiczowej.

Firma Bertiniego i Brenty, w której wykonano krakowski witraż, funkcjonowała od 1825 roku i należy do grupy najstarszych profesjonalnych zakładów witrażowych Europy. W roku 1826, a więc w czasie podróży Wąsowiczowej po Italii, została nagrodzona przez Cesarsko-Królewski Instytut Nauki, Literatury i Sztuki w Mediolanie za wskrzeszenie sztuki witrażowej. Decydujący wpływ na kwestie artystyczne w zakładzie miał Bertini, wychowanek mediolańskiej Accademia di Brera (studiował u Luigiego Sabatellego) i to właśnie on przejął pracownię po rozpadzie tandemu. Sławę przyniosły mu wykonywane od lat 30. witraże do miejscowej katedry[35].

Przegląd prac Bertiniego z lat 20. i 30. XIX wieku pozwala na ogólną charakterystykę techniki i poziomu artystycznego witrażu fundacji Wąsowiczów[36]. Partie figuralne witrażu wykonano bez wątpienia z dbałością o realizm przedstawienia, staranny rysunek i rozkład światłocienia, a więc w zgodzie z regułami malarstwa akademickiego, co nie dziwi zupełnie, zważywszy, że autor inspirował się w swojej twórczości głównie malarstwem włoskim dojrzałego renesansu.

Technologia produkcji witrażu, jaką stosowano w tym czasie w zakładzie, polegała na nanoszeniu na bezbarwne tafle szklane, często znacznych rozmiarów, emalii, które w wyniku działania wysokiej temperatury stapiały się z podłożem. Opierała się ona w dużej mierze na doświadczeniach Giuseppe Bertiniego, ojca Giovanniego, wykształconego we Francji emaliera i wynalazcy pieca ułatwiającego proces produkcji barwnych emalii[37], choć nie bez znaczenia było zapewne również doświadczenie Luigiego Brenty w produkcji instrumentów optycznych[38].

Rozwój technik witrażowych na przełomie XVIII i XIX wieku przebiegał dwutorowo. Ponieważ w wielu krajach stosowano powszechnie różnego rodzaju techniki emaliowe (głównie w produkcji malowanej ceramiki, a gdzie niegdzie witrażyków gabinetowych), dość szybko udało się je zmodyfikować i rozwinąć na tyle, by możliwe było przy ich użyciu wytwarzanie witraży monumentalnych (Wielka Brytania, Niemcy, Francja).

Udoskonalana przez rzesze artystów-alchemików, takich jak Giuseppe Bertini, rekrutujących się przeważnie spośród malarzy porcelany, ale i złotników, a nawet zegarmistrzów i drukarzy, technika witrażu emaliowego była niezwykle popularna w pierwszej połowie wieku XIX i pozwalała obejść podstawową trudność, jaką stanowiło barwienie masy szklanej[39]. W odróżnieniu od klasycznej techniki witrażowej malowidło na szkle przypominało pod wieloma względami obraz sztalugowy, co pociągało za sobą prostą recepcję w witrażownictwie wzorów zarówno malarstwa historycznego, jak współczesnego. I tak na przykład: Ingres i Delacroix dostarczali kartonów dla manufaktury w Sèvres[40], w krajach niemieckich zaś dużą popularnością cieszyli się nazareńczycy[41]. Istotnym katalizatorem rozwoju technik emaliowych na początku wieku były również, jak sądzi Elgin Vaassen, specyficzne warunki percepcji witraży, umieszczanych w większości we wnętrzach neogotyckich rezydencji, a więc oglądanych z bliska (niewielki dystans uprzywilejowywał detal, a ten mogły zapewnić jedynie emalie) oraz ówczesna kultura wizualna, której zupełnie obcy był średniowieczny sposób obrazowania[42].

Równolegle do rozwoju witrażu malowanego na szkle stale podejmowano próby zmierzające do zgłębienia tajników techniki klasycznej, a więc średniowiecznych metod produkcji witrażu (wykorzystujących szkło barwione w masie i ciemną konturę). Ponieważ jednak ciągłość tradycji w tym zakresie została na przestrzeni wieków niemal zupełnie przerwana, proces ten postępował wolniej i, abstrahując od prostych przeszkleń mozaikowych, jego efekty są wyraźnie zauważalne dopiero w drugiej tercji wieku XIX.

Wydaje się więc, że po wstępnym okresie odrodzenia witrażownictwa, cechującym się niewielką liczbą realizacji, często przy wykorzystaniu spoliów witrażowych i prostych, barwnych mozaik okiennych, epoka dominacji malowidła na szkle, przypadająca mniej więcej na trzecią tercję XIX wieku, stanowi drugi etap rozwoju witrażownictwa europejskiego. Za jej początki można przyjąć powstanie państwowych pracowni witrażowych w I ćwierci stulecia i ich pierwsze wielkie realizacje[43], za zamknięcie zaś – wielką dyskusję pomiędzy zwolennikami techniki emaliowej i klasycznej (za wzór uznających przede wszystkim witraże z XIII i XIV wieku), rozwijającą się od lat 40. szczególnie we Francji oraz krajach niemieckich[44]. Spór ów dotyczył w zasadzie zastosowania witrażu we wnętrzu sakralnym, a ponieważ przypadł na czasy triumfu historyzmu i supremacji neogotyku w architekturze kościelnej, jego wynik był przesądzony. Za moment graniczny można przyjąć również wprowadzenie do produkcji szkła antycznego, zbliżonego do porowatego i nieregularnego szkła średniowiecznego – w Anglii wytwarzano je od połowy lat 50., na kontynencie kilkanaście lat później[45]. Niejako oficjalnym przypieczętowaniem zwycięstwa orientacji średniowiecznej była uchwała Komisji Artystycznej wiedeńskiej wystawy światowej w roku 1873 i sukces witrażu „medalionowego” wyprodukowanego w zakładzie Zettlera w Monachium. Uchwała ta zalecała między innymi: „dywanowy charakter witrażu”, stosowanie wyraźnego konturu, a unikanie „dużych powierzchni tego samego koloru” i „nazbyt naturalistycznej karnacji”[46]. W praktyce jednak było to pyrrusowe zwycięstwo, a emalie, często w kombinacji z innymi technikami, stosowano powszechnie przez cały wiek XIX. Druga tercja XIX wieku była również okresem lawinowego rozwoju pracowni witrażowych: podczas gdy w roku 1831 w Wielkiej Brytanii działało tylko trzech witrażowników, dwadzieścia lat później było ich już 531[47], we Francji natomiast liczba pracowni witrażowych wzrosła z czterech (w roku 1835) do 160 (w roku 1863)[48].

Pomimo iż lawinowy rozwój przemysłu witrażowniczego, jaki miał miejsce w Europie zachodniej około połowy wieku, nie ma analogii na ziemiach polskich, to daje się zauważyć w tym czasie postępujące upowszechnienie witrażu. Przejawiało się ono w coraz częstszym zastosowaniu barwnych przeszkleń (o czym poniżej) i podjęciu problematyki witrażu w raczkującej dopiero teorii konserwatorskiej – w latach 50., które wykraczają już poza ramy niniejszego artykułu; właśnie w tym kontekście kilka interesujących realizacji pojawi się w Krakowie, zmagającym się z restauracją zniszczonych pożarem świątyń gotyckich. Jednak już w latach 40., przy okazji prac remontowych w kościele św. Anny (bernardynów) w Warszawie, Marcin Zaleski zaprojektował witraż, który, w świetle obecnej wiedzy, był pierwszym XIX-wiecznym kościelnym witrażem figuralnym w całości zrealizowanym w Polsce. „Kurier Warszawski” informował w 1848 roku, że został on wykonany przez Patrycego Enderlina „w guście średniowiekowym” i ukazywał św. Annę, Marię i św. Joachima[49]. W odróżnieniu od omówionych wcześniej witraży jego powstanie nie miało, jak się wydaje, bezpośredniego związku z kręgami arystokratycznymi; dość nietypowe było również umieszczenie go w kościele barokowym. Oba te fakty potwierdzają wzrastającą popularność witrażu i ilustrują zmiany dokonujące się w postrzeganiu tego gatunku sztuki, który kojarzył się już nie tylko ze średniowieczem, co z wnętrzem kościelnym w ogóle, niezależnie od stylu jego architektury.

Obrazu początków odrodzenia witrażu w Polsce dopełniają barwne przeszklenia okien, które wykonywano niekiedy w zastępstwie witraży figuralnych. Z zamiarem umieszczenia witraży w wykańczanej właśnie Złotej Kaplicy nosił się w latach 30. Edward Raczyński. Skłoniła go do tego lektura artykułu o działalności Królewskiego Zakładu Witrażowego w Monachium. Do zamówienia jednak nie doszło, a w okna wprawiono ostatecznie zwykłe szkło białe i czerwone[50]. Raczyński chciał też ufundować witraże heraldyczne do znajdującej się również przy archikatedrze poznańskiej kaplicy św. Cecylii (plany te pogrzebała jego samobójcza śmierć) i był pomysłodawcą barwnych przeszkleń w neogotyckiej zbrojowni pałacu w Rogalinie (podobne rozwiązanie pojawiło się w rogalińskim kościele pw. św. Marcelina)[51]. Pod koniec lat 30. kolorowe szkło zastosowano w restaurowanej przez Adama Idźkowskiego archikatedrze warszawskiej[52]. Architekt planował również barwne przeszklenie okna za chórem muzycznym w stołecznym kościele Św. Krzyża[53]. W czwartej dekadzie XIX wieku kolorowe wypełnienia okien pojawiły się w domu Józefa Louisa oraz w fundowanej przez niego neogotyckiej siedzibie Bractwa Strzeleckiego[54] i były później, jeśli wierzyć Józefowi Łepkowskimu, również bardzo popularne w kamienicach krakowskich[55]. Najlepszym jednak przykładem barwnych mozaik okiennych jest powstały w latach 40. zespół przeszkleń w restaurowanym przez Karola Kremera Collegium Maius Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (il. 3)[56]. Wykonał je własnym kosztem mistrz szklarski Tomasz Rostafiński[57]. W tym samym czasie „szyby sygnałowe” (Signalscheiben), nazywane tak ze względu na jaskrawość kolorów, zastosowano w rozecie projektowanego przez Schinkla kościoła w Krzeszowicach[58]. W kontekście narastającego zainteresowania witrażem rozpatrywać należy również prace (konserwatorskie?) prowadzone jeszcze przed połową wieku w kościele Bożego Ciała w Krakowie, których świadectwem są napisy wydrapane w dwóch średniowiecznych kwaterach przez szklarzy Sebastiana Mędrzyckiego i Jana Zbożyńskiego z datą 1844[59].

Barwne przeszklenia są wskaźnikiem rozwijającego się na ziemiach polskich zainteresowania witrażem[60] i barwą w architekturze. Wydaje się, że „kolorowe okna” postrzegano jako niemal konieczny element neogotyckiego wnętrza, często w opozycji do „białego” klasycyzmu. Dlatego, być może, w nieznanego autorstwa poemacie Erinnerungen an Pulawy (1829) Świątynia Sybilli ukazana została w czystym i intensywnym świetle dnia, podczas gdy Dom Gotycki tonie w kolorowym i migotliwym blasku witraży, który jest niczym „lśnienie zachodu w brzozowym gaju”[61]. Jednak linia podziału nie była ustalona raz na zawsze, a klasycyzm, paradoksalnie, przyczynił się również do rozwoju witrażu. Odkrycie bowiem polichromii świątyń antycznych pozwoliło na uwzględnienie w doktrynie klasycystycznej barwności jako estetycznej kategorii architektury. Stąd też w późnej odmianie klasycyzmu, zwanej niekiedy klasycyzmem „kolorowym”, pojawiły się monochromatyczne ściany w żywych kolorach. Wojciech Bałus uważa, że spór o antyczne polichromie stanowi początek XIX-wiecznego ściennego malarstwa kościelnego[62] i można przypuszczać, że dokonujące się na tym polu przewartościowanie nie pozostało bez wpływu na witraż, który został zaakceptowany (w rudymentarnych formach) nawet w budynkach klasycyzujących[63].

Prowadzone coraz intensywniej badania nad malarstwem monumentalnym ostatniego dwuwiecza pozwolą z pewnością poszerzyć zaprezentowaną tu listę wczesnych realizacji witrażowych na ziemiach polskich. Obecny stan wiedzy pozwala jednak stwierdzić, że proces odrodzenia witrażu w Polsce rozpoczął się już na samym początku XIX wieku, oraz że przez całą pierwszą połowę stulecia powiązany był niemal wyłącznie z rozwijającym się w kręgach polskiej arystokracji zainteresowaniem wiekami średnimi i neogotykiem jako jego formalnym wykładnikiem.


[1] Por. artykuł Danuty Czapczyńskiej-Kleszczyńskiej w niniejszym tomie.

[2] E. Vaassen, Bilder auf Glas. Glasgemälde zwischen 1780-1870, München–Berlin 1997, s. 37.

[3] M. Peover, Horace Walpole’s use of stained glass at Strawberry Hill, „British Art. Journal” 5, nr 1 (Spring/Summer 2004), s. 22–29.

[4] Tamże, s. 33–34.

[5] E. Letkiewicz, Polskie witraże nowożytne malowane emaliami, Lublin 1995, s. 204–265.

[6] L. Kalinowski, H. Małkiewiczówna, Średniowieczne witraże kościoła Mariackiego w Krakowie, [w:] Lech Kalinowski, Helena Małkiewiczówna, Lesław Heine, Paweł Karaszkiewicz, Średniowieczne witraże kościoła Mariackiego w Krakowie. Historia i konserwacja, Kraków 1997 (=Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, t. VII), s. 20.

[7] Były to „litery i cyfry z kolorowego szkła obramione ołowiem” w jednym z okien południowego ramienia krużganków kościoła franciszkanów. Układały się one w inskrypcję X P Z F A D 1778, oznaczającą: X. Paweł Zembrzuski Franciszkanin Roku Pańskiego 1778. Wykonano ją dla upamiętnienia nowego przeszklenia i prac remontowych na krużgankach. W latach 1905–1912 Franciszek Mączyński, prowadząc restaurację krużganków, zaprojektował nowe przeszklenie z wykorzystaniem fragmentów XVIII-wiecznych. Po wojnie dokonano rekonstrukcji inskrypcji (por.: Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. IV: Miasto Kraków, cz. II: Kościoły i klasztory Śródmieścia, red. Adam Bochnak, Jan Samek, Warszawa 1971, s. 117–118).

[8] Wspomnienia Ambrożego Grabowskiego, t. II, Kraków 1909 (=Biblioteka Krakowska, t. 41), s. 114.

[9] Lucjan Siemieński, O oknach kolorowych i szczątkach okien w Kościołach Krakowskich, „Gazeta Warszawska”, 1853, nr 241, s. 5.

[10] Poczet pamiątek zachowanych w Domu Gotyckim w Puławach, Warszawa 1828, s. 30.

[11] Tamże, s. 30, 33, 36, 103.

[12] Z. Żygulski (jun.), Dzieje zbiorów puławskich (Świątynia Sybilli i Dom Gotycki), „Rozprawy i sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie” VII, 1962, s. 137.

[13] Por. M. Nesteruk, Z. Rejman, Wstęp, [w:] Jan Paweł Woronicz, Pisma wybrane, Wrocław–Warszawa–Kraków 2002 (=Biblioteka Narodowa, nr 299), s. XIII–XV.

[14] Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, Inv.D.197: Inwentarz fundi instructi Pałacu Biskupiego wraz z należącemi dwiema placami za Wiślną Bramą tudzież Jurydyką Biskupią zwaną nie mniey Folwarku Zastawa i Wsi Zarobney Sulechowa w Okręgu Rzeczy pospolitey Krakowa sytuowanych, po wyniesieniu na godność ArcyBiskupa i Prymasa Królestwa Polskiego JWbnego Woronicza Biskupa Krakowskiego JWbnemu Xędzu Saryusz Skórkowskiemu teraźniejszemu Biskupowi Krakowskiemu przez Delegowanych Cywilno Duchownych Kommisarzy w skutek Reskryptu Senatu Rządzącego z dnia 19. Lipca 1828 r. N° 27420 sporządzony, s. 20.

[15] O przebudowie Pałacu por.: St. Tomkowicz, Pałac biskupi w Krakowie, Kraków 1933 (=Biblioteka Krakowska, t. 78), s. 21–28; Michał Rożek, Architektura i urządzenie wnętrz Pałacu Biskupiego w Krakowie (XIV-XIX w.), „Rocznik Krakowski” XLV, 1974, s. 35–39.

[16] Jan Nepomucen Danielski, Widok z gabinetu historycznego na część oddzieloną kolumnami i na okno … przez które widać kopiec Kościuszki, litografia na podstawie tablicy z 1828 roku, Archiwum Państwowe w Krakowie.

[17] Jan Paweł Woronicz, Pałac biskupów krakowskich, w: idem, Pisma rozmaite I. P. Woronicza biegiem lat ułożone. Księga wtóra, Kraków 1832, s. 194. Opis pałacu ukazał się pierwotnie w: „Pszczółka Krakowska. Dziennik liberalny, historyczny i literatury”, t. I (nowego wydania t. VII, ogólnego zbioru t. X), styczeń–luty–marzec 1822, s. 152–175.

Teza, że „przezrocza” miały zastępować witraż, jest tym bardziej prawdopodobna, że próby wykorzystania w tym celu malowideł na cienkim płótnie podejmowano również w Europie Zachodniej (A. Nagel, H. von Roda, «… der Augenlust und dem Gemüth». Die Glasmalereien in Basel 1830-1930, Basel 1998, s. 22) i jeszcze w 1863 roku protestancki biskup amerykańskiego Vermont, John Henry Hopkins, zalecał transparenty na lnie lub muślinie jako dużo tańsze, a przy tym zapewniające „bardzo piękny efekt” (W. B. Clark, America’s First Stained Glass: William Jay Bolton’s Widows AT the Church of the Holy Trinity, Brooklyn, New York, „The American Art Journal”, vol. XI, nr 4: October (Autumn) 1979, s. 32).

[18] O architekturze i wystroju kaplicy por.: W. Bałus, Architektura sakralna w Krakowie i Podgórzu, w: W. Bałus, E. Mikołajska, ks. J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. 1, Kraków 2004 (=Ars Vetus et Nova, t. XII), s. 95–96.

[19] Inwentarz fundi instructi…,jak przyp. 16, s. 25–26.

[20] Rys historyi sztuki w Polsce. Wyjątek z Przedmów do drugiego tomu Słownika malarzów polskich, „Czas”, 1851, nr 212 (16 IX), s. 1. Rastawiecki podawał z przekonaniem, że umieszczone na tych witrażach napisy wskazują, że powstały one w wieku XIV. Helena Małkiewiczówna uważa, że były to jednak prace nowożytne (informacja uzyskana podczas rozmowy w czerwcu 2007 roku).

[21] I. Jakimowicz, Tomasz Zieliński. Kolekcjoner i mecenas, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1973, s. 38, 50.

[22]Szczegółową analizę architektury i dekoracji pałacu zaprezentował: J. Kaźmierczak, „Wart Pac pałaca…”. Zamek w Dowspudzie – nostalgiczny pomnik dawnej Litwy złączonej z Koroną, „Rocznik Historii Sztuki” XIX, 1992, s. 221–271.

[23] Tamże, s. 243.

[24] A. Ryszkiewicz, Ludwika Paca stosunek do sztuki, „Rocznik Białostocki” XIII, 1976, s. 398.

[25]O działalności Wąsowiczowej w Mokotowie: M. Zakrzewska, Mokotów. Pałacyk i założenie ogrodowe, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki” VII, 1962, z. 1, s. 60–67.

[26] J. L. Orański, Mokotów, Warszawa 1826, s. 11–12.

[27] O restauracji kaplicy przez Lanciego: D. Skowron, Odnowienie kaplicy Świętej Trójcy w katedrze na Wawelu przez Franciszka Marię Lanciego, „Studia Waweliana” III, 1994, s. 63–73; ks. J. Urban, Katedra na Wawelu (1795-1918), Kraków 2000, s. 83–87; Całus, jak przyp. 20, s. 98–100.

[28] Całus,jak przyp. 20, s. 99.

[29] Całus. Potocka, Voyage d’Italie (18261827), Paris 1889, s. 198–199.

[30] Tamże, s. 199.

[31] Vetri colorati a fuoco con figure transparenti, „Biblioteca Italiana ossia Giornale di letteratura scienze ed arti”, t. 49, nr gennaio 1828, s. 115–116.

[32] Archiwum Krakowskiej Kapituły Katedralnej, A.Cath.798: List Anny z Tyszkiewiczów Dunin-Wąsowiczowej do Krakowskiej Kapituły Katedralnej z 4 XI 1831 roku; treść listu przytacza: Urban , jak przyp. 29, s. 83.

[33] Skowron, jak przyp. 29, s. 73.

[34] W lipcu 1898 roku osadzano już węgar nowego okna, por.: Urban, jak przyp. 29, s. 303.

[35] S. Partsch, Bertini, Giovanni Battista, w: Allgemeines Künstlerlexikon, Bd. 10, München–Leipzig 1995, s. 98–99; szczegółowo o działalności Bertiniego i Brenty, a później samego Giovanniego Bertiniego: S. Silvestri, Vetrate italiane dell’Ottocento. Storia del gusto e relazioni artistiche fra Italia e Francia 18201870, Firenze 2006 (=Italia e Francia. Studi di storia dell’arte, II), passim.

[36] Na podstawie: Silvestri, jak przyp. 38, passim.

[37] Partych, jak przyp. 38, s. 98.

[38] Silvestri, jak przyp. 38, s. 14.

[39] Vaassen, jak przyp. 3, passim.

[40] F. Gatouillat, Les vitraux d’Ingres, „Bulletin du Musée Ingres”, 1980, nr 47–48, s. 147–155.

[41] Vaassen, jak przyp. 3, passim.

[42] E. Vaassen, Glasmalerei des 19. Jahrhunderts, w: Glasmalerei des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Katalog wystawy w Anger Museum w Erfurcie (23 IX 1993 – 27 II 1994), [Erfurt 1993] s. 12.

[43] We Francji dwie pierwsze wielkie pracownie witrażu powstały w 1827 (Sèvres, przy manufakturze porcelany) i  w 1829 roku (Choisy-le-Roi), w krajach niemieckich zaś pionierską instytucją była monachijska pracownia królewska (1827). Wszystkie one produkowały witraże głównie w technice emaliowej.

[44] Vaassen, jak przyp. 3, s. 79–83.; Johannes Ralf Beines, Materialien zur Geschichte farbiger Verglasungen von 1780 bis 1814, vorzugsweise für das Gebiet der Bundesrepublik Deutschland, w: W. Haberey, S. Beeh, J. R. Beines, Farbfenster in Bonner Wohnhäusern, Köln 1979 (=Arbeitshefte/Landeskonservator Rheinland, 24), s. 100–111.

[45] Vaassen, jak przyp. 45, s. 15.

[46] Beines,jak przyp. 47, s. 108–110.

[47] Jim Cheshire, Joseph Bell and the revival of glass-painting in the nineteenth century, „The Journal of Stained Glass“ XXII, 1998, s. 31.

[48] Chantal Bouchon, Catherine Brisac, Le vitrail, w: Chantal Bouchon, Catherine Brisac, Nadine-Josette Chaline, Jean-Michel Leniaud, Ces églises du dix-neuvième siècle, Amiens 1993, s. 145.

[49] „Kurier Warszawski”, 1848, nr 254, s. 1229; por. również: Marcin Zaleski (1796–1877), katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, grudzień 1983 – marzec 1984, opr. Z. A. Nowak, s. 20, 108. Katalog informuje ponadto (s. 91), że w Dziale Dokumentacji Ikonograficznej MN w Warszawie zachowała się fotografia zaginionego obrazu Zaleskiego ukazującego wnętrze kościoła bernardynów z widocznym oknem z nieukończoną dekoracją okna ponad ołtarzem głównym. Jeśli datowanie obrazu jest słuszne (przed lub 1845 rok), witraż musiał powstać w latach 1845–1848 i miał związek z prowadzoną przez Zaleskiego restauracją fresków świątyni w latach 1843–1845. Nieznane są jego dalsze losy. W 1887 roku w oknie nad ołtarzem umieszczono witraż wykonany przez Józefa Kosikiewicza, który na początku XX wieku zastąpiono kolejnym, projektu Wacława Husarskiego (por.: D. Kaczmarczyk, Kościół św. Anny, Warszawa 1984, s. 205). Wykonawca pierwszego witrażu – Patrycy Enderlin – w 1845 roku założył w Warszawie „fabrykę polewania zwierciadeł”, handlował szkłem i wykonywał prace szklarskie. Jak informowały anonsy prasowe, wytwarzania luster i obróbki szkła uczył się zwiedzając zakłady zagraniczne w Francji, Belgii, Czechach, Bawarii i Prusach. Być może tam zetknął się z metodami produkcji witraży (E. Kowecka, Sprzedać! Kupić! Sklepy warszawskie z artykułami domowymi 1830–1870, Warszawa 1998 (=Studia i Materiały z Historii Kultury Materialnej, t. 65), s. 69). Wiadomo również, że w latach 40. szklił okna warszawskiego kościoła wizytek (J. A. Chrościcki, Kościół Wizytek, Warszawa 1973, s. 83).

[50] Z. Ostrowska-Kębłowska, Dzieje Kaplicy Królów Polskich czyli Złotej w katedrze poznańskiej, Poznań 1997, s. 121-122.

[51] R. Plebański, Postulat utworzenia katalogu witraży wielkopolskich, „Wielkopolski Biuletyn Konserwatorski” 2, 2003, s. 164-165 (dziękuję p. Danucie Czapczyńskiej-Kleszczyńskiej za zwrócenie moje uwagi na tę publikację).

[52] M. I. Kwiatkowska, Katedra św. Jana, Warszawa 1978, s. 171, 176 (il. 65).

[53] E. Kowalczykowa, Kościół Św. Krzyża, Warszawa 1975, s. 41.

[54] W. Komorowski, Kamienica Józefa Louisa. Epizod z dziejów koncepcji romantycznych w Krakowie, „Rocznik Krakowski” LXI, 1995, s. 64.

[55] Szyby Kolorowe w Kościołach Krakowskich. Zebrał i Odmalował Ludwik Łepkowski w 1864 i 1865 r. (tekst Józef Łepkowski), k. 4 v, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[56] Doskonałe omówienie wieloetapowej restauracji Collegium Maius przez Karola Kremera przedstawiła Urszula Bęczkowska w dysertacji Karol Kremer i krakowski urząd budownictwa w latach 1837-1860 (praca przygotowana pod kierunkiem prof. Wojciecha Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego). W Archiwum Państwowym w Krakowie znajduje się pochodzący z tego okresu projekt barwnego przeszklenia jednego z okien (APK, Plany budynków UJ, 47-2: Okno Sali Obiedzińskiego w Kollegium Jagiellońskim).

[57] Por.: Kalinowski, Małkiewiczówna, jak przyp. 8, s. 21. Z rachunków związanych z utrzymaniem katedry krakowskiej wynika, że od lat 20. XIX wieku Tomasz Rostafiński zmonopolizował roboty szklarskie w wawelskiej świątyni (AKKK, A.Cath.123 [z 23 X 1824 r.]; A.Cath.142 [z 15 I 1844 r.]; A.Cath. 143 [z 4 I 1845 r.]; A.Cath.146 [z 23 IX 1847 r.]; A.Cath.147 [z 22 IX 1848 r.]; A.Cath.148 [z 20 IX 1849 r.]) i był autorem enigmatycznego „okna okrągłego w gwiazdę”, wykonanego we wrześniu 1824 roku (A.Cath.123).

[58] Druga Wycieczka do Krzeszowic w roku 1845, w: Pamiątka z Krzeszowic czyli zbiór wszystkich opisów tego ustronia Wierszem i Prozą ze wspomnieniem Artura hrabi Potockiego połączony, Kraków 1846, s. 110.

[59] Archiwum Małopolskiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków, nr inw. 10.621: H. Małkiewiczówna, K. Czepiel, J. Szyller, R. Kisiel, Dokumentacja konserwatorska gotyckich witraży w kościele p.w. Bożego Ciała w Krakowie, Kraków 1985, s. 6.

[60] O rosnącym zainteresowaniu witrażem w Polsce świadczy również fakt, że coraz częściej wspominano o tej dziedzinie sztuki w prasie i opracowaniach historycznych – w odniesieniu do małopolskich witraży średniowiecznych zagadnienie omawia: H. Małkiewiczówna, Stan badań nad średniowiecznym malarstwem witrażowym w Małopolsce, w: Dziedzictwo polskiej sztuki witrażowej, Kraków 2000, s. 9-10. Pierwsza XIX-wieczna wzmianka o witrażu w ogóle pojawiła się w prasie krakowskiej przy okazji wizyty w mieście Bertela Thorwaldsena, którego zachwycić miały „okna starożytne” kościoła Mariackiego – por.: Przejazd Kawalera Thorwaldsen, „Pszczółka Krakowska. Dziennik Liberalny, Historyczny i Literatury”, t. IV (ogólnego zbioru t. V), październik-listopad-grudzień 1820, s. 90-91. Jeśli zaś chodzi o informacje o pracach współczesnych, warto zwrócić uwagę na tłumaczenie artykułu z czasopisma „La Propriété” omawiającego próby wskrzeszenia techniki witrażowej we Francji (Malowanie na szkle, „Pamiętnik Technologiczno-Rolniczy”, 1834, t. XII, s. 169-174) oraz uwagi Sobieszczańskiego o realizacjach witrażowych w Europie Zachodnej (F. M. Sobieszczański, Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce, t. I, Warszawa 1847, s. 296).

[61] Erinnerungen an Pulawy, Leipzig 1829, s. 42, 45, 87.

[62] W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. II: Matejko i Wyspiański, Kraków 2007 (=Ars Vetus et Nova, t. XXVI), s. 25.

[63] Por.: F. Gatouillat, Verrières aniconiques en Bourgogne vers 1840, „Annales de Bretagne et des Pays de L’Ouest” 93, 1986, nr 4, s. 401-403.

[/member]

Skip to content