Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Lechosław Lameński

Katolicki Uniwersytet Lubelski

Abstrakt:

Zofia Stryjeńska (1891–1976) to jedna z najpopularniejszych, a zarazem najbardziej skandalizujących artystek polskich okresu dwudziestolecia międzywojennego. Znana jest w powszechnej opinii przede wszystkim jako znakomita ilustratorka, chociaż wypowiadała się również z powodzeniem m.in. w malarstwie sztalugowym i monumentalnym. Kompozycje artystki zachwycały wszechobecnym ruchem i dynamiką, soczystymi kolorami i wyrazistymi postaciami ludzi i zwierząt, wykazującymi pod względem tematycznym czytelny związek z polskim folklorem, jego tradycją i obrzędami, a także z piastowską przeszłością.

            Ale w tej pozornie całkowicie świeckiej twórczości, bardzo istotne miejsce zajmowały kompozycje o tematyce religijnej. W latach 1917–1918 artystka namalowała gwaszem i akwarelą pięć obrazów tworzących cykl Pascha, wielokrotnie pokazywany w kraju i za granicą. W 1922 roku powstał kolejny cykl, Sakramenty, tym razem złożony z siedmiu kompozycji wykonanych w technice gwaszu.

            Cykle Pascha i Sakramenty były z pewnością czymś niezwykłym w bogatym i różnorodnym dorobku Zofii Stryjeńskiej do 1939 roku. Artystka rezerwowała bowiem wówczas wątki religijne wyłącznie dla kompozycji ważnych i wyjątkowych. Po 1946 roku, gdy udała się na dobrowolną emigrację, a jej sytuacja materialna była więcej niż zła, zaczęła malować coraz częściej na sprzedaż obrazy przedstawiające Matkę Boską, Chrystusa, poszczególnych świętych, a także sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Niestety, nie miały one już tej samej siły wyrazu co kompozycje z cyklu Pascha i Sakramenty.

Słowa kluczowe: Zofia Stryjeńska, ilustratorka, skandalistka, wątki religijne, cykle, Pascha, Sakramenty

 ————————–

Jak się wydaje, po raz pierwszy określenia „księżniczka malarstwa polskiego” użył autor wywiadu z Zofią Stryjeńską opublikowanego na łamach warszawskich „Wiadomości Literackich” w 1924 roku[1]. Od tego momentu przez najbliższą dekadę – co najmniej do 1935 roku – pisano o artystce w polskiej prasie codziennej, pismach literackich czy poświęconych sztukom pięknym wyjątkowo dużo i chętnie. Niemal z dnia na dzień ta urodzona w Krakowie (13 maja 1891 roku w rodzinie rzemieślniczej) jako Zofia Lubańska malarka[2] stała się symbolem tego co najlepsze w sztuce polskiej odrodzonego po 123 latach niewoli kraju.

W opublikowanej w 1929 roku, jedynej jak dotychczas, namiastce monografii artystki jej autor Jerzy Warchałowski, który na bieżąco śledził rozwój talentu Stryjeńskiej od debiutu wystawienniczego w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie w 1912 roku, pisał między innymi: „Zofia Stryjeńska jest przede wszystkim polskim malarzem rzeczy polskich. Nazwa znakomitej ilustratorki nie oddaje jej roli w sztuce. Gdyby nie było podań i obrzędów ludowych, poezji Kochanowskiego, Szymonowicza, Krasickiego, Mickiewicza, Słowackiego, Tetmajera, artystka musiałaby sobie podania, legendy i poezje tworzyć, aby je móc opowiadać postaciami. Tak dalece w jej talencie tkwi potrzeba wypowiadania się postaciami i wydarzeniami. Cecha wspólna sztuce ludowej, sztuce prymitywnej, sztuce dziecka. Cechę tę wykształciła w sobie artystka do rozmiarów wielkiej sztuki – czytamy dalej – nie potrzebuje zbierać wzorów po świecie, nie »studiuje« wsi, typów ludowych, postaci z galery. Rzuca tylko okiem, one już same przychodzą do niej tłumnie, wrywają się do jej życia, zapełniają pokój. To są jej znaki malarskie, jej zastępy, z któremi idzie do ataku, jej plamy barwne, jej ornamenty”[3].

Mieczysław Wallis, wielokrotnie komentujący bogaty i różnorodny dorobek artystki, tak analizował jej działalność ilustratorską na łamach „Sztuk Pięknych”: „Rogata, niesforna, nie dająca się ująć w żadne karby indywidualność Zofii Stryjeńskiej, jej temperament wybuchowy i fantazja nieokiełznana sprawiają, że z każdej plamy żywszej czyni ona plamę jaskrawą, z każdego dźwięku – huk, z każdego ruchu – pęd. Przy tego rodzaju tendencjach, dyspozycjach o jakiejkolwiek lojalności Stryjeńskiej w stosunku do utworów literackich, które ilustruje, nie może być mowy”[4].

Swoboda, wręcz nonszalancja, z jaką artystka traktowała w swojej działalności ilustratorskiej literacki pierwowzór, nie była jednak oceniana przez recenzentów negatywnie. Wręcz przeciwnie, większość z nich doceniała bowiem w kompozycjach Zofii Stryjeńskiej przede wszystkim rzucającą się w oczy rasowość polską „o tem swoistem obliczu, mówiącem wyraźnie, że progenitura tej niepospolitej artystki to artystyczna, historyczna, narodowa przeszłość nasza, kapitalnie przetransponowana na swój własny, mocny i oryginalny wyraz”[5].

Generalnie ton wypowiedzi był więc pozytywny, żeby nie powiedzieć wprost entuzjastyczny. Recenzentów zachwycały łatwość wypowiedzi plastycznej artystki, wszechobecny ruch i dynamika, soczyste kolory i wyraziste, sprowadzone do najprostszych – silnie zgeometryzowanych – form postacie ludzi i zwierząt w kompozycjach wykazujących pod względem tematycznym czytelny związek przede wszystkim z polskim folklorem, jego tradycją i obrzędami, a także z piastowską przeszłością. Swoboda, z jaką Zofia Stryjeńska wypowiadała się zarówno w malarstwie monumentalnym, jak i wielkoformatowym, autentyczna dekoracyjność i czytelny synkretyzm, a także liczne – utrzymane w tym samym duchu – obrazy sztalugowe i grafiki, sugestywne projekty plakatów, ilustracje książkowe, wizyjne projekty kostiumów i scenografii do sztuk teatralnych czy wreszcie drobne wyroby rzemiosła artystycznego budziły niekłamany zachwyt i uznanie. Apogeum popularności osiągnęła artystka na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku, gdzie otrzymała czterokrotnie Grand Prix za zaprezentowane kompozycje malarskie, plakaty, tkaniny i ilustracje książkowe oraz zaszczytne wyróżnienie Diplome d’Honneur w dziale zabawkarskim. Została również odznaczona Krzyżem Kawalerskim Legii Honorowej. Tym samym stała się najczęściej nagradzaną uczestniczką wystawy, walnie przyczyniając się do sukcesu działu polskiego na arenie międzynarodowej[6].

[member]

Ale Zofia Stryjeńska, „trochę kanciasta, pospieszna, milkliwa, napięta, z wielką, ciemną jakby kędzierzawą czupryną, spadającą na oczy o mocnym spojrzeniu” – jak ją zapamiętała w swoich wspomnieniach Halina Ostrowska-Grabska[7] – dostarczała powodów do zainteresowania swą osobą nie tylko ze względów czysto artystycznych. Już od najmłodszych lat lubiła prowokować otoczenie niekonwencjonalnym zachowaniem, nieustającą – jak się wydaje – próbą postępowania na przekór obowiązującym regułom i zasadom, zgodnie z własnym nieokiełznanym, zdecydowanie wybuchowym temperamentem, a zarazem chęcią postawienia na swoim. Powszechnie znana jest historia, że gdy w 1911 roku postanowiła studiować malarstwo w Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, do której nie przyjmowano jeszcze wówczas kobiet, wykorzystując swoją drobną figurę, po niewielkich zabiegach kosmetycznych (obcięte krótko włosy, męski strój), z paszportem brata w dłoni, mimo ogromnej konkurencji, zdała pomyślnie egzamin i została przyjęta na wydział malarstwa jako Tadeusz Grzymała Lubański. „Zagrała” rolę swego brata na tyle skutecznie, że w trakcie rocznego pobytu w Monachium rozkochała w sobie dwie Włoszki, matkę i córkę, u których wynajmowała stancję[8].

Z kolei w 1916 roku, wbrew woli rodziny Karola Stryjeńskiego, architekta i animatora przedsięwzięć kulturalnych, wyszła za niego za mąż. W dużej mierze dzięki jego rozległym kontaktom, a także wyjątkowej pozycji i roli teścia, Tadeusza Stryjeńskiego, w życiu artystycznym Krakowa i Galicji, zwłaszcza na przełomie XIX i XX wieku (czołowego architekta, prekursora żelazobetonu na gruncie polskim), weszła w środowisko bohemy artystycznej najpierw Krakowa („Formiści Polscy”, krąg „Warsztatów Krakowskich” i Muzeum Techniczno-Przemysłowego), następnie Zakopanego (gdzie Karol został dyrektorem Szkoły Przemysłu Drzewnego, a zarazem autorem koncepcji rozwoju urbanistycznego miasta, twórcą m.in. Wielkiej Krokwi), a na końcu Warszawy (przede wszystkim wyraźnie faworyzowana przez władze sanacyjne grupa „Rytm”). Nie było to niestety małżeństwo udane, obfitowało w zaskakujące zwroty akcji, liczne wydarzenia o charakterze skandalicznym, i chociaż mimo wszystko małżonkowie doczekali się potomstwa (córki Magdaleny urodzonej w 1918 roku oraz dwóch, tak wyczekiwanych, synów bliźniaków Jana i Jacka urodzonych w 1922 roku), to po jedenastu latach ich związek zakończył się rozwodem. Nie mogło być inaczej, skoro „Karol, promieniujący urokiem, wdziękiem o czarującym sposobie bycia”[9], do tego „umiał się bawić i czarować kobiety od lat jeden do stu wszelkiego pochodzenia”[10], a Zofia przy swoim gwałtownym charakterze była o niego wręcz chorobliwie zazdrosna. Wybiórcza pamięć świadków podsuwała więc wyłącznie obrazy gorszące lub ośmieszające oboje małżonków: „Karol Stryjeński pijany, zawinięty w dywan, Zofia hoduje bliźniaki w szufladzie komody z braku kołyski, Karol spaceruje po szkole w szlafroku, Zofia rzuca kamieniami w okna gabinetu Karola-dyrektora, Karol rozciągnięty celnym ciosem Zofii na ulicy Paryża, Zofia w nocnym dezabilu biegnie na Bystre szukać Karola…”[11]

Nieporozumienia małżeńskie następowały lawinowo, jedno po drugim, w gruncie rzeczy od samego początku tego niecodziennego związku dwojga silnych osobowości. Nie mieli zbyt wiele czasu dla własnych dzieci, dlatego też ich wychowywaniem zajmowała się siostra męża Joanna (Żancia) Stryjeńska. Z inicjatywy Karola już w 1919 roku Zofia została zamknięta na kilka dni w klinice neuropsychiatrycznej profesora Jana Piltza w Krakowie. Czarę goryczy przelało kilka lat później kolejne zamknięcie artystki w zakładzie psychiatrycznym, tym razem w Batowicach pod Krakowem na jesieni 1927 roku. Była to ponownie decyzja jej męża, która odbiła się głośnym echem w prasie codziennej (zwłaszcza warszawskiej i krakowskiej)[12]. Po wygranym procesie o bezprawne umieszczenie w zakładzie leczniczym rozżalona postępowaniem męża Zofia przeprowadziła rozwód z Karolem i wyjechała do Warszawy.

Był to czas, kiedy Stryjeńska wraz z Ireną Pokrzywnicką uchodzącą za „dyktatorkę mody warszawskiej, znaną jednocześnie z zamiłowania do kosztownych i szlachetnych materiałów, futer, jak i z efektownej oryginalności w projektowanych przez siebie strojach i kostiumach teatralnych prezentowanych na pokazach mody”[13], oraz – tak jak ona – członkinią grupy „Rytm”, królowały w najbardziej eleganckich lokalach gastronomicznych stolicy (m.in. w Adrii i słynnej Ziemiańskiej):

„Już chciałam wracać z powrotem pod kołdrę, bo nie całkiem dobrze się czuję – zanotowała Zofia Stryjeńska pod datą 4 lutego 1934 roku w spisanych po latach wspomnieniach – ale Irpo [tak Pokrzywnicka sygnowała swoje obrazy i tak ją pieszczotliwie nazywała przyjaciółka – L.L.] wytelefonowała mnie, żeby iść z nią na zagrychę, a po obiedzie pójdziemy na popis panien z arystokracji, które urządzają na dobroczynny cel św. Wincentego a Paulo w Europie [chodzi o kawiarnię Europejską – L.L.]. […] Czekam więc przy stoliku ramolów [w kawiarni Instytutu Propagandy Sztuki – L.L.], wreszcie przyleciała Irpo w sobolach, wyfiokowana do niemożliwości jak kurtyzana aleksandryjska i trochę nasz stół rozruszała. Chodź ladacznico – mówię do niej – bo się spóźnimy na twoje przedstawienie artystyczne, a szkoda coś utracić z dobrej bujdy. Ruszyłyśmy do Simona [Simon i Stecki, elegancka restauracja na Krakowskim Przedmieściu – L.L.], bo Irena chciała tam zadać szyku i przeżarłyśmy tam każda te trochę złotych, co miała, bo tam drogo. Potem walimy do hallu w Europie, gdzie Irena się odłączyła, bo miała czynności komitetowe, i poszła się zanurzyć w heute-high life. Faif był wspaniały, wszystkie sale oświetlone żyrandolami. Ubrałam się fatalnie”[14].

W 1929 roku Zofia Stryjeńska, po zmianie wyznania na ewangelicko-reformowane, ponownie wyszła za mąż. Tym razem jej mężem został Artur Klemens Socha, aktor filmowy i teatralny. Jednak jego dobra aparycja i urokliwy głos tylko na krótko zdołały przykuć wyobraźnię artystki[15]. Ze względu na tryb życia męża (wyjechał do Łodzi, gdzie otrzymał angaż w Teatrze Miejskim) oraz jego chorobę weneryczną, a także fakt, że niestety – podobnie jak wcześniej Karol Stryjeński – również i on używał wobec Zofii fizycznej przemocy[16], był to związek wyłącznie o charakterze platonicznym. W efekcie artystka skutecznie zniechęcona do trwania w niespełniającej jej oczekiwań instytucji małżeństwa, zdecydowała się w 1935 roku na kolejny rozwód.

Czy przy tak burzliwym życiu prywatnym, w ramach którego Zofia Stryjeńska nie potrafiła być ani prawdziwą żoną, ani też pełną ciepła, kochającą matką (na czym jej jednak w miarę upływu lat coraz bardziej zależało[17]), a tym bardziej pogodzić trudnych problemów dnia codziennego, którym towarzyszyła nieustająca walka o finansową stabilizację, z różnorodną twórczością plastyczną, odnoszonymi sukcesami na wystawach w kraju i za granicą, było jeszcze miejsce na tworzenie kompozycji o tematyce religijnej, a więc dzieł zdecydowanie bardziej intymnych, wymagających wyjątkowego skupienia i wewnętrznego wyciszenia? Okazuje się, że tak. Co prawda Zofia Stryjeńska nie namalowała chyba nigdy klasycznego obrazu sakralnego na konkretne zamówienie, ale za to czytelne wątki religijne pojawiły się w jej na wskroś świeckiej, przesyconej duchem sztuki ludowej twórczości w gruncie rzeczy na samym początku drogi artystycznej i towarzyszyły jej – o dziwo – niemalże do końca życia, gdy zgorzkniała i zapomniana po wyjeździe z Polski w 1946 roku bezskutecznie próbowała znaleźć dla siebie i swojego przebrzmiałego już malarstwa miejsce w nowej rzeczywistości.

W latach 1917–1918 artystka namalowała pięć obrazów tworzących cykl Pascha. Wielokrotnie pokazywany w latach 1920–1938 na zbiorowych wystawach sztuki polskiej za granicą, w ramach pokazów przygotowywanych przez TOSSPO (Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych), został również opublikowany w 1929 roku w tece rotograwiur przygotowanej przez wydawnictwo Jakuba Mortkowicza jako: Pascha. Pieśń o Zmartwychwstaniu Pańskim.

Na cykl składa się pięć kompozycji: Wyjście z grobu, Trzy Marie u grobu, Ogrodnik (Noli me tangere), Ukazanie się uczniom i Spotkanie z Synem. Prawdopodobnie pierwotnie cykl liczył jednak sześć kompozycji. Tą ostatnią mogło być – jak sugeruje Dorota Suchocka – niezachowane Zesłanie Ducha Świętego[18]. Jest to pierwszy i jedyny w dorobku Zofii Stryjeńskiej zespół kompozycji malarskich (wykonanych gwaszem i akwarelą na papierze naklejonym na tekturę), w których artystka połączyła czytelne wątki chrześcijańskie z mitycznymi i ludowymi, a zarazem świadomie nawiązała do współczesnej historii odradzającego się właśnie państwa polskiego. Podobnego zdania są wszyscy nieliczni badacze, których zainteresował aspekt religijny w twórczości „księżniczki malarstwa polskiego”, wśród nich Anna Manicka, według której „Symboliczna wymowa Paschy ma podwójny charakter. Po pierwsze jest to historia zmartwychwstania Jezusa, oparta na Piśmie Świętym, po drugie – alegoryczna historia odzyskania przez Polskę niepodległości w 1918 roku, oparta w pewnym stopniu na Wyzwoleniu Stanisława Wyspiańskiego”[19].

Jako pierwszą namalowała Stryjeńska kompozycję Spotkanie z synem [il.1], która cieszyła się zarazem największą popularnością przed wojną. Chociaż powstała najwcześniej, to okazała się jednocześnie najbardziej dekoracyjna ze wszystkich. Mimo czytelnych nawiązań formalnych do rysunków Stanisława Wyspiańskiego (zwłaszcza do – zdaniem piszącego te słowa – szkiców postaci i ich strojów związanych z inscenizacją dramatu Bolesław Śmiały) zapowiadała bajecznie kolorową manierę artystki, a w jej ramach skróconą perspektywę oraz uproszczoną – zgeometryzowaną – stylistykę postaci ludzkich zaktualizowanych dodatkowo o portrety bliskich malarce osób. W tym konkretnym przypadku trzem uczniom Jezusa z lewej strony kompozycji nadała Zofia Stryjeńska rysy twarzy: Karola Stryjeńskiego, Wojciecha Jastrzębowskiego i Jerzego Warchałowskiego[20].

Ogromna wzorzystość kompozycji, liczne, potraktowane zdecydowanie dekoracyjnie motywy kwiatowe wypełniające bez reszty przestrzeń kartonu wzdłuż jego górnej krawędzi, sceniczne ustawienie postaci, płaskość całych partii ich strojów przyciągały wzrok widzów, „budząc zachwyt świeżością i prostotą traktowania tematu”[21].

Pozostałe kompozycje cyklu nie są już tak jednorodne ani pulsujące żywymi, świeżymi barwami. Widać dualizm formy i treści, jakby artystka nie wiedziała, w którą stronę podążyć. Zofia Stryjeńska świadomie (lub intuicyjnie) dzieli powierzchnie kartonów na partie ciemne, wręcz monochromatyczne, i skontrastowane z nimi fragmenty ożywione promieniami światła, które wydobywają z mroku wzorzyste fragmenty strojów, ich czyste kolory. Tak jest w scenie Wyjście z grobu [il.2], gdzie Chrystus Zmartwychwstały jako dorodny młodzieniec w białym – przypominającym prosty chłopski strój – ubraniu, z jaskrawożółtymi promieniami wokół równie intensywnej żółtej czupryny włosów, z grzywką przyciętą „na Piasta”, przechodzi obok śpiących, zastygłych w mroku jaskini żołnierzy pilnujących grobu. Chrystus interpretowany był jako uosobienie Polski, a żołnierze z karabinami i połyskującymi złowrogo hełmami (pikielhaubami) – jako symbol ponadstuletniego zniewolenia narodu polskiego[22].

Z kolei Trzy Marie u grobu [il.3] to scena dziejąca się w rozległym, choć nieco koślawym wnętrzu (skomponowanym przez artystkę z wykorzystaniem kilku perspektyw równocześnie), być może w piwnicy dworskiej[23], zapewne ostoi polskości i katolicyzmu na Kresach. Ascetyczne wnętrze utrzymane w zimnych szarościach i brązach koncentruje uwagę widza na trzech Mariach zmierzających ku schodom prowadzącym do szeroko otwartych drzwi, przez które wlewa się do wnętrza budzący nadzieję blask poranka. Ich zdecydowanie kolorowe ubiory przypominają przestylizowane elementy stroju mieszczki, chłopki i być może góralki.

Tymczasem Ogrodnik (Noli me tangere) [il.4] to piękny, skąpany w promieniach słońca, syntetycznie potraktowany sad, w którym pobielone pnie drzew udanie kontrastują z soczystą zielenią koron liści, tworząc naturalną scenerię dla Chrystusa i klęczącej przed Nim Marii Magdaleny. „Chrystus-ogrodnik dzięki umieszczeniu pomiędzy konarami drzew, przypominającymi w kształcie kapliczkę, ma w sobie coś z ludowego świątka”[24].

I ostatnia kompozycja Ukazanie się uczniom [il.5], chyba najbardziej ze wszystkich dynamiczna, o której Mieczysław Wallis bardzo poetycko stwierdził: „Na malowidle następnym także Chrystus-Polska staje w drzwiach izby, jasnowłosy, biały, cały skąpany w blasku; we wnętrzu izby rój postaci, jakby przedstawicieli narodu polskiego czy męczenników sprawy – myślicieli, malarzy, muzyków – piękne głowy o czarnych i małych brodach, wśród nich zaplątał się faun z obrazów Malczewskiego”[25].

Zaledwie cztery lata później – w 1922 roku – Zofia Stryjeńska na prośbę swego szwagra Adama Dygata (męża jednej z sióstr Stefanii) namalowała kolejny cykl o tematyce religijnej Sakramenty. Pierwotnie składał się on z siedmiu kompozycji wykonanych gwaszem na tekturze: Chrzest, Spowiedź [il.6], Bierzmowanie [il.7], Ostatnie namaszczenie (wiatyk) [il.8] oraz Kapłaństwo, Komunia i Małżeństwo, które zaginęły. Artystka bardzo go ceniła, zawsze miała przy sobie, wielokrotnie wystawiała, m.in. na pierwszej wystawie Stowarzyszenia Artystów Polskich „Rytm” w warszawskiej Zachęcie w lutym 1922 roku.

Cykl jest bardzo wyrazisty, szalenie spójny pod względem kompozycyjnym i zastosowanych środków wyrazu. Stryjeńska w sposób charakterystyczny dla jej dojrzałej – a więc nieco późniejszej, z połowy lat dwudziestych – fazy twórczości ustawiła wszystkie postacie ludzkie, bohaterów poszczególnych scen, na pierwszym planie, podczas gdy przestrzeń poza nimi zredukowała do pulsującego błękitu gładkiego i całkowicie pustego tła. Postacie ludzkie, świadomie uproszczone, z położeniem nacisku na dramaturgię gestów i mimikę twarzy, sprawiają wrażenie wyciętych z kolorowych papierów, naklejonych na płaszczyznę obrazu. W ich strojach dominuje czerń w połączeniu z różnymi odmianami fioletu i różu indyjskiego.

Cykl Sakramenty podobał się nie tylko samej artystce. W czerwcu 1931 roku Wacław Husarski, komisarz działu polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Religijnej w Padwie, zorganizowanej z okazji obchodów 700-lecia śmierci św. Antoniego, uznał za stosowne włączenie go do pokazu. „Sekcja polska – pisał na łamach „Sztuk Pięknych” – zorganizowana z ramienia Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród obcych […] jest z cudzoziemskich pod wszelkiemi względami najbogatsza; zawiera dzieł najwięcej, pomiędzy niemi niektóre takich rozmiarów, że okazało się koniecznem podwyższenie części gmachu, oddanej nam do ekspozycji, dzieła te przytem są znacznie bardziej różnorodne, niż w innych sekcjach, co zresztą nie przeszkadza bynajmniej jednolitości wrażenia; przy tego rodzaju występach na arenie międzynarodowej uwydatnia się w pełni piętno odrębności, które nosi sztuka polska przy całej rozmaitości swoich przejawów. Największymi jednak zaletami dzieł polskich są: prostota, przystępność i zrozumiałość, osiągnięte w znacznej mierze dzięki żywemu kontaktowi z duszą ludu”[26].

Bez wątpienia słowa te odnoszą się przede wszystkim do cyklu Zofii Stryjeńskiej, który spełniał wszystkie uwagi krytyka. „Prasa włoska podkreśliła jednogłośnie wysoki poziom sekcji polskiej, oraz odrębność jej charakteru”[27], podczas gdy jury przyznało artystce za siedem Sakramentów srebrny medal (ex aequo z ośmioma innymi artystami)[28].

Rok 1931 można uznać za wyjątkowy w twórczości religijnej Zofii Stryjeńskiej. Równolegle bowiem z międzynarodową wystawą w Padwie w holu i salach recepcyjnych śląskiego urzędu wojewódzkiego miała miejsce w maju i czerwcu tego roku Wystawa polskiej sztuki religijnej, w której artystka także wzięła udział. Co prawda w sposób niemalże symboliczny, pokazała bowiem tylko jedną akwarelę Chrystus (wówczas własność Horowitza z Krakowa), ale fakt ten został skrupulatnie odnotowany w okolicznościowym – bardzo efektownym pod względem edytorskim – wydawnictwie[29].

Cykle Pascha i Sakramenty były z całą pewnością czymś niezwykłym w bogatym i różnorodnym dorobku plastycznym Zofii Stryjeńskiej do 1939 roku. Artystka rezerwowała bowiem wówczas wątki religijne wyłącznie do kompozycji ważnych i wyjątkowych. W okresie dwudziestolecia międzywojennego nie zdarzyło się jej namalować ani jednej kompozycji o tematyce religijnej przeznaczonej na sprzedaż. Mimo pewnych zawirowań w niestabilnym budżecie domowym (powszechnie panowała jednak opinia o bardzo dobrej sytuacji finansowej autorki Tańców polskich) Zofia Stryjeńska jakoś sobie radziła na tym polu. Problem nabrzmiał dopiero w latach okupacji hitlerowskiej, kiedy jej sytuacja materialna była już więcej niż zła, a także po 1946 roku, kiedy artystka opuściła Polskę na zawsze[30].

Aby zdobyć pieniądze na skromne utrzymanie, a także aby móc ponownie zaistnieć jako artystka, Zofia Stryjeńska zaczęła sprzedawać malowane przez siebie – głównie gwaszami na płótnie lub kartonie – obrazy przedstawiające Matkę Boską [il.9], Chrystusa, poszczególnych świętych, a także sceny ze Starego i Nowego Testamentu. Powracała w nich „chętnie” do prostych, nieskomplikowanych układów kompozycyjnych znanych z wcześniejszych prac, kopiując i powtarzając najciekawsze – jej zdaniem – dzieła, które w latach pięćdziesiątych zainteresowały polonijne środowisko księży we Francji i w USA. W 1957 roku odwiedził ją w jej paryskim mieszkaniu Jerzy Pabis, który po wizycie opublikował artykuł w całości poświęcony motywom religijnym w powojennej twórczości artystki. Czytamy w nim: „Kiedy ma stworzyć dzieło o charakterze religijnym, długo kontempluje temat, ogląda różne inne dzieła w tej dziedzinie, rozczytuje się w niezbędnej, podręcznej literaturze, a kiedy koncepcja artystyczna dojrzeje w wyobrażani, wtedy pracowita malarka przelewa ją na płótno i uwiecznia ją przy pomocy tempery. Autorka licznych dzieł o wątkach religijnych podkreśla niejednokrotnie, że wiele obrazów jest wynikiem jej wielkiej czci i hołdu ludu polskiego dla Świętych Pańskich czy też samego Chrystusa Pana”[31].

Chyba najciekawsze, najświeższe – mimo wszystko – a zarazem najbardziej swojskie, nasze, rodzime, były liczne Madonny z Dzieciątkiem Jezus. Artystka z charakterystyczną dla niej swobodą i łatwością malowała młode, piękne kobiety o regularnych rysach, ukazane najczęściej do pasa, ubrane w mniej lub bardziej wzorzyste i kolorowe suknie, z welonami na głowie, którym towarzyszyło pełne życia, nagie lub okryte zgrzebną koszuliną dzieciątko w typie barokowym bądź też piastowskim. Nie mniejszą siłę wyrazu miały kompozycje w rodzaju Matka Boska Różańcowa (ok. 1950, własność prywatna w Krakowie) [il.10], chociaż popiersie Matki Boskiej jest tym razem bardziej sztywne, namalowane według obowiązującego, ale nieco już skostniałego kanonu (schematu).

Zwiększone zainteresowanie tego typu obrazami w latach sześćdziesiątych spowodowało, że artystka pragnąc zaspokoić oczekiwania potencjalnych nabywców, zwiększyła ich „produkcję”, co pociągnęło za sobą powtarzalność kompozycji, a zarazem spadek ich jakości artystycznej.

W ten sposób ogromny talent Zofii Stryjeńskiej wypalił się definitywnie, a jej kariera artystyczna dobiegła nieuchronnego końca. I chociaż do dzisiejszego dnia postrzegamy artystkę przede wszystkim poprzez pryzmat jej paryskiego zwycięstwa w 1925 roku, głównie jako autorkę pełnych życia, bajecznie kolorowych, szalenie dekoracyjnych scen rodzajowych, tańców polskich i ilustracji, w których ogromną rolę odgrywa dynamiczna kreska, plama soczystego, płasko położonego koloru oraz stylizacja wyniesiona z fascynacji sztuką ludową, to jednak warto pamiętać, że poza wspomnianymi w niniejszym eseju cyklami Pascha i Sakramenty oraz wieloma obrazami namalowanymi po 1939 roku, wątki religijne były obecne w twórczości Stryjeńskiej – jak już wspomniałem – od samego początku. Bo czymże innym jest powstała już w 1915 roku Pastorałka złożona z siedmiu kolęd, wydana w postaci albumu litograficznego przez wydawnictwo „Warsztatów Krakowskich” w 1917 roku[32], czy też chociażby seria dziesięciu pocztówek opublikowanych na potrzeby Legionów Polskich w 1916 roku, wśród których pojawiają się zarówno Trzej Królowie, Madonna z Dzieciątkiem Jezus w żłobie , a także kolędnicy z gwiazdą[33]? Ale przecież tego typu wydawnictw miała Zofia Stryjeńska w swoim dorobku znacznie więcej [il. 11 i 12].

Tymczasem ulotna pamięć ludzka pozostawiła nam całkiem inny obraz życia i twórczości Zofii Stryjeńskiej. Dobrze się więc stało, że po długich latach milczenia[34] „księżniczka malarstwa polskiego” doczekała się nareszcie (cztery lata temu) wystawy monograficznej z prawdziwego zdarzenia w rodzinnym Krakowie (Muzeum Narodowe, październik 2008 – styczeń 2009), której towarzyszył okazały, efektownie wydany katalog, zbiorowe dzieło licznej grupy krakowskich i warszawskich historyków sztuki. I chociaż organizatorzy podeszli do dokonań plastycznych artystki z dużą dozą obiektywizmu, poświęcając sporo miejsca m.in. wątkom religijnym, to jednak mimo wszystko ciągle jeszcze towarzyszy nam na tym polu uczucie niedosytu, a może nawet niespełnienia[35].

[/member]


[1] Zofia Stryjeńska w Warszawie. U księżniczki malarstwa polskiego. Wywiad specjalny „Wiadomości Literackich”, „Wiadomości Literackie”, 1924, nr 7, s. 1.

[2] Wszystkie fakty i daty związane z życiem i twórczością Zofii Stryjeńskiej, nieopatrzone osobnymi przypisami, podaję za: Kalendarium, w: Zofia Stryjeńska 1891–1976. Wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie, październik 2008 – styczeń 2009, katalog wystawy, red. Ś. Lenartowicz, Kraków 2008, s. 418–431.

[3] J. Warchałowski, Zofia Stryjeńska, [Monografie artystyczne, red. M. Treter], Warszawa [1929], s. 13.

[4] M. Wallis, Zofia Stryjeńska jako ilustratorka, „Sztuki Piękne” 4, 1927–1928, s. 178. Zob. również przedruk w: idem, Sztuka polska dwudziestolecia. Wybór pism z lat 1921–1957, Warszawa 1959, s. 191.

[5] A. Schroeder, Zofia Stryjeńska (Z okazji wystawy w krakowskim Pałacu Sztuki), „Sztuki Piękne” 4, 1927–1928, s. 161–162.

[6] Zob. również: A.M. Drexlerowa, A.K. Olszewski, Polska i Polacy na Powszechnych Wystawach Światowych 1851–2000, Warszawa 2005, s. 204–207; Wystawa paryska 1925. Materiały z sesji naukowej Instytutu Sztuki PAN Warszawa, 16–17 listopada 2005 roku, red. J. Sosnowska, Warszawa 2007.

[7] H. Ostrowska-Grabska, Bric à brac 1848–1939, [Warszawa 1978], s. 392.

[8] O maskaradzie, jaką urządziła Zofia Stryjeńska (wówczas jeszcze Lubańska), aby móc studiować na akademii monachijskiej, pisze Joanna Sosnowska w swojej książce: Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880–1939, Warszawa 2003, s. 158–160. Powołując się na niepublikowany pamiętnik ojca artystki (zob. s. 176, przyp. 33), warszawska badaczka demitologizuje całą sprawę, stwierdzając jednoznacznie, że Zofia przebrała się za młodzieńca przede wszystkim dla własnego bezpieczeństwa, za wiedzą i aprobatą najbliższej rodziny.

[9] Ostrowska-Grabska [1978], jak przyp. 7, s. 392.

[10] R. Malczewski, Pępek świata, Warszawa 1960, s. 114, cyt. za: M. Grońska, Wstęp, w: Z. Stryjeńska, Chleb prawie że powszedni, pamiętnik przygotowała do druku, wstępem, przypisami i indeksem opatrzyła M. Grońska, t. 1, Warszawa 1995, s. 9.

[11] H. Kenarowa, Od Zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego do Szkoły Kenara. Studium z dziejów szkolnictwa zawodowo-artystycznego w Polsce, Kraków [1978], s. 173.

[12] Szczegółowo relacjonuje całe wydarzenie sama artystka w pamiętniku, w którym zamieściła również wycinki prasowe na ten temat. Zob. Stryjeńska 1995, jak przyp. 10, t. 1, s. 66–103.

[13] M. Dec, Irena Pokrzywnicka – życie i twórczość, „Biuletyn Historii Sztuki” 96, 2007, nr 3–4, s. 301.

[14] Ibidem, s. 133.

[15] Grońska 1995, jak przyp. 10, s. 10.

[16] Sama artystka zanotowała w pamiętniku: „Wszystko nadzwyczajnie się układało, ale po odejściu Marysi nadszedł Artur [mąż], który głosząc swobodę obyczajów, okazał się jednak w tym wypadku zazdrosnym. Poprzednio już często mnie szpiegował i bawił się w Otella, teraz uznał widocznie, że niebezpieczeństwo jest większe, toteż skierował na Montalka [mowa o Geoffreyu of Montalk Potockim – L.L.] moc niegrzeczności, wygonił go bez pardonu, wyrzucił za nim beret i słownik, a mnie sprał, że wyglądałam jak jaguar w sińcach na twarzy i po całym ciele” – zob. Stryjeńska 1995, jak przyp. 10, s. 320. O tym, że także pierwszy mąż Zofii dopuszczał się wobec niej przemocy fizycznej, pisze J. Sosnowska 2003, jak przyp. 8, s. 165.

[17] Tak przynajmniej wynika z lektury jej pamiętnika. Wątkowi temu poświęca także sporo ciekawych uwag bratanica artystki Anna Monika Stryjeńska-Syrzistie (córka Władysława Stryjeńskiego, lekarza psychiatry, brata Karola) w swojej nieopublikowanej książce Opowieść o rodzinie Stryjeńskich, Poronin 1997–1999, mps w posiadaniu autora [rozdział: Zofia z Lubańskich Stryjeńska (1891–1976) – bardzo znana przed wojną malarka, s. 188–203].

[18] D. Suchocka, O sukcesie Zofii Stryjeńskiej, „Biuletyn Historii Sztuki” 43, 1981, nr 4, s. 431, il. 23–28.

[19] A. Manicka, O cyklu „Pascha”, w: Zofia Stryjeńska 1891–1976… 2008, jak przyp. 2, s. 251.

[20] Tego zdania jest A. Manicka 2008, jak przyp. 19.

[21] Warchałowski [1929], jak przyp. 3, s. 22.

[22] Zob. Suchocka 1981, jak przyp. 18, s. 131.

[23] O piwnicy w dworze pisał S.P.O, „Bluszcz”, 1930, z. 16, s. 12. Informację tę zaczerpnąłem z artykułu D. Suchockiej 1981, jak przyp. 18, s. 131, przyp. 98.

[24] Suchocka, 1981, jak przyp. 18, s. 431.

[25] M. Wallis, „Pascha” Stryjeńskiej, „Wiadomości Literackie”, 1930, nr 16. Zob. również przedruk w: Wallis 1959, jak przyp. 4, s. 202.

[26] W. Husarski, Wystawa sztuki religijnej w Padwie, „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 458.

[27] Ibidem, s. 459.

[28] Zob. Wystawy, w: Zofia Stryjeńska 1891–1976… 2008, jak przyp. 2, s. 437.

[29] M. Gładysz, O wystawie polskiej sztuki religijnej w Katowicach, w: O polskiej sztuce religijnej, red. J. Langman, Katowice 1932, s. 211; zob. również: Kronika artystyczna, „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 270.

[30] Fragment niniejszego eseju poświęcony powojennej twórczości religijnej Zofii Stryjeńskiej został napisany na podstawie informacji zawartych w tekście Światosława Lenartowicza, O malarstwie religijnym po 1939 roku, w: Zofia Stryjeńska 1891–1976… 2008, jak przyp. 2, s. 261.

[31] J. Pabis, Motywy religijne w twórczości Zofii Stryjeńskiej, „Sodalis” 38, 1957, nr 6, s. 37–40, cyt. za: Lenartowicz 2008, jak przyp. 30. Jeżeli się nie mylę, artykuł Pabisa jest jedynym – jak dotychczas – esejem przybliżającym czytelnikom polskim na emigracji powojenną twórczość religijną artystki.

[32] Zob. Grafika, w: Zofia Stryjeńska 1891–1976… 2008, jak przyp. 2, s. 356; a także: M. Grońska, Zofia Stryjeńska, Wrocław 1991, s. 10.

[33] Grafika 2008, jak przyp. 32, s. 364.

[34] Ostatnia wystawa indywidualna artystki miała miejsce w Instytucie Propagandy Sztuki w 1935 roku, a po 1945 roku prac Zofii Stryjeńskiej nie pokazywano na żadnej wystawie ani w kraju, ani za granicą [sic!].

[35] Uczucie niedosytu wynika z faktu, że dwa wprowadzające eseje, autorstwa Marii Grońskiej i Katarzyny Nowakowskiej-Sito, nie wyczerpują tematu analizy i oceny ogromnej twórczości artystki. O ile do autorki drugiego tekstu trudno mieć większe zastrzeżenia i uwagi krytyczne, w wielu fragmentach jego lektura dostarcza bowiem ciekawych spostrzeżeń i uwag, to w przypadku pierwszego nie da się ukryć, że jest to tylko nieco przerobiony – dosyć ogólnikowy – wstęp z albumu wydanego aż dwadzieścia lat temu (M. Grońska, Zofia Stryjeńska, Wrocław 1991). Brakuje mi także szerszego kontekstu, próby interpretacji, w przypadku bardzo krótkich, wręcz inwentarzowych tekstów szczegółowych, poświęconych cyklom: Pascha (A. Manicka, s. 251–252) i Sakramenty (Ś. Lenartowicz, s. 252) oraz malarstwu religijnemu artystki po 1939 roku (Ś. Lenartowicz, s. 261).

Skip to content