Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

ks. dr Janusz Moryc

Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II, Lublin

Abstrakt:

Święty Jan z Dukli jako reprezentant kultury sarmackiej postrzegany był w utworach hagiograficznych, liturgicznych i ikonografii według modelu antycznego bohatera jaśniejącego blaskiem cnót chrześcijańskich. Średniowieczny święty, który nigdy nie stracił na popularności, ucieleśniał wysokie ideały pobożności, miłosierdzia i gorliwości w służbie Kościoła i narodu. Hagiografowie dla nakreślenia Jego duchowej sylwetki sięgali po obrazy i terminy starotestamentalne i nazywali skromnego franciszkanina „prawdziwym Mojżeszem i wodzem ludu”, „nadzieją bram miasta” czy „niezawodnym ocaleniem”. Rys mesjanistyczny i narodowy, łączący biografię skromnego franciszkanina i dzieje jego ziemskiej ojczyzny z historią Narodu Wybranego, wyraźnie naznaczył dzieła dawnej ikonografii Duklanina, z najbardziej emblematycznym wizerunkiem Defensor Leopolis, jednak z jeszcze większym nasileniem objawił się w realizacjach z wieku XIX i XX. Analiza ikonografii świętego w aspekcie mesjanizmu pozwala odkryć na nowo Jego niedoceniany malarski żywot na ścianach kościoła w Dukli, będący swoistym podsumowaniem i streszczeniem tradycyjnej ikonografii. To wybitne dzieło Tadeusza Popiela z roku 1903 eksponuje pierwiastki patriotyczne i mesjanistyczne, sakralizujące przeszłość narodu. Na program ideowy dukielskiego cyklu decydujący wpływ wywarł o. Czesław Bogdalski, pasjonat przeszłości zakonu i czciciel narodowych świętych, a zarazem autor popularnego opracowania o życiu i czci pośmiertnej błogosławionego współbrata. Jak się wydaje, publikacja ta legła u podstaw ikonografii poszczególnych przedstawień.

Słowa kluczowe: św. Jan z Dukli, mesjanizm, sarmatyzm, ikonografia, Tadeusz Popiel, Czesław Bogdalski, militaryzm, sakralizacja dziejów

———————————–

Ikonografia św. Jana z Dukli stanowiła przedmiot zainteresowania badaczy zakonnych jako materialny dowód żywego i nieprzerwanego kultu świątobliwego współbrata, a tym samym ważki argument w zabiegach o jego kanonizację[1]. W literaturze hagiograficznej, ascetycznej i dewocyjnej wizerunek Duklanina kreowany był konsekwentnie jako wykraczający daleko poza granice zakonnej klauzury w rozległą przestrzeń specyficznej kultury sarmackiej, gdzie służba ojczyźnie i obrona wiary katolickiej splatały się niemal organicznie. Dla idei sarmatyzmu istotnym czynnikiem była zażyła relacja ze świętymi, których postrzegano jako chrześcijańskie wcielenie antycznych bohaterów[2]. „Tyś nadzieją dla bram miasta! – zwraca się do Duklanina konsul lwowski Zimorowicz. – Nad nimi przeciw porcie otomańskiej ustawiczną straż trzymasz. Nie tylko nieprzyjacielskie najazdy, lecz i grozę zarazy od nich oddalasz. Ilekroć napad turecki, hordy tatarskie, nawała moskiewska, kurzawa mołdawska, […] ilekroć okoliczne ziemie płonęły pożogą wojny i płomiennym obręczem okoliły miasto, zawsze ono pod Twym puklerzem nietknięte pozostało i cało z niebezpieczeństwa wyszło”[3]. Z kolei o. Bogdalski w ewidentny sposób połączył życie św. Jana z Dukli, a tym samym dzieje narodu polskiego, z historią narodu wybranego, opiewając współbrata za pomocą figur biblijnych: „był jak Abraham w cnym posłuszeństwie, jak Izaak ochotnie się Bogu na ofiarę oddawał, jak Lot przed Sodomą i Gomorą świata tego do zakonu się schronił, jak Dawid był mężem według serca Boskiego, […] prawdziwy Mojżesz i wódz ludu doń się uciekającego”[4]. Rozpatrywanie zagadnień związanych z ikonografią św. Jana z Dukli w aspekcie mesjanizmu polskiego oraz postawy patriotycznej wydaje się całkowicie stosowne i obiecujące. Dotychczasowy wysiłek badawczy pozwala wyodrębnić dwa główne ośrodki kultu, którymi są Lwów i Dukla, oraz odrębne grupy powiązanych z nimi przedstawień. W ośrodku lwowskim, organizowanym równocześnie z najstarszymi przejawami pośmiertnej czci Duklanina wokół Jego grobu, ukształtowały się podstawowe typy ikonograficzne, które w następnych stuleciach powielano – z jedynie niewielkimi modyfikacjami – na terenie całego kraju. Manierystyczną świątynię lwowską, zbudowaną nad grobem zmarłego w opinii świętości zakonnika, wyróżniała żołnierska surowość, co wynikało ze zrozumiałej na niespokojnych ziemiach potrzeby warowności. Pionierska i wzorcowa modernizacja sanktuarium podjęta w początkach wieku XVIII przez bernardynów w związku z beatyfikacją współbrata ofiarowała sztuce polskiej wspaniałą polichromię i bogaty zespół ołtarzy w typie fantazyjnych i zadziwiających okazałością kulis teatralnych z centralną kompozycją w formie rozbudowanej konfesji grobowej nad renesansowym sarkofagiem[5]. Rzeźby zdobiące wnętrze, w tym statua ukazująca Duklanina, należą w skali europejskiej do najlepszych kreacji wieku XVIII[6].

            Zabiegi o zorganizowanie ośrodka kultu w rodzinnej miejscowości Jana z Dukli podjęli bernardyni dopiero po jego beatyfikacji w 1733 roku. Starania zakonników poparł Józef Mniszech, marszałek wielki koronny, właściciel Dukli, oraz okoliczna drobna szlachta[7]. Niewyróżniający się szczególnymi walorami artystycznymi kościół i niewielki klasztor stanął na wzniesieniu przy Trakcie Węgierskim[8]. Na wyposażenie świątyni, z którego przetrwały jedynie nieliczne elementy, złożyły się m.in. cenne rzeźby mistrzów szkoły lwowskiej. Kompleks dukielski należy jednak rozpatrywać w szerszym wymiarze. Jego integralną częścią są bowiem malownicze i unikatowe ustronia na zboczach okolicznych gór, sakralizowane przez lokalną tradycję jako ślady pustelniczego życia Duklanina. W rzeczywistości są to aranżacje z końca wieku XVIII rozbudowane w późniejszym okresie. Ich wyjątkowy charakter wynika ze zręcznej, preromantycznej w duchu integracji dokonań różnych dyscyplin sztuki: architektury, malarstwa oraz planistyki ogrodowej. Powstanie założenia możliwe było dzięki wsparciu Marii Amalii Mniszchowej.

[member]

            W pierwszych dniach 1900 roku o. Czesław Bogdalski podjął – we współpracy z Karolem Knausem i Tadeuszem Popielem – wysiłek kapitalnej przebudowy kościoła św. Jana w Dukli[9]. Ambicją gwardiana było nadanie świątyni cech okazałego mauzoleum błogosławionego rodaka[10]. Projekt wymagał wielkich środków finansowych. Dla ich zdobycia Bogdalski wykorzystał swój nieprzeciętny talent literacki, wydając broszurę o życiu i kulcie św. Jana. Doczekała się ona wielokrotnych wznowień, a opowieści zakonnika miały istotny wpływ na ostateczny kształt dekoracji malarskiej dukielskiej świątyni, co zresztą zostało odnotowane w późniejszych wznowieniach publikacji[11]. Zespół malowideł, o którym mowa, będący dziełem Tadeusza Popiela, niedocenianego dziś malarza przełomu XIX i XX wieku, można traktować jako podsumowanie osiągnięć dotychczasowej ikonografii Duklanina oraz udaną próbę odejścia od konwencji barokowej na rzecz nowocześniejszej stylistyki, a zarazem świeże spojrzenie na intrygującą średniowieczną postać przez pryzmat rodzącej się refleksji naukowej. Swój ostateczny kształt malowidła zawdzięczają owocnej współpracy sławnego malarza z ambitnym zakonnym erudytą. Popiel niewątpliwie cenił urok nietuzinkowej osobowości i kaznodziejską charyzmę dukielskiego gwardiana, gdyż nie zadowalając się rozwiązaniami obiegowymi, precyzyjnie odmalował każde niemal słowo i każdy uczuciowy odcień emocjonalnej i udramatyzowanej opowieści Bogdalskiego.

Artysta urodził się w Szczucinie koło Tarnowa w roku 1863. Studiował malarstwo w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkiem Władysława Łuszczkiewicza i Jana Matejki, a następnie w Monachium i Wiedniu[12]. Na wystawie paryskiej w roku 1890 Popiel otrzymał brązowy medal za obraz Mojżesz. Udział w wystawach światowych w San Francisco, Chicago i Filadelfii w latach 1893–1894 przyniósł młodemu artyście jeszcze większy rozgłos i liczne zamówienia[13]. Popiel wykonał m.in. dekoracje malarskie w pałacu Trietiakowa w Moskwie, teatrze muzycznym we Lwowie, pałacu Goetzów w Okocimiu oraz kościołach klarysek we Lwowie i św. Katarzyny w Sankt Petersburgu[14]. W roku 1899 zwyciężył w konkursie na nową dekorację kaplicy Polskiej przy padewskiej bazylice św. Antoniego[15]. Realizację tę poprzedziły studia nad tajnikami fresku we Florencji, Rzymie, Wenecji i Loretto[16]. W dowód uznania dla wybitnych zasług na polu sztuki sakralnej papież Pius X obdarzył malarza tytułem szambelana di spada e cappa[17]. Również krytycy docenili oryginalny wkład Popiela w rozwój malarstwa religijnego przełomu XIX i XX wieku. Artysta specyficznie interpretował trendy mu współczesne. „Chrześcijański mistycyzm, poetycka wrażliwość w duchu słowiańskiej uczuciowej egzaltacji, czerpanie natchnienia z bezpośredniego odczuwania natury i przeżyć religijnych – jak słusznie zauważa Bożena Weber – spotykały się u niego z włoskimi wzorami epoki quattrocenta rozmiłowanego w harmonii linii, ciepłym kolorycie i wytwornej formie, oraz z wpływami angielskich prerafaelitów”[18]. „Ze wszystkich, najwcześniejszych nawet studyów Popiela – pisze Józef Trepka – przebijała chęć znalezienia wytwornej formy, co pozostało znamienną cechą jego wszystkich prac późniejszych. Cokolwiek i kiedykolwiek wyszło z pod jego pędzla, czy ołówka, wszystko opracowane jest con amore, bez względu na rozmiary i przeznaczenie dzieła. To też spuścizna, jaka po nim pozostała, nosi na sobie jednolity charakter. Niema w niej nieumotywowanych przeskoków od rzeczy słabych do bardzo dobrych, od traktowanych pobieżnie do drobiazgowo opracowanych, od zlekceważonych do wykonanych z pietyzmem, co spotyka się nieraz nawet u bardzo utalentowanych malarzy”[19]. Polichromie dukielskie Popiel przygotowywał z wielką starannością. Według kroniki klasztornej „bawił umyślnie we Włoszech i Monachium, by zebrać najpiękniejsze wzory renesansowe dla malowania naszego kościoła”[20]. Prace zakończył w marcu 1903 roku[21]. Wybór stylistyki renesansowej – wspomnianej przez kronikarza – podyktowany był zamiarem dostosowania malowideł do nowej aranżacji wnętrza, będącej efektem podjętej przez Knausa rozbudowy kościoła. W toku tych prac świątynia otrzymała formę trójnawowej bazyliki bez transeptu. Długie prezbiterium zostało zamknięte absydą na rzucie półokręgu. Architekt oddzielił część kapłańską od nawy i absydy parami przyściennych marmurowych kolumn o złoconych doryckich kapitelach, a pomiędzy arkadami nawy głównej wprowadził pary marmurowych pilastrów. Ściany zostały zwieńczone wydatnym gzymsem. Wnętrze przykryto nowymi sklepieniami: w prezbiterium i nawie głównej kolebkowym na gurtach, w nawach bocznych – sklepieniami krzyżowymi. Na przedłużeniu wschodniej nawy powstała skromna kaplica bł. Jana z Dukli, nawę zachodnią zamknęły pomieszczenia zakrystyjne[22]. W tak ukształtowanym wnętrzu Popiel stworzył monumentalny zespół jedenastu kompozycji: w nawie głównej (sześć scen), prezbiterium (cztery sceny) oraz w absydzie (jedna scena), powiązanych formalnie i ideowo w cykl poświęcony życiu i sławie pośmiertnej św. Jana z Dukli. W nawach bocznych zastosowano dekorację ornamentalną o cechach neorenesansowych. Malowideł dopełniają delikatne zdobienia sklepień oraz profilowane i złocone ramy wokół poszczególnych obrazów w nawie głównej i prezbiterium. Malarz wyróżnił jedynie ściany absydy imitacją tkanin z motywem heraldycznych orłów. Obrazy w nawie zajmują niewielką przestrzeń ponad arkadami, co wymusiło półkoliste wykadrowanie ich dolnych partii. W prezbiterium kompozycje figuralne zajmują wielkie prostokątne pola. Osią cyklu jest Apoteoza św. Jana na sklepieniu absydy.

            Poszczególne przedstawienia zostały doskonale przemyślane pod względem formalnym i ideowym. Będąc malarskimi „cytatami” z fascynującej duchowej podróży syna dukielskich piekarzy, ewokują toposy szczególnie cenione przez franciszkanów. Na ścianie zachodniej znalazły się epizody ilustrujące etapy ziemskiego życia Duklanina. Przeciwległą ścianę wschodnią zdominowały przedstawienia związane z jego kultem i wyniesieniem do chwały ołtarzy. Narracja rozpoczyna się w pierwszym przęśle nawy od strony zachodniej (przy chórze muzycznym) i prowadzi w porządku chronologicznym do absydy z centralną kompozycją apoteozy. W prezbiterium kierunek czytania opowieści zmienia się. Ilustracje najważniejszych akordów kultu prowadzą teraz w stronę chóru muzycznego, gdzie większe grupy pielgrzymów oraz uroczyste procesje mogą swobodnie przejść boczną nawą do kaplicy Duklanina. Jedność wątków wzmacnia tekst liturgicznej antyfony Si requires… wypisany majuskułą na fryzie obiegającym wnętrze świątyni ponad obrazami[23].

             Cykl rozpoczyna scena Droga do Chrztu [il. 1]. Na pierwszym planie Popiel przedstawił dukielskich piekarzy i ich krewnych z niemowlęciem w chrzcielnych poduszkach. Grupa zatrzymała się na widok anioła, który jaśnieje przed fasadą niewielkiego kościoła. Niebieski duch rozmawia ze zdumionymi mieszczanami unosząc zapaloną świecę. Jednocześnie gestem wyciągniętej dłoni wskazuje daleki horyzont na końcu błotnistej drogi, która oddziela duklan od posłańca z nieba. Partie naturalnego pejzażu stanowiącego tło dla mieszczan i ich domostw są odwzorowaniem realiów topograficznych podkarpackiej miejscowości. Droga, która dzieli kompozycję diagonalnie, podnosi walor symboliczny obrazu. Artysta akcentuje topos pielgrzymowania do ojczyzny niebieskiej, dokonuje się ono jednak po błotnistych drogach ojczyzny doczesnej, ziemskiej[24]. Tu sprawny pędzel malarza wyraża miłość ziemi ojczystej poprzez ukazanie piękna rodzimej przyrody, uroku staropolskiej architektury, a nawet detalu strojów poczciwych mieszczan. Nie zabrakło proszalnego dziada jako postaci emblematycznej dla polskich obrazów rodzajowych. Postać ta może być również odczytywana jako personifikacja średniowiecznego ideału peregrinatio pro Christo. Artysta podąża, jak się zdaje, za opisem o. Bogdalskiego: „rozpoczyna się droga istotnie piękna. Na samym wstępie do słynnego wąwozu dukielskiego rozsiadła się na lewo potężna Cergowa. Wyniosłym szczytem jakby stożkiem potężnym pruje obłoki, pełna wdzięku i poezji. Jej zbocza pokryte iglastym lasem, to znów przerwane zieloną polaną mienią się tu i ówdzie krzakiem czerwonej kaliny. U spodu wartka Jasiołka szemrząc, biegnie z kamyka na kamień, zapieni się pomruczy, to z gniewem uderzy w brzeg wysoki”[25].

Kompozycja Na pustelni promuje topos eremicki. Duklanin ukazany został pośrodku górzystej, leśnej scenerii przesyconej bogactwem symboli [il. 2]. Pierwotna, chaotyczna przestrzeń puszczy, kojarzona z panowaniem sił ciemności, jest porządkowana i uświęcana poprzez ascezę pustelnika: „Dookoła cisza… drzewa tylko szumią poważnie. Czyste powietrze górskie jakby jakąś woń świętą rozścielało po Zaśpicie wnosząc w dusze atmosferę ukojenia i nieopisanego pokoju”[26]. Muskularny młodzieniec o skupionych i szlachetnych rysach przypomina Anioła Pustyni – św. Jana Chrzciciela. Ta stylizacja nadaje Duklanowi cechy heroiczne. „Życie pustelnicze zmieniło go bardzo – opowiada Bogdalski –  […] włosy w nieładzie spadały na twarz wychudłą i oczy zapadłe, – a mimo lat młodych rozwiana broda srebrzyła się gdzieniegdzie…, bo i w młodych leciech walka i cierpienie nieraz srebrną nicią zasługi znaczą swój ślad”[27]. Ideę zbawczego poświęcenia i walki duchowej symbolizują belki, które pustelnik ociosuje i układa na kształt krzyża.

W kompozycji Przybycie bernardynów do Krakowa Popiel pozostawia „pełną harmonijnych dźwięków melodię przyrody”[28], by przenieść malarską narrację do miasta [il. 3]. Na tle gotyckiego portalu i delikatnych zarysów zabudowy ostatniego planu dominują figury ludzkie: dworzanie Kazimierza Jagiellończyka, reprezentującego topos dobrego władcy, oraz zakonnicy w brunatnych habitach, zbliżający się do monarchy pod przewodnictwem św. Jana Kapistrana[29]. Z prawej strony kompozycję zamyka Jan z Dukli jako żak krakowski. Według Bogdalskiego miał on w pamiętnym roku 1453 ukończyć studia, co pozwala uczynić go figurą alegoryczną akademików krakowskich, którzy po charyzmatycznych kazaniach legata z Kapestrano niemal masowo przyjmowali habit bernardyński[30]. Nowicjusze zamieszkali w prowizorycznym klasztorze u stóp Wawelu, by stamtąd w bardzo dynamiczny sposób rozszerzać swą działalność na cały kraj i szybko zyskać miano zakonu polskiego. Król, „ogniwo łączące religię z polityką”, widział w tych niezmordowanych charyzmatykach przede wszystkim skutecznych krzewicieli katolicyzmu na rozległych terytoriach Rusi[31]. Głębokie powiązania spraw monarchii i Kościoła wyakcentowano w osobach króla Kazimierza Jagiellończyka oraz jednego z najwybitniejszych polityków epoki – kardynała Zbigniewa Oleśnickiego[32]. Ten wybitny hierarcha faktycznie kierował polityką państwa Jagiellonów, z którym w początkach XV wieku Europa wiązała niemałe nadzieje wobec zagrożenia tureckiego[33]. Kontekst polityczny i mesjanistyczny epizodu kapistrańskiego wydaje się nie do przecenienia. Jan Kapistran jako nieformalny generał obserwantów cieszył się ogromnym autorytetem[34], a obdarzony mandatem papieskim wykorzystał kontakty z dworami panujących dla zawiązania ligi antytureckiej[35]. Epizod ważny dla historii bernardynów nie był jednak często podejmowany przez malarzy. Najbardziej reprezentatywnym przykładem jest tu obraz Jana Gotarda Berkhoffa z 2. połowy XVII wieku w wileńskim konwencie bernardynów[36]. Kompozycja ta ma też swoją dziewiętnastowieczną niesygnowaną replikę w zbiorach Litewskiego Muzeum Państwowego w Wilnie[37].

                Bernardyńska ars praedicandi może być uznana za główny wątek kompozycji Kazanie św. Jana z Dukli. Proscenium dla widowiskowego wydarzenia stanowią realia wielokulturowego Lwowa. Pusty plac na pierwszym planie obrazu oddziela dwie barwne grupy mieszczan [il. 4]. Wierni stoją na tle struktur architektonicznych o przeciwstawnych cechach – bizantyńskich i rzymskich. Na schodach gotyckiego kościoła widnieje posągowa postać Jana z Dukli z ramionami wyciągniętymi w oratorskim geście. Słuchacze niekryjący uniesienia i podziwu otaczają go ciasnym łukiem. Gwałtowne i negatywne emocje towarzyszą grupie mieszczan zgromadzonych wokół prawosławnego popa. Artysta włożył wiele wysiłku, by oddać złożone konteksty misji franciszkanów. Pokazanie kazania na zewnątrz świątyni odpowiada praktyce Braci Mniejszych, ceniących wystąpienia na placach i targowiskach[38]. Taką właśnie strategię pastoralną przypisywał Bogdalski i Janowi z Dukli: „często na placach publicznych, gdzie ich się znaleźć spodziewał, stawał na jakimkolwiek podwyższeniu i żarliwie do nich przemawiał. W ten sposób tysiące szyzmatyków sprowadził na łono prawdziwej wiary katolickiej. Popi z początku urągali mu, później czynili nań zasadzki, wreszcie przeklinali w swych cerkwiach, lecz mieszkańcy Lwowa nazywali go jak słuszna: apostołem szyzmatyków”[39]. Na fali walki z innowiercami kaznodziejstwo bernardyńskie rzeczywiście nabrało charakteru polemicznego i apologetycznego, co zresztą było jedynie kontynuacją radykalnego nastawienia pionierskich misjonarzy z czasów Jana Kapistrana. Skomplikowane realia geopolityczne państwa polskiego, a także wielka zażyłość zakonników ze szlachtą, profilowały bernardyńskie duszpasterstwo w stronę krzewienia polskości oraz promowania idei przedmurza chrześcijańskiego i związanej z nią krucjaty w obronie granic przed niewiernymi[40].

Omawiana kompozycja nie należy do nowatorskich, gdyż tradycja ilustrowania kazań u franciszkanów sięga początków zakonu i jest niezwykle bogata. Wielki pietyzm obserwantów dla misji przepowiadania nie mógł nie znaleźć niemal pomnikowego odzwierciedlenie w sztuce[41]. Temat średniowiecznych kazań pokutnych pojawia się w malarstwie. Wśród najczęstszych motywów podejmowane są osobliwe epizody kazania do ptaków św. Franciszka, kazanie do ryb św. Antoniego[42], ale także spektakularne wystąpienia świętych Bernardyna ze Sieny i Jana Kapistrana[43]. Na gruncie polskim chętnie ilustrowano przepowiadanie św. Szymona z Lipnicy i bł. Władysława z Gielniowa[44], akcentując szczególnie zasługi tych świątobliwych bernardynów dla krzewienia ojczystej mowy i podnoszenia ducha obrońców kraju. Kontekst franciszkański determinowany tematem i zaangażowaniem inwestora miał dla artysty znaczenie decydujące. Wrażliwość samego Popiela, jak i patriotycznej publiczności przełomu XIX i XX wieku kształtowana była jednak niewątpliwie przez wyróżnione w Paryżu Matejkowskie Kazanie Skargi z roku 1864[45].

Ideał życia apostolskiego – vita activa, harmonijnie wpisany w działalność społeczną i patriotyczną, zestawia Popiel w kompozycji sąsiedniej z niezwykle cenionym przez franciszkanów ideałem vita contemplativa [il. 5]. Tym samym dwa duże obrazy południowej ściany prezbiterium stanowią całość komplementarną. Odpowiadają im dwie sceny batalistyczne na ścianie przeciwległej, z których jedna odnosi się do bohatersko wypełnianej przez Jana z Dukli funkcji gwardiana, a druga do opieki, jaką po śmierci otaczał ojczystą ziemię. Wymienione kompozycje o niezwykle erudycyjnym programie teologicznym definiują świętą przestrzeń prezbiterium wyróżnioną dodatkowo przez „4 kolosalne filary marmurowe”[46] quasi-konfesji Duklanina. Symbolicznym baldachimem mauzoleum jest scena apoteozy w półkopule absydy, której ściany zdobią z kolei iluzjonistyczne kurtyny z motywem orła.

Modlitwa Jana z Dukli jest kompozycją o charakterze intymnym. Popiel zapożyczył tu i nieco zmodyfikował oficjalny beatyfikacyjny wizerunek Duklanina Vera effigies, powielany po roku 1733 niemal we wszystkich ośrodkach bernardyńskich. Najciekawsze redakcje tego dość konwencjonalnego motywu zachowały się w Leżajsku (1734), Rzeszowie, Lublinie, Krakowie, Przeworsku, Łukowie, Krystynopolu[47], Warszawie[48], Lwowie i Dukli[49]. Graficzny pierwowzór, miedzioryt Giovanni Battisty Sintesa z dokumentu Sacra Rituum Congregatione […] Leopolien, […] Rome 1732, przedstawiał Marię bez korony[50]. Popiel w swojej kompozycji, zmodyfikowanej w stosunku do pierwowzoru, ubrał Matkę Chrystusa w królewski płaszcz i królewską koronę w typie kazimierzowskim. Zabieg ten, z pozoru drobny, objawia specyfikę polskiej maryjności, znaczoną tak nieformalnymi, jak i oficjalnymi aktami czci Marii jako Królowej Korony Polskiej i opiekunki narodu. Pośród aktów oddania pod władzę i protekcję Bogarodzicy największe znaczenie miały śluby Jana Kazimierza. Bezprecedensowy gest króla upamiętnił Jan Matejko w malowanej we Lwowie kompozycji z roku 1893. Zaakcentowanie królewskiego autorytetu Marii przez Popiela nie znajduje analogii w innych kompozycjach typu Vera effigies, ani barokowych, ani współczesnych. Również po kanonizacji Duklana w roku 1997 chętnie sięgano po ten oficjalny typ wizerunku. Jednak autorzy „replik” nie przywiązują większej wagi do królewskich insygniów Marii, najczęściej je pomijając[51]. Interesujące modyfikacje rzymskiego wzoru odnajdziemy w grafice Bronisława Kryszpina z roku 1815, gdzie wizerunek tronującej Madonny zastąpiono przedstawieniem w typie Immaculaty, a pod stopami Duklanina ukazane zostały alegoryczne figury pokonanych przezeń błędów i herezji[52]. Omawiany obrazek dewocyjny wykazuje zależność od przepełnionego alegoriami anonimowego dyplomu Hieronima Radziwiłła, gdzie obok personifikacji cnót teologicznych bezpośrednio za klęczącym Duklaninem widnieje alegoryczna figura Polski jako kobiety w królewskich szatach. Dolną partię przedstawienia zajmują konwulsyjnie poskręcane personifikacje zła i herezji oraz metaforyczne wyobrażenia uczynków miłosierdzia. Niepokalana, której postać dominuje w centrum kompozycji, dzierży w dłoni berło, a nad Jej głową unosi się wspaniała papieska tiara. Grafikę można uznać za kwintesencję maryjności Polaków, naznaczonej mocnym rysem militarnym. O pokolenie starszy przedstawiciel domu radziwiłłowskiego Albrycht Stanisław, pamiętnikarz i wzięty pisarz ascetyczny oraz wielki promotor kultu Marii jako Królowej Polski, prezentuje wymowny w poruszanym kontekście sarmackiej mariologii język zaskakujących metafor militarnych, gdzie Matka Chrystusa – „antemural Sarmacyjej dany” – jest wieżą, tarczą, wojennym bębnem, petardą, duchową zbrojownią, arsenałem[53].

Apoteoza św. Jana naśladuje kompozycje charakterystyczne dla epoki baroku. Popiel ozdobił konchę absydy wizją pogodnego nieba z aniołami i świętymi zgromadzonymi wokół Osób Trójcy. U podnóżka tronu bożego jaśnieje łuk tęczy przymierza, która jednocześnie oznacza symboliczną metę życia świątobliwego zakonnika [il. 6]. Najwyższy punkt niebiosów wyznacza gołębica Ducha Świętego. Pastelowe obłoki zakreślają koncentryczne kręgi. W najbardziej zewnętrznym i najniższym ich pierścieniu uradowane anioły doprowadzają Jana z Dukli przed oblicze Boga. Plan dalszy wypełnia grupa świętych, pośród których – dzięki indywidualnym atrybutom – z łatwością można rozpoznać orędowników Polski: Stanisława, Wojciecha, Jadwigę, Kazimierza Królewicza, Jacka, Andrzeja Bobolę, Jakuba Strzemię i błogosławione księżniczki piastowskie. Popiel mógł zastosować w swojej kompozycji modną w zniewolonej Polsce ideę Coelorum Polonorum i umieścić Duklanina w gronie najważniejszych rangą patronów ojczyzny, bowiem mocą orzeczeń kanonicznych z lat 1735 i 1739 Stolica Apostolska ogłosiła Jana z Dukli patronem Korony i Litwy oraz rozszerzyła jego liturgiczne święto na obszar całej Polski. Ogólnonarodowej rangi, niezależnie od formalnych orzeczeń Kościoła, przydawał świątobliwemu zakonnikowi patronat nad bractwami rycerskimi oraz zbratanie bernardynów ze szlachtą na rozległych obszarach Rzeczypospolitej. Koncepcja „Polskiego Nieba” wiąże się z intensywnymi uczuciami patriotyczno-religijnymi, które przybrały na sile wraz z odejściem od religijności józefińskiej, sprzyjając promocji pierwiastków narodowych w rodzimej sztuce sakralnej[54]. Nie bez wpływu na popularyzację grupowego wizerunku świętych Polaków były inicjatywy wydawnicze, zaspakajające popyt na „obrazki religijne zalecające się taniością i dobrem wykonaniem”[55]. Przykładem dewocyjnego druku tego rodzaju jest litografia Jędrzeja Kostkiewicza z roku 1866, podpisana jako Poczet świętych i błogosławionych pańskich pochodzenia słowiańskiego. W tej grafice Jan z Dukli występuje pośród głównych patronów ojczyzny – świętych biskupów Wojciecha, Stanisława, a także św. Jadwigi. W roku 1905 prace nad kompozycją „Polskiego Nieba” ukończył na sklepieniu wawelskiej kaplicy królowej Zofii Włodzimierz Tetmajer. W wielkiej grupie bohaterów narodowych nie zabrakło Jana z Dukli. Artysta namalował go w najbliższym towarzystwie pogromcy Bisurmanów, Jana III Sobieskiego, o czym mogła zadecydować potrzeba uwypuklenia toposu rycerskiego idąca w parze z promowaną przez bernardynów ideą chrześcijańskiego przedmurza[56]. Triumfalny pochód świętych polskich z roku 1925 zdobi prezbiterium kościoła Jezuitów przy ulicy Kopernika w Krakowie. Autorzy tej mozaiki – Piotr Stachiewicz i Leonard Stroynowski – w długiej procesji narodowych świętych ukazali Jana z Dukli na kolanach, w charakterystycznym dlań geście modlitwy. Analogiczne kompozycje wykonano także poza granicami kraju w ważnych ośrodkach polonijnych, m.in. w Domu Polskim w Jerozolimie oraz kościele pw. św. Joachima w Rzymie. Sam Popiel po raz pierwszy malował „Polskie Niebo” ze św. Janem z Dukli w Padwie, gdzie stanowi ono integralną część zespołu malowideł w kaplicy Polskiej[57].

Omawiany typ ikonograficzny, prezentując dość swobodną transformację średniowiecznego motywu communio sanctorum w powiązaniu z motywem „Polskiego Nieba”, znajduje antycypacje w kompozycjach średniowiecznych i barokowych. Jednakże obecność pierwiastków narodowych i patriotycznych – choć incydentalnie pojawiających się w kompozycjach późnobarokowych – nigdy nie była tak mocna jak właśnie w sztuce religijnej przełomu XIX i XX wieku[58].

            Scena Obrony Lwowa w roku 1474 rozpoczyna szereg kompozycji na ścianie wschodniej. Popiel starał się oddać grę zróżnicowanego nastroju emocjonalnego w wydzielonych diagonalnie strefach kompozycji [il. 7]. Strefa górna, zdominowana przez fasadę gotyckiej świątyni, z której wychodzi Duklanin z Sanctissimum, emanuje duchowym spokojem, niemal sakralną ciszą. Akolici na kolanach ze złożonymi do modlitwy dłońmi i pochylonymi głowami nie zwracają nawet uwagi na bitewny tumult. Również Jan oraz stojący za nim zakonnicy schylają głowy spokojnie i w skupieniu. Jeden z nich unosi chorągiew z wizerunkiem Marii. Niewielki placyk pokrywają trupy poległych oraz ranni. W centrum dynamicznej kompozycji umieścił artysta postać rosłego mężczyzny, który z niebywałą furią wypisaną na twarzy i w napięciu muskularnego ciała zamierza zadać toporem potężny cios. Postać ta jest, jak się zdaje, metaforą nadludzkiej i nadprzyrodzonej siły czerpanej z misterium modlitwy. Pulsująca bogactwem sprzecznych emocji kompozycja jest przypuszczalnie malarskim echem narracji Bogdalskiego: „zdawało się, że miasto stanie się pastwą wroga. Największa czerń pohańców uderzyła w przytulony do murów miejskich, lecz już teraz nieco lepiej obwarowany klasztor i kościół bernardyński, chcąc go spalić i z tej strony wedrzeć się do miasta. Siły oblężonych zakonników i garść świeckich obrońców niemal już ustawały zupełnie, niewielka liczba tych walecznych z ostatkiem wysiłków broniła ostrokołów, na których coraz częściej zjawiały się dzikie postacie Tatarów. W tej groźnej chwili Jan z Dukli […] wyszedł z Najświętszym Sakramentem, błogosławiąc walczących w obronie kościoła. Widok jego przeraził Tatarów, a natomiast nowych sił i tyle odwagi przybyło oblężonym […]. I zwyciężyli! A Jana z Dukli wdzięczne mieszczaństwo Lwowa nazwało: »gromem bisurmanów«”[59].

Artysta, zorientowany w topograficznych realiach miejsca, poprzestaje na zaznaczeniu strategicznego położenia klasztoru oraz militarystycznego i patriotycznego nastawienia bernardynów. Świątynia pozbawiona dekoracji ornamentalnej i okien przybiera wyraz surowy i obronny. Jedynie niewielki placyk oddziela masywne mury kościoła od obwarowań miasta[60]. Inkastelacja kresowych konwentów była wymuszona uwarunkowaniami „chrześcijańskiego przedmurza”, strategicznie położone placówki otrzymały status twierdz. Klasztory przypominały z wyglądu warownie zaopatrzone w niezbędną infrastrukturę militarną[61]. Również sami zakonnicy nosili broń, szabla stała się na niebezpiecznych kresach elementem bernardyńskiego stroju, obok serafickiego cingulum i koronki[62]. Omawiana kompozycja należy do pionierskich, gdyż Popiel nie dysponował graficznym czy malarskim pierwowzorem tematu. Poszukując formalnych i ideowych inspiracji, mógł opierać się na scenach bitwy pod Belgradem z charakterystycznymi personifikacjami Turków pod stopami legata z Kapestrano. W klasztorach bernardyńskich ceniono wartość propagandową i wielką siłę rażenia tych wizerunków[63]. Oprócz militarnych kontekstów kapistrańskich artysta i jego dukielski mentor czerpali z ikonografii antoniańskiej i klariańskiej[64]. Kompozycji nie brak wyraźnych odniesień do scen ilustrujących odpędzenie Saracenów od murów Asyżu za pomocą Sanctissimum przez świętą Klarę[65]. Szczególne analogie daje się zauważyć pomiędzy dukielskim malowidłem a barokowym przedstawieniem autorstwa Francesco de Mura w kościele pw. św. Klary w Neapolu, gdzie dynamiczny tumult skłębionych najeźdźców kontrastuje ze spokojem posągowej Klary i parą pokornie klęczących zakonnic[66]. Kompozycje upamiętniające cudowne oddalenie zagrożeń dzięki odwadze i wierze bohatera posługującego się skutecznym palladium, kształtowane przez żywotne nurty ikonograficzne Wschodu i Zachodu, na gruncie polskim najpełniej wyraziły się w dziełach malarstwa historycznego. Najbardziej reprezentatywnymi przykładami tego rodzaju są obrazy opiewające obronę Jasnej Góry pod bohaterskim przywództwem o. Augustyna Kordeckiego[67]. Dzieła takich mistrzów jak January Suchodolski czy Franciszek Kondratowicz kształtowały wyobraźnię Polaków, zwłaszcza w latach zaborów. Nie dziwią więc wysiłki kreowania postaci Jana z Dukli według modelu bohaterskiego obrońcy wolności i wiary, zgodnie ze schematami wypracowanymi w sztychach popularnych i wzruszających serca. Popiel, głęboko podzielając patriotyczną wrażliwość, z całą pewnością świetnie rozumiał aktualne tendencje malarstwa historyczno-religijnego. W kompozycji dukielskiej artysta dobrze zagrał na najczulszych strunach tęsknot wolnościowych, wnosząc swój cenny wkład w interesujący polski nurt malarstwa uprawianego „ku pokrzepieniu serc”[68].

Kolejna kompozycja na wschodniej ścianie prezbiterium to Cudowne ocalenie Lwowa za sprawą Jana z Dukli w roku 1648 [il. 8]. Pierwszy plan obrazu zajmują stłoczone oddziały Kozaków i Tatarów z wyróżnioną w centrum postacią hetmana Bogdana Chmielnickiego. Nad głowami żołnierzy powiewają chorągwie bojowe. Ostatni plan zamyka sylweta góry zamkowej z widocznymi obwarowaniami. Ponad miastem, z detalicznie oddanymi realiami topograficznymi, unosi się postać w bernardyńskim habicie. Wzniesione ramiona zakonnika przypominają rytualny gest modlitwy. I tu, tak samo jak w poprzedniej kompozycji, uderza dynamika rozwiązań formalnych, ale nade wszystko zręczne operowanie emocjami. Podczas gdy od postaci orędownika na pogodnych obłokach emanuje majestat i spokój, szeregami wojsk targa uczucie grozy. Zarówno grupy osób, jak i pojedyncze postacie są nieskrępowane i naturalne. Sprawny pędzel podąża za potoczystym i kwiecistym stylem narracji Bogdalskiego: „W mieście zapanowała trwoga. Brakowało już po trochę amunicji i chleba, a nawet wody było niewiele, tyle tylko co w studniach nielicznych […], To też z chmurą na czole gotowało mieszczaństwo obronę – lecz bez nadziei wybawienia. Przeczuwano, że dzień jutrzejszy będzie dla miasta ostatnim – a obrońcom otworzy… groby. Samo nawet niebo zdawało się zapowiadać tak smutny koniec tej rozpaczliwej obronie. Nad Lwowem poczęły się kłębić czarne jak noc chmury […]. Wtem… wśród najciemniejszych zwałów chmur, zapłonęły jakieś ognie wielkie. Nie pioruny to – ani też błyskawice – lecz krąg światła ogromny, przewspaniały niby aureola złocista z nitek słonecznych utkana, a wśród niej groźnie ku nieprzyjacielowi zwrócona… postać bł. Jana z Dukli. Spostrzegł ją Chmielnicki i przerażony – omal z konia nie runął. […] Kozactwo pełne trwogi i zamieszania umykać poczęło. Popsowały się szyki, przełamano linie zajęte, wszczął się zamęt nieopisany. Lecz i we Lwowie zobaczono Jana z Dukli w obłokach i we wspaniałej aureoli”[69]. Epizod z roku 1648 istotnie wywarł decydujący wpływ na dynamikę i zasięg kultu Jana z Dukli, który jako cudowny obrońca Lwowa wzbudził wielkie zainteresowanie wśród rycerstwa. Znalazło to oparcie w militarnym usposobieniu samych zakonników, u których „wzywający do walki heros zawsze wtedy nabierał życia, gdy z ambony maryjnego sanktuarium rozlegały się pełne zwrotów o nowym Herkulesie oracje, sławiące męstwo polskich wodzów i żołnierzy oraz cnoty świętych patronów Królestwa Polskiego”[70]. Bernardyni zżyli się z wojskiem poprzez gorliwą posługę kapelanów i duchową pieczę sprawowaną nad członkami bractwa żołnierskiego, które oddano protekcji św. Michała Archanioła oraz Jana z Dukli [71].

Temat cudownej obrony miasta podjął Popiel po raz pierwszy w kościele lwowskich klarysek w roku 1898. Wyobraźnię artysty inspirowały zapewne dawne kompozycje upamiętniające to wydarzenie, jak choćby dziękczynna plakieta mieszczan lwowskich z roku 1648 odkuta w srebrnej blasze lub jej późniejszy odpowiednik w postaci obrazu sztalugowego[72]. Istotne dla obydwu kompozycji oraz ich mniej znaczących replik jest drobiazgowe odwzorowanie panoramy Lwowa i najbliższych okolic oraz ukazanie ponad miastem przeskalowanej postaci św. Jana klęczącego na obłokach w charakterystycznym geście oracji. Kompozycja malarska z końca XVII wieku przedstawia dodatkowo mrowie nieprzyjaciół prących zewsząd na mury miasta. Jeszcze częściej temat ten podejmowali rzeźbiarze. Na fali ożywionego kultu Duklana przy klasztorach bernardyńskich instalowano jego pomniki, na których był on przedstawiany jako Defensor Leopolis z pamiętnej wizji z 1648 roku. W kompozycjach tych uwaga skupiona jest jedynie na postaci rozmodlonego bernardyna, zaś konteksty topograficzne i batalistyczne są pomijane. Za rzeźbę wzorcową tego typu uchodzi realizacja Tomasza Huttera w zwieńczeniu barokowej konfesji nad grobem Duklanina i jej jakby lustrzane odbicie na smukłej kolumnie wotywnej przed świątynią.

Popiel oczywiście znał doskonale te prace, jednak kompozycję dukielską oparł na obrazie swego mistrza Jana Matejki Bohdan Chmielnicki z Tuhaj-Bejem pod Lwowem. Najsłynniejszy z polskich malarzy historycznych wielokrotnie przywoływał wizerunki świętych oraz religijne symbole w swoich płótnach dla wskazania roli Opatrzności w kreowaniu historii[73]. Obraz, o którym mowa, namalowany w roku 1885 na zamówienie prywatne, znajdował się początkowo w warszawskich zbiorach Ludwika Temlera, by po kilkukrotnej zmianie właściciela trafić do Muzeum Narodowego w Warszawie. Do tematu Chmielnickiego artysta powracał wielokrotnie. Kompozycja z 1885 roku, będąc głosem malarza w dyskusji historiozoficznej o losach narodów, przywołuje jednocześnie doniosłe i pokrzepiające wydarzenie z historii Lwowa, który zresztą nadał Matejce tytuł honorowego obywatela. Warto wspomnieć, że i sam artysta żywił sporą sympatię dla mieszkańców galicyjskiej stolicy, czego znakiem było m.in. ufundowanie stypendiów dla artystycznie uzdolnionej młodzieży tak ukraińskiej, jak i polskiej [74].

Temat obrony Lwowa powracał jeszcze później w pracach Władysława Lisowskiego, Włodzimierza Tetmajera i Karola Polityńskiego. W roku 1931 Lisowski ozdobił ściany kościółka Na Puszczy w Trzcianie dość swobodnym naśladownictwem dukielskiego obrazu Popiela Obrona Lwowa w 1474 roku. Artysta ograniczony ciasnotą niewielkiego wnętrza świątyni musiał znacznie pomniejszyć rozmiary swej kompozycji. Z kolei temat cudownej obrony Lwowa z roku 1648 podjął w bazylice Bernardynów w Kalwarii Zebrzydowskiej Włodzimierz Tetmajer. Niestety przedwczesna śmierć artysty przerwała prace. Niezrealizowane projekty podjął Karol Polityński w latach 1922–1923. Artysta skupił uwagę na konnym wizerunku Chmielnickiego i Tuhaj-Beja, którym przypadkowy wieśniak w stroju huculskim pokazuje drogę na Lwów. Na niebie widnieje postać modlącego się Jana z Dukli[75].

Scenę Ogłoszenia dekretu o beatyfikacji w 1733 roku ukazał Popiel we wnętrzach bazyliki św. Piotra w Watykanie [il. 9]. Z półmroku obszernego wnętrza połyskują złociste kolumny Berniniego. Na tronie papieskim zasiada Klemens XII otoczony purpuratami. Jeden z biskupów odczytuje słowa dekretu beatyfikacyjnego. Artysta usiłował wyakcentować uroczysty, kościelny i państwowy charakter aktu, o który zabiegali nie tylko franciszkanie, ale także monarcha, senatorowie, biskupi i rycerstwo. Zgodnie z tym założeniem umieścił grupę zakonników w brązowych habitach w centrum kompozycji, otoczoną dostojnikami państwowymi i przedstawicielami polskiej hierarchii kościelnej. „Gorącemu zatem życzeniu narodu – pisze Bogdalski – stało się zadość. Część Sługi Bożego, datująca jeszcze od XV stulecia, została nieomylnym wyrokiem Stolicy apostolskiej zatwierdzona, Jan z Dukli ogłoszony błogosławionym i podniesiony na ołtarze, wreszcie uznany jako Patron całego narodu”[76]. Popiel, idąc za sugestiami Bogdalskiego, który konsekwentnie w swojej działalności zakonnego pisarza i historyka podkreślał przywiązanie bernardynów do Stolicy Apostolskiej, afirmował katolicką postawę narodu i zakonników. Ci ostatni mieli w wieku XVIII szczególny powód do satysfakcji ze ścisłych powiazań z Rzymem ze względu na liczne w tym trudnym stuleciu akty wyniesienia do chwały ołtarzy świątobliwych współbraci i koronacje wizerunków maryjnych w sanktuariach, których byli stróżami[77].

Jubileusz 400-lecia śmierci Jana z Dukli jest tematem kolejnej sceny. Artysta usiłował oddać narodowy i patriotyczny wymiar wydarzenia [il. 10]. Przede wszystkim Popiel celnie wybrał motyw uroczystej procesji jako formę celebracji najbardziej odpowiadającą pobożności bernardyńskiej. Zakonnicy od samego początku działalności w Polsce robili wielkie wrażenie swoją obecnością w procesjach, co skrupulatnie odnotował Jan z Komorowa w relacji z powitania Elżbiety Habsburżanki[78]. W celebrowaniu barokowej „kultury świąt” procesjom przydawano jeszcze większe znaczenie. „Trudno nam – pisze Kantak – wyobrazić sobie dzisiaj rozmaitość i malowniczość tych procesyj. Na czele za krzyżem szły bractwa i cechy w swoich strojach właściwych z odznakami, po tym postępowały zakony w habitach, białych, czarnych, szarych, burych, za nimi księża świeccy w komżach, prałaci w fioletach, na koniec w liturgicznej zwykle białej, bogato złoconej kapie clebrant z asystą w dalmatykach, świetniej jeszcze biskup lub opat. […] Nad pochodem powiewały chorągwie. Towarzyszyła szlachta w kontuszach, przy szablach, mieszczanie w odświętnych ubiorach, chłopi w różnobarwnych strojach ludowych”[79]. Popiel, choć nie dysponował wystarczającym miejscem dla oddania wielkości i barokowego przepychu uroczystości rocznicowej, zręcznie zdynamizował niewielką w sumie kompozycję miarowym rytmem stłoczonych postaci, niekiedy o zindywidualizowanych fizjonomiach, oraz pulsującymi plamami wielobarwnych historyzujących strojów, chorągwi i dekoracji. Artysta sportretował o. Bogdalskiego pośród celebransów zakonnych oraz siebie w prawym rogu przedstawienia. Kompozycja ma posmak relacji niemal kronikarskiej, usiłującej oddać atmosferę pamiętnego wydarzenia, choć Bogdalski nie kryjąc wzruszenia wyznał: „Żadne pióro nie opisze wrażenia, jakie wywołał ten pochód triumfalny”[80]. Triumfalne procesje i przemarsze od zawsze należały do osobliwych i skutecznych narzędzi oddziaływania społecznego. W dziewiętnastowiecznej Polsce funkcję tę pełniły zwłaszcza uroczyste pogrzeby, które krzepiły serca i integrowały naród wokół wielkich bohaterów, inspirując zarazem wyobraźnię twórców[81].

Cykl narracyjny Popiela zamyka scena Modlitwy wiernych u grobu Jana z Dukli [il. 11]. Akcja rozgrywa się we wnętrzu świątyni. Z mroku wyłania się zarys nastawy ołtarza, ku której w żarliwych gestach modlitewnych zwraca się grupa mężczyzn i kobiet. Artysta świadomie poprzestał na przywołaniu jedynie najistotniejszego elementu rozbudowanej konfesji, za jaki uznał kamienny sarkofag z 1608 roku z wyrzeźbionym przez Wojciecha Kampinosa wizerunkiem słynnego bernardyna[82]. Grobowiec dostępny był od strony chóru zakonnego. Artysta przyciemnił paletę barwną, by oddać nastrój mistycznego półmroku. Ponad ascetycznym sarkofagiem ukazał w miejscu antepedium mensę ołtarza flankowaną parą marmurowych kolumn z wazonami. Malarz uwypuklił ich funkcję symboliczną, a więc asocjacje powszechnie stosowane w ikonografii świętych – szczególnie Duklanina – rozumianych jako „filar i podpora prawdy” (1 Tm 3, 15). Wazy przywodzą natomiast na myśl metaforę naczynia wybranego. Na podłodze widnieje fragment wzorzystego dywanu wschodniego, który w maryjnej tradycji ikonograficznej manifestuje zwycięstwo chrześcijaństwa nad potęgą turecką[83]. Narracja artystyczna podążała za barwną i detaliczną opowieścią Bogdalskiego: „Od tej chwili cześć Jana z Dukli wzmogła się niepomiernie, istne pielgrzymki szły nieustannie do grobu błogosławionego męża […]. Cisnął się tu lud wiejski, tłoczyło zamożne mieszczaństwo, coraz częściej widywano tu stan rycerski – a nie brakło nawet najwyższych dostojników państwa”[84]. Autor na kolejnych stronach przywołuje imiona władców Polski, którzy nawiedzili grób Duklanina: Zygmunta III, Jana Kazimierza, Michała Korybuta Wiśniowieckiego z żoną Elżbietą, Jana III Sobieskiego. Bogdalski w uniesieniu opiewa grób „Thaumaturga Rusi”, przypominając kolejne dramatyczne „dni trwogi i ratunku”, gdy miasto szukało obrony u „miejskich straży pierwszego naczelnika”, zgodnie z honorowym tytułem jaki lwowianie nadali swemu obrońcy w dedykacji na plakiecie wotywnej z roku 1649. Narrację Bogdalskiego zamykają strofy z Domus Virtutis: „Słusznie więc na grobie Twoim królowie berła, hetmani buławy, zwycięscy sztandary, konsulowie laski, nowożeńcy wieńce, słabi swą niemoc, a zdrowi swe dary składają”[85].

Motyw modlitwy u grobu Duklanina pojawił się w siedemnastowiecznych ilustracjach cudów zwanych Miracula b. Joannis. Przedstawienia te przetrwały w chórze lwowskiego kościoła, w bezpośredniej bliskości grobu św. Jana. Wszystkie zaopatrzono w stosowne inskrypcje informujące o personaliach, miejscu i czasie doznanych łask. Ilustrowany rejestr cudów, z którym mamy tu do czynienia, stanowi bezcenny zapis blasków i cieni sarmackiej kultury – wystroju wnętrz, ubioru, ludzkich postaw wobec przeciwności losu, chorób i nieszczęść[86]. Niektóre z nich odzwierciedlają stopienie czysto religijnego wymiaru kultu z kontekstami społeczno-politycznymi oraz osobami piastującymi najwyższe godności i urzędy w państwie. Do dzieł tej kategorii należy obraz wotywny Jana Kazimierza ukazujący monarchę słuchającego mszy świętej przy grobie św. Jana. Jak głosi łacińska inskrypcja w dolnej strefie kompozycji, król dziękuje Cudotwórcy Rusi za ocalenie życia u brzegów Marsylii, a nadto za uzdrowienie ze śmiertelnej choroby. W górnej partii obrazu przedstawiono moment wymiany darów. Święty bernardyn ukazujący się w obłoku przyjmuje relikwie ręki św. Stefana Węgierskiego, które podaje mu orzeł przez welum z napisem „ex voto”. Gestem prawej dłoni Duklanin deleguje jednocześnie anioła przynoszącego królowi tarczę i miecz z napisem „tria vita argumenta”.

Ojciec Bogdalski, gwardian niezmordowany w wysiłkach odnowy dukielskiego sanktuarium, pisarz, publicysta i znakomity kaznodzieja, dokonał w pasjonującej współpracy z Tadeuszem Popielem ambitnego dzieła renowacji kultu średniowiecznego współbrata za pomocą sztuki. Bogdalski współpracował nie tylko z wyśmienitym malarzem, ale również z człowiekiem głębokiej wiary i gorącym patriotą, o czym zaświadczył Józef Trepka: „Popiel rzadko kiedy poza sztuką, lub tem, co miało z nią bliski związek, poruszał inne tematy. Tym razem jednak tak jakoś się złożyło, że wpadliśmy na temat spraw obchodzących w bieżącej chwili całą Polskę. Co rzadko się zdarzało, Popiel się rozgadał. Gorące umiłowanie tej Polski, wiara w jej siły dobre nadzieje w jej przyszłość, biły z każdego jego słowa”[87]. Inwencja Bogdalskiego nie doprowadziła do wykrystalizowania się nowego kanonu przedstawień średniowiecznego świętego. Jednak, dzięki próbom rekonstrukcji surowej prostoty eremu i średniowiecznego klasztoru, pośród fascynujących prób dotarcia do realiów historycznych, przemieszanych z przesłaniem lokalnych legend, próbowano uwolnić wizerunek Duklanina od elementów barokowo-sarmackiej teatralności i przepychu, charakterystycznych dla lwowskiego ośrodka kultu. W Dukli powstał jedyny tak monumentalny malarski żywot św. Jana będący podsumowaniem i streszczeniem bogatego dorobku tradycyjnej ikonografii Duklanina. Dzieło eksponuje w sposób wyrazisty pierwiastki patriotyczne i mesjanistyczne opiewając piękno rodzimego pejzażu i koloryt historyzującego stroju wywiedzionego wprost ze szlacheckiej tradycji sarmackiej. Osoba świętego Jana jest tu heroizowana jako patron i wódz sarmackiego rycerstwa strzegący z poświęceniem niespokojnych granic chrześcijańskiego przedmurza. Skromny misjonarz i kaznodzieja jest zarazem bohaterem cudotwórcą, którego nadprzyrodzoną moc i autorytet uznają ludzie z gminu, ale także szlachta i monarchowie. Kanoniczny wizerunek Vera Effigies, dominujący pośród tradycyjnych kultowych wyobrażeń świętego został poddany wymownej transformacji podkreślającej rys militaryzmu oraz królewskości Marii, nasilający się po konfederacji barskiej i po powstaniu styczniowym. Dukielski żywot św. Jana wpisany w dzieje ojczyzny sakralizuje przeszłość narodu i związane z nimi osoby.

[/member]


[1] Bogatą dokumentację dotyczącą ikonografii św. Jana z Dukli pozostawił w swej spuściźnie pisarskiej o. Kajetan Grudziński. Wyniki jego sumiennej kwerendy posłużyły jako cenny materiał dla postulatorów procesu kanonizacyjnego, uporządkowany krytycznie przez zakonnego historyka o. Wiesława Franciszka Murawca i opublikowany w Positio kanonizacyjnym, jak również w popularnonaukowej książce: H.E. Wyczawski, W.F. Murawiec, Święty Jan z Dukli, Kalwaria Zebrzydowska 1997. Jeden z jej rozdziałów został poświęcony ikonografii św. Jana i wzbogacony aneksami, w tym mapami i zestawieniami miejsc i przejawów kultu Dukielczyka, do których należą: kościoły, kaplice, figury, obrazy oraz relikwiarze i sprzęty liturgiczne. Pośród innych ważnych opracowań należy wymienić artykuły historyków sztuki Andrzeja E. Obruśnika, Ikonografia św. Jana z Dukli. Wybrane zagadnienia, „Przegląd Kalwaryjski”, 2005, nr 9, s. 7–50; Bożeny Weber, Geneza i znaczenie polichromii Tadeusza Popiela w kościele OO. Bernardynów w Dukli, „Przegląd Kalwaryjski”, 2005, nr 9, s. 50–60; Jakuba Sito, Lwowska konfesja Bł. Jana z Dukli, w: Studia nad sztuką renesansu i baroku, red. J. Lileyko, t. 4, Lublin 2000, s. 159–192. Jubileusz 600-lecia urodzin św. Jana z Dukli przyniósł interesującą publikację albumową Idę do Ciebie Janie pod redakcją D. Godzika, Dukla 2014, zawierającą liczne fotografie najcenniejszych dzieł sztuki poświęconych czci św. Jana.

[2] B. Biedrońska-Słota, Sarmackie sny o potędze, w: Sarmatyzm. Sny o potędze, pod red. B. Biedrońska-Słota, Kraków 2010, s. 25.

[3] C. Bogdalski, Błogosławiony Jan z Dukli. Wspomnienia z jego życia i czci pośmiertnej, Dukla 1938, s. 36.

[4] Ibidem, s. 28.

[5] Sito, 2000, jak w przyp. 1, s. 159; idem, Thomas Hutter (1696–1745), rzeźbiarz późnego baroku, Warszawa 2001, s. 46–47; P. Krasny, Lwowskie środowisko artystyczne wobec idei symbiozy sztuk w wystroju i wyposażeniu wnętrz sakralnych (1730–1780), „Rocznik Historii Sztuki” 30, 2005, s. 147–189; T. Mańkowski, Giuseppe Carlo Pedretti i jego polski uczeń, „Biuletyn Historii Sztuki” 16, 1954, nr 2, s. 251–257; J. Dzik, Euntes in mundum universum praedicate Evangelium: programy ideowe osiemnastowiecznych malowideł kościołów zakonnych na ziemiach południowo-wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, Kraków 2014, s. 44–61.

[6] J. Kowalczyk, Świątynie późnobarokowe na Kresach, Warszawa 2006, s. 57; tenże, Geografia lwowskiej rzeźby rokokowej, w: Rokoko. Studia nad sztuką I połowy XVIII w., Warszawa 1970, s. 199–217.

[7] H. Gapski, Fundatorstwo klasztorów bernardyńskich w epoce saskiej, „Summarium” 21, 1972, nr 1, s. 66–72.

[8] E. Świeykowski, Studya do hystoryi sztuki i kultury wieku XVII w Polsce, t. 1: Monografia Dukli, Kraków 1903, s. 30–45.

[9] Archiwum Prowincji Bernardynów w Krakowie (dalej jako: APBK), Rkps III-34, Akta różne klasztoru OO. Bernardynów w Dukli 1707–1947, t. 1, s. 325, Kosztorys przybliżony na roboty ochronne i restauracyjne Kościoła Klasztornego Konwentu OO Bernardynów w Dukli.

[10] Weber, 2005, jak przyp. 1, s. 50–60.

[11] Słownik polskich pisarzy franciszkańskich, red. E. Wyczawski, Warszawa 1981, s. 61–66; Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 69.

[12] T. Dobrowolski, Sztuka Młodej Polski, Warszawa 1983, s. 272; A. Wierzbicka, Popiel (Sulima Popiel) Tadeusz, w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających, t. 7, Warszawa 2003, s. 398–404; Katalog wystawy, Artyści ze szkoły Jana Matejki, red. W. Nagengast, Katowice 2004, s. 160–162.

[13] Polski słownik biograficzny, t. XXVII, Warszawa–Kraków 1982, s. 579.

[14] Ostatecznie malarstwo religijne stało się głównym rysem twórczość Popiela – w ciągu stosunkowo krótkiego życia zrealizował obrazy lub polichromie w ponad 40 kościołach, por. Dobrowolski 1983, jak przyp. 12, s. 272.

[15] J. Kowalczyk, Kaplica Polska św. Stanisława biskupa w Padwie z końca XIX w., „Studia Franciszkańskie”, t. 19, Poznań 2009, s. 223–271.

[16] Obok polichromii w kaplicy Polskiej Popiel wykonał projekty niezrealizowanych dekoracji kaplicy Holenderskiej. Sukcesem zakończyły się prace malarskie we wnętrzu kaplicy w Ponte di Brenta i w kościele w Arcella oraz w Cortile San Damaso w Watykanie; por. ibidem, s. 224.

[17] Ibidem, s. 225.

[18] Weber 2005, jak przyp. 1, s. 58.

[19] J. Trepka, Tadeusz Popiel „Czas Krakowski” 1913, nr 103, s. 4.

[20] APBK, Rkps RGP–f-3, k. 973–975, List o. Czesława Bogdalskiego do prowincjała we Lwowie z 21 IV 1903.

[21] Weber 2005, jak przyp. 1, s. 59.

[22] Świeykowski 1903, jak przyp. 8, s. 146.

[23] Teksty podano w: Modlitwy i zwyczaje oo. Bernardynów, Kalwaria Zebrzydowska 1987, s. 282–283.

[24] A. Gurewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa 1976, s. 76.

[25] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 58.

[26] Ibidem, s. 15.

[27] Ibidem, s. 13.

[28] Ibidem, s. 16.

[29] A. Lissowska, Antyhusycka działalność Jana Kapistrana na Śląsku, w: Bernardyni na Śląsku w późnym średniowieczu, red. J. Kostowski, Wrocław 2005, s. 60.

[30] M. Maciszewska, Klasztor bernardyński w społeczeństwie polskim 1453–1530, Warszawa 2001, s. 119–173; H. Gapski, Profesi bernardyńscy konwentu krakowskiego w latach 1578–1650. Na podstawie księgi profesji, „Roczniki Humanistyczne” 23, 1975, z. 2, s. 95.

[31] A.K. Sitnik, Bernardyni lwowscy, historia kościoła i klasztoru pod wezwaniem świętych Bernardyna ze Sieny i Andrzeja Apostoła we Lwowie (1460-1785), Kalwaria Zebrzydowska 2006. s. 35–42; W. Murawiec, Misja wschodnia Zakonu Braci Mniejszych zwanych bernardynami i ich obecność w diecezji kamieniecko-podolskiej, w: Pasterz i twierdza, Księga jubileuszowa dedykowana księdzu biskupowi Janowi Olszańskiemu ordynariuszowi diecezji w Kamieńcu Podolskim, red. J. Wołczański, Kraków–Kamieniec Podolski 2001, s. 113–133.

[32] K.R. Prokop, Polscy kardynałowie, Kraków 2001, s. 17–30; P. Biliński, Żywoty sławnych biskupów krakowskich, Kraków 1998, s. 28–33.

[33] J. Kłoczowski, Dzieje chrześcijaństwa polskiego, Paryż 1987, s. 79.

[34] J. Kłoczowski, Wspólnoty zakonne w sredniowiecznej Polsce, Lublin 2010, s. 261–263.

[35] P. Oszczanowski, Czego nie widać na obrazie Michała Leopolda Willmanna z przedstawieniem św. Jana Kapistrana?, w: Fides et Stientia. Wokół obrazu Michała Leopolda Willmanna – Św. Jan Kapistran, red. P. Oszczanowski, Wrocław 2011, s. 97–123.

[36] R. Janoniene, Bernardinų bažnyčia ir konventas Vilniuje, Vilnius 2010, s. 245–249 i il. 4.62.

[37] Drugi plan zajmuje kazanie św. Jana Kapistrana oraz epizod palenia przedmiotów zbytku. Reprodukcję publikują R. Gustaw, K. Grudziński, Święty Szymon z Lipnicy, Kalwaria Zebrzydowska 2007; R. Janoniene, Kościół bernardyński, Wilno 2010, s. 10.

[38] A. Gemelli, Franciszkanizm, Warszawa 1988, s. 103; A. Szulc, Reduc me in memoriam. Wokół nurtu pasyjnego średniowiecznych kazań bernardyńskich, w: Bernardyni na Śląsku w późnym średniowieczu, red. J. Kostowski, Wrocław 2005, s. 158; T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka ziemi krakowskiej, Kraków 1982, s. 54–55.

[39] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 29.

[40] J. Związek, Katolickie poglądy religijno-społeczne w Polsce na przełomie XVI i XVII w. w świetle kazań, Lublin 1977, s. 113; S. Litak, Od reformacji do oświecenia. Kościół katolicki w Polsce nowożytnej, Lublin 1994, s. 113; K.J. Grudziński, A.K. Sitnik, Bernardyni w służbie ojczyzny 1453–1953, Kalwaria Zebrzydowska 2015, s.72.

[41] A. Perrig, Malarstwo i rzeźba późnego średniowiecza, w: Renesans w sztuce włoskiej, red. F. Toman, Kraków 2007, s. 49–52.

[42] R. Russo, Il ciclo francescano nella Chiesa del Gesu in Roma, Roma 2001, s. 75–79; J.M. Polidoro, Franciszek, Gorle 1999, s. 90–91, 205–206; K.H. Fiore, Paolo Veronese, La predica di Sant Antonio ai pesci. Spunti di riflessione per una rilettura dipinto ristaurato, Roma 2001.

[43] M.A. Pavone, Iconologia Francescana il quattrocento, Todi 1988, s. 48–52; A. del Vasto, La Chiesa di S. Francesco d’Assisi e Ripa Grande e i suoi Santi, Roma 2009, s. 37–40; Bogaty zbiór kompozycji w tym typie posiada muzeum franciszkańskie w Rzymie, Il Museo Francescano, Catalogo, a cura di P. Gerlach, S. Gibien, M. D’Altari, Roma 1973, s. 35, il. 38.

[44] A.E. Obruśnik, Święty Szymona z Lipnicy mistrz życia wewnętrznego, w: Świętość zrodzona z miłości, Materiały z sesji naukowej o Szymonie z Lipnicy (1435, 1482), Kalwaria Zebrzydowska 2007, s. 46–48.

[45] M. Zgórniak, Jan Matejko, Kalendarium życia i twórczości, Kraków, 2004, s. 18–19.

[46] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 69.

[47] Dzik 2014, jak przyp. 5, s. 85.

[48] D. Kaczmarzyk, Kościół św. Anny, Warszawa 1894, s. 208–209.

[49] O.D. Mańkut, Zofia z Fredrów Szeptycka. Duchowy portret Matki, Bartoszyce 2014, s. 59.

[50] A. Kramiszewska, Visio religiosa w polskiej sztuce barokowej, Lublin 2003, s. 30–31, 76–77.

[51] Kompozycję skopiował Lisowski; obraz znajduje się obecnie w zbiorach Muzeum Prowincji Bernardynów w Leżajsku. Sam Popiel powtórzył omawiany motyw w ślepym witrażu w katedrze przemyskiej, por. S.J. Burda, Dzieje kultu bł. Jakuba Strzemię w XX w., Lublin 2009, il. 67.

[52] Wyczawski, Murawiec, 1997, jak przyp. 1, s. 66.

[53] B. Łukarska, Symbolika maryjna w wybranych tekstach polskiego średniowiecza i baroku, w: „Świat i Słowo 2 (15), 2010, s. 181–182.

[54] S. Goszczyński, O potrzebie malarstwa narodowego, w: Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, red. I. Grabska, S. Morawski, t. 1, Warszawa 1961, s. 43; D. Olszewski, Polska kultura religijna na przełomie XIX i XX wieku, Warszawa 1996, s. 201–204.

[55] J. Wolańska, „Obrazki religijne zalecające się taniością i dobrem wykonaniem” wykonane przez Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie, w: Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. 3, Kraków 2010 (= Ars vetus et nova, red. W. Bałus, t. 30), s. 57.

[56] J.A. Nowobilski, Sakralne malarstwo ścienne Włodzimierza Tetmajera, Kraków 1994, s. 32–33.

[57] Kowalczyk 2009, jak przyp. 15, s. 238–239.

[58] A. Witkowska, Sancti. Miracula. Peregrinationes, Lublin 2009, s. 13–29; H. de Lubac, Kopuła świętego Piotra, „Kronos. Metafizyka – Kultura – Religia” 2 (29), 2014, s. 246.

[59] C. Bogdalski, Bernardyni w Polsce 1453–1530, t. 2, Kraków 1933, s. 76.

[60] Sitnik 2006, jak przyp. 31, s. 76–84.

[61] APBK, rkps. XXII-J-1, Inwentarze, k. 18v.

[62] Grudziński, Sitnik 2015, jak przyp. 40, s. 70–72.

[63] Oszczanowski 2011, jak przyp. 35, s. 118.

[64] W zakrystii bazyliki św. Antoniego oraz w oratorium św. Jerzego znajdują się obrazy ilustrujące cudowną interwencję św. Antoniego na rzecz uwolnienia Padwy spod panowania tyrana Ezzelina.

[65] J. Staszewski, Uratowanie Asyżu i klasztoru San Damian za sprawą modlitwy św. Klary. Studium ikonograficzno-ikonologiczne, „Studia Franciszkańskie”, 2002, nr 12, s. 580–597; L. Bacaloni, Santa Chiara nell’arte, w: Studi e cronica del VII centuario 1253–1953, Perugia 1954, s. 211; U. Mazurczak, Ikonografia Dunsa Szkota w sztuce europejskiej. Wizerunek uczonego w studiolo w Urbino, w: Błogosławiony Jan Duns Szkot 1308–2008, Lublin 2010, s. 744, il. 2; B. Pesci, Basilica di S. Antonio al. Laterano – Roma, Roma 2000, s. 15.

[66] K. van Dooren, I disegni del Museo francescano di Roma, Catalogo-II, Roma 1997, s. 41–42, 79; Pesci 2000, jak w przyp. 65, s. 15;

[67] J. Samek, J. Zbudniewek, Klejnoty Jasnej Góry, Warszawa 1983, s. 10, 70–73; K. Szafraniec, O. Augustyn Kordecki w świetle duchowości paulinów polskich XVII w., Warszawa 1970, s. 67–68.

[68] Nowobilski 1994, jak przyp. 56, s. 132–133.

[69] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 80.

[70] J. Banach, Herkules Polonus, Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Warszawa 1984, s. 147.

[71] Wyczawski, Murawiec 1997, jak przyp. 1, s. 81–82.

[72] Pracę przechowuje obecnie Muzeum Prowincji Ojców Bernardynów w Leżajsku.

[73] L. Lameński, O mistycyzmie w malarstwie polskim XIX i XX wieku słów kilka, w: Wokół mistycyzmu w sztuce, red. R. Mirończuk, Siedlce 2010, s. 102–105.

[74] Artyści ze szkoły… 2004, jak przyp. 12, s. 22, 25.

[75] Nowobilski 1994, jak przyp. 56, s. 90–91.

[76] Bogdalski 1933, jak przyp. 59, s. 85.

[77] K. Kantak, Bernardyni polscy, t. 2, Lwów 1933, s. 435, 476.

[78] Jan z Komorowa, Memoriale Ordinis Fratrum Minorum, Wyd. X. Liske, A. Lorkiewicz, w: Monumenta Poloniae Historica, t. 5, Lwów 1886, s. 171–172.

[79] Kantak 1933, jak przyp. 77, s. 276.

[80] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 58.

[81] M. Rokosz, Kiedy z Wawelu odzywa się „Zygmunt”?, „Alma Mater” 2010, nr 125, s. 17–18.

[82] T. Mańkowski, Bernardyńskie pomniki grobowe, „Prace Komisji Historii Sztuki PAU”, t. IX, 1948/9, s. 194, 197.

[83] F. Pellegrino, Geografia i imaginacja, Warszawa 2009, s. 114.

[84] Bogdalski 1938, jak przyp. 3, s. 81.

[85] Ibidem, s. 36.

[86] Najbliższe analogie dla miraculów lwowskich można odnaleźć w bogatej kolekcji obrazków wotywnych w Piotrawinie oraz Rzeszowie i Gidlach, por. R. Brykowski, Obrazki wotywne z Piotrawina, w: Granice sztuki, red. J. Białostocki et al., Warszawa 1972, s. 175–190.

[87] Trepka 1913, jak przyp. 19, s. 4.

Skip to content