Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

ks. Leszek Makówka

Katowice, Uniwersytet Śląski

Abstrakt:

Kształtujący się od czasów rozbiorów mesjanizm polski przybierał na sile w okresach zagrożenia polskiej państwowości i egzystencji narodu. W 1. połowie lat 80. ubiegłego wieku artystycznym przejawem tej tradycji, zintensyfikowanej po wprowadzeniu stanu wojennego, były aranżacje Bożych Grobów, stanowiące odrębne, typowo polskie zjawisko łączące tradycje liturgiczne z martyrologią narodową. W tradycyjne motywy dekoracji wielkotygodniowej, tworzonej w większych miastach także przez artystów z kręgu Kultury Niezależnej, wplatano rekwizyty i symbole odnoszące się do aktualnej sytuacji społecznej i politycznej. Jako egzemplifikacja zjawiska zostały przywołane Boże Groby z poznańskich kościołów lat 1982–1985. Poddając te realizacje krytyce artystycznej, autor artykułu stawia tezę, że rozpatrywane zjawisko wymyka się jednak narzędziom stosowanym przez tradycyjną historię sztuki i jest swoistym fenomenem, który należy analizować także z innych pespektyw badawczych. Zwyczaj budowania Bożych Grobów omówiony został także w kontekście europejskiej sztuki religijnej inspirowanej wątkami pasyjnymi w 2. połowie XX wieku.

Słowa kluczowe: Boży Grób, pasja, aktualizacja, martyrologia, mesjanizm, instrumentalizacja, kultura niezależna, kościół, Poznań, stan wojenny, sytuacja społeczno-polityczna, sztuka religijna

———————————–

Celem niniejszego artykułu jest ukazanie Bożych Grobów jako fenomenu religijno-społeczno-artystycznego, a tym samym rozszerzenie optyki zjawiska poza punkt widzenia jedynie historii sztuki. Jako ramy czasowe przyjęto pierwszą połowę lat 80. ubiegłego wieku po ogłoszeniu stanu wojennego. Nastąpiło wówczas nasilenie treści narodowych w Bożych Grobach, czego kulminacją były aranżacje w wielkim tygodniu 1985 roku – pierwszym przypadającym po zabójstwie ks. Jerzego Popiełuszki. W drugiej połowie dekady tendencje te zaczęły powoli zanikać. Pierwszą część artykułu stanowi omówienie zjawiska na przykładzie Bożych Grobów w kościołach poznańskich. Rozważania oparto na literaturze przedmiotu a także na wynikach kwerend prowadzonych w poznańskich, przede wszystkim kościelnych, i w zbiorach samych twórców. Niestety uzyskany materiał nie jest imponujący. Dokumentacja związana z Bożymi Grobami, jeśli w ogóle się zachowała, ma charakter przypadkowy. Dlatego autor nie podjął się systematycznego opracowania zagadnienia, lecz jedynie przedstawił wątki mesjanistyczne i martyrologiczne, jakie pojawiały się w Bożych Grobach kościołów poznańskich w latach 1982–1985. Prezentacja ta stanowi punkt wyjścia dla drugiej części artykułu, która jest próbą spojrzenia na zjawisko aranżacji wielkotygodniowych z różnych perspektyw badawczych. Należy podkreślić, że próba ta jest jedynie wstępną propozycją czy też – jak zasygnalizowano w tytule – przyczynkiem do dyskusji.

            Jednym z najtrudniejszych momentów historii Polski w XX wieku było wprowadzenie – 13 grudnia 1981 roku – stanu wojennego. W reakcji na to wydarzenie Kościół katolicki niemal natychmiast udostępnił szerzej swoje świątynie i infrastrukturę na rzecz dotkniętego restrykcjami społeczeństwa. Zresztą przez całe lata 80. ubiegłego wieku duchowieństwo wydatnie wspierało opozycję, tworząc alternatywę dla oficjalnego życia społeczno-politycznego i kulturalnego, w tym artystycznego, którego zasadniczy nurt – nazwany kulturą niezależną – zaistniał właśnie w przestrzeni Kościoła i kościołów. Jak pisze Anda Rottenberg, stało się tak „nie bez powodu”. Przez cały okres zaborów, a potem okupacji nazistowskiej świątynie były miejscem, gdzie wolno było śpiewać polskie pieśni i w sposób naturalny kultywować polskie obyczaje. Tak było również w czasach Solidarności, gdy kościoły stały się ponadto azylem dla większości twórców kultury[1], nad którymi swoisty mecenat roztoczyły instytucje kościelne. Nie do przecenienia była rola tygodni kultury chrześcijańskiej, wystaw „w kruchcie”, spotkań z przedstawicielami środowisk artystycznych oraz szerokiego odbioru ich prac przez zwykłych ludzi, którzy „nagle” zaczęli interesować się sztuką[2].

Liczni artyści niezależni nadawali swoim pracom rys aktualny. Wątki nawiązujące do bieżącej sytuacji społeczno-politycznej pojawiały się w przestrzeni kościelnej w sposób szczególny w tradycyjnych dekoracjach okolicznościowych, takich jak szopki bożonarodzeniowe czy Boże Groby[3]. Zwłaszcza w tych ostatnich najwyraźniej manifestowała się idea martyrologii i mesjanizmu polskiego przełożona na język aktualnego dramatu czasów stanu wojennego i lat bezpośrednio po nim.

[member]

            Jako forma dekoracji okolicznościowej wpisana w liturgię Wielkiego Tygodnia Boży Grób posiada swą wielowiekową tradycję. Prawdziwy rozkwit gatunku datuje się od XVIII wieku, kiedy aranżacjom tego typu zaczęto nadawać wyszukane kształty, wzbogacać o elementy ruchome i bujne zdobienia[4]. Zasadniczy temat pasyjny stanowił przy tym (i stanowi nadal) doskonałą możliwość mariażu z ideami martyrologii narodowej i polskiego mesjanizmu, modyfikowanymi w zależności od kontekstu polityczno-społecznego. Zjawisko nasilało się oczywiście w okresie powstaniowym oraz w czasie II wojny światowej[5]. Podobnie jak wcześniejsze realizacje Boże Groby lat 80. XX wieku zbliżały się kompozycyjnie do aranżacji barokowych, przybierając formę environment o wielu planach, z iluzjonistyczną przestrzenią budowa­ną w sposób teatralny.

             Widać wyraźnie, że „upolitycznienie” Bożych Grobów nastąpiło w pierwszej połowie lat 80. po wprowadzeniu stanu wojennego. Wzmocnienie zjawiska nastąpiło po zabójstwie ks. Jerzego Popiełuszki w 1984 roku. Boży Grób stawał się w tym okresie często rodzajem odezwy politycznej, a odwiedzanie go wielkanocną porą – patriotyczną manifestacją[6]. Aranżacje wzbogacano o symbole solidarnościowe, sięgano także do metaforyki czasów okupacji hitlerowskiej, a nawet do jeszcze wcześniejszego, dziewiętnastowiecznego dziedzictwa. Najbardziej znaczące Boże Groby tego czasu powstawały w Warszawie i Krakowie.

            W aranżację Bożych Grobów niejednokrotnie zaangażowani byli profesjonalni artyści, dotyczyło to zwłaszcza dużych ośrodków miejskich. Niestety nie posiadamy szczegółowych statystyk, w których kościołach dekoracje wielkotygodniowe były tworzone przez profesjonalnych twórców, a w których przez pracowników parafii lub samych wiernych. Z dostępnych danych wynika, że w Poznaniu, który był dużym ośrodkiem kultury niezależnej[7], liczba „artystycznych” Bożych Grobów była mniejsza aniżeli budowanych przez nieprofesjonalistów. Do najbardziej znanych Bożych Grobów tworzonych przez artystów w Poznaniu należą prace Bolesława Musierowicza oraz Wojciecha Müllera.

            W kompozycji Bożego Grobu z 1983 roku autorstwa Bolesława Musierowicza w kościele oo. Dominikanów w Poznaniu [il. 1] pierwszy plan tworzyło kilkadziesiąt ustawionych na ziemi czarnych krzyży, poświę­conych pamięci ofiar stanu wojennego. Między nimi wierni ustawia­li kwiaty, co powodowało, że aranżacja nasuwała skojarzenia z cmentarzem. Pośrodku, nad rozpękniętą ziemią podwieszone zostały czarne płyty sugerujące pu­sty grób. Powyżej pięła się na wpół przezroczysta tkanina udrapowana w znak zwycięstwa. Światło wydobywające się z grobu podświetla­ło ją od dołu, co dawało efekt dematerializacji. W tle widniał czytelny napis „Zmartwychwstanie” wykonany czerwoną czcionką o charaktery­stycznym kroju z czasów Solidarności. W grobie zaaranżowanym przez Musierowicza u Dominikanów w kolejnym roku [il. 2] liczba elementów kompozycji uległa zredukowaniu. Nad pustą mogiłą wisiało ukosem czarne obramowanie. Z otworu biło białe światło, które pięło się po tka­ninach z tiulu. Istotnym składnikiem aranżacji były liczne krzyżyki różnej wielkości i charakteru przyniesione przez parafian, tworzące w części centralnej różnobarwną i falującą przestrzeń. Krzyżyki były znakami cierpienia, które ofiarowano Chrystusowi zmar­twychwstałemu z nadzieją na rychłą odmianę losu[8].

            Inny pomysł legł u podstaw aranżacji wykonanej w roku 1985 przez Wojciecha Müllera (z udziałem Juliusza Kowalskiego i Andrzeja Piątka) w kościele Matki Bożej Bolesnej [il. 3]. Męka Pańska była tu zwierciadłem służącym do autokontemplacji, do odbijania ludzkiej świadomości i świata. W nawiezionej do kaplicy ziemi artyści wykopali głęboki dół, do którego prowadził mostek usytuowany na osi ołtarza. Na dnie mogiły położono lustro podświetlane od góry reflektorem. Każdy, kto pochylił się nad otworem, dostrzegał w nim swoją postać, a unosząc głowę, widział z kolei własny cień odbijający się na całunie-ekranie rozwieszonym nad grobem[9].

            Przedstawione realizacje należą do najciekawszych, jakie powstały w Poznaniu w latach 80. XX wieku. Ich autorstwo nie budzi wątpliwości. W przypadku pozostałych, których dokumentacją dysponuje autor, atrybucja jest bardzo trudna. W pracach tych pojawiały się  motywy typowe dla Bożych Grobów także w innych miastach Polski: znak wiktorii – „V” (1985, kościół pw. św. Michała), polskie barwy narodowe (1982, kościół pw. św. Anny), gazety (1984, kościół pw. św. Wojciecha), chleb (1983, kościół pw. św. Michała), kraty i piwnica zaaranżowane na kształt miejsca internowania (1984, kościół pw. św. Jana Kantego), kotwica[10] (1984, kościół pw. Najświętszego Zbawiciela), krzyż i kontur Polski (1983, kościół pw. św. Wojciecha, il. 4)[11], czasem otoczony drutem kolcza­stym (1984, kościół pw. św. Marcina), świece, znicze nagrobne (1984, kościół oo. Pallotynów), wątki nawiązujące do męczeństwa ks. Jerzego Popiełuszki, jak rozwieszona na krzyżu czarna sutanna (1985, kościół pw. św. Anny), napisy wykonane czcionką o charaktery­stycznym kroju z czasów Solidarności (1983, kościół pw. św. Rocha), a także powszechnie rozpoznawalny w stolicy Wielkopolski Pomnik Ofiar Czerwca 1956 (1985, kościół pw. Świętej Trójcy, il. 5).

*

Przytoczone przykłady Bożych Grobów z kościołów Poznania, powstałe w pierwszej połowie lat 80. ubiegłego wieku, stanowią dla autora niniejszego artykułu punkt wyjścia do zasygnalizowania problemów badawczych pojawiających się przy analizowaniu mariażu wątków martyrologicznych i mesjanistycznych w kościelnych dekoracjach Wielkiego Tygodnia.

            Do projektowania i wykonywania niektórych grobów włączali się artyści, inne stanowił prace nieprofesjonalistów. Ta genetyczna dychotomia pociągała za sobą silnie zróżnicowany poziom i charakter arty­styczny aranżacji, ocenianych zazwyczaj przez krytyków jako oscylujące między twórczością profesjonalną a sztuką plebejską. Błędem metodologicznym wydaje się analizowanie Bożych Grobów tylko w kategoriach artystycznych. Za szerszą perspektywą badawczą przemawia ścisły związek tych realizacji – stanowiących nie tylko dekorację wielkotygodniową, ale i element liturgii – z misterium wielkanocnym. Włączenie do nich wątków narodowo-martyrologicznych w czasach prześladowań stanu wojennego w zderzeniu z manifestacją postaw antykomunistycznych przez odwiedzających kościoły nasiliło postrzeganie Bożych Grobów jako fenomenu religijno-społecznego. I to niezależnie od faktu, czy były to prace artystów, czy też amatorów. Sama historia sztuki czy krytyka artystyczna nie posiadają zatem wystarczających narzędzi do oceny tego fenomenu.

            Analizując walory artystyczne Bożych Grobów trzeba zgodzić się z twierdzeniem, że im bardziej dosłownych środków perswazji używali twórcy, tym poziom aranżacji stawał się coraz niższy. Nastąpił też oczywisty w takich wypadkach rozdźwięk pomiędzy aspiracjami twórców a oczekiwaniami hierarchii kościelnej. Wśród zarzutów stawianych polskiej sztuce niezależnej czasów stanu wojennego i lat 80. ubiegłego wieku na jednym z pierwszych miejsc wymienia się nadużywanie ikonografii religijnej, zwłaszcza pasyjnej. Tak jak w okresie walk powstańczych w wieku XIX traktowano ją jako narzędzie w propagowaniu treści związanych z walką o odzyskanie suwerenności. Sztuka przerodziła się w „misterium martyrologii i cierpiętnictwa narodu polskiego”[12]. Znak krzyża stał się w owym czasie istotnym składnikiem świadomości zbiorowej, funkcjonując – wraz z innymi symbolami – jako powszechnie zrozumiały komunikat, używany przez społeczeństwo zbuntowane przeciw władzy ludowej. „Symbole, znaki i gesty – przyznaje Aleksander Wojciechowski – stały się po 1981 roku zrozumiałym językiem porozumienia – zaś w sytuacjach konfliktowych między społeczeństwem a władzą – językiem społecz­nego rozbicia”[13]. Krzyż był również głównym elementem tego języka[14]. Nadmiar symboliki patriotyczno-religijnej w przedstawieniach pasyjnych]  i jej nagminne używanie do walki z reżimem komunistycznym prowa­dziło nieuchronnie do spłycenia związanych z nią treści. Warto zauważyć, że niektóre symbole chrześcijańskie, użyte w nowym kontekście ikonograficznym, powracały do świątyni często po stuleciach. Przykładem jest wczesnochrześcijańska kotwica rozumiana jako symbol krzyża, nadziei na zbawienie i mocnego trwania w wierze[15]. Dla potrzeb sztuki niezależnej lat 80. kotwica została zapożyczona z wokabulariusza Polski Walczącej czasów okupacji.

            Mariaż pasyjno-narodowy budzi pewne kontrowersje w obszarze teologicznym. W mesjanizmie naród rozumiany etnicznie i identyfikowany przez wspólnotę języka został podniesiony do rangi podmiotu[16]. Podmiotowość narodu w konfrontacji z jego martyrologią wytworzyła w chrześcijańskiej tradycji pojęcie polskiego mesjanizmu[17]. W konsekwencji – tak rozumiany naród zaistniał również jako kategoria teologiczna. Ten trop był rozpatrywany w polskiej teologii jeszcze w latach 80. ubiegłego wieku[18]. Wyniesienie narodu przez romantyków do rangi absolutu [19] stwarza jednak poważny problem konkurencji z absolutem religijnym, z Bogiem. Problem znany już w romantyzmie nie przeszkodził jednak w odradzaniu się polskiego mesjanizmu w kolejnych dramatycznych momentach historii narodu. Reaktywowaniu idei mesjańskich w XX wieku, pojmujących odrodzenie państwo­wości na podobieństwo zmartwychwstania Chrystusa sprzyjał fakt, że Polska była przez pewien czas jedynym krajem, który podjął – na szczęście prawie bezkrwawą – walkę z okupantem radzieckim i ideolo­gią komunistyczną, pociągając za sobą inne państwa bloku socjali­stycznego. Dająca się odczytać z licznych prac artystycznych analogia pomiędzy posłannictwem i cierpieniem Chrystusa a losem Polski, szła – jak niegdyś – w parze z antropomorficznym traktowaniem oso­by Zbawiciela i uwspółcześnianiem dramatu Golgoty. Realizm i ekspresjonizm wielu wyobrażeń plastycznych, ich nierzadko rzewny ton i charakter emocjonalny, zdecydowanie kontrastowały z dominujący­mi we wcześniejszej sztuce postawami racjonalistycznymi, wolnymi od wszelkiego sentymentalizmu[20]. W przypadku Bożych Grobów lat 80. nie da się na obecnym etapie badań wyprowadzać ogólnych wniosków i redukować ich „zawartość teologiczną” do kolejnej odsłony obrazu polskiego mesjanizmu. Przede wszystkim nie pozwala na to niewielki dostępny materiał dokumentacyjny. Póki nie będziemy mieli dostępu do pełniejszej wiedzy o zjawisku, pozostaje analizowanie każdego Bożego Grobu indywidualnie, bez prób uogólniania. Zasugerowana ostrożność metodologiczna jest niezwykle ważna ze względu na zasadniczą różnicę teologiczną dzielącą wprowadzane do aranżacji wątki narodowe. Czym innym jest bowiem wpisywanie do kompozycji Bożych Grobów tematów mesjanistycznych obrazujących podniesienie narodu do roli Mesjasza, a czym innym pojawienie się wątków martyrologicznych narodu (nie traktowanego podmiotowo, ale jako zbiór indywidualności), wpisujących się w Mękę Chrystusa. Użyte do budowy Bożych Grobów znaki i symbole nie są jednoznaczne, a ich sens możliwy jest do odczytania tylko w określonym kontekście.

            Ciekawie wypada porównanie owego upodmiotowienia narodu w Bożych Grobach i wykorzystanie zbawczego wydarzenia z życia Jezusa do pokazania martyrologii narodu z sytuacją sztuki religijnej w tym samym okresie w Europie Zachodniej. Wolna od kontekstu społeczno-politycznego, inspirowana pasji Chrystusa sztuka tworzona na Zachodzie także podlegała procesom aktualizacji i subiektywizacji, chociaż kierunek instrumentalizacji wytyczony został w inną stronę, ku antropocentrycznemu wymiarowi męki Zbawiciela. Wiązało się to z panującym przeświadczeniem, iż w sztuce religijnej można przedstawić jedynie to, co ludzkie w Chrystusie, co jest zgodne z doświadczeniem egzystencjalnym. W sytuacjach krańcowych pod względem traktowania tematu, będących jednocześnie ilościowo zdecydowanie dominującymi (Francis Bacon, Herbert Falken, Werner Knaupp, Antonio Saura, Georg Baselitz), motyw religijny stał się wręcz wyłącznie pretekstem do osobistej wypowiedzi artysty. W konsekwencji sztuka religijna związana z pasją stała się projekcją kondycji współczesnego człowieka. I nie byłoby w tym nic nadzwyczajnego – bo każda sztuka była i jest komunikatem świadomości, jak i emocjonalnych rozterek pokolenia, do którego przynależy artysta – gdyby proporcje pomiędzy podejmowanym tematem a wprowadzaną świadomie bądź nieświadomie osobistą interpretacją nie zostały tak gwałtownie zachwiane. Dla sporej liczby twórców cierpienie i śmierć Chrystusa stały się jedynie szyfrem wydarzenia egzystencjalnego. Humanizowany Chrystus, niebędący już uosobieniem myśli religijnej, stał się tragicznym bohaterem naszych czasów, podatnym na zwątpienie i rozpacz, przeżywającym dzisiejsze udręki[21]. Oba zjawiska: polski mesjanizm i zachodni antropocentryzm, chociaż formalnie dość odległe od siebie, dokonały podobnego procesu redukcji treści chrześcijańskich poprzez indywidualistyczną aktualizację: w przypadku polskiego mesjanizmu – sakralizację narodu, w przypadku Zachodu – sakralizację człowieka, jego dramatycznego doświadczenia egzystencjalnego.

[/member]


[1] A. Rottenberg, Sztuka w Polsce 1945–2005, Warszawa 2005, s. 283.

[2] B. Tracz, R. Ciupa, Kultura niezależna w Kościele, Katowice 2011, s. 9–15. O działalności Komitetu Kultury Niezależnej zob. A. Ruciński, Działalność Komitetu Kultury Niezależnej w latach 1982–1989, „Przegląd prawniczy, ekonomiczny i społeczny” 1, 2013, nr 4, s. 47–54; B. Tracz, Kościół mecenasem i parasolem ochronnym, „Poza Cenzurą” (dodatek IPN do „Rzeczpospolitej”) 28, 2009, s. 4–5.

[3] W niejednym z nich istotną rolę pełniły moty­wy pasyjne, zob. R. Rogozińska, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 29.

[4] Boży Grób to liturgiczny obrzęd wielkopiątkowy dla uczczenia pamiątki złożenia do ciała Jezus Chrystusa do grobu przez adorację symboliczną (miejsce, krzyż, figura, obraz) i eucharystyczną (adoracja Najświętszego Sakramentu). W niektórych krajach, w tym w Polsce, miejsce zakończenia wielkopiątkowych ceremonii liturgicznych i tło udramatyzowanych obrzędów pogrzebania Chrystusa (depositio), nawiedzenia grobu (visitatio) i rezurekcji (elevatio). Zwyczaj Bożego grobu powstał w Europie Zachodniej w związku z rozwojem (od X wieku) udramatyzowanych liturgii obrzędu. Od XVI wieku oprócz figury umęczonego Chrystusa i krzyża do grobu przenoszono także hostię w puszce bądź monstrancji. W grobie umieszczano też płótna potrzebne przy inscenizacji zmartwychwstania. W okresie baroku ceremonia Bożego Grobu znacznie wzbogaciła się, nastąpił też rozkwit nabożeństwa nawiedzania grobu, zob. Z. Gorczewski, Boży Grób, w: Encyklopedia Katolicka, red. W. Granat et al., t. 2: Bar – Centuriones, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułkowski; Lublin 1995, szp. 882–885.

[5] Do historii przeszły groby w kościele Akademickim pw. Świętej Anny w Warszawie wznoszone w czasie okupacji hitlerowskiej przez studentów Akademii Sztuk Pięknych, członków Iuventus Christiana, z inicjatywy i pod kierunkiem architekta Beaty Tyrlińskiej. Obok treści religijnej obrazowały one martyrologię narodu polskiego, zob. D. Kaczmarzyk, Groby Wielkotygodniowe w kościele św. Anny 1939–1944, „Więź” 17, 1974, z. 4, s. 112–120; zob. też J. Jaworska, Polska sztuka walcząca 1939–1945, Warszawa 1985.

[6] „Najdłuższe kolejki ustawiały się w stolicy do kościoła Ojców Jezuitów przy Świętojańskiej, do Świętej Anny przy Krakowskim Przedmieściu, do Najświętszej Marii Panny na Nowym Mieście. A po 1984 roku – oczywiście do Świętego Stanisława Kostki, gdzie obok Bożego Grobu znalazł się świeży grób męczennika za wiarę i wolność, księdza Jerzego Popiełuszki. Kościół dawał wtedy ujście narodowym aspiracjom jak nigdy potem, a wcześniej chyba tylko w okresie powstania styczniowego” – stwierdza Maciej Rosalak, Grób Pańki, „Poza Cenzurą” (dodatek IPN do „Rzeczpospolitej”) 28, 2009, s. 1.

[7] Jednym z aspektów niezależnej działalności była aktywność kulturalna. Poza cenzurą wydawano pisma literackie, powstawały niezależne grupy fotografików i plastyków. Ważną rolę odgrywał w Poznaniu Teatr Ósmego Dnia. Po wprowadzeniu stanu wojennego funkcjonowało w mieście kilka podziemnych oficyn, m.in. Oficyna Wydawnicza „Syzyf”, Wydawnictwo „Spółdzielnia”, Wydawnictwo „Głosy”, Wydawnictwo CND, Niezależna Inicjatywa Wydawnicza „Errata”, Samodzielna Oficyna Literacka i Wydawnictwo im. Lecha Zondka. W Pile działała natomiast Wielkopolska Inicjatywa Wydawnicza, która w swoich publikacjach podawała Poznań jako miejsce wydania. Ważną rolę opiniotwórczą odgrywał „Czas Kultury”, wydawany od 1985 roku. W Poznaniu ukazywały się także czasopisma młodych literatów, np. „Już Jest Jutro” i „Woskówka”. Miejscem prezentowania wystaw lub występów niezależnych teatrów były często kościoły, np. Teatr Ósmego Dnia dawał przedstawienia w kościele pw. św. Maksymiliana Kolbego w Koninie i kościele pw. św. Rodziny w Pile, zob. P. Zwiernik, NSZZ Solidarność i opozycja demokratyczna w Wielkopolsce 1980–1990, Poznań 2010, s. 27.

[8] Rogozińska 2002, jak przyp. 3, s. 30.

[9] Rogozińska 2002, jak przyp. 3, s. 147.

[10] Rottenberg 2005, jak przyp. 1, s. 283–284.

[11] Mapa Polski pojawiła się jako istotny element kompozycji Grobu Bożego w kościele pw. św. Marcina w Warszawie (1982). Miała kolor biało-czerwony, a w jej centrum ukazano pietę. Napis „Chrystus umarł”, widoczny pod mapą, odnosił się tym samym do Polski – Chrystusa Narodów. Warto dodać, że barwy narodowe łą­czono niekiedy ze symboliką krwi i wody, która wytrysnęła z boku Zbawiciela. W kościele oo. Kapucynów (Warszawa, 1983) mapa two­rzyła tło dla monstrancji; hostia znajdowała się w miejscu Warszawy; Rogozińska 2002, jak przyp. 3, s. 28.

[12] K. Czerni, Kryzys sztuki zaangażowanej? Notatki na marginesie kilku wystaw, „Znak”, 1986, nr 2–3 (375–376), s. 4–13.

[13] A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei, Warszawa 1992, s. 10.

[14] Rogozińska 2002, jak przyp. 3, s. 28.

[15] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 427.

[16] Moje herezje antynarodowe, Maria Janion w rozmowie z Jarosławem Kurskim, http://wyborcza.pl/1,75478,3374302.html#ixzz320LvPpAa. [dostęp: 30 X 2015].

[17] Obecnie do mesjanizmu odwołuje się ruch na rzecz intronizacji Chrystusa jako Króla Polski.

[18] Zob. Polska teologia narodu, red. C.S. Bartnik, Lublin 1988.

[19] M.in. Zygmunt Krasiński uważał, że narody pochodzą z nadania Boga, zwłaszcza naród polski jako szczególnie wybrany, zob. A. Fabianowski, Myśl polityczna Zygmunta Krasińskiego, Ciechanów 1991, s. 6–7.

[20] Moje herezje…,  jak przyp. 16.

[21] L. Makówka, Podróż w głąb siebie. Przedstawienia pasyjne jako szyfr wydarzenia egzystencjalnego, w: Człowiek w podróży, red. Z. Krawczuk, E. Lewandowska-Tarasiuk, J.W. Sienkiewicz, Warszawa 2009, s. 103–113, 356–357.

Skip to content