Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Maria Nitka
Akademia Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu

Streszczenie

Artykuł jest próbą przedstawienia semantyki marmuru w sakralnej rzeźbie polskiej doby romantyzmu. Wychodząc od nowożytnej teorii sztuki, podkreślono najpierw szczególną rolę białego marmuru w nowożytnej teorii i praktyce rzeźbiarskiej, a następnie zarysowano ugruntowanie tego sądu w sztuce doby klasycyzmu, zwłaszcza w teorii J.J. Winckelmanna. Wraz z promieniowaniem gustu klasycznego ukazano znaczenie tego poglądu dla polskiej rzeźby nowoczesnej, w której zgodnie z gustem Winckelmanna biały marmur był postrzegany jako najszlachetniejszy surowiec, godny wyobrażeń bogów. W dobie romantyzmu za G.W. Heglem uznano marmur za kamień „duchowy”, najodpowiedniejszy do przedstawień sacrum. Dali temu wyraz w teorii i praktyce rzeźbiarskiej tacy twórcy jak: Cyprian Norwid i Teofil Lenartowicz, którzy, by rzeźbić w tym materiale, przybyli do Rzymu – stolicy sztuki sakralnej. Ich śladem podążyli także inni polscy rzeźbiarze przyjeżdżający nad Tyber, by tworzyć w marmurze. W pracy ukazano ich zmagania, które zwieńczył sukcesem jedynie T.O. Sosnowski. W jego dziełach biały marmur z kamienia „żywego” stał się jednak materiałem odpowiednim do wykonania powtarzalnych kompozycji w duchu włoskiego puryzmu. Marmur z materiału adekwatnego dla przedstawień bogów stał się tworzywem, z którego wykonywane były przedmioty na sprzedaż, co doskonale ukazał Norwid w opowiadaniu Ad leones!

Słowa kluczowe: sztuka sakralna XIX wieku, rzeźba religijna, semantyka materiału, marmur

Biały marmur to najważniejszy i najbardziej pożądany materiał rzeźbiarski w XIX stuleciu. Preferowanie tego kamienia, jak i jego semantyka w „wieku historii” zrodziły się ze znacznie starszej tradycji. Już w starożytności uważano go za jeden z najszlachetniejszych materiałów rzeźby, szczególnie ceniąc ten zdatny do wykonywania figur, zwany „statuario”1. To właśnie on stał się surowcem, z którego w większości wykuto odkrywane w nowożytności figury greckich i rzymskich bogów2. W sztuce nowożytnej ceniono zwłaszcza marmur z Carrary. Pisał o nim już Giorgio Vasari: „w górach Carrary koło Karfaniany, blisko gór Luni wydobywa się różne rodzaje marmurów. […] przede wszystkim gatunek marmurów najbielszych o mlecznym tonie, łatwych w obróbce i doskonałych do rzeźbienia figur”3. To ten marmur stał się materią dla najsłynniejszych przedstawień sztuki religijnej renesansu i baroku, obrabiany przez dłuta Michała Anioła i Giana Lorenza Berniniego4.

Swą prawdziwą apoteozę biały marmur zawdzięcza ojcu historii sztuki, Johannowi Joachimowi Winckelmannowi, dla którego stał się on synonimem uniwersalnego piękna antycznej rzeźby5. Wedle autora Dziejów sztuki starożytnej antyczni bogowie mogli w pełni ukazać swe piękno jedynie w białym marmurze, ponieważ, jak pisał, „barwa ma swój wkład w piękno, ale sama pięknem nie jest, lecz podnosi je […] na wyższy poziom. Ponieważ barwa biała jest tą, która odbija najwięcej promieni światła […] piękne ciało tym będzie piękniejsze im będzie bielsze”6. Czytelnicy Winckelmanna, wyznawcy jego estetyki i miłośnicy starożytnych statui, nie mogąc nabyć oryginalnych antycznych rzeźb z powodów ograniczeń prawnych bądź finansowych, zamawiali ich kopie, wśród których te wykonane w marmurze kararyjskim należały do najbardziej pożądanych7. Biały marmur stał się zatem materiałem utożsamianym z pięknem rzeźby, który wraz z wykonanymi z niego posągami stworzył kanon sztuki klasycznej.

Uznanie marmuru za najszlachetniejszy z materiałów znalazło też oddźwięk w polskiej myśli o sztuce i praktyce rzeźbiarskiej nie tylko w XVIII wieku, ale i w następnym stuleciu.

W studium tym podjęta zostanie próba ukazania semantyki marmuru w polskiej rzeźbie w długim wieku XIX, zwłaszcza w jego drugiej połowie. Wychodząc od prezentacji roli i znaczenia marmuru w klasycystycznej teorii i praktyce rzeźbiarskiej, pokazane zostanie jego zastosowanie w skulpturze okresu późniejszego, gdy ta spójna teoria ulega rozpadowi, a zamiast sztuki harmonijnie łączącej materię i idee sformułowany zostanie postulat sztuki wyzwolonej z materii i zmysłowości, ukazującej świat wedle „ducha”. Polem dla dokonania tej analizy będzie rzeźba sakralna, najpełniejsze wcielenie „sztuki duchowej”. Dla rzeźbiarzy polskich, i nie tylko, niekwestionowanym centrum sztuki sakralnej były Włochy, zwłaszcza Rzym, dlatego też uwaga w niniejszym artykule skupiona zostanie na twórcach rodem z Polski, którzy udali się właśnie do Italii. Rodzi się pytanie, jak w ich wypowiedziach teoretycznych i praktycznych realizacjach znalazła odzwierciedlenie antynomia idealistycznej koncepcji sztuki i jej materialne ucieleśnienie w surowcu, który uznany był w tradycji za najbardziej doskonały – marmurze?

Związek białego marmuru z grecką rzeźbą, za klasykami historii sztuki, podkreślał Józef Kremer. W rozprawie Grecja starożytna i jej sztuka, zwłaszcza rzeźba (1866–1867) wielokrotnie wymieniał marmur właśnie jako najważniejszy materiał skulptury8. Twierdził, że „Greków nigdy nie kusiła barbarzyńska chęć udawania natury przez malowanie farbami dzieł rzeźbiarskich”9. Wyrażał też przekonanie:

Zrozumiejmy tedy, że gdy już śpiż w takiem był poważaniu u Greków, cóż to dopiero marmur a biały! Będący tak szlachetną a szczęsną, tak misterną a czułą osnową dla dzieł sztuki. Opatrzny duch dziejów ludzkich przeznaczając Greków na lud-artystę przygotował im na ich ojczystej zagrodzie przepyszne marmury, z których mistrze helleńscy mieli wywołać zaklęte w nich postaci olimpijskich bogów [podkr. autor]10.

Biały marmur był zatem materiałem adekwatnym dla ukazywania piękna idealnych antycznych bogów. Ten klasycystyczny sąd Kremer wzbogacił jednak o myśl nową – oto helleńscy mistrzowie mieli „wywołać zaklęte” w tym materiale piękno. Ideę rzeźby i jej materiału jako materii, w której żyje piękno, cytowany autor rozwinął w innym miejscu. Pisał:

Posąg cały, jego części, organa rozwinięte zwiastują duszę i swobodę, przeniknięte są duchem, duch w nich jest jakby dotykalny – cały posąg jest przezroczem, duchowym widziadłem, cała powierzchnia posągu, nawet szata jest wcielonym duchem [podkr. autor]11.

W tej interpretacji materia posągu nie jest jedynie doskonałym, lecz martwym surowcem, staje się kamieniem ożywionym. Choć tradycja „żywych posągów” ma długą historię w kulturze europejskiej, to idea posągu jako bytu obdarzonego duchem zyskała szeroką recepcję dopiero w romantycznej teorii sztuki12. Najpełniejszy wyraz znalazła w filozofii Wilhelma Friedricha Hegla, który uznając duchowy charakter za wyróżnik wszelkiej wytwórczości artystycznej, ocenił rzeźbę jako najbardziej duchową ze sztuk. Pisał: „W rzeźbie spełnia się w ogólności ten cud, iż duch wciela się w czynnik czysto materialny i zewnętrzność tę w ten sposób kształtuje, iż sam staje się w niej dla siebie obecny i rozpoznaje w niej postać adekwatną swemu własnemu wnętrzu”13. Charakter duchowy wedle Hegla miał też i sam materiał, w którym kuto posąg. Takim „żywym” surowcem był dla niego marmur14. Uważał, że najlepiej nadawał się na tworzywo sztuki duchowej i, co oczywiste, religijnej, najpełniej odpowiadającej transcendentnemu powołaniu wszelakiej działalności artystycznej. Podobne sądy głosił Friedrich Theodor Vischer, dla którego marmur był kamieniem nie tylko żywym, ale i „niewinnym”, „bezgrzesznym”. Duchowe, wieczne trwanie marmuru było przeciwieństwem „martwoty” gipsu i predestynowało ten właśnie kamień do wyobrażeń sakralnych15.

W romantycznej koncepcji sztuki marmur był zatem już nie tylko materiałem adekwatnym do przedstawienia bogów sztuki greckiej, lecz kamieniem „żywym”, duchowym. Dla pokolenia Kremera (ucznia i czytelnika Hegla) metafizyczny pierwiastek był immanentnie związany z wszelką działalnością artystyczną, której szczytem miała być sztuka chrześcijańska16. Prawdziwy mistrz przełamywał zatem martwotę materii, oddając jej duchowe życie, co wydobywało element sacrum. Takim twórcą był dla romantycznej krytyki Michał Anioł. Wedle Kremera przekraczał on ograniczenia rzeźby starożytnej, przede wszystkim jej zależność od natury, i oddawał chrześcijańskiego ducha bez antynaturalizmu gotyku. Pisał Kremer w Podróży do Włoch: „w dziełach Michała Anioła marmur stracił opór swój. On zmiękł woskiem pod spojrzeniem wielkiego człowieka”17. Był on dla niego twórcą, który przełamał opór materii, czyli materiału, kamienia, i wydobył jego ducha.

Podobne uwielbienie Buonarottiego przebija się w myśli Cypriana Norwida (1821–1883), nie tylko poety, teoretyka sztuk pięknych, ale i praktyka – rzeźbiarza18. W listopadzie 1843 roku Norwid przybył do Włoch, by zostać rzeźbiarzem. Osiadł we Florencji, gdzie rozpoczął naukę rzeźby u Luigiego Pampaloniego (1791–1847)19. W tym czasie fascynowała go twórczość Michała Anioła. Aniela z Kuszlów Walewska, która spotkała poetę w latach 40. XIX wieku, przebywając w stolicy Toskanii, wspominała:

Pan N…, wielce ukształcony i artysta w całym znaczeniu tego wyrazu, z taką czcią mówił o Michale Aniele, o jego Mojżeszu, tłumacząc zarazem całą wartość i znaczenie słowa Piękności, gdzie ogół tak wtapia w siebie szczegóły, że się ich wprzód nie widzi, lecz później tym więcej się je uwielbia, że taką wielką całość stanowią. Gniew i miłość posłannika Bożego oddać w marmurze, oddać tę chwilę rozpaczy, uniesienia, w której śmie nawet tablice Boże roztrzaskać o kamień, nie jestże największego geniuszu piętnem?20.

Oddanie w marmurze – materii tego, co duchowe i żywe, było zatem dla Norwida najważniejszym przymiotem artysty, znakiem jego geniuszu. Przypomina o tym też jego rysunek zatytułowany Parla! [il. 1]. Przedstawia on potłuczone rzeźby w celi artysty. Motyw ten nawiązuje do znanej anegdoty, według której Michał Anioł, widząc, że wykonana przezeń rzeźba jest jak żywa, uderzył ją młotkiem w kolano i zawołał: „Parla!” [Mów!], zawiedziony jej niemotą roztrzaskał ją młotkiem21.

Ponownie więc marmur miał przekraczać materialność, stać się żywym albo raczej „duchowym” kamieniem. Norwid poszukiwał umiejętności „ożywiania” materii marmuru także we współczesnej mu rzeźbie. Prócz twórczości swego nauczyciela Luigiego Pampaloniego podziwiał przede wszystkim dzieła Pio Fediego (1815–1892), specjalizującego się wówczas w tematach religijnych, np. Święty Sebastian [il. 2], Chrystus i paralityk, Religia i Miłosierdzie22. Sakralnym przedstawieniom Fedi nadawał realistyczne, nieraz werystyczne opracowanie, łącząc w nich – jak podkreślała krytyka – pierwiastek „idealny” i „materialny”. Do jego ulubionych materiałów należał oczywiście marmur. Dla Norwida Fedi był jednym z najważniejszych współczesnych artystów, godnym kontynuatorem tradycji szkoły florenckiej. Pisał o nim: „wielka sztuki znajomość, doskonałość rysunku i starożytnych mistrzów nie niewolnicze zrozumienie”23.

Pomimo nauki u mistrza tego materiału Norwid nie zmierzył się jednak z pracą w marmurze podczas swego pobytu we Florencji. Podobnie było w czasie jego wizyty w Rzymie w 1845 roku, dokąd przybył, by według Ludwika Orpiszewskiego, uczyć się rzeźby24. Dwa lata później ponownie był nad Tybrem, tym razem jednak zdecydował się poświęcić malarstwu. Wciąż jednak podziwiał geniusz rzeźby Michała Anioła25. Ostatecznie Norwid nie stworzył żadnej pracy w marmurze, nie jest nawet pewne, czy próbował podjąć się tego zadania. Wprawdzie wiadomo, że miał wykonać rzeźby o tematyce religijnej dla kaplicy w Turwi, z fundacji Dezyderego Chłapowskiego, zamówione przez Jana Koźmiana, jednak nie zachowały się informacje, w jakim materiale miały być wykonane26. Marmur pozostał dla Norwida synonimem najdoskonalszego, bo duchowego kamienia, takiego, który może ożyć, dzięki dłutu doskonałego artysty.

Fascynację Michałem Aniołem, geniuszem pracy w marmurze, odnajdujemy także w pismach innego poety i rzeźbiarza – Teofila Lenartowicza (1822–1893). Przybył on do Rzymu w 1856 roku, a po czterech latach przeniósł się na stałe do Florencji, gdzie pozostał do śmierci. Choć był w dużej mierze samoukiem w dziedzinie sztuk pięknych, to im właśnie, a przede wszystkim rzeźbie, poświęcił swe życie, mając Michała Anioła za wzór doskonałego artysty rzeźbiarza27. W utworze Wiersz do…, załączonym do własnego tłumaczenia sonetu Michała Anioła, pisał, odnosząc się bezpośrednio do Buonarottiego: „Patrz, przyjacielu! Jak ów mocarz dłuta, /Ten stary Michał myśli swe układa; /Jak tu w marmurze każda głoska kuta, /Jak pomysłowi słowo odpowiada. /Znać wprawną rękę po pewności razu /I ciężką drogę po zadanym wrębie/ Jak marmur prawdy, duszy tej żelazu /Otwiera swoje tajemnicze głębie”28. W tej interpretacji marmur był więc kamieniem, z którego wielki Florentczyk potrafił wydobyć żyjące w nim idee. Słowa te korespondują z sonetem Buonarottiego: „Nic mistrz najlepszy pomyśleć nie zdole/ Poza tym, co już w marmurze spoczywa /W pełnym zarysie i co wydobywa / jeno dłoń, ducha spełniająca wolę”29. Dłuto rzeźbiarza, zarówno dla Buonarrotiego, jak i dla Lenartowicza, jest zatem narzędziem wydobywającym żyjące w marmurze idee.

Zrozumiałe jest więc, iż Lenartowicz uznał w swym artystycznym credo – w scenie dramatycznej Rzeźbiarz (opublikowanej na łamach „Biblioteki Warszawskiej”) – ożywianie materii za najważniejszy cel starań artysty rzeźbiarza. W utworze tym znajduje się dialog pomiędzy mistrzem dłuta a jego uczniem. Mistrz wzywa: „Pracujcie, bracia rzeźbiarze, /Aż marmur życie okaże. /Z bezkształtnych brył, Wyjrzeć mają figury/ Pełne życia, pełne sił. […] Bo duch rzeźbiarza / Jako Bóg stwarza./ Co niekształtne, nieforemne,/ Rozwala, rozbija”30. Artysta rzeźbiarz jest tu zatem demiurgiem, stwórcą życia niczym Bóg. Ową umiejętność ożywiania kamienia – marmuru – widział Lenartowicz także w twórczości najbardziej cenionego przez siebie współczesnego mu rzeźbiarza Giovanniego Duprego (1817–1882). Pisał o jego Safonie: „kamień ten żyje, oddycha i aż się pragnie zakląć ją słowem Buonarottiego, Mów!”31. Postrzeganie marmuru jako materiału „przepojonego duchem” i żywego ujawnia się też w krytyce artystycznej poświęconej twórczości rzeźbiarskiej Lenartowicza. Agaton Giller w sprawozdaniu z wystawy wiedeńskiej z 1873 roku, na której były eksponowane dwie prace „lirnika mazowieckiego” – Głowa św. Jana [il. 3] i Drzwi do grobowca Zofii Cieszkowskiej32, pisał:

W tęsknocie tułactwa zamienia on często lirę na dłuto. Jak z tamtej wydobywa cudowne tony, które serce łzami nadziei napełniają, tak z marmuru wykrzesuje lekkie postacie, które są jakby światłem skamieniałych świętych, widzianych przez Błogosławioną dzieweczkę wśród obłoków [podkr. autor]33.

Co ciekawe, żadna z zaprezentowanych przez Lenartowicza prac nie została wykonana z marmuru, lecz były to… odlewy brązowe. Recenzja Gillera zawiera zapewne nie tyle pomyłkę, ile poetycką przenośnię, w której Lenartowicz jawi się jako ten, który potrafi oddać ducha w materii, a doskonałym materiałem do takiej twórczości jest marmur – kamień żywy. Co więcej, żyje on dzięki światłu, co prowadzi myśl wprost do greckiego znaczenia marmaros – świetlisty. Blask ten ma charakter sakralny, odnosi się bowiem do świętych. Marmur więc to kamień żyjący, „duchowy” i powołany na materię sztuki religijnej, jak można wywnioskować z tekstu Gillera.

Powiązanie marmuru i rzeźby religijnej w sztuce polskiej zrealizowało się w pełni w twórczości Tomasza Oskara Sosnowskiego (1810–1886). Rzeźbiarz ten pobierał nauki u Christiana Daniela Raucha (1777–1857) w Berlinie, skąd wyjechał do Rzymu w 1846 roku, gdzie pozostał do swej śmierci. Wpływ na wybór Wiecznego Miasta jako miejsca dalszego kształcenia i na zamiłowanie do kararyjskiego marmuru wywarł na Sosnowskim jego berliński mistrz, wielbiciel kamienia z Carrary, dokąd przeniósł swą pracownię w czasie pobytu w Italii34. W Rzymie Sosnowski terminował u Pietra Teneraniego (1789–1869), który należał do czołowych przedstawicieli sztuki religijnej w Italii i Europie w połowie XIX wieku. Współtworzył ruch purystów, w którego manifeście (Manifesto del Purismo bądź Del purismo nelle arti, 1842), podpisanym też przez Johanna Friedricha Overbecka, Tommasa Minardiego i zredagowanym przez Antonia Bianchiego, postulowano odnowienie sztuki religijnej poprzez powrót do prostoty wzorów chrześcijańskich mistrzów35.

Tenerani powracał zatem w swych pracach do sztuki „przed Rafaelem”, mistrzów Quattrocenta, a nawet Trecenta, nigdy nie odchodząc jednak od marmuru kararyjskiego jako najważniejszego materiału rzeźby. Kamień ten odgrywał w twórczości i biografii Teneraniego szczególną rolę. Rzeźbiarz urodził się bowiem w Torano (niedaleko Carrary) jako syn i wnuk kamieniarzy (capicava), kształcił się u swego wuja Pietra Marchettiego (1766–1846), profesora i dyrektora akademii w Carrarze36. Tam też uczył się obróbki kamienia i spotkał najważniejszych europejskich rzeźbiarzy (m.in. Ch.D. Raucha), którzy przebywali w Torano dzięki otwartości akademii kararyjskiej, jak i sprzyjającej sytuacji politycznej. Tenerani w rodzinne strony powracał wielokrotnie, często sam doglądał wyboru bloku kamienia, z jakiego miała być wykonana jego rzeźba, podążając w tej praktyce za wzorem renesansowych mistrzów. Niezmiernie rzadko używał innego materiału niż marmur i swe najsłynniejsze realizacje, takie jak: Zdjęcie z krzyża (1835–1846) czy Anioł Zmartwychwstania z nagrobka Marii Colonny Lante (1844, kościół Santa Maria Sopra Minerva, Rzym), wykonał właśnie w tym kamieniu [il. 4]. Rzeźby te łączą ascetyczną formę z gładkim opracowaniem, czasem wręcz wrażeniem przezroczystości marmurowego medium, oraz wkomponowaniem w nie finezyjnego, realistycznego detalu. Wykonane z marmuru kararyjskiego, stały się synonimem doskonałej rzeźby religijnej nie tylko w Italii, lecz także w całej Europie. Świadczy o tym choćby sentymentalna powieść Wandy Janczewskiej Cena szczęścia, publikowana na łamach „Ogniska Domowego”, w której bohaterka mieszkała w domu z ogrodem, „w środku którego znajdował się posąg Najświętszej Dziewicy z kararyjskiego marmuru – dzieło Piotra Tenerani”37. Dla egzaltowanej bohaterki powieści Janczewskiej oczywiste było, że rzeźba Madonny musiała być wykonana przez Teneraniego z marmuru kararyjskiego, który stał się jedynym odpowiednim materiałem rzeźby religijnej.

W wielu aspektach własnej twórczości Sosnowski inspirował się pracami swego mistrza. Ewidentnym przykładem nawiązania do twórczości Teneraniego jest praca Anioł Zmartwychwstania [il. 5] – jak podkreślał Leonard Marconi: „posąg z marmuru karraryjskiego […] wykonany w Rzymie”38 – przeznaczony na symboliczny grób braci Sosnowskiego do kościoła oo. Karmelitów w Warszawie na Krakowskim Przedmieściu39. Kompozycja pełnoplastycznego, frontalnie ujętego anioła z trąbą była bliska rozwiązaniu Teneraniego z nagrobka Marii Colonny Lante40. Podobieństwo do sztuki włoskiej zauważyła rzymska prasa. Zachwycony recenzent dwutygodnika „L’Album” pisał:

Całość pracy jest tak w każdej części piękna i godna pochwały, że przynosząc zaszczyt Sosnowskiemu umieszcza go w szeregu najlepszych i najbardziej wartościowych artystów. I rzeczywiście, naśladując przykład wielkich mistrzów, tworzy sztukę zgodnie z najczystszymi zasadami naszej włoskiej szkoły41.

Dodać należy, iż wybór formy narzucał też wybór materiału.

W tym dziele ujawnia się też biegłość techniczna Sosnowskiego w pracy z marmurem. W kolejnych latach Sosnowski wyrzeźbił jeszcze kilka wersji tej kompozycji, zarówno pełnoplastycznych figur, jak i płaskorzeźb, wszystkie w kararyjskim marmurze. Replika autorska pracy znajdowała się w studiu artysty w Rzymie i była pokazana na wystawie sztuki religijnej w tym mieście w 1870 roku, następnie umieszczona na nagrobku Jana Koźmiana w katedrze poznańskiej42. Płaskorzeźby znalazły się na nagrobku Konstantego Przezdzieckiego (Warszawa, kościół oo. Kapucynów, ok. 1858), epitafium hrabiego Izydora Czosnowskiego w rzymskim kościele św. Stanisława oraz na zaginionym reliefie z nagrobka przeznaczonego do prowansalskiego Hyeres43. Posąg ten przez liczne realizacje i ich reprodukcje graficzne stał się popularny w sztuce polskiej, stanowiąc źródło inspiracji dla innych dzieł, m.in. dla Anioła dłuta Bolesława Syrewicza (1869). Frontalnie ujęty hieratyczny anioł z białego marmuru zagościł w narodowym polskim imaginarium, jednak zarówno krytyka, jak i naśladujący formę kamieniarze skupiali się na semantyce formy tego rozwiązania ikonograficznego, nie zaś na znaczeniu użytego materiału44.

Inaczej było z pracą Chrystus w grobie (1847) [il. 6], jedną z pierwszych rzeźb Sosnowskiego wykonanych w Rzymie. Wykute w kararyjskim marmurze dzieło przeznaczone było także do kościoła oo. Karmelitów w Warszawie, gdzie zostało umieszczone w specjalnie zaprojektowanej kaplicy. Praca ta zyskała szeroką recepcję, wzbudzając zainteresowanie jeszcze w rzymskiej pracowni Sosnowskiego, a po umieszczeniu jej w Warszawie stała się najpopularniejszą rzeźbą religijną XIX-wiecznej stolicy45. Jej sława znalazła wyraz w powieści Bolesława Prusa Lalka, co więcej, na jej kartach rzeźba ta… ożywa. Podczas wielkopiątkowej kwesty Stanisław Wokulski odwiedza bowiem kościół oo. Karmelitów i usiadłszy w konfesjonale, doświadcza widzenia.

W głębi kaplicy, w powodzi światła, leżał biały Chrystus otoczony kwiatami. Zdawało się Wokulskiemu, że pod wpływem migotliwych płomyków twarz jego ożywia się przybierając wyraz groźby albo litości i łaski. Kiedy pozytywka wygrywała Łucję z Lamermooru albo kiedy ze środka kościoła doleciał stukot pieniędzy i francuskie wykrzykniki, oblicze Chrystusa ciemniało. Ale kiedy do krucyfiksu zbliżył się jaki biedak i opowiadał Ukrzyżowanemu swoje strapienia, Chrystus otwierał martwe usta i w szmerze fontanny powtarzał błogosławieństwa i obietnice… „Błogosławieni cisi… Błogosławieni smutni…” Do tacy podeszła młoda, uróżowana dziewczyna. Położyła srebrną czterdziestówkę, ale nie śmiała dotknąć krzyża. Klęczący obok z niechęcia patrzyli na jej aksamitny kaftanik i jaskrawy kapelusz. Ale gdy Chrystus szepnął: „Kto z was jest bez grzechu, niech rzuci na nią kamieniem”, padła na posadzkę i ucałowała jego nogi jak niegdyś Maria Magdalena46.

Rzeźba stała się zatem cielesnym posągiem, urzeczywistniając romantyczne marzenie o żyjącym kamieniu, którego kwintesencją miał być marmur. Reprezentowała też doskonałe dzieło sakralne, mające moc ożywiania martwych dusz.

Entuzjazm wobec przedstawienia Chrystusa w grobie podzielała krytyka, dla której była to idealna rzeźba religijna. Korespondent „Czasu” pisał zachwycony: „nikt lepiej nie wyobraził sobie Chrystusa, nikt lepiej w marmur nie przelał przedwiecznej myśli Boga-człowieka! Nasz rzeźbiarz pojął idee zbawienia i w marmurze wysłowił” [podkr. autor]47. Pomimo jednak zachwytu „wysłowieniem idei w marmurze”, w większości krytyka nie przywiązywała wagi do semantyki tego materiału. Bolesław Podczaszyński pisał nawet:

Nie wiemy gdzie się obecnie znajduje cudna ta rzeźba marmurowa, ale radzibyśmy ażeby ona zdobiła którą z pięknych świątyń naszych, żeby w zmniejszonych nieco kopiach kamiennych, brązowych, lub wreszcie gipsowych nawet upowszechniła się w kraju, bo widok jej równie zdolny jest wzbudzić uczucia wzniosłe, religijne, jak hymn jaki lub modlitwa nawet48.

Rzeźba ta doczekała się repliki w marmurze kararyjskim49.

Najbardziej znaną rzeźbą Sosnowskiego była figura Matki Boskiej Niepokalanego Poczęcia. Popularność tego typu ikonograficznego łączy się z ustanowieniem w 1854 roku dogmatu o Niepokalanym Poczęciu Najświętszej Maryi Panny. Sosnowski pierwszą wersję tej rzeźby wykonał najprawdopodobniej już rok później. Zwiedzający jego pracownię około roku 1858 Józef Ignacy Kraszewski wspominał, iż widział „N. Pannę niepokalanego poczęcia w różnych rozmiarach powtarzaną, posąg bardzo wdzięczny”50. Monografista Sosnowskiego, Lechosław Lameński, odnalazł osiem figur marmurowych Immacolaty jego dłuta oraz pięć gipsowych całopostaciowych modeli posągów i dwa popiersia. Znaczna liczba replik tematu świadczy o prawdziwie masowej produkcji tych posągów przez Sosnowskiego, do której przyczynili się kościelni fundatorzy szerzący kult Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny. Najpopularniejsza z tych figur była Matka Boska wykonana na zamówienie matki Marceliny Darowskiej do siedziby zgromadzenia w Jazłowcu [il. 7]. Fundatorka zadbała o to, by rzeźba została wykuta w marmurze z Carrary51.

Sosnowski był autorem także innych rzeźb religijnych, często w wielu replikach52. Wszystkie swe prace w ostatecznych wersjach wykonywał w marmurze. Nabywał go w Wiecznym Mieście, gdzie dzięki portowi na Tybrze istniał bardzo bogaty rynek tego materiału, zaopatrujący liczne studia rzeźbiarskie. W dużej mierze wykonywano w nich dzieła o tematyce religijnej, często na zamówienie Kościoła. Niekiedy była to produkcja seryjna, a liczne przewodniki informowały potencjalnych nabywców o pracowniach artystycznych znajdujących się w Rzymie. W przeciwieństwie do rzeźbiarzy pracujących na zlecenie Sosnowski, dzięki dobrej sytuacji materialnej, był wolny od przymusu zamówień, a swe prace często ofiarowywał, a nie sprzedawał. Wierność marmurowi była zatem dla niego świadomym wyborem i przywilejem. W jego sztuce klasyczna forma i duch chrześcijański zespoliły się z tym właśnie materiałem.

Większość polskich rzeźbiarzy nie miała jednak życiowej swobody Sosnowskiego. O ich problemach z zakupem drogiego kamienia wymownie świadczy los rzeźbiarzy: Henryka Stattlera (1834–1877) i jego ojca Wojciecha Kornelego (1800–1875), wybitnego malarza krakowskiego. Obydwaj przybyli do Rzymu w 1852 roku, gdzie syn, dzięki pomocy ojca, otworzył pracownię na via Babuino 22. Nie odniósł jednak komercyjnego sukcesu, a koszty pracy w marmurze sprawiły, że Wojciech Korneli został zmuszony do zastawienia swych prac w Rzymie53. Stattler zdołał jednak skończyć nad Tybrem jedną ważną pracę – posąg Ecce Homo, wykonany na zamówienie Potockich w 1859 roku i przeznaczony do kościoła św. Anny w Wilanowie (do ołtarza w nawie bocznej, według projektu Leonarda Marconiego). Dla tego posągu wybrał marmur kararyjski i był to wybór świadomy, jak zapisał bowiem oburzony tym poglądem Władysław Oleszczyński, uważał on [czyli Stattler], iż: „marmur jest to dopiero materiał, w którym artysta może dać dowód myśli, siły prawdy i natchnienia”54.

Dramatycznym przykładem przywiązania artysty do marmuru jako materiału rzeźby religijnej, a zarazem niemożności tworzenia w nim jest los innego polskiego „rzymianina” – Leona Szuberta (1829–1859). Przybył on do Wiecznego Miasta w 1855 roku jako stypendysta rządu austriackiego i miał swe studio w Palazzo Venezia. W latach 1856–1857 pracował tam nad monumentalną rzeźbą Ukoronowanie Chrystusa. Była to innowacyjna ikonograficznie kompozycja ukazująca objawienie Katarzyny Emmerich. Jak opisywał krytyk, na dzieło składały się „trzy figury: Chrystus, żołnierz, który go cierniem wieńczył, i drugi, który biczował Zbawiciela […]. Odczytując pełne świętej rzeczywistości, natchnione objawienia Katarzyny Emmerich, chciał je powtórzyć w swoim utworze”55. Rzeźba ta powstawała w glinie – na żelaznych prętach – i nigdy nie została skończona. Jak opisywał bowiem recenzent: „gdy raz pracując [twórca] potrzebował nagiąć czy obrócić szkielet żelazny, użył całej siły i w tem natężeniu uczuł jakby zerwanie się jakiegoś wewnętrznego naczynia, co natychmiast sprowadziło obfity krwotok”56. W tym artykule – nekrologu Szuberta – zaznaczono, iż prace artysty, zwłaszcza te religijne,

zdają się mieć charakter wysokiej czystości połączonej z wdziękiem formy, który to wdzięk nie był wyszukanym środkiem podobania się, lecz płynął z duszy, tłumaczącej się ze swoich uczuć harmonią linii. […]. Nie mając środków na założenie snycerskiego warsztatu myśli swoich nie uwiecznił w marmurze, lecz niemniej dlatego twory jego żyją i zapewne dłużej żyć będą, choć w wątłym materiale, niż niejedne z kosztownego marmuru lub brązu posągi. Jak suknia nie robi mnicha, tak kosztowny materiał nie robi sztuki57.

Podobne refleksje unieważniające materiał tworzenia możemy odnaleźć w artykule wspomnianego już rzeźbiarza Władysława Oleszczyńskiego (1801–1866). Pisał on:

Myśl i natchnienie, czyli duch boży, bez względu na miarę i na materiał mogą być objawione w lada rzucie artysty – czy glinianym czy na papierze. Dowodem tego są pierwsze projekta obrazów lub posągów wielkich mistrzów, skreślone w głównych liniach często tylko na bibule, chowane dzisiaj ze czcią po muzeach jako żywe odbicie nieporównanego czucia i wiedzy artystycznej. Zresztą owe sławne swą doskonałością figurki starożytne, tak brązowe, jak i z ziemi wypalonej, najostateczniej dowodzą, że wielkość, natchnienie i wiedza nie zależą od miary ani materiału, ale od ducha i nauki58.

Sam Oleszczyński przybył jednak do Carrary w 1855 roku, by poszukiwać materiału odpowiedniego dla swego posągu. Niestety, podobnie jak Szubert, szybko zmarł.

Marmur stał się materiałem dla wybranych, komercyjnym surowcem, w którym niepodobna tworzyć prawdziwej sztuki. Doskonale odzwierciedla to opowiadanie Norwida Ad leones, napisane kilkanaście lat po opuszczeniu przez poetę Wiecznego Miasta. Jego fabuła toczy się w Rzymie, gdzie zdolny rzeźbiarz pracuje w glinie nad arcydziełem sztuki religijnej ukazującym scenę z martyrologii chrześcijan za czasów Domicjana – rzucenie ich lwom. Wskutek porad krytyków i zleceniodawców dzieło ulega kompletnej przemianie. Jak pisze Norwid, „Rzeźbiarz*** podejmuje się wykonać grupę (KAPITALIZACJĘ) z marmuru białego, o ile można bez plamy i skazy — nie przechodzącą o wiele ceną swoją 75000 lirów, i na rozkaz dostojnego Izaaka Edgara Midlebank (junior) etc., etc.”59. Nowe arcydzieło – koniecznie w białym marmurze – nie ukazuje już sceny męczeństwa świętych, lecz alegorię współczesnych stosunków społeczno-ekonomicznych. Rzeźba straciła swe religijne przesłanie, sacrum uległo atrofii, dzieło stało się przedmiotem na sprzedaż z kosztownego i pięknego surowca.

Rzym był zatem stolicą sztuki religijnej, miejscem, gdzie tworzono w marmurze, ale jednocześnie, paradoksalnie, od niego odchodzono. Kamień ten z cenionego estetycznie materiału, a nawet kamienia żywego stał się zwykłym, kosztownym surowcem, przekleństwem nie dość zamożnych rzeźbiarzy i luksusem bogaczy. W sztuce religijnej marmur znalazł realizacje raczej w konwencjonalnych posągach Sosnowskiego, bez szans na materializację innowacyjnych dzieł Szuberta. Stawał się też często materiałem na sprzedaż – w samej Carrarze powstawały wyspecjalizowane pracownie sztuki religijnej, np. w warsztatach rodzinnych Lazzarinich, skąd marmurowa rzeźba była eksportowana w świat, w tym na terytorium Polski.

Przypisy

1 T.J. Żuchowski, Poskromienie materii. Michał Anioł, Bernini, Canova, Poznań 2011, s. 13–29.
2 W epoce nowożytnej odkrywano głównie rzeźby marmurowe, figury wykonane z brązu zostały w większości odkryte później. C.C. Mattusch, In Search of the Greek Bronze Original, „Memoirs of the American Academy in Rome. Supplementary Volumes” 1, 2002, s. 99–115. JSTOR, www.jstor.org/stable/4238448. [dostęp 10.12.2020].
3 G. Vasari, Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, tłum. K. Estreicher, t. 1, Warszawa–Kraków 1980, s. 98. Zob. też: K. Mikocka-Rachubowa, Marmur w rzeźbie epoki „Grand Tour”, w: Materiał rzeźby. Między techniką a semantyką, /Material of Sculpture. Between technics and semantics, red. A. Lipińska, Wrocław 2009, s. 489–503.
4 Żuchowski 2011, jak przyp. 1, s. 53–213.
5 Zob. M. Wagner, Reinheit und Gefährdung. Weißer Marmor als ästhetische und ethnische Norm, w: Materiał rzeźby 2009, jak przyp. 3, s. 232–234. J.J. Winckelmann wielokrotnie analizował piękno białego marmuru, szczególnie ceniąc marmur paryjski. Podkreślał też, iż doskonała rzeźba antyczna nie ma polichromii. Opisując posąg Diany z pozostałością kolorowej polichromii, wskazywał, że jest ona reminiscencją „archaicznego stylu”. J.J. Winckelmann, Dzieje sztuki starożytnej, tłum. T. Zatorski, Kraków 2012, s. 229.
6 Winckelmann 2012, jak przyp. 5, s. 143.
7 Por. F. Haskell, N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900, New Haven, London 1998, s. 1–31.
8 J. Kremer, Grecja starożytna i jej sztuka, zwłaszcza rzeźba, w: idem, Dzieła, t. 12: Pisma pomniejsze, oprac. H. Struve, Warszawa 1879, s. 91–272. Jest to wykład wygłoszony w latach 1866–1867 w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie, wydany pierwszy raz w Poznaniu w 1868 roku.
9 Ibidem, s. 236.
10 Ibidem, s. 226.
11 Ibidem, s. 170.
12 A. Melbechowska-Luty, „Posąg jest przezroczem, duchowym widziadłem”. Kilka przypomnień o mitach i magii skulptury, „Konteksty” LIX, 2005, nr 4, 97–108.
13 G.W. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, t. 2, Warszawa 1955, s. 457.
14 Wagner 2009, jak przyp. 5, s. 235–237.
15 F.T. Vischer, Das Material, w: idem, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, Driter Teil: Die Kunstlehre, Stuttgart 1852, za: Materialästhetik: Quellentexte zu Kunst, Design und Architektur,
red. D. Rubel, M. Wagner, V. Wolff, Berlin 2017, s. 47–51.
16 D. Pniewski, Ideal, matter and material. Classical Greek sculpture in the writings of Cyprian Norwid, Józef Kremer and Karol Libelt, w: Materiał rzeźby 2009, jak przyp. 3, s. 93–103.
17 J. Kremer, Podróż do Włoch, w: idem, Dzieła, t. 8, oprac. H. Struve, Warszawa 1878, s. 261.
18 Podsumowanie twórczości rzeźbiarskiej C.K. Norwida zob. Ł. Kondratowicz, Cyprian Norwid – rzeźbiarz. Szkic informacyjny, „Studia Norwidiana” 1989, nr 7, s. 63–82.
19 Ibidem, s. 66.
20 [A. Walewska], Kilka chwil we Włoszech w latach 1847 i 1848 przez Wandę Odrowąż, Poznań 1850, s. 50.
21 „Parla!” wedle innych wersji „perche non parli” miał powiedzieć Michał Anioł do figury Mojżesza. Na temat popularności mitu Michała Anioła – genialnego twórcy zob. E. Battisti, Michelangelo: fortuna di un mito: cinquecento anni di critica letteraria e artistica, Firenze 2012.
22 Il ratto di Polissena Pio Fedi scultore classico negli anni di Firenze Capitale, red. S. Condemi, E. Marconi, Milano 2018. Swe sądy estetyczne o współczesnej rzeźbie wyraził C. Norwid w rozprawce O rzeźbiarzach florenckich (dziś żyjących), „Biblioteka Warszawska” 1, 1846, s. 197–203.
23 Ibidem, s. 203.
24 List Ludwika Orpiszewskiego do Adama Czartoryskiego z 4 VIII 1844, MNK, Biblioteka Czartoryskich, nr 5380, przedruk: Z. Trojanowicz, Rzecz o młodości Norwida, Poznań 1968, s. 170. Kondratowicz 1989, jak przyp. 18, s. 64.
25 Z. Biliński, Norwid w Rzymie, w: Cyprian Norwid w 150-lecie urodzin. Materiały konferencji naukowej 23–25 września 1971, red. M. Żmigrodzka, Warszawa 1973, s. 151–195.
26 Kondratowicz 1989, jak przyp. 18, s. 69.
27 A. Król, Teofil Lenartowicz – rzeźbiarz. Katalog wystawy monograficznej, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 1993, s. 7–28.
28 T. Lenartowicz, Przesyłając przekład sonetu Michała Anioła Buonarotti, „Wiersz do…” fragm., „Tygodnik Ilustrowany” 3, 1861, nr 83, s. 158.
29 Michelangelo Bunarotti, Non ha l ’ottimo artista alcun concetto…, w: idem, Poezje, przeł. L. Staff, oprac. M. Brahmer, Warszawa 1964, s. 52. Nieznane jest, niestety, tłumaczenie T. Lenartowicza, zob. M. Bartnikowska-Biernat, „Teka florencka” Teofila Lenartowicza. Twórczość literacka i rzeźbiarska, praca doktorska napisana pod opieką prof. dr hab. Olgi Płaszczewskiej, Uniwersytet Jagielloński, Wydział Polonistyki, Kraków 2019, https://ruj.uj.edu.pl/xmlui/handle/item/87139 [dostęp 20.09.2020].
30 T. Lenartowicz, Rzeźbiarz, „Biblioteka Warszawska” 2, 1844, s. 135.
31 T. Lenartowicz, Listy T. L. z Florencji, „Gazeta Codzienna” 1861, nr 37, s. 1–2.
32 Prace Lenartowicza zostały przekazane do Wiednia przez florencką Akademię Sztuk Pięknych i umieszczone w sekcji włoskiej, której przewodniczył Giovanni Dupré. Król 1993, jak przyp. 27, s. 52–53.
33 A. Giller, Polska na Wystawie Powszechnej w Wiedniu. Listy Agatona Gillera, Lwów 1873, t. 2, s. 235.
34 Christian Daniel Rauch był w Carrarze w 1812, 1814, 1816, 1818; W. Geismeier, Christian Daniel Rauch 1777–1857, Berlin 1981, s. 5–6. Zob. też: https://rkd.nl [dostęp: 10.09.2020].
35 D. Vasta, La pittura sacra in Italia nell’Ottocento: Dal Neoclassicismo al Simbolismo, Roma 2012, s. 52–54.
36 S. Grandesso, Pietro Tenerani (1789–1869), Milano 2003, s. 17–22.
37 [Wanda Janczewska], Cena szczęścia, „Ognisko Domowe” 1876, nr 28 (13 lipca), s. 343. Przedruk nieco zmieniony w: „Tygodnik Romansów i Powieści” 28, 1882, nr 713, s. 262.
38 „Tygodnik Ilustrowany” 1859, nr 1, s. 1–2.
39 L. Lameński, Tomasz Oskar Sosnowski 1810–1886: Rzeźbiarz polski w Rzymie, Lublin 1997, s. 107–109.
40 Pierwszą wersję tematu Anioła Zmartwychwstania wykonał Sosnowski zaraz po przyjeździe do Rzymu w 1846 roku jako płaskorzeźbę, znalazła się ona później na jego nagrobku na Campo Verano (Lameński 1997, jak przyp. 39, Katalog cz. II, poz. 12). Dzieło Teneraniego mógł Sosnowski oglądać w jego pracowni, do której uczęszczał od początku pobytu w Rzymie. Ibidem, s. 108.
41 „L’Album” XVIII, 1851–1852, nr 8, s. 58, tłum. J. Drob. Cyt. za: Lameński 1997, jak przyp. 39, s. 107.
42 Lameński 1997, jak przyp. 39, Katalog, cz. II. poz. 79.
43 Ibidem, Katalog, cz. II. poz. 44 i 50; cz. III, poz. 8.
44 M.I. Kwiatkowska, Rzeźbiarze warszawscy XIX wieku, Warszawa 1995, s. 146.
45 Opis rzeźby znalazł się na łamach pisma „L’Album” i „Giornale di Belle Arti”. Zob. Lameński 1997, jak przyp. 39, s. 101–107.
46 B. Prus, Lalka, t. 1, s. 65, https://wolnelektury.pl/katalog/lektura/lalka-tom-pierwszy.html [dostęp 20.09.2020].
47 „Czas” 1855, nr 88, s. 2. Pochlebną recenzję zamieszcza też „Tygodnik Ilustrowany” V, 1862, nr 133, s. 142–143.
48 B.P. [Podczaszyński], Wyobrażenie Zbawiciela wykonane w Rzymie z marmuru przez T. O. Sosnowskiego, „Pamiętnik Sztuk Pięknych” 1855, t. II. cz.1, s. 21.
49 Marmurowa replika rzeźby Chrystus w grobie znajdowała się w rzymskiej pracowni Sosnowskiego, po śmierci artysty znalazła się w Ostrogu na Wołyniu. Lameński 1997, jak przyp. 39, s. 106, 186–188.
50 J.I. Kraszewski, Kartki z podróży 1858–1864, Warszawa 1866, s. 456.
51 Lameński 1997, jak przyp. 39, s. 218–219.
52 Do najważniejszych prac należą: Pieta (eksponowana na wystawie sztuki kościelnej w 1870 roku w Rzymie, wyróżniona medalem, obecnie znajduje się w kościele w Carpineto Romano jako dar papieża Leona XIII. Druga wersja, uznana za lepszą, ofiarowana papieżowi Piusowi IX, znalazła swe miejsce na Schodach Świętych na Lateranie. Replika Piety w Równym na Ukrainie); Matka Boska z Dzieciątkiem Jezus (1870, Ostróg; Papieski Instytut Polski); Chrystus Zbawca (Rzym, Pałac Laterański, 1856), Ecce Homo (1865, Jerozolima, kościół Sióstr Syjońskich). Zob. Lameński 1997, jak przyp. 39, Katalog, cz. II, poz. 40, 64–65, 71–74, s. 210–211, 234–235, 238–241.
53 M. Nitka, Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie w XIX wieku, Warszawa–Toruń 2014. Katalog (dodatek CD), nr 76: W.K. Stattler, s. 110.
54 W. Oleszczyński, O rzeźbie Luigiego Simonettiego „Faun i Bachantka”, w: Posągi i ludzie, red. A. Melbechowska-Luty, P. Szubert, t. 1, cz. 1, Warszawa 1993, s. 231.
55 Leon Szubert, „Tygodnik Ilustrowany” 1860, nr 16, s. 125–126.
56 Ibidem, s. 126.
57 Ibidem, s. 126.
58 W. Oleszczyński, O rzeźbie L. Simonettiego, „Gazeta Codzienna” 1860, nr 194, s. 1; nr 204, s. 2.
59 C. Norwid, Ad leones, s. 7, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/norwid-ad-leones.pdf [dostęp 20.09.2020].

Skip to content