Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

ks. Janusz Królikowski
Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie

Streszczenie
Niemal od samego początku wiara Kościoła włączyła sztukę w jej rozmaitych formach wyrazu w proces interpretacji doktryny. Stosunkowo szybko uwzględniła w tym procesie dogmat stworzenia, czyli powołania świata do istnienia przez Boga. Na początku, w polemice ze starożytnymi tendencjami manichejskimi, dogmat ten przyczynił się do pozytywnego spojrzenia na materię, a tym samym na możliwość jej wykorzystania w dziedzinie religii: skoro pochodzi ona od Boga, nie może być przeszkodą w oddawaniu Mu czci. Z biegiem czasu także sam temat stworzenia został uwzględniony w sztuce, przede wszystkim przez to, że kształtował estetykę chrześcijańską, która zawsze jakoś odzwierciedlała zasadnicze pierwiastki chrześcijańskiej wizji świata i materii: blask, proporcję, harmonię. Teologowie scholastyczni w średniowieczu zwrócili uwagę na to, że estetyka, nawiązując do stwórczego dzieła Boga, może spełniać służebną rolę w powrocie człowieka do Boga, dzięki temu, że podnosi jego ducha ku Stwórcy. W okresie średniowiecza wszedł do sztuki także motyw Boga Stwórcy zwłaszcza jako Twórcy wszystkiego. Pod wypływem tendencji oświeceniowo-pozytywistycznych materia straciła swoją nośność symboliczno-teologiczną, stając się tylko tworzywem danym do dyspozycji człowiekowi, a tym samym motyw stworzenia zniknął ze sztuki. Oznacza to, że zachodzi potrzeba poszukiwania możliwości włączenia prawdy o stworzeniu do sztuki.

Słowa kluczowe: Stwórca, stworzenie, dogmat, sztuka,
materia, estetyka, światło

Émile Mâle w pracy poświęconej trzynastowiecznej sztuce religijnej nazwał artystów tej epoki „uległymi interpretatorami teologów”1. Być może to stwierdzenie jest nieco jednostronne, ponieważ ta uległość nie była wcale oczywista, o czym świadczy wielokrotnie powracające w wypowiedziach teologicznych demaskowanie błędów pojawiających się w ówczesnej sztuce, choć na pewno artyści XIII wieku nie czuli jakiejś specjalnej potrzeby buntu wobec dogmatu. Potwierdza to bogactwo ortodoksyjnych interpretacji artystycznych wielu tematów teologicznych, równocześnie odzwierciedlających bardzo wyraźnie indywidualność artystów. Pozostaje jednak prawdą, że w ciągu wieków sztuka chrześcijańska wychodziła od dogmatu, starając się go właściwie odczytać i zinterpretować artystycznie, by przybliżyć go wierzącym i pomóc mu przemówić swoim znaczeniem. Jest faktem, że sztuka interpretuje prawdy wiary za pośrednictwem środków wyrazu, którymi się posługuje, i w ramach swoich możliwości wypowiedzi, które mimo ograniczeń mogą spełniać ważną rolę w przekazie wiary. Taką rolę przypisuje się im od samego początku.

Trzeba jednak pamiętać, że nie cały i nie każdy dogmat chrześcijański jest i może być w sposób bezpośredni wyrażony w sztuce i za jej pośrednictwem. Mamy wiele dogmatów, które ze względu na wyjątkowo spekulatywny i poniekąd formalny charakter wymykają się możliwościom zilustrowania w dziele artystycznym2. Wystarczy wspomnieć zjednoczenie osobowe natury boskiej i natury ludzkiej w osobie wcielonego Słowa Bożego – Jezusa Chrystusa. Można dodać choćby przeistoczenie czy większość dogmatów dotyczących relacji między naturą i łaską. Uwaga odnosi się do wielu innych prawd wiary, których ewentualne przedstawienie w sztuce opiera się na „analogii metaforycznej”. Ujęcie metaforyczne może wskazywać, niekiedy nawet bardzo sugestywnie, na jakieś prawdy wiary, ale nie może wiele wnieść do ich pogłębionego rozumienia. Może być wizualną prowokacją do ich odkrycia, drogą do ich dostrzeżenia i pomocą w ich kontemplacji, ale nie ma sensu i waloru dyskursywnego, od którego zależy właściwy postęp w rozumieniu każdej rzeczywistości.

Materia w doktrynie chrześcijańskiej

Przechodząc na tym ogólnym tle do zagadnienia materii, do jej znaczenia i rozumienia teologicznego, a także związków ze sztuką, musimy powiedzieć, że materia znajduje się w wyjątkowo szczęśliwym położeniu. Wynika to stąd, że wiele dogmatów chrześcijańskich ma bezpośrednie odniesienie do materii, a ona sama jest poniekąd ich koniecznym „uczestnikiem”, a nawet w jakiś sposób stanowi ich właściwą i integralną część. Wystarczy wspomnieć tajemnicę wcielenia, którą lapidarnie ujął św. Jan Ewangelista: „Słowo stało się ciałem” (J 1, 14). Trzeba pamiętać o sakramentach, z których większość posiada „element” materialny, należący do ich istoty, jak podkreśla klasyczna teologia. Można by pokazać wiele innych prawd wiary, które w rozmaity sposób łączą się z materią. W tym miejscu niech zwieńczeniem zauważonego zjawiska będzie przywołanie trafnego zdania Tertuliana, który już w początkach Kościoła mógł uogólniająco powiedzieć: Caro salutis est cardo – „Ciało jest podstawą zbawienia”3.

W wypowiedzi Tertuliana wyraża się i w jakiś sposób streszcza chrześcijańska opcja fundamentalna w stosunku do materii, afirmująca jej pozytywne znaczenie, co umożliwia zwłaszcza soteriologia związana z tajemnicą wcielenia. Idąc za tym pryncypium, wiara chrześcijańska zawsze stawała na antypodach wszelkich postaci manicheizmu, widząc w nim jedno z najbardziej zasadniczych zagrożeń dla swojej istoty i dla swojego przesłania. Z tej racji już w sam początek wiary chrześcijańskiej wpisuje się szczególne zainteresowanie zagadnieniem stworzenia, które w swoim odniesieniu do Boga pozwala przede wszystkim wyrazić pozytywny stosunek wiary do świata materialnego, do ciała ludzkiego i w ogóle do tego wszystkiego, w czym uczestniczy w świecie człowiek wierzący. Adolf von Harnack, badając wnikliwie początki rozwoju doktryny chrześcijańskiej, słusznie zauważył, że zagadnienie stworzenia świata od początku było dla niej tak samo zasadnicze, jak prawda o tym, że Jezus z Nazaretu jest wiecznym Słowem Boga4. Obydwie te prawdy od samego początku stanowią podstawę doktryny chrześcijańskiej oraz formują się równolegle, co najlepiej pokazuje ich kluczowe znaczenie w wierze chrześcijańskiej, a także ich powiązanie ze sobą, które sprecyzuje późniejsza teologia. Mimo iż zagadnienie materii było tak bardzo ważne, chrześcijaństwo właściwie nigdy nie wypracowało jakiejś osobnej „teologii materii”. Na takie ujęcie problemu trzeba było długo czekać, bo pojawiło się ono dopiero w XX wieku5. Nie zmienia to jednak faktu, że od początku było ono ważne dla chrześcijan i zostało uwzględnione w relacji do wielu prawd doktrynalnych. W każdym z tych przypadków, gdzie do niego się odnoszono, ukazywano je na tyle, na ile było to konieczne do poprawnego uchwycenia i wyrażenia, zwłaszcza aspektu soteriologicznego, jakiejś prawdy wiary. Wynikało to stąd, że w każdym z zagadnień doktrynalnych materia pojawia się zawsze w nieco odmienny sposób i w różnym zakresie. Pozostaje jeszcze do zbadania, jak w sensie całościowym zagadnienie materii było obecne w teologii starożytnej, czyli na etapie formowania się doktryny chrześcijańskiej.

Jeśli chcemy zająć się sztuką, która jest bezsprzecznie i wielorako związana z materią, w niej i za jej pośrednictwem się objawiając, to wydaje się, że biorąc pod uwagę jej afirmację i sposoby czy formy wyrazu w ciągu wieków, trzeba sięgnąć do teologii stworzenia oraz zauważyć, w jaki sposób ulegała ona zmianom, jak się doskonaliła, a także jak warunkowały jej kształt i przesłanie pojawiające się w poszczególnych epokach pytania filozoficzne i idące za nimi wyzwania kulturowe. Teologia stworzenia to nie tylko stosunkowo proste stwierdzenie, nawet jeśli jest fundamentalne, że Bóg stworzył świat z niczego, jak często i powierzchownie się sądzi. To rozległy kompleks zagadnień, które w różnej konfiguracji i z różnym rozkładem akcentów ewoluują w ciągu wieków, o czym świadczą rozwijające się formuły doktrynalne. Sztuka chrześcijańska jest bardzo dobrym odzwierciedleniem tego procesu i na to zjawisko zamierzam tutaj zwrócić uwagę.

Przemiany miejsca i znaczenia materii w sztuce

Zauważając wstępnie, że sztuka wykazuje związek z teologią stworzenia, czyli z religijnym widzeniem rzeczywistości materialnej, trzeba od razu zastrzec, że nie cała doktryna stworzenia znajduje odzwierciedlenie w sztuce chrześcijańskiej. Związek ten odnosi się do poszczególnych aspektów tej doktryny, zależnie od wspomnianych już przemian zachodzących w kulturze i od pojawiających się potrzeb doktrynalnych i duchowych. Na ich tle sytuuje się potem twórczość artystyczna mająca za przedmiot samą tajemnicę stworzenia, ale także rozmaite jego elementy i związki między nimi, w tym także ogólne znaczenie materii. Można już tutaj powiedzieć, że sposób ujmowania teologii stworzenia, który pozostaje także uzależniony od wpływów kulturowych, wprost przekłada się na rozumienie sztuki oraz na sposób ukazywania w niej wielu tematów religijnych.

Dobroć materii

Jak już wspomniano, pierwszym wielkim problemem dotyczącym materii, z którym musiała się zmierzyć wiara chrześcijańska, był manicheizm, a więc kierunek religijny, który najogólniej mówiąc, utożsamia materię ze złem, czyli traktuje ją negatywnie, a tym samym niejako w punkcie wyjścia dokonuje jej odrzucenia. Czyni to oczywiście w rozmaity sposób i z różnym rozkładem akcentów, zależnie od epoki, w której się pojawia i próbuje wzbudzić swoje oddziaływanie. Jest to zresztą bardzo tajemniczy kierunek religijny, który co jakiś czas powraca w dziejach religii, odznaczając się niebywałą wręcz żywotnością. Manicheizm – jak zauważył św. Augustyn – stale odżywa w ciągu wieków i niejednokrotnie jeszcze odżyje, ponieważ wbrew pozorom opiera się na mocno racjonalnych podstawach6. Już tutaj można zauważyć, że powraca on zawsze w ścisłej łączności z pojawianiem się tendencji ikonoklastycznych, do czego jeszcze nawiążemy.

Odpowiadając na manicheizm, wiara chrześcijańska, właśnie na gruncie doktryny stworzenia, czyli pochodzenia całego świata – materialnego i duchowego – od jednego Boga, podkreśliła jego dobroć. Jeśli wszystko pochodzi od Boga, który jest dobry, to wszystko jest też odbiciem Jego dobroci i jako takie nie może być odrzucane, a tym bardziej traktowane jako zło. Nie można więc afirmować stworzenia, a zarazem deprecjonować materii i cielesności. Problem ten powraca w ikonoklazmie. Jednym z argumentów za odrzuceniem obrazów było podkreślanie, że są one wykonane z materii, a więc już z tego powodu są złe i ze względu na zawartą w nich złą materialność należałoby je wyeliminować. Tego typu problem znajdujemy wyraźnie odzwierciedlony w słynnych mowach św. Jana Damasceńskiego (ok. 675–749) przeciw ikonoklastom. Argumentując za odpowiedniością wykonywania i wykorzystania obrazów w wierze, wielki Damasceńczyk dokonał między innymi ponownej afirmacji dobroci materii, z której one są wykonywane, a zatem nie ma w nich zła i nie są jego nośnikiem, ponieważ pochodzą od dobrego Stwórcy. W drugiej mowie wypowiada się on między innymi tak:

Gardzisz materią i nazywasz ją niegodną czci. Tak też czynią manichejczycy. Pismo Święte uważa ją jednak za dobrą. […] Ja więc potwierdzam, że materia jest dziełem Bożym i rzeczą dobrą. Ty zaś, jeśli twierdzisz, że jest ona zła, tym samym potwierdzasz, że albo nie pochodzi ona od Boga, albo czynisz Boga sprawcą rzeczy złych. […] Nie czczę materii, ale czczę Stwórcę materii, który dla mnie stał się materią, który obrał sobie materialny świat za mieszkanie i poprzez materię dokonał mojego zbawienia. […] Albo więc odmów temu wszystkiemu czci i szacunku, albo przeciwnie, przyjmij tradycję Kościoła i pozwól, aby czczono wizerunki samego Boga oraz Jego przyjaciół uświęconych Jego Imieniem, a przez to napełnionych łaską Ducha Świętego7.

W czasie obrad II Soboru Nicejskiego (787 r.), w bezpośrednim związku z wypowiedzią Jana Damasceńskiego, krytykowano obecność w ówczesnej religijności i kulturze tendencji manichejskich. W późniejszym okresie papieże jeszcze niejednokrotnie wypowiadali się autorytatywnie przeciwko pierwiastkom manicheizmu, które zmierzały ich zdaniem do pomniejszenia prawomocności oraz duchowego i religijnego znaczenia sztuki chrześcijańskiej.

W pierwotnym okresie sztuki chrześcijańskiej uwidacznia się więc jej wyraźny związek z doktryną stworzenia, która stanowi jeden z nośnych filarów uzasadnienia prawomocności sztuki. Sztuka wyrasta z przyjęcia pozytywnego – z teologicznego punktu widzenia – znaczenia materii, co wyraża się przede wszystkim w uznaniu jej za żywy i odpowiedni dla człowieka nośnik rzeczywistości religijnej oraz duchowej. Z drugiej strony stanowi ona także manifestację pozytywnego spojrzenia na materię w tradycji chrześcijańskiej. Warto uwzględnić ten aspekt starożytnej teologii sztuki, ponieważ najczęściej łączy się ją wyłącznie z teologią wcielenia Syna Bożego8.

Warto w tym miejscu wspomnieć obecne w starożytnej sztuce przedstawienie Chrystusa Pantokratora – Wszech-Stwórcy, które nawiązuje, przynajmniej tak mogłoby się wydawać, do zagadnienia stworzenia9. Wciąż jest jednak przedmiotem dyskusji, czy obraz ten odnosi się do zagadnienia stworzenia w sensie kosmologicznym, czy ma charakter bardziej chrystologiczny. Okoliczności pojawienia się tego przedstawienia sugerują, że ma ono zasadniczo związek z debatami chrystologicznymi, a zwłaszcza z potrzebą zamanifestowania skierowanej przeciw arianom ortodoksji wyrażonej na I Soborze Nicejskim (325 r.). Byłby to więc w swoim przesłaniu teologicznym obraz antyariański, mający podkreślić wizualnie boskość Chrystusa, to znaczy Jego współistotność z Ojcem. Taka interpretacja wydaje się najbardziej spójna i uzasadniona.

Estetyka stworzenia

Kolejny etap chrześcijańskiego spojrzenia na sztukę w ścisłej łączności z teologią stworzenia pojawia się wraz z odkryciem na Zachodzie pism Pseudo-Dionizego Areopagity. Przyczyniły się one do dalszej afirmacji pozytywnego znaczenia materii, ale wpłynęły także na kształt i rolę, którą zaczęła ona odgrywać w twórczości artystyczno-religijnej. Stało się to możliwe również dlatego, że zaczęto wówczas poznawać i stopniowo formułować to, co możemy uznać za „estetykę chrześcijańską”. Jest ona właściwie bardzo szczególną interpretacją tajemnicy stworzenia w jego konkretyzacji, której dostarcza świat widzialny.

Prekursorska rola w odczytaniu Areopagity przypadła Janowi Szkotowi Eriugenie (ok. 810–ok. 877). W swoim głównym dziele De divisione naturae widzi on w pięknie świata „symfonię” bytów, która manifestuje Boga i Jego piękno, mimo iż jest związana z immanentnymi procesami zachodzącymi w naturze10. Transcendentny Bóg jest niepojęty, dlatego można o Nim mówić tylko „negatywnie” (apofatycznie), do czego szczególnie jest przystosowany język symboliczny. Jan Szkot Eriugena utrzymuje, zwłaszcza w komentarzu do Expositiones in Hierarchiam coelestem Pseudo-Dionizego, że jeśli chce się przedstawić Boga w Jego nieuchwytnej istocie, to trzeba odwołać się przede wszystkim do symboliki jedności wszystkich rzeczy, która jest najwyższym obrazem istoty Boga. Na przykład słońce wskazuje na jeden początek wszystkich istot żyjących, to znaczy zarodków wszystkich i niezliczonych gatunków, które ukazują piękno natury. Natura świata z jej poszczególnymi elementami nabiera w tym ujęciu zdecydowanie
symbolicznego znaczenia, wskazując wielorako na Boga i na Jego przymioty. Mamy tutaj do czynienia nie tylko z przyjęciem pozytywnego znaczenia materii, ale także uznaniem jej naturalnej zdolności mówienia o Bogu, a nawet niejako odsłaniania Go, co w znacznej mierze kłóci się z pierwotnym założeniem apofatycznym Jana Szkota Eriugeny. Poszedł on w proponowanym ujęciu tak daleko, że nie zdołał ustrzec się błędu panteizmu.

Już niejednokrotnie zauważono, że pewna metafizyka piękna, która pojawia się w tym ujęciu, nie jest w sensie dosłownym „estetyką”, ale teologiczną interpretacją tajemnicy stworzenia. Mimo to, zwracając uwagę na ścisłą relację zachodzącą między tym, co widzialne, i tym, co niewidzialne, a właściwie między materią i duchem, ta interpretacja widzi w świecie wielki „słownik” („księgę”), który może mówić o Bogu, jeśli odpowiednio się go czyta. Na takie przedstawienie tej kwestii twórczo wpłynął namysł teologiczny nad relacją między tradycją starożytną i światem chrześcijańskim, który doprowadził do przyjęcia, że mądrość świata (materii) ściśle łączy się z mądrością chrześcijańską (duchem), a tym samym ujmuje tę relację w kluczu wzajemnego przenikania się i dopełniania. Te dwie tendencje, filozoficzna i teologiczna, nawet ulegając pewnym przerostom racjonalizmu, przyczyniły się do niewątpliwego dowartościowania świata materialnego we wszystkich jego przejawach, otwierając go w nowym i szerszym sensie na to, co duchowe i sakralne.

Piotr Abelard (1079–1142), w wielu miejscach nawiązując do Jana Szkota Eriugeny, opracował teorię interpretacji tekstów, zarówno klasyków greckich, jak i dzieł ojców Kościoła, w której przyjmuje, że rozum grecki i objawienie chrześcijańskie są poniekąd zamienne w stosunku do siebie, tak że filozofowie starożytni śmiało mogą być wykorzystywani do interpretowania dogmatów chrześcijańskich11. W dziełach filozofów greckich – stwierdza Abelard – znajduje się ta sama prawda, którą przyjmuje wiara chrześcijańska, chociaż ukryta pod zasłoną opowiadań mitycznych. Figury retoryczne, metafory czy obrazy są tym, co wskazuje na analogię między tekstami a prawdą. Ani filozofowie greccy, ani chrześcijanie nie dokonują ich pomniejszenia swoimi słowami, ale używają języka symbolicznego i alegorycznego, którego wspólnym punktem odniesienia jest przynależność do tego samego świata stworzonego przez jednego Boga. Za sprawą Abelarda – mimo wielu problematycznych aspektów jego teologii – na gruncie teologii stworzenia nastąpiła dalsza afirmacja duchowej i symbolicznej wymowy świata materialnego. Została w ten sposób metodycznie zapoczątkowana „teologia symboliczna”, która stanie się jednym z wyznaczników teologii średniowiecznej i jej nowatorskich propozycji12.

Stwierdzenia Abelarda, w których opowiada się zainterpretacją alegoryczną i metaforyczną rzeczywistości, bez wprowadzenia stosownych rozróżnień między porządkami filozoficznym i teologicznym, musiały nieuchronnie wywołać kontrowersje13. Św. Bernard z Clairvaux († 1153) uznał stanowisko Abelarda za głupie i bliskie herezji14. Nie wchodząc w szczegóły sporu, trzeba zauważyć, iż w celu nawiązania dyskusji z Abelardem Bernard i inni cystersi zaczęli komentować Pieśń nad Pieśniami. Była ona najbliższa podjętemu zagadnieniu, ponieważ w niej najwyraźniej odzwierciedla się relacja między tym, co naturalne (materialne, cielesne), i tym, co duchowe i sakralne. W Sermones in Cantica canticorum Bernard dowodzi, że piękno nie jest zwieńczeniem wstępowania do prawdy Bożej, ale tylko do jej niższych poziomów. W konsekwencji, postępując drogą odwrotną niż droga platońska, podkreśla on różnicę między pięknem zmysłowym (pięknem świata) i pięknem wewnętrznym (duchowym), nieporównywalnym z żadnym innym. Tylko wtedy, gdy piękno wewnętrzne dosięgnie głębi serca, może ujawnić się na zewnątrz, przenikając sobą ciała. Początkowy dualizm zostaje w ten sposób przekroczony w konieczności piękna wewnętrznego i jego blasku. Mamy tutaj do czynienia z wyraźną relatywizacją – w stosunku do ujęcia Jana Szkota Eriugeny i Abelarda – świata zmysłowego na rzecz świata duchowego, ale zachowuje on nadal swoje podporządkowane znaczenie, a poniekąd nawet swoją konieczność w obecnym porządku rzeczy15. Bernard, ponieważ bał się piękna zewnętrznego, oddzielonego od procesu, który łączy je z tym, co boskie, przeciwstawił się sztuce w kościołach klasztornych. Nie był to ikonoklazm, gdyż Bernard nie upatrywał w estetyce ani w sztuce samej w sobie niczego złego, ale rezygnacja z niej była dla niego jednym z przejawów ascetycznego zdystansowania się od świata, którym powinien odznaczać się monastycyzm16. Podobne ujęcia możemy znaleźć u innych cystersów, kontynuujących i uzasadniających założenia wskazane przez św. Bernarda.

Obok szkoły cysterskiej między XI i XII wiekiem uformowały się dwie wpływowe szkoły: św. Wiktora (Paryż) i szkoła w Chartres. Ta druga zdystansowała się od polemik teologicznych, być może z tej racji, że duży nacisk położyła na studium natury, astrologii i astronomii. Zgodnie z założeniami tej szkoły Bóg jest architektem i twórcą piękna świata według zasad harmonii, zgodności, formy i postaci. Piękno jest żywą i organiczną całością, której człowiek jest najdoskonalszym i spełnionym elementem, jej szczytem. W XII wieku Bernard Silvestre, duchowny z Chartres, widział w naturze objawianie się wiecznego Rozumu, obraz opatrzności Bożej, która nadaje światu porządek i piękno. Zdefiniował on takie piękno za pomocą słowa-kategorii ornatus, ponieważ Bóg nie tylko stwarza świat, ale także działa, aby go upiększyć. Taki jest wewnętrzny cel stworzenia – Bóg stworzył świat na początku, ale piękne ozdobienie świata jest nieustannym dopełnianiem dzieła stworzenia, a tym samym drogą jego udoskonalania17.

Paryska szkoła Świętego Wiktora, której najwybitniejszym przedstawicielem był Hugon († 1141), reprezentowała tendencje bardziej mistyczne. W Didascaliconie Hugon zajął się wprost problemami piękna i sztuki18. Łączy go z Bernardem z Clairvaux nieufność względem „dialektyki”; jak Bernard uważa on, że świat natury i świat człowieka są znakami widzialnymi rzeczywistości niewidzialnych, które mogą być uchwycone tylko za pośrednictwem objawienia, a nie dzięki rozumowaniu. Nie odrzuca on jednak narzędzi rozumowych, jeśli zostaną odpowiednio oczyszczone i będą wspomagane przez wiarę. W odróżnieniu od św. Bernarda dowartościowuje on piękno zmysłowe, akcentując dychotomię zachodzącą między teologią „światową” (obejmuje ona dyscypliny należące do trivium i quadrivium) a teologią „boską”, czyli opartą na objawieniu. W Didascaliconie otrzymujemy więc do dyspozycji coś w rodzaju „przewodnika”, który pokazuje, jakie cechy charakteryzują piękno zmysłowe. Właściwości te umożliwiają mu prowadzenie człowieka do piękna wyższego, chociaż piękno zmysłowe ma też własną autonomię, stanowiąc jakby „świeckie” wprowadzenie do jego wyższych stanów. Piękno „rzeczy stworzonych” opisują cztery zasadnicze elementy: situs, motus, species i qualitas. Ich piękno widzialne jest pochwalane jako konieczne dla poznania tego, co boskie. Sens ostateczny tego piękna wynika tylko z tego, że jest obrazem lub symbolem piękna niewidzialnego.

Tendencje symboliczne i mistyczne szkoły św. Wiktora podjął w swoich pismach inny wybitny jej przedstawiciel – Ryszard († 1173). W dziele zatytułowanym Beniamin maior wymienia on sześć form kontemplacji piękna, zaznaczając, że właściwa kontemplacja jest związana z wyobraźnią i odnosi się do piękna zmysłowego. Biskup Paryża Wilhelm z Auvergne († 1249) reprezentuje etap przejściowy od myśli monastycznej do myśli scholastycznej. W traktacie De bono et malo, porównując ze sobą piękno moralne i piękno zmysłowe, twierdzi, że to ostatnie jest tym, co się podoba, przynosząc zadowolenie wzrokowi. Wszystko, co istnieje – jako stworzone przez Boga – jest dobre i piękne, odpowiednie dla człowieka i usytuowane tam, gdzie chce tego porządek rzeczy. Tę koncepcję piękna jako porządku i odpowiedniości między częściami można potem znaleźć u autorów franciszkańskich z XIII wieku, zwłaszcza w zbiorze pism teologicznych zatytułowanym Summa fratris Alexandri. Za przymioty piękna są uznane w nim miara, forma i porządek, będące uniwersalnymi przymiotami rzeczy. W tym samym kierunku idzie Summa halensiana (przypisywana Aleksandrowi z Hales), chociaż dodatkowo podkreśla się w niej znaczenie władz afektywnych.

Podobne ujęcia prezentują inni autorzy, zwłaszcza w szkole oksfordzkiej. Na uwagę zasługują Robert Grosseteste (ok. 1175–1253) i Roger Bacon (ok. 1214––1292), u których można znaleźć ciekawe syntezy platonizmu i filozofii natury inspirującej się arystotelizmem. Grosseteste poświęcił traktatowi O imionach Bożych Pseudo-Dionizego specjalny komentarz De luce seu de inchoatione formarum19, mający duże
znaczenie dla estetyki średniowiecznej20. Piękno jest w nim przedstawiane jako harmonia poszczególnych części. Średniowieczny filozof nawiązuje do tradycji pitagorejskiej, łączącej początek piękna z proporcją konkretyzowaną przez liczby oraz z przyjemnością, którą czerpie z niej człowiek. Liczba jest pierwszorzędnym modelem w myśli Stwórcy, który dokonuje jej odbicia w dziele stworzenia. Poza aspektem matematycznym Grosseteste dowartościowuje światło, widząc w nim właściwe piękno i ozdobę świata materialnego, gdyż w swojej prostocie posiada ono najdoskonalszą proporcję i stanowi pierwotny warunek dostrzegania piękna. Światło jest zresztą dla całej szkoły oksfordzkiej pierwszą substancją cielesną stworzoną przez Boga, a więc wyznacza prawdziwe i właściwe ramy świata, który rozwija się, wychodząc od Boga i zmierzając do skonkretyzowania się w zjawiskach. Mimo że estetyka światła nie rozwinęła się szerzej poza szkołą oksfordzką, to jednak aspekty platońskie i augustyńskie obecne w dyskursie jej przedstawicieli zostały podjęte przez estetykę XIII wieku.

W orbicie franciszkańskiej pierwszorzędne znaczenie zyskało dzieło św. Bonawentury z Bagnoregio (ok. 1217–1274). Centrum jego myśli stanowią idee św. Augustyna, na gruncie których uzasadnia, że teologia jest najwyższą formą wiedzy. W dyskurs teologiczny Bonawentury zostały włączone niektóre tematy estetyczne oraz zagadnienie obrazu, które mimo że nie dotyczy wprost sztuki, wywarło wpływ na jej rozumienie i kształt w nurcie franciszkańskim21. Świat jest piękny w swojej całości, gdyż opiera się na harmonii i porządku między poszczególnymi częściami. Piękno zmysłowe jest odbiciem jedynego i prawdziwego piękna, które można znaleźć tylko w Bogu. Ma więc ono charakter światła i jest formą proporcjonalną nazywaną przez Bonawenturę figurą, uchwytną zmysłowo, gdyż rodzi w patrzącym zmysłowy zachwyt. Jest to początkowy etap wędrówki duszy ludzkiej w kierunku piękna Bożego mającego charakter duchowy.

Teologowie dominikańscy, począwszy od św. Alberta Wielkiego (ok. 1193–1280), nawiązują do filozofii grecko-arabskiej. Komentując O imionach Bożych Pseudo-Dionizego Areopagity, ale dokonując jednak szybkiego odrzucenia jego założeń platońskich, Albert, a potem jego uczeń Ulryk ze Strasburga (1225–1277) sytuują zagadnienie piękna w perspektywie arystotelesowskiej. Czym było światło dla platoników, tym dla arystotelików staje się „forma”, która – według Arystotelesa – określa istotę rzeczy. W ten sposób piękno jest blaskiem formy, a Bóg jest pięknem jako pierwsza przyczyna. Piękno, mówiąc językiem arystotelesowskim, jest zasadą sprawczą wszystkich rzeczy pięknych, tym, co je wszystkie porusza, co wszystkie je obejmuje z miłości do swojego własnego piękna. Piękno najwyższe jest więc przyczyną wzorczą, pierwszą przyczyną wszelkiego piękna przypadłościowego.

Myśl Arystotelesa ma kluczowe znaczenie także dla najwybitniejszego ucznia Alberta, czyli św. Tomasza z Akwinu († 1274). Odzwierciedla się ona także w jego estetyce, która nadal odgrywa inspirującą rolę w tradycji chrześcijańskiej22. Tomasz wszechstronnie analizuje relacje zachodzące między wiarą i rozumem, podkreślając zgodność tych dwóch rzeczywistości. W tym kontekście Akwinata definiuje piękno według zasady mówiącej, że „rzeczami pięknymi są te, które podobają się wzrokowi” (pulchra enim dicuntur quae visa placent)23. „Widzenie” należy tutaj rozumieć w sensie szerokim, nieograniczonym do świata zmysłowego, ale rozszerzonym także na rzeczywistości intelektualne. Dla Tomasza dobro i piękno istotowo nie różnią się między sobą, nawet jeśli rozum może uchwycić zachodzące między nimi różnice. Dobro odnosi się do przyczyny celowej i jest powiązane z władzą pożądawczą (w tym sensie, że dla zaspokojenia pragnienia dobra człowiek musi posiadać samo dobro). Piękno dotyczy natomiast przyczyny formalnej i jest związane z władzą poznawczą, która może zostać zaspokojona także za pośrednictwem obrazów. Piękno rodzi się z proporcji, która dostarcza przyjemności zmysłom, a jest ono postrzegane przez wzrok i słuch, to znaczy za pośrednictwem zmysłów, które w najwyższym stopniu służą rozumowi. Upodobanie – delectatio – rodzi się jednak tylko wtedy, gdy przedmiot ma w sobie następujące zasady: proportio, claritas i integritas, które określają wewnętrzną harmonię między jego częściami.

W nowym duchu tradycję scholastyczną pogłębił Jan Duns Szkot (ok. 1265–1308), dokonując syntezy estetyki augustiańskiej, przyjmowanej przez franciszkanów, i nowych rezultatów arystotelizmu scholastycznego, jednak bez pełnego zharmonizowania rozumu i wiary. W Komentarzu do Sentencji przedstawił on wyjątkowo udaną definicję piękna, w której odnosząc się do dobroci czynu moralnego, czyli dobroci bytu naturalnego, stwierdza – bez znaczenia, że marginalnie – iż piękno nie jest jakością absolutną jakiegoś ciała, ale tym, co rodzi się z całości relacji zachodzących między cechami charakterystycznymi ciała, jak wielkość, postać i kolor. Do tego określenia piękna będą w przyszłości nawiązywać zwłaszcza teoretycy malarstwa i rzeźby.

W tym miejscu warto także wspomnieć Wilhelma Ockhama (ok. 1285–1347/1349), któremu zawdzięczamy właściwie pierwszą pogłębioną filozoficznie analizę psychologiczną obrazu wraz z próbą pokazania jego znaczenia duchowego24. Przyjmując mimetyczno-reprezentującą wymowę dzieła, wskazał on także na funkcję oddziaływania na widza, zamierzoną i realizowaną przez artystę. Sztuka w ujęciu Ockhama ma pozostawiać pewien czynny skutek w odbiorcy, a tym samym oddziaływać formacyjnie w dziedzinie ducha.

Przywołane aspekty estetyki chrześcijańskiej są bardzo ważne, ponieważ narodziły się wprost lub nie wprost z teologii stworzenia, a tym samym w kontekście materii i jej znaczenia. Kluczowym elementem odzwierciedlającym się w tej estetyce, który został potem mocno uwypuklony w teologii scholastycznej, zwłaszcza przez św. Tomasza z Akwinu, jest interpretacja stworzenia jako „pewnej relacji”25. Świat stworzony pozostaje w stałym odniesieniu do Boga, od którego pochodzi. Dlatego nie tylko jest dobry, ale także racjonalny, a zatem – co się z tym łączy – piękny. Może zostać uznany za „głos”, w którym odzwierciedla się słowo Boże, oraz za „księgę”, w której można odczytywać rozmaite treści i znaczenia, zwłaszcza zbawczy zamysł Boga. Symbolika, do której odwołuje się estetyka średniowieczna i którą wyjątkowo nobilituje, nie jest rezultatem konwencji, ale odbiciem pierwotnej i wewnętrznej relacji zachodzącej między Bogiem i stworzonym przez Niego światem.

Można zatem powiedzieć, że symbolika świata materialnego jest estetycznym wyrazem tajemnicy stworzenia. Podkreśla ona kilka zasadniczych treści dotyczących materii, a tym samym niejako ukierunkowuje jej wykorzystanie. Materia, co do której już w epoce patrystycznej stwierdzono, że jest dobra, zostaje teraz opisana bardziej szczegółowo, zwłaszcza w swojej treści duchowej, co pozwoliło pokazać, w czym ta jej dobroć, szczególnie o charakterze teologicznym, się wyraża. Właściwie można by powiedzieć, że wspólnym mianownikiem tej dobroci jest jej racjonalność oraz jej nośność symboliczna. Ten wspólny mianownik teologia stara się uchwycić i wyrazić, z uwzględnieniem pewnych potrzeb kontekstualnych. Różnią się one zwłaszcza w zależności od tego, czy chodzi o środowisko monastyczne, czy też o szersze środowisko kościelne. W jednym i w drugim przypadku istotne jest jednak to, by uchwycić i ukazać relację zachodzącą między światem i Bogiem oraz zaproponować takie jej przeżywanie, aby duch ludzki w świecie mógł dojść do zjednoczenia z Bogiem, swoim Stwórcą.

Można by pokazać wiele zastosowań zarysowanego tutaj rozumienia świata stworzonego wraz z jego aspektem estetycznym w sztuce chrześcijańskiej. Ponad wszelką wątpliwość w najpełniejszy, wręcz spektakularny sposób wykorzystano te ujęcia estetyczne w sztuce gotyckiej, której kwintesencją jest architektura. Za Wiktorem Hugo możemy uznać ją za „syntezę sztuk”26, która za pośrednictwem swoich realizacji oddziaływała potem na różne, poniekąd węższe dziedziny sztuki. Mnich Suger (1081–1151), opat z Saint- Denis, entuzjastycznie połączył różne wyjaśnienia teologiczne dotyczące estetyki stworzenia z zagadnieniem obrazów, sprzętów kościelnych, a w końcu także całej świątyni, czyniąc w ten sposób z architektury opus novum albo modernum27. Ukształtowany wówczas styl architektoniczny świątyni katolickiej został potem nazwany „gotyckim” w przeciwieństwie do kościoła o charakterze karolińsko- ottońskim, czyli romańskiego. Suger opracował coś w rodzaju kodeksu wizualnego, który – poza innymi znaczeniami – bardzo sugestywnie, a nawet profetycznie łączy estetykę teologiczną z wymową materii będącej darem Stwórcy, który też wypisał w niej niemal wszechstronne przesłanie duchowe i cały szereg znaczeń symbolicznych je wyrażających. Charakterystycznym rysem tych znaczeń jest ich sens relacyjny, odzwierciedlający ówczesne teologiczne spojrzenie na materię, które może oddziaływać na człowieka i go owocnie kształtować.

Przedłużeniem teologiczno-symbolicznego zamysłu Sugera w odniesieniu do sztuki kościelnej jest dzieło Wilhelma Duranda Rationale divinorum officiorum w części poświęcone teologicznemu omówieniu poszczególnych elementów świątyni i jej wystroju, a tym samym ukazujące ich znaczenie religijne i duchowe28.

Zarysowany tutaj problem stworzenia rozumianego jako relacja znajduje bardzo szczególne zastosowanie w sztukach figuralnych, zwłaszcza malarstwie i architekturze. W sztuce gotyckiej Bóg i tajemnice zbawcze są tak ukazywane, że wyraźnie zaznacza się w nich pewna bezpośredniość więzi zachodzącej między Nim a człowiekiem i światem. Można by pokazać wiele konkretyzacji tego faktu, ale warto zwrócić uwagę na jeden, często mylnie rozumiany, szczegół ikonograficzny, który na ogół bywa pomijany w interpretacji sztuki średniowiecznej, a mianowicie na intensyfikującą się w niej obecność aniołów, zwłaszcza na przedstawieniach malarskich. Nie służy ona tylko jakiemuś zapełnieniu i zilustrowaniu niebieskiego otoczenia Boga, ale zawiera ważne przesłanie, nawiązujące do tego, co zostało już tutaj zauważone. Relacja Stwórcy ze światem urzeczywistnia się i niejako konkretyzuje za pośrednictwem aniołów jako posłańców Bożych. Zobrazowanie istot niebiańskich zmierza do uwypuklenia bezpośredniości, a nawet wzajemnego przenikania się świata boskiego oraz stworzonego świata kosmicznego i ludzkiego. Odpowiada to nie tylko teologii średniowiecznej, ale i samemu objawieniu odnośnie do świata anielskiego. Gdy średniowieczni teologowie mówią na przykład, że gwiazdy są utrzymywane na firmamencie niebieskim przez aniołów, będących gwarancją ich stabilności, to chcą przede wszystkim ukazać, że kosmos pozostaje w ścisłej relacji z Bogiem. Tego typu relacyjność wyraził w późniejszym okresie Michał Anioł w swojej interpretacji tajemnicy stworzenia przedstawionej na freskach Kaplicy Sykstyńskiej29. Ich motywem przewodnim jest zapoczątkowana suwerennie przez Boga i przedłużająca się w dziejach relacja między Stwórcą i stworzeniem, w której uczestniczą także aniołowie wychodzący od Boga i spełniający Jego posłanie. Tym samym świat jest miejscem obecności Boga i już uczestniczy w Jego tajemnicy, którą człowiek powinien odkrywać i której może doświadczać przez wiarę i wynikające z niej działania. Także artysta przez swoją twórczość, odzwierciedlającą przywołane założenia teologiczne, partycypuje w dziele Boga i niejako dokonuje Jego uobecniania ze względu na człowieka.

Twórca rzeczy

Jednym z elementów doktryny stworzenia, obok już tutaj wspomnianych, jest productio rerum, czyli tworzenie konkretnych rzeczy, skoro stworzenie jest prima corporalis creaturae productio30. Jeśli więc Bóg stworzył świat, bo tylko On może stwarzać, czyli czynić z niczego, to musi mieć także jakiś udział w powstaniu tego wszystkiego, co jest na świecie. Już ojcowie Kościoła przyjmowali to założenie w swoich wyjaśnieniach sześciu dni stworzenia (Hexaemeron), ale akurat ten aspekt doktryny stworzenia nie był dla nich najważniejszy31. Nieco większego znaczenia nabrało to zagadnienie w teologii średniowiecznej, chociaż ówczesnych uczonych bardziej pasjonował problem powstania świata jako całości, zwłaszcza jego aspekt czasowy, co znajduje potwierdzenie w rozległym dziele św. Tomasza z Akwinu. Mniej zajmowało średniowiecznych teologów szukanie odpowiedzi na pytanie, jak wyłoniły się poszczególne elementy świata stworzonego, z wyjątkiem powstania duszy, której poświęcili wyjątkową uwagę, dowodząc jej bezpośredniego stworzenia przez Boga. Stopniowo jednak, w miarę, jak zaczęły się rodzić i konsolidować nauki przyrodnicze, zagadnienie powstania konkretnych rzeczy nabierało coraz większego znaczenia. Z naukami przyrodniczymi zaczęła współdziałać matematyka, która również została włączona w dzieło interpretacji świata oraz rozumienia jego kształtu i zachodzących w nim zjawisk. W jakiś sposób łączyło się to już z wcześniejszymi kwestiami teologiczno-estetycznymi, w których był obecny pitagorejski wątek liczby, jak zostało już wyżej zauważone. Zagadnienie to nie przełożyło się jednak na poważniejsze poszukiwania z zakresu estetyki teologicznej.

Kwestie tego typu bardzo szybko znalazły odzwierciedlenie w ciekawym, choć mało zauważanym albo w ogóle błędnie interpretowanym wątku ikonograficznym, jakim jest motyw „Boga geometry” (Deus geometra). Bardzo znaczącą monografię poświęcił ostatnio tej problematyce François Boespflug, wnikliwie ukazujący, w jaki sposób rozwijał się ten motyw od IX do XIX wieku32. Jeśli w fazie początkowej, jeszcze właściwie do Michała Anioła, obrazowanie Boga Stwórcy łączy w sobie wszystkie wspomniane wyżej elementy teologii stworzenia, zwłaszcza jego charakter relacyjny (co artyści osiągali za pośrednictwem przyjmowanej za punkt wyjścia perspektywy teocentrycznej, wychodząc od stawiania na pierwszym miejscu ukazującego się w stworzeniu Majestatu Boga), to już na przełomie XV i XVI wieku zdobywa przewagę bardziej jednostronne widzenie w tajemnicy stworzenia tylko aspektu sprawczego działania Bożego, tak że w końcu Bóg okazuje się tylko jednym z „działaczy” w świecie. Ze Stwórcy transcendentnego staje się twórcą świata w świecie, a więc także częścią immanentnych procesów światowych. Ciągle jeszcze dzierży pierwszeństwo jako absolutny Rozum, ale znaczenie tego pierwszeństwa dramatycznie się kurczy. Materia w takim ujęciu staje się już tylko bezkształtnym i biernym tworzywem, w którym podlega jeszcze działaniu Bożemu, ale traci swoją pierwotną dobroć i nośność symboliczną, ponieważ wyłania się dopiero w procesie odpowiedniego przekształcenia, któremu zostaje poddana. Z czasem traci też swoją nośność symboliczną, która, nawet jeśli jest jeszcze uwzględniana, to tylko w kluczu konwencji, odległej już od swoich pierwotnych znaczeń, które pozwalała odkrywać teologia.

Za sprawą Kartezjusza (1596–1650), uznawanego później niemal za wyrocznię w filozofii oświeceniowej, następuje całkowite zdetronizowanie Boga Stwórcy, a jego miejsce zajmuje człowiek „władca i posiadacz natury”, jak zapisał francuski filozof w Rozprawie o metodzie (1637 r.). Niestety, teologia w okresie oświecenia, oczywiście nie tylko ze swojej winy, nie zdołała nawiązać twórczego dialogu z nowymi prądami filozoficznymi i osiągnięciami naukowymi, czego wyrazem jest między innymi znaczący regres teologii stworzenia. Teologowie nie umieli, i jest to prawdą także dzisiaj, zharmonizować teologii stworzenia z wyłaniającym się nowym obrazem świata33. Tym samym w znacznej mierze zakończyło się jej realne oddziaływanie na rozumienie materii, które przeszło pod wyłączną dyspozycję nauk przyrodniczych. Sprawa pogłębiła się jeszcze w XIX wieku, z chwilą pojawienia się materializmu i pozytywizmu. Może tylko w okresie romantyzmu podjęto próbę bardziej religijnego spojrzenia na materię, ale szybko utraciła ona mozolnie odzyskiwane znaczenie. Właściwie do dzisiaj arbitralny sąd wydany przez Marksa, według którego zagadnienie stworzenia ma takie samo znaczenie dla człowieka, jak bajki dla dzieci, ciąży nad tą kwestią. Przekonanie to wpłynęło także na sztukę oraz na rozumienie w jej ramach tematu materii. Ze szlachetnego przedmiotu, którym była materia na mocy stworzenia, czyli relacji z Bogiem, posiadanej dzięki Niemu racjonalności i nośności symbolicznej, stała się biernym, a nawet mrocznym materiałem, który potrzebuje człowieka, aby dopiero dzięki jego działaniu stać się czymś, a tym samym nabrać jakiejś wartości i wymowy. Artysta z odkrywcy Boga w materii stał się rzemieślnikiem, który w sztuce usiłuje utrwalić swoje przekonania, a nie prawdę rzeczy, a tym samym materia służy mu jedynie za tworzywo jego subiektywnych wypowiedzi. Nawiązując do przeprowadzonych wyżej analiz, można powiedzieć, że w sztuce nowożytnej materia została w najwyższym stopniu pozbawiona światła, które jej gwarantowało samo jej powstanie, zapoczątkowane przez Boga wprowadzeniem światła w mrok pierwotnego chaosu, jak czytamy w pierwszym opisie stworzenia w Księdze Rodzaju (1, 3). Materia stała się czymś znaczącym, gdy Bóg poddał swojemu działaniu pierwotny chaos, odnosząc go do swojego boskiego światła; dzięki Jego słowom: „Niechaj się stanie światłość” materia nabrała wzniosłego znaczenia, dlatego też tylko w odniesieniu do autentycznej teologii stworzenia zyskuje ona właściwą wymowę i może stać się odpowiednim tworzywem dla artysty, który ją przekształca według kryteriów piękna, mających swój archetyp w wiecznym pięknie samego Boga. Wniosek ten nie jest nowy, pojawił się już wielokrotnie w krytycznych spojrzeniach na sztukę nowożytną i współczesną. W rozmaitych analizach tej sztuki i jej założeń prowadzonych w XX wieku zostało już wystarczająco uzasadnione i podkreślone, że sztuka nowożytna utraciła „centrum” i „światło”, a tym samym pogrąża się w mroku, powracając niejako do pierwotnego chaosu34. Mimo iż wniosek nie jest nowy, zasługuje na uwagę i dalszą refleksję
krytyczną.

Zakończenie

Zarysowane tutaj dzieje relacji między teologią stworzenia i materią mogą wydawać się niepokojące oraz prowadzić do niekorzystnych dla sztuki współczesnej konkluzji. Nie należy być wszakże pesymistą. Pierwiastki optymizmu przynosi najpierw sama sztuka, która mimo przeszkód szuka wyrażenia tego wszystkiego, o czym mówiliśmy w kontekście teologii stworzenia w okresie starożytnym i średniowiecznym. Przykłady można mnożyć, ale w tym miejscu ograniczę się do wspomnienia relacji między teologią stworzenia a materią i ciałem, które wyraził w swojej sztuce Marc Chagall (1887–1985)35. Podobne przesłanie zawarł w swoich pejzażach Georges Rouault (1871–1958)36. Budzi autentyczne uznanie dzisiejsze poszukiwanie sacrum w sztuce i w twórczości artystycznej w ogólności, tego sacrum, które ściśle łączy się także z wieloraką obecnością Boga w świecie37. Na pewno estetyka światła zyskuje dzisiaj coraz bardziej na znaczeniu, a to łączy ją na nowo z samym początkiem tajemnicy stworzenia38. Na uwagę zasługuje odradzanie się teologii stworzenia, która wychodzi poza wąskie interesowanie się jedynie „produkcją rzeczy”, a tym samym zmierza do nadania nowego znaczenia materii i cielesności człowieka, łącznie z tym, że powraca do uwzględniania także estetyki teologicznej i szukania w teologii „drogi piękna” (via pulchritudinis). Niewątpliwe znaczenie należy także nadać temu nurtowi teologicznemu, który stara się określić, na czym miałoby w nowych czasach polegać ukazanie sacrum w sztuce i w jaki sposób mogłaby ona podjąć tematy religijne, które w ciągu wieków starała się w ramach właściwych dla siebie możliwości interpretować39. Jakkolwiek wiele pozostaje do zrobienia, nowe perspektywy, skłaniające także do optymizmu, zostały już otwarte, chociaż czekają jeszcze na rozwinięcie i skonkretyzowanie zarówno w teologii, jak i w sztuce.

1 É. Mâle Religious Art in France XIII Century transl. Dora
Nussey, London and New York, 1913, p. 390 [orig. É. Mâle, L’art
religieux du XIII siècle en France, Paris 1922, quoted after: J. Baschet,
L’iconographie médievale, Paris 2008, p. 252].
2 Cf. F. Boespflug, Dottrina delle immagini, immagini della dottrina.
Meditazione storico-teologica, in: La sapienza del cuore. Omagio
a Enzo Bianchi, Torino 2013, pp. 395–405.
3 Tertulian, De resurrectione carnis 8, 2, w: Katechizm Kościoła
katolickiego, Poznań 2002, nr 1015.
4 Por. A. von Harnack, Das Wesen des Christentums. Sechzehn
Vorlesungen vor Studie aller Fakultäten im Wintersemester 1899–1900
an der Universität Berlin, Leipzig 1901, s. 143.
5 Por. M.-D. Chenu, Teologia materii. Cywilizacja techniczna
i duchowość chrześcijańska, tłum. O. Scherner, Paris 1969.
6 Por. J. Królikowski, L’aspetto soteriologico del manicheismo primitivo
e le possibili cause della sua attrattiva, w: Pagani e cristiani alla
ricerca della salvezza (secoli I–III). XXXIV Incontro di studiosi dell’antichità
cristiana, Roma, 5–7 maggio 2005, Roma 2006, s. 597–606.
7 Jan Damasceński, II mowa obronna przeciw tym, którzy odrzucają
święte obrazy (Contra imaginum calumniatores), 13–14 [tłum.
M.M. Dylewska], „VoxPatrum” 25 (2005), t. 48, s. 386–387.
8 Por. Ch. Schönborn, Ikona Chrystusa, tłum. W. Szymona,
Poznań 2001; T.D. Łukaszuk, Ikona w życiu, w wierze i w teologii
Kościoła, Kraków 2002.
9 Por. F. Boespflug, Dieu et ses images, Paris 2017, s. 72–95.
10 Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2: Estetyka średniowieczna,
Warszawa 1988, s. 88–93.
11 Por. D. Wąsek, Koncepcja teologii Piotra Abelarda, Kraków
2010.
12 Por. M.-D. Chenu, La teologia nel dodicesimo secolo, Milano
1986, s. 179–235; I. Biffi, Mirabile medioevo, Milano 2009, s. 157–
165.
13 Por. Guglielmo di Saint-Thierry, Bernardo di Chiaravalle,
Pietro Abelardo. Una controversia teologica del XII secolo, red. F. Troncarelli,
Brescia 2010.
14 Por. J. Verger, J. Jolivet, Bernardo e Abelardo, Il chiostro e la
scuola, Milano 1989; C.J. Mews, Bernard of Clairvaux and Peter
Abelard, w: A Companion to Bernard of Clairvaux, red. B.P. McGuire,
Leiden–Boston 2011, s. 133–167.
15 Por. E. Gilson, Saint Bernard. Un itinéraire de retour à Dieu,
Paris 2011.
16 Por. J. Leclercq, Essais sur l’esthétique de S. Bernard, „Studi
Medievali” 9 (1968), s. 688–728.
17 Zagadnienie to szeroko uwzględnił św. Tomasz z Akwinu
w swojej teologii stworzenia, podkreślając, że jednym z elementów
stwórczego działania Boga jest „upiększanie” świata (opus decorationis).
18 Por. Hugon ze Świętego Wiktora, Didascalicon czyli co i jak
czytać, tłum. P. Pludra-Żuk, Warszawa 2017.
19 Por. Die philosophischen Werke des Robert Grosseteste, Bischofs
von Lincoln, red. L. Baur, Beitrage zur Geschichte der Philosophie
des Mittelalters, 9, Münster 1912.
20 Por. F. Agnoli, Roberto Grossatesta. La filosofia della luce,
Bologna 2007.
21 Por. C. Del Zotto, La teologia dell’immagine in San
Bonaventura, Vicenza 1977; E. Cuttini, Ars, w: Dizionario bonaventuriano.
Filosofia, teologia, spiritualità, red. E. Caroli, Padova
2008, s. 202–208.
22 Por. U. Eco, Il problema estetico in San Tommaso, Torino
1956; P.S. Zambruno, La bellezza che salva. L’estetica di Tommaso
d’Aquino, Napoli 2008.
23 Tomasz z Akwinu, Summa theologiae I q. 5 a. 4 ad 1.
24 Por. Tatarkiewicz 1988, jak przyp. 10, s. 242–245.
25 Tomasz z Akwinu, jak przyp. 23, I q. 45 a. 3: „Creatio in
creatura non sit nisi relatio quaedam”.
26 Por. W. Hugo, Katedra Marii Panny w Paryżu, tłum. H. Szumańska-
Gross, Warszawa 2005, s. 113–122.
27 Na temat tego wielkiego procesu kulturowego por. G. Duby,
Czasy katedr. Sztuka i społeczeństwo 980–1420, tłum. K. Dolatowska,
Warszawa 1997.
28 Por. Rationale divinorum officiorum Guillelmi Duranti Liber I
et II, red. G.F. Freguglia, Città del Vaticano, 2001.
29 Por. P. Gibert, Quand les peintres lisaient la Bible. L’exégèse
des peinters à la Renaissance, Paris 2015, s. 157–167.
30 Por. Tomasz z Akwinu, jak przyp. 23, I q. 65 a. 3.
31 Por. Y. Congar, Le theme du Dieu créateur et les explications
de l’Hexaemeron dans la tradition chrétienne, w: L’homme devant Dieu.
Mélanges offerts au P. Henri de Lubac, t. 1, Paris 1964, s. 189–222.
32 Por. F. Boespflug, Dieu au compass. Histoire d’une motif et
de ses usages, Paris 2017; por. idem, Le Créateur au compas. Deus
geometra dans l’art d’Occident (IXe – XIXe siècle), „Micrologus” 19
(2011), s. 113–130.
33 Przejawem tego braku jest dzisiaj dyskusja nad błędnie
postawioną alternatywą „ewolucja czy stworzenie?”. Tak ustawili
zagadnienie myśliciele zmagający się z fundamentalizmem biblijnym.
Problem sytuuje się jednak na zupełnie innym poziomie. Por.
E. McMullin, Ewolucja i stworzenie, tłum. J. Rodzeń, Kraków 2014.
34 Por. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19.
und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, Salzburg 1998.
35 Por. S. Forestier, N. Hazan-Brunet, E. Kuzmina, Chagall.
Viaggio nella Bibbia. Studi inediti e gouaches, Milano 2014.
36 Por. J. Maritain, Georges Rouault, New York 1952.
37 Por. Metafizyka obecności. Inspiracje religijne w dziełach artystów
krakowskich 2000–2019, red. B. Stano, A. Daca, Kraków 2019.
38 Por. G. Mariani, La luce, Roma 2005.
39 Por. Morfologia sztuki. Współczesne oblicza transcendencji.
Międzynarodowe sympozjum. Akademia Sztuk Pięknych im. Jana
Matejki, Wydział Rzeźby, 1–2 grudnia 2016, Kraków 2019.

Skip to content