Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Krystyna Czerni
Międzynarodowy Instytut Badań nad Sztuką IRSA

Streszczenie

Sztuka sakralna Jerzego Nowosielskiego, wybitnego malarza polskiego 2. połowy XX wieku, jest przykładem twórczej kontynuacji tradycji bizantyńskiej na ziemiach polskich, lecz także wyrazem dyskusji z malarską tradycją Wschodu i z doświadczeniem Kościoła. Tak w teorii, jak i w malarskiej praktyce artysta przewartościował pojęcie ikony, podejmując próbę rozszerzenia jej formuły, by nie tylko mówiła o Królestwie, lecz obejmowała także obraz ziemskiej, niedoskonałej rzeczywistości pielgrzymującego Kościoła. W projektach aranżacji wnętrz sakralnych dla świątyń różnych obrządków chrześcijańskich Nowosielski chciał złączyć trzy dyscypliny teologiczne i odpowiadające im sposoby obrazowania: chrystologię, sofiologię i angelologię. Prócz klasycznej ikony, zwanej przez malarza ikoną „chrystologiczno-chalcedońską”, Nowosielski upominał się o ikonę „sofiologiczną”, włączającą w przestrzeń świątyni ziemską, bolesną realność, ślady wewnętrznej walki i zwątpienia – stąd obecność wątków dolorystycznych w jego ikonach. Dopowiedzeniem świętych wizerunków stała się także „natchniona geometria”, w malarstwie abstrakcyjnym artysta dostrzegł ogromny duchowy potencjał, któremu przypisał w końcu rolę malarstwa ikonicznego. Poetycka koncepcja „bytów subtelnych” – abstrakcyjnych aniołów będących świadectwem realności świata duchowego – czerpała z wczesnochrześcijańskiej myśli teologicznej toczącej spór o cielesność bytów duchowych, z bizantyńskiej angelologii, tradycji teozofii i okultyzmu, ale także sztuki pierwszej awangardy, szczególnie tej z kręgu tradycji wschodniej, dziedziczącej prawosławny kult obrazu. Malarska dwujęzyczność Nowosielskiego – równoległe praktykowanie abstrakcji i figuracji, także w obrębie świątyni – miała swoje analogie w liturgicznej praktyce wielu wspólnot religijnych posługujących się różnymi językami do wyrażenia odmiennych poziomów rzeczywistości: spraw ludzkich i spraw boskich. Dla ukształtowania koncepcji Nowosielskiego ważna okazała się także tradycja teologii apofatycznej głosząca prawdę o „nieprzedstawialności” Boga.

Dla sztuki monumentalnej Nowosielskiego kluczowy okazał się problem wzajemnej relacji malarstwa i architektury. Artysta oparł swoją koncepcję na zdecydowanej dominacji malarstwa nad architekturą i samodzielności malarstwa monumentalnego. Jego celem była zasada stworzenia sakralnego wnętrza jako holistycznej, całościowej wizji, mistycznego environnement, przestrzeni „wyłączającej” uczestników liturgii z ziemskiej powszedniości i przenoszącej ich w inny, transcendentny wymiar, w czym malarz widział główne przeznaczenie sztuki sakralnej. Od pierwszych projektów z lat 50. do końca praktyki artystycznej Nowosielski próbował zrealizować własną, wymarzoną wersję „świątyni idealnej”. W wielu projektach wprowadzał do świątyni abstrakcję, pokrywając siecią trójkątnych „bytów subtelnych” ściany, sklepienia, prezbiteria, niekiedy nawet podłogi. Zmuszany do kompromisów, wprowadzał sakralną abstrakcję do polichromii, jako geometrię towarzyszącą, lub na witraże. Kompleksowo przemyślane wnętrza miały tworzyć efekt „przejścia”, „rozdarcia zasłony”, spoza której świta nowa, niebiańska rzeczywistość. W praktyce osiągnięcie zamierzenia nie zawsze było możliwe, jednak celem artysty było stworzenie wrażenia wizualnej jedności, sytuacji „wejścia w obraz”, zanurzenia w malarskim żywiole. Malarstwo w przestrzeni miało scalać rozbity świat, łączyć fizyczną i duchową rzeczywistość w integralną całość. Projektując sakralne wnętrza, Nowosielski wykorzystał świętość ikony, ale także czyste jakości malarstwa, mające spowodować „mistyczne odczuwanie realności Boga”. Celem tak rozumianej sztuki sakralnej okazywało się nie nauczanie, a wtajemniczenie. W tym przesunięciu akcentów Nowosielski widział jedyną szansę na odrodzenie sztuki sakralnej, postulując wręcz przeniesienie ciężaru ewangelizacji z nauczania słownego na działanie sztuki charyzmatycznej.

Słowa kluczowe: Jerzy Nowosielski, sztuka sakralna, ikona, polichromie, tradycja bizantyńska, abstrakcja, awangarda, byty subtelne

„Ikona przesycona jest duchem sztuki abstrakcyjnej – pisał Jerzy Nowosielski w 1968 roku. – Te dwa światy, pierwszy – pewnej determinacji właściwej malarstwu realistycznemu, odtwarzającemu, i drugi – świat wolnej kreacji abstrakcyjnej, istnieją w naszej ikonie […] w stopniu największego napięcia i niejako na równych prawach”1. W fundamentalnym tekście Między Kaabą a Parthenonem Nowosielski zwracał uwagę na współbrzmienie w ikonie dwóch tradycji: greckiej figuracji i związanej ze sztuką ludów islamu abstrakcji. Teologia ikony ma swoje początki w czasach ikonoklazmu, kiedy „całe połacie wschodniego chrześcijaństwa żyją pod władzą Arabów, w klimacie panującej religii i kultury islamu, ale również w klimacie pewnej koegzystencji, jakiejś wymiany dóbr z tym światem”2. To właśnie na tych terenach i w tym czasie „sztuka religijna chrześcijańskiego hellenizmu spotkała się z nieziemskim spokojem, z niewypowiedzianą duchowością i słodyczą wielkiej, abstrakcyjnej sztuki, malarstwem i architekturą islamu. Z samym duchem islamu”3. Według malarza w „wysokiej temperaturze zasadniczej kontrowersji wizji”, na skrzyżowaniu dwu przeciwstawnych koncepcji religii i duchowości, na poziomie przeżycia malarskiego nastąpiło „przezwyciężenie artystyczno-kulturowe”, w którym Nowosielski zobaczył „obietnicę” i „istotne dopełnienie świadomości dogmatycznej chrześcijan”.

Krakowski artysta wiele swoich wypowiedzi poświęcił duchowej zbieżności malarstwa abstrakcyjnego z ikoną. Mimo deklaracji, iż „sztuka malarska, jeżeli jest dobra, cała należy w swojej istocie do domeny sacrum”4, w praktyce artystycznej Nowosielski wyznaczał ścisłą granicę pomiędzy malarstwem świeckim, przeznaczonym na sprzedaż i eksponowanym w salach muzealnych, a dziełami służącymi do modlitwy – czy to w świątyniach, czy w domach prywatnych. Ikony Nowosielskiego nieczęsto były wystawiane w przestrzeni galeryjnej; gdy się to już zdarzyło – malarz pokazywał je zwykle właśnie obok abstrakcji, sugerując wspólną genezę i pokrewieństwo tej sztuki: „Od dawna zauważyłem, i ciągle w tym się utwierdzam, że ikona wyjątkowo silnie przemawia w towarzystwie obrazów abstrakcyjnych”5 – pisał we wstępie do katalogu wystawy Jerzy Nowosielski. Ikony. Abstrakcje w warszawskiej galerii PAX, stawiając równocześnie pytanie, co wspólnego mogą mieć obrazy należące do nurtu „wolnej kreacji abstrakcyjnej” z tymi malowanymi „w ścisłych rygorach kanonu”:

Są to dwa światy plastyczne. Świat „wolnej” kreacji i świat ścisłego uwarunkowania rzeczywistości danej oraz interpretowanej plastycznie w zbiorczym wysiłku malarstwa charyzmatycznego. Jest rzeczą filozofa sztuki i teologa sztuki wyjaśnić, czy między tymi dwoma skrajnie przeciwstawnymi, zdawałoby się, doświadczeniami malarskimi istotnie rozciąga się przepaść, czy też może jeden gatunek powstaje w jakimś wewnętrznym związku z gatunkiem drugim. Może się nawzajem warunkują?6.

Swoista „dwujęzyczność” Nowosielskiego, uprawiającego równolegle abstrakcję i malarstwo figuratywne, towarzyszyła mu praktycznie przez całą drogę twórczą – prowadząc artystę konsekwentnie do przypisania abstrakcji roli malarstwa ikonicznego. Powracający spór wokół Nowosielskiego o to, czy jego obrazy sakralne są, czy nie są ikonami, jest w gruncie rzeczy akademickim sporem z zakresu terminologii i przypomina podobne debaty wokół wielu ikon z XVII–XIX wieku, kwalifikowanych przez badaczy zaledwie jako „malarstwo cerkiewne”, nie do końca wierne kanonom. Dla Nowosielskiego istotne było, aby malować obrazy kultowe, pełniące funkcje liturgiczne, a do zadania tego przystępował solennie i z powagą należną rzeczom świętym. O samym kanonie wielokrotnie wypowiadał się w sposób afirmatywny, twierdząc, że kanon nie jest zniewoleniem, lecz – przeciwnie – wyzwoleniem malarskiej energii, zwalnia bowiem z szeregu rozstrzygnięć formalnych wypracowanych przez poprzednie pokolenia, pozwalając skoncentrować się na istocie malarstwa. Równocześnie Nowosielski nie chciał być „stróżem starożytności”, uważał, że ikona jako zjawisko historyczne nie może być powielana w formie kopii, ale należy ją dostosowywać do percepcji człowieka współczesnego. Kanon jest żywy, bo jest owocem spotkania z osobą żywego Boga, dlatego powinien być zmienny i dynamiczny. W prawosławiu malowanie ikon jest uważane za jeden z charyzmatów. Zarówno w swojej myśli teoretycznej, jak i w malarskiej praktyce Nowosielski odróżniał tzw. kanon charyzmatyczny – jako wewnętrzną zasadę, która nie może być narzucona z zewnątrz – od kanonu historycznego, a nawet dogmatycznego: „Dla mnie kanon to po prostu uzewnętrznienie jakiejś rzeczywistości duchowej człowieka tworzącego ikonę. Kanon, który polega na przepisach, jak i co namalować, nic nie daje”7. Jego opinię potwierdzał ks. Henryk Paprocki: „Kanon jest pojęciem otwartym, bo dotyczy czegoś, co ciągle jest żywe, bo wciąż powstają nowe ikony. Umiejętność pisania ikon jest charyzmatem, podobnie jak sztuka, a trudno charyzmat ujmować w kanon”8.

Zbadanie rozległości historycznych wpływów i konkretnych, obrazowych odniesień w malarstwie sakralnym Nowosielskiego pozostaje intrygującym problemem badawczym, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę rozległość jego zainteresowań i swobodę w czerpaniu z tradycji właściwą artystom nowoczesnym. Malarz sięgał do sztuki archaicznej i ludowej, koptyjskich ikon i kapadockich fresków. Jako człowiek pogranicza połączył nie tylko – jak zwykło się powtarzać – Wschód z Zachodem, lecz także początek z końcem, sztukę wczesnochrześcijańską z duchem awangardy. Prostota, powściągliwość narracyjna i wyrazistość sztuki pierwszych wieków Kościoła, malarstwa katakumb, ikon z Synaju czy fresków z kapadockich jaskiń odpowiadała fascynacjom pierwszej awangardy, inspirującej się sztuką archaiczną i prymitywną, była też jakąś propozycją odrodzenia współczesnej sztuki sakralnej.

Najciekawszym historycznym kontekstem dla ikon Nowosielskiego wydaje się rodzima tradycja ikony karpackiej, zwanej także zachodnioruską lub ukraińską9, a zwłaszcza takie jej cechy, jak „szczególne uproszczenia formalne, przewaga linearyzmu i płaszczyznowości przy jednocześnie częstych monumentalnych założeniach kompozycji […], tony jasne o charakterystycznych, radosnych walorach ekspresyjnych”10. Według bizantynologa Mirosława Piotra Kruka „cechą zbieżną malarstwa Jerzego Nowosielskiego i ikon zachodnioruskich wydaje się surowa płaszczyznowość form połączona z silnymi kontrastami barw, przypominających paletę Paleologów”11. Spośród szkół rosyjskich Nowosielskiemu najbliżej było do archaiczno-ludowych ikon szkoły nowogrodzkiej, o których sam Ałpatow pisał, że bywają „dziecinne i prostoduszne”12. Także ikony nowogrodzkie cechowała prostota rysunku, harmonia proporcji, heraldyczna klarowność kompozycji, a także intensywna, żywa kolorystyka, z charakterystycznym cynobrem, określającym ton całej gamy barw.

Wśród ikon i polichromii Nowosielskiego znajdujemy wyraźne oznaki inspiracji konkretnymi dziełami, przetworzonymi zwykle w kierunku zdecydowanej redukcji narracji i wzmocnienia kolorystyki. Powtarzając zasadniczy układ i kolory pierwowzoru, malarz dokonywał swoistej korekty w kierunku nowoczesności: eliminował zdobnicze detale i ornamenty, upraszczał schemat kompozycji, poddając formy geometryzacji i płaskiej emblematyczności – bliższym współczesnej estetyce.

Przykładem takiej ikony – współczesnej parafrazy kanonicznej ikony karpackiej jest ikona Św. Jerzy ze scenami z męki, ofiarowana przez malarza księdzu Klingerowi w prezencie imieninowym wiosną 1954 roku [il. 1], w czasie gdy obaj pracowali już nad koncepcją pierwszej samodzielnej polichromii cerkiewnej Nowosielskiego w Kętrzynie. Ikona ta, będąca dzisiaj własnością rodziny kapłana, jest wiernym powtórzeniem kompozycji ikony św. Jerzego z przełomu XV i XVI w. ze zbiorów Muzeum Narodowego we Lwowie [il. 2]. Do konkretnych, kanonicznych ikon nawiązują także poszczególne sceny z kętrzyńskiej polichromii13.

Nie mniej intrygujący okazuje się rewers ikony, na którym zachował się unikalny szkic charakterystycznej „trójkątnej” abstrakcji Nowosielskiego [il. 3]. To znamienne połączenie ilustruje – dosłownie i symbolicznie – dwoistość wyobraźni artysty, odmienne, komplementarne drogi ekspresji jego duchowości. Istotnym dopełnieniem koncepcji sztuki sakralnej Nowosielskiego stało się bowiem jego malarstwo abstrakcyjne. Malarz dostrzegał w tej formie wyrazu ogromny duchowy potencjał, włączając ją w obręb sztuki liturgicznej, co było skutkiem osobistej malarskiej intuicji, lecz również konsekwencją bogatej, wielowątkowej genezy tego malarstwa.

Abstrakcje Nowosielskiego – łączące harmonię barw z muzycznością rytmicznych podziałów, pełne malarskiej urody – należą do najbardziej zagadkowych jego obrazów. Szczególna gorliwość w praktykowaniu abstrakcji przypadła u Nowosielskiego na okres utraty wiary w wyniku traumatycznych wojennych przeżyć, takich jak obserwowanie z bliska zagłady lwowskiego getta czy krótki pobyt w obozie przejściowym14. Lata 1943–1955 były dla malarza czasem zwątpienia, „zaćmienia Boga”, jednak mimo deklarowanego ateizmu Nowosielski pozostał w pewnym sensie człowiekiem religijnym, postrzegającym świat w kategoriach duchowych, uczestniczył także regularnie w cerkiewnej liturgii, „doceniając po prostu wielką poezję tych obrzędów”15, jak wyznał w jednym z wywiadów. Wobec moralnego spustoszenia czasu wojny sztuka zdawała się jedyną przestrzenią duchowego wsparcia, a abstrakcje – ikony pisane w obliczu śmierci Boga – pozwalały utrzymać łączność z transcendencją i metafizyką.

Był przecież okres, kiedy byłem zupełnym ateistą – wyznał malarz – i wtedy sztuka była tym jedynym, tajemniczym kanałem, przez który pewne elementy realności bytów duchowych przenikały jakoś do mojego rozumu i serca16. […] Sztuka była dla mnie tą religią, tą nicią, która jakoś mnie wiązała z rzeczywistością metafizyczną. Czułem, że nie wszystkie nici zostały zerwane17.

Podczas całej swojej praktyki malarskiej Nowosielski regularnie wracał do abstrakcji, nazywając tę potrzebę „aktem duchowej higieny”18. Henryk Waniek, śledząc malarskie niekonsekwencje Nowosielskiego, nazwał go „malującym ikonoklastą”, „malarzem ikon i obrazoburcą w jednym paradoksalnym wcieleniu” 19. Rozdarcie między abstrakcją i sztuką figuratywną miało u tego artysty przyczyny głębsze niż tylko chęć urozmaicenia malarskiego oeuvre. Od początku Nowosielski przyznawał się do duchowego konfliktu – między pokusą bezwarunkowej wolności i potrzebą kanonu, między herezją a ortodoksją. Właśnie ta sprzeczność zdeterminowała całą koncepcję monumentalnej sztuki sakralnej Nowosielskiego, w której artysta podjął próbę pogodzenia przeciwieństw – zażegnania konfliktu nie tylko w wymiarze artystycznym, ale także duchowym. Przeżywana przez malarza wewnętrzna „próba sił” obrazowała odwieczny, artystyczny, ale i ludzki dylemat: konflikt ducha i materii, będący w gruncie rzeczy sporem natury religijnej. Z jednej strony wiara w przebóstwienie, sakralność świata, z drugiej lęk przed obszarem grzeszności, z której trzeba się wyzwolić. Ta coincidentia oppositiorum naznaczyła całą sztukę, myśl i życie Nowosielskiego, który wyznawał:

W pewnym momencie poczułem się znużony i przerażony ograniczeniami i ciążeniem niejako w dół, ku przepaści, ku przemijaniu, ku nicości. Dlatego też z nadzieją uchwyciłem się nowej możliwości, możliwości wolnej kreacji malarskiej. Dała mi ona sposób wyzwolenia się duchowego, przejścia do świata bytów istniejących bardziej wolno, bardziej niezależnie, nie starzejących się, a więc może nie podlegających przeklętemu prawu przemijania i śmierci […] Ja sam w moim osobistym doświadczeniu (jestem spirytualistą) w malowaniu abstrakcji znajdowałem spokój i pewność kontaktu ze światem wartości duchowych dobrych, przynoszących radość, poczucie siły i szczęście20.

Pierwsze znaczące abstrakcje zaczął malować Nowosielski tuż po wojnie, w 2. połowie lat 40. XX w. Po próbach syntetycznej, nieco naiwnej figuracji wpadł nagle na pomysł przedziwnej „magicznej” abstrakcji, łączącej surrealistyczny automatyzm z geometrią. Konfiguracje kwadratów, trapezów, zygzaki trójkątów, zagadkowe układanki – szkicowane odruchowo i spontanicznie – ujawniały poetycki szyfr, wewnętrzny szkielet, który z czasem miał zorganizować cały świat tej sztuki21. Trójkątne abstrakcje Nowosielskiego po latach zyskały miano „natchnionej geometrii”. Subtelne, kreślone odręcznie kompozycje linii i wielobocznych form były w istocie ukrytą figuracją, płótna przedstawiały coś bardzo konkretnego:

Czułem, że świat form, które powstają pod moim ołówkiem, jest mi dziwnie bliski – wyjaśniał Nowosielski – Miałem wrażenie, że gdzieś istnieje państwo takich właśnie form. Przypominały mi jakieś miasto, którego fotografie kiedyś musiałem widzieć… Z kolei zaczęły mi się one (kiedy już malowałem takie obrazy) kojarzyć z wszystkim tym, co kiedykolwiek wywierało na mnie wrażenie. Więc prymitywny, sztywny obraz Archanioła, więc plan bitwy z cienkimi liniami i drobniutkimi kółeczkami znaków topograficznych, wybuchy granatów (okrągłe białe obłoczki). Kolor, jakim zamalowywałem powstające formy, przypominał kolor krajów, za którymi tęskniłem będąc dzieckiem, a więc Abisynia – plan bitwy i niebieski kolor gór abisyńskich – tak powstała „Bitwa o Addis Abebę”. Wiem, że ostre wieżyczki rosyjskich cerkwi malowane są jaskrawo na kolor zielony, niebieski, rdzawoczerwony i złoty. W zimie nadzwyczaj ostro rysują się one na tle śnieżnych pól. Czy biały obraz z drobnymi rdzawymi i niebieskimi trójkącikami nie jest dla nas zimą w Rosji?22.

Dekoracyjność barwnych kompozycji miała zapewne źródła w podświadomej, zapamiętanej estetyce łemkowskiej sztuki ludowej. Ukraiński krytyk Eugeniusz Bednarczuk pytał: „Czyżby w pracach tych podświadomie odzywało się u niego dalekie echo barwnych wschodnich wyszywanek i kilimów? Przecie Nowosielski oglądał ukraińskie kostiumy, hafty i obrazy po cerkwiach Lwowa, Łemkowszczyzny i Podkarpacia”23.

Czas powstania pierwszych trójkątnych abstrakcji i komentarze samego artysty każą jednak wpisać te prace w kontekst o wiele poważniejszy – prześladowań wschodniego Kościoła. Lekki, powietrzny Dom Gołębi był nawiązaniem do skalnych świątyń Kapadocji, gdzie chronili się wierni przed agresją tureckich najeźdźców. Bitwa o Addis Abebę przywoływała tragiczną włosko-etiopską wojnę i męczeństwo koptyjskich chrześcijan. Zima w Rosji, Pożar czy błękitny Miecz Archanioła nawiązywały do pacyfikacji Chełmszczyzny, ale także do przeżywanej współcześnie tragedii Łemków. „Ja przeżyłem zburzenie ikonostasu w cerkwi w Krakowie i to mi się do dzisiaj śni”24 – wspominał wydarzenia 1947 roku jeszcze po wielu latach. Pierwsze „trójkątne abstrakcje” powstały dokładnie w czasie trwania akcji „Wisła”, gdy nasiliła się fala antyukraińskich represji, a po torach całej Polski krążyły transporty wysiedlanych. Ojciec malarza – przedwojenny ukraiński patriota, działacz Proswity – napisał wtedy dramatyczne podanie, w którym zrzekał się narodowości, by chronić rodzinę25. Nowosielski przeżywał ukraiński dramat po malarsku – tworząc epitafium dla ginącego świata zaszyfrowane w splocie linii i pulsowaniu kolorów.

Skip to content