Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Piotr Krasny

Uniwersytet Jagielloński, Kraków

Abstrakt:

François René de Chateaubriand jest uważany za głównego myśliciela, który po okresie Wielkiej Rewolucji ugruntował w kulturze francuskiej postawy skrajnie konserwatywne i fideistyczne. Pod jego wpływem francuska sztuka sakralna wieku XIX miała pogrążyć się w jałowym historyzmie, polegającym na utożsamieniu religijnej wymowy z odwoływaniem się do tradycji artystycznej przedrewolucyjnego państwa. Źródła takiej koncepcji upatruje się w wypowiedziach Chateaubrianda na temat sztuki, zawartych w apologetycznej rozprawie Génie du Christianisme. Trzeba wszakże zauważyć, że artystyczne rozważania zajmują w tej książce zaledwie kilkanaście stron, na których trudno doszukać się konkretnych instrukcji na temat kształtowania sztuki sakralnej. Pojawia się tu wprawdzie zachwyt nad architekturą gotyckich świątyń, pobudzającą w widzu „drżenie i niejasne odczucie bóstwa”, a także nad podniosłym nastrojem owych gmachów, tworzonym przez „głosy stuleci, wydostające się z wnętrza kamieni i rozchodzące się po całej bazylice”. Z tekstów tych można zatem wyczytać wyłącznie zachętę do wznoszenia kościołów w stylu (neo)gotyckim, do którego „zawsze będzie tęsknił prosty lud”. Nie wolno jednak zapominać że ów styl rozpowszechnił się we francuskiej sztuce sakralnej dopiero trzydzieści lat po wydaniu Génie du Christianisme. Jeśli więc przyjmiemy, że w dziele tym znajdowano ogólną zachętę do odrodzenia w sztuce sakralnej rozwiązań z przeszłości, zaskakuje, że motywy te wybierano zupełnie na przekór zaleceniom Chateaubrianda. Na początku wieku XIX w religijnej sztuce francuskiej powrócono bowiem do form klasycyzującego baroku i wczesnego klasycyzmu, którym myśliciel ten wypominał pogańskie pochodzenie i stwierdzał zdecydowanie, że nie mogą one pobudzić prawdziwej chrześcijańskiej pobożności. Wydaje się więc, że o wyborze tych „retrospektywnych” rozwiązań nie decydowała lektura Génie du Christianisme, ale akademickie gusty, dominujące we francuskim środowisku artystycznym, a także chęć  „restauracji” francuskiej sztuki religijnej w kształcie, który prezentowała ona bezpośrednio przed dechrystianizacyjnymi i ikonoklastycznymi działaniami, podjętymi w okresie Wielkiej Rewolucji.

słowa kluczowe: sztuka religijna, teoria sztuki, Francja, XIX wiek, Wielka Rewolucja Francuska, François René de Chateaubriand

——————

Wśród słynnych kabotyńskich gestów Jeana Paula Sartre’a szczególnie wymowne było obsikanie grobu Françoisa Renégo de Chateaubrianda (1768–1848) w Saint-Malo. Sławny francuski filozof potraktował w taki sposób szczątki myśliciela, którego nazywał z pewnym uznaniem „zdechłym lwem”, by symbolicznie ukarać go za ugruntowanie w nowoczesnej kulturze francuskiej postaw skrajnie konserwatywnych i fideistycznych[1]. Podobne oskarżenia kierowali przeciw Chateaubriandowi liczni badacze dziejów sztuki wieku XIX. Głosili oni, że estetyczne i teoretyczno-artystyczne koncepcje tego myśliciela zaciążyły na francuskiej sztuce religijnej co najmniej do roku 1830 i nadały jej zachowawczy charakter, zamykając ją niemal całkowicie na wpływy wybitnych nowatorskich koncepcji, rozwijających się dynamicznie w środowisku paryskim[2]. Myśliciel ten miał być głównym sprawcą uporczywego przywiązania francuskich katolików do „dekoracyjnego stylu, tworzonego w celu ożywienia przeszłości i definiowania tożsamości narodowej poprzez odwoływanie się do tradycji przedrewolucyjnego państwa”[3]. Właśnie pod wpływem jego teoretycznych rozważań miał się też wytworzyć we Francji zamknięty krąg konserwatywnych artystów, który zwracali się ku „złotemu wiekowi chrześcijaństwa, postrzeganemu jako retrospektywna utopia, do której trzeba koniecznie powrócić”[4].

Odseparowanie i marginalizacja twórczości religijnej było z pewnością jednym z najważniejszych wydarzeń w dziejach sztuki XIX wieku. Jeśli zatem Chateaubriand był inicjatorem tego procesu, należałoby zaliczyć go do grona najbardziej wpływowych teoretyków sztuki w owym stuleciu[5], a zarazem przypisać mu wyjątkowo znaczący udział w sprowokowaniu upadku sztuki sakralnej[6]. W pismach tego myśliciela trudno jednak znaleźć choćby zarys programu, który miałby dość wyrazistości i siły przekonywania, żeby wywołać tak dramatyczny rozłam. Przede wszystkim wydaje się mocno wątpliwe, aby kilkanaście stron, na których Chateaubriand zawarł swoje myśli o sztuce, formułując je z romantyczną swobodą bez jednoznacznych normatywnych zaleceń[7], było w stanie per ipso zainicjować ukierunkować zasadnicze zmiany postaw zleceniodawców, artystów i odbiorców sztuki. Wydaje się raczej, że Chateaubriand wmieszał się ze swoją doktryną w dość skomplikowane procesy zachodzące we francuskim życiu artystycznym i nie tyle wpłynął na ich przebieg, ile dostarczył ich efektownego wytłumaczenia, zarówno dla swoich współczesnych, jak i dla historyków sztuki. Warto więc zastanowić się nie tylko, co głosił Chateaubriand, ale także nad tym, w jakich uwarunkowaniach historycznych jego koncepcje zostały zaprezentowane i jak w tych okolicznościach mogły być odczytywane.

[member]

Francuski myśliciel ogłosił swoje poglądy teoretyczno-artystyczne przede wszystkim w rozprawie Génie du Christianisme, wydanej w roku 1802[8], poświęcając im rozdział zatytułowany Des églises gotiques.

Książka ta była dość specyficzną apologią chrześcijaństwa, napisaną w obronie francuskiego Kościoła katolickiego, osłabionego przez laicką filozofię oświecenia i niemal zniszczonego przez jakobiński terror w czasie rewolucji. Chateaubriand znał opinię Napoleona, że „społeczeństwo bez religii jest jak okręt bez kompasu”, toteż postanowił zaprezentować chrześcijaństwo jako jedyną doktrynę zdolną wprowadzić aksjologiczny ład w narodzie zdemoralizowanym przez rewolucyjny chaos[9], co miał zapowiadać pierwotny tytuł książki De la religion chrétienne par raport à la morale et aux beaux-arts[10]. Zachowując rezerwę wobec sądów rozumu, „który nigdy nie osuszył żadnej łzy”[11], przywołał więc „na pomoc religii [….] wszystkie te oczarowania i wszystkie porywy serca, które wcześniej przeciwko niej podburzano”[12]. Bardzo wiele miejsca poświęcił roli inspiracji, płynącej z wiary chrześcijańskiej, w powstaniu najwspanialszych dzieł filozofii, homiletyki, literatury, muzyki, architektury, malarstwa i rzeźby, „które udzieliły jej swych ziemskich uroków; ona zaś dała im swą boskość”. Przypominając wspaniałość owych dzieł, wzywał, „by miłowano chrześcijaństwo z powodu piękna jego liturgii, geniuszu jego mówców, mądrości jego uczonych” oraz ze względu na „całe bogactwo religijnego wieku Francji”, zgromadzone w jej kościołach[13]. Pragnął też, aby Francuzi, „patrząc w przeszłość wzrokiem pełnym żalu”, wytyczyli „drogi przyszłości” swojej kultury godne jej wielkiego chrześcijańskiego dziedzictwa[14].

Rozważania o architekturze sakralnej rozpoczął od stwierdzenia, że „każda rzecz powinna być postawiona na swoim miejscu”, toteż budowle zamienione w przestrzeni kulturowej swoimi miejscami „straciłyby swoje właściwe piękno (principale beauté), to znaczy swój związek z prawami i zwyczajami narodów”. Związek ów – jak sądził – został zerwany w kościołach powstających we Francji tuż przed rewolucją, kiedy zaczęto „wznosić greckie świątynie, wdzięczne i pełne światła, gromadząc w nich poczciwy lud Świętego Ludwika i nakazując czcić Boga Metafizycznego”. Wierni nawiedzający wnętrza „greckich” kościołów (czyli np. klasycystycznych gmachów Saint-Philippe-du-Roule i Sainte-Geneviève w Paryżu) wyczuwali – zdaniem Chateaubrianda – znakomicie, że budowle te nie mają nic wspólnego z autentyczną tradycją francuskiego katolicyzmu, dlatego stygła w nich ich pobożność i poczucie uczestnictwa w chrześcijańskiej wspólnocie[15].

Skrytykowawszy emocjonalną pustkę osiemnastowiecznych świątyń, Chateaubriand stwierdził z emfazą, iż „nie można wejść do gotyckiej katedry, nie doznając czegoś na kształt drżenia i niejasnego odczucia bóstwa”[16]. Owo uczucie miało wynikać z faktu, że świątynie te powstały w wieku szczególnie żywej pobożności, toteż podniosły religijny nastrój tworzą w nich „pradawne głosy stuleci [które] wydostają się z wnętrza kamieni i rozchodzą się szeptem w rozległej bazylice”[17]. W budowlach tych nie tylko trwa duch odwiecznej religii, ale także „dawna Francja wydaje się dla nas ożywać”. Jest więc oczywiste, iż „prosty lud zawsze będzie tęsknił do swych katedr Najświętszej Panny z Reims i Paryża, porosłych mchem bazylik, zamieszkałych przez pokolenia umarłych i dusze ojców”[18].

Tradycjonalistyczne podejście Chateaubrianda do sztuki sakralnej najwyraźniej ujawniło się w deklaracji, że „budowa jest godna czci o tyle, o ile długie dzieje przeszłości wycisnęły swe piętno pod jej poczerniałym ze starości sklepieniem. Oto dlaczego nie masz nic cudownego w świątyni, którą budowano w naszej przytomności i której sklepienia wznosiły się na naszych oczach”. Tezę tę uzasadniał stwierdzeniem, że tylko starodawna sztuka przybliża istotę Boga, który „jest odwiecznym prawem. Jego początki i wszystko, co odnosi się do jego kultu, musi tonąć w nocy dziejów”[19].

Najbardziej logicznym wnioskiem, wynikającym z tej nauki byłoby z pewnością przekonanie, że nie warto budować nowych kościołów, ponieważ nie sposób przydać im godności, którą zapewnia wielowiekowa metryka. W czasie, w którym Chateaubriand pisał swoje dzieło, wskutek wysiłków rewolucyjnych władz i oszalałych tłumów[20], „wszędzie wokół widniały [jednak] szczątki kościołów i klasztorów, których niszczenie dobiegało końca; przechadzanie się wśród owych ruin było nawet rodzajem rozrywki”[21]. Było więc rzeczą oczywistą, że odrodzeniu wiary we Francji musi towarzyszyć zakrojona na szeroką skalę restauracja sztuki sakralnej. Autor Génie du Christianisme zasugerował więc program owej restauracji, oparty na wiernym powielaniu rozwiązań i form uświęconych przez najdoskonalszą tradycję religijnej sztuki francuskiej, utrwaloną w formach gotyckich katedr i świątyń.

Strzępy gotyckiej sztuki sakralnej, które przetrwały rewolucyjny pogrom, stawiały jego zdaniem przed artystami z XIX stulecia wymóg poskromienia przesadnej inwencji i poszukiwania nowości. Jeśli bowiem sztuka nowoczesna nie wykaże się taką powściągliwością, zmiesza się z dziedzictwem dawnych wieków w „szkaradną pstrokaciznę” (effroyable bigarrure), oszpeconą, rzecz jasna, przez nowinki dodane w niezgrabny i naznaczony pychą sposób[22].

Jak zauważył sam Chateaubriand, Génie du Christianisme „zjawił się we właściwej chwili” i dlatego zyskał niesamowitą popularność. Dzieło trafiło znakomicie zarówno do szerokich rzesz społeczeństwa, które „znużone zamętem i przemocą […] gotowe było z radością przyjąć wszystko, co mogło przyczynić się do stabilizacji i ukojenia namiętności”[23], jak i do samego Napoleona, który podpisał wówczas konkordat ze Stolicą Apostolską i chciał wykorzystać odrodzenie religijne do reintegracji narodu pod swoją władzą[24]. Pierwszy konsul kazał czytać sobie co wieczór fragment z książki Chateaubrianda, a wnikliwa znajomość i wychwalanie tego dzieła należało wręcz do dobrego tonu w paryskich i prowincjonalnych salonach[25]. Niezwykła popularność książki utrzymywała się przez pierwszą tercję wieku XIX[26], kiedy to liczni czytelnicy zachwycali się pod jej wpływem pięknem i głęboko religijnym klimatem średniowiecznych katedr. O dziwo jednak, nie wznoszono wówczas we Francji kościołów podobnych do tych świątyń i nie naśladowano ich gotyckiego wyposażenia w formach ołtarzy, rzeźb i obrazów. Neogotyk, którego dynamiczna ekspansja w Anglii i w krajach niemieckich datuje się już od końca wieku XVIII, pojawił się nad Sekwaną z olbrzymim opóźnieniem. Pierwszy neogotycki kościół w Paryżu, dedykowany św. Klotyldzie, zaprojektowano bowiem dopiero w roku 1827, a jego budowę rozpoczęto w roku 1846[27]. Gotycyzujące formy rozprzestrzeniały się w malarstwie i w rzeźbie z jeszcze większym trudem, po raz pierwszy ujawniając się nieśmiało w połowie lat trzydziestych wieku XIX w wystroju Notre-Dame-de-Lorette[28].

Przez pierwsze dziesięciolecia wieku XIX w religijnej sztuce francuskiej dominował za to akademicki klasycyzm, konserwujący znacznie młodszą tradycję, ukształtowaną w XVII i XVIII stuleciu. Taka formuła stylistyczna szczególnie nie podobała się Chateaubriandowi, który wypominał jej pogańską genezę[29]. Rozprzestrzenienie się owego stylu, który za czasów Ludwika XVI, „słuchając wieku bezbożności, zniżył się ku ziemi”[30], myśliciel uznał za jeden z przejawów upadku Kościoła, torujących drogę antychrześcijańskiej rewolucji[31]. Wiele wskazuje więc na to, że dzieło Chateaubrianda było znacznie bardziej popularne niż wpływowe, przynajmniej w zakresie propagowania formuły „właściwego piękna” dla świątyń i ich wyposażenia. Stało się tak zapewne dlatego, że chateaubriandowski program restauracji sztuki sakralnej natrafił na poważne, choć zarazem mocno prozaiczne przeszkody, które sprawiły, że francuska sztuka religijna przyjęła jeszcze bardziej zachowawczy charakter, niż postulował to autor Génie du Christianisme. Ideowa miałkość procesu jej restauracji mogłaby rzeczywiście podrażnić subtelny intelekt i pęcherz Sartre’a, ale przyczyną takiego stanu rzeczy było raczej zlekceważenie niż przyjęcie teoretyczno-artystycznych koncepcji Chateaubrianda.

Rozpowszechnienie „katedralnych” form we francuskiej architekturze sakralnej w pierwszej ćwierci wieku XIX uniemożliwił w oczywisty sposób fakt, że w tamtym czasie niemal nie wznoszono we Francji nowych kościołów[32]. Rewolucjoniści zniszczyli sporo świątyń, wśród których znalazły się tak ważne kościoły, jak Saint-Pierre w Cluny i Saint-Martin w Tours. Wbrew dramatycznym świadectwom Chateaubrianda zdecydowana większość gmachów sakralnych przetrwała jednak czasy terroru w znośnym stanie i była szybko przywracana do kultu, zaspokajając początkowo potrzeby duszpasterstwa parafialnego. Świątynie te napełniały się bardzo powoli wiernymi, czego znakomitym przykładem są losy kościoła w Arles w czasie, gdy jego proboszczem był Jan Maria Vianney[33]. Problem kształtowania form nowych świątyń pojawił się więc w praktyce dopiero po dziesięcioleciach, a francuska restauracja sztuki sakralnej przez dłuższy czas polegała przede wszystkim na ponownym urządzaniu wnętrz kościelnych, spustoszonych w trakcie zamieszek ikonoklastycznych i w wyniku jakobińskich rekwizycji.

Zgodnie z zapisami konkordatu z roku 1801 prace te były wykonywane z funduszy państwowych pod bezpośrednim nadzorem świeckich urzędników, którzy często zajmowali swoje stanowiska jeszcze od czasów rewolucji. Były to w większości osoby obojętne religijnie, które nie zaprzątały sobie głowy poszukiwaniem artystów wyczulonych na problematykę sztuki sakralnej i do prac w kościołach zatrudniały twórców wypróbowanych w służbie państwowej w poprzedniej epoce[34]. Zdarzało się więc nieraz, że figury świętych odkuwali ci sami rzeźbiarze, którzy wcześniej wykonywali pomniki dla rewolucyjnych bohaterów, wsławionych prześladowaniem Kościoła. Realizując nowy rodzaj zleceń, wprowadzali oni chrześcijańskie atrybuty i modyfikowali nieznacznie kostiumy, ale stosowali w dalszym ciągu klasycystyczne formy, rozpowszechnione wcześniej w monumentach patriotów[35], niwecząc w ten sposób – jak stwierdził Jack J. Spector – już w punkcie wyjścia chateaubriandowskie marzenie o odrodzeniu prawdziwej sztuki chrześcijańskiej[36].

Po wybuchu rewolucji francuskiej liczni rzeźbiarze musieli ograniczyć drastycznie działalność swoich warsztatów, ponieważ po wygaśnięciu zleceń ze strony arystokracji i Kościoła, mogli liczyć niemal wyłącznie na zamówienia na dekoracje okazjonalne. Pokonkordatowe restauracje wnętrz kościelnych pozwoliły im na powrót do dawnej aktywności[37], a także do rozwiązań artystycznych, stosowanych przez nich przed ponad dziesięciu laty. Za sprawą owych twórców w świątyniach paryskich pojawiło się wiele rzeźb w stylu klasycyzującego baroku, charakterystycznym dla dzieł Clodiona i Jeana Antoine’a Houdona. Znakomitym przykładem tej tendencji są figury dłuta Jamesa Pradiera w Saint-Roch [il. 1], które wyglądają jakby powstały za czasów Ludwika XVI, a są oznaczone datą 1827. Na próżno zaś szukać w dorobku rzeźby francuskiej pierwszej ćwierci wieku XIX posągów podobnych do Uśmiechniętego anioła z Reims, wzbudzającego szczególny zachwyt Chateaubrianda[38]. Sam myśliciel, wznosząc w San Luigi dei Francesi w Rzymie nagrobek Pauline de Beaumont (1803), nie próbował naśladować podziwianych przez siebie gotyckich monumentów w Saint-Denis, ale zadowolił się typowym klasycyzującym pomnikiem dłuta Josepha Charlesa Marina[39].

Nie sposób stwierdzić, czy wprowadzeniu rzeźb o „przedrewolucyjnych” formach do wnętrz paryskich kościołów przypisywano jakiś ideowy przekaz. Jest jednak oczywiste, że takie działanie współgrało znakomicie z głównym zadaniem stawianym sztuce przez francuskich konserwatystów. Jak stwierdził Albert Boime, miała ona skłaniać widzów „do powrotu do przedrewolucyjnych wyobrażeń, do wyrwania z kolektywnej pamięci historycznej poprzedniej epoki lub jej sprowadzenia do krótkiego, mało znaczącego epizodu”[40].

W jeszcze bardziej zachowawczy sposób dokonało się odtwarzanie wystrojów malarskich kościołów, oparte przede wszystkim na chaotycznej restytucji obrazów, skonfiskowanych przez władze rewolucyjne na podstawie dekretu z 2 grudnia 1789 roku. Po zawarciu konkordatu pełnomocnik Napoleona rzeźbiarz Desein poinformował kapitułę Notre-Dame, że władze nie są w stanie zwrócić kościołom paryskim wielu konkretnych, należących do nich niegdyś dzieł. Rządowe konfiskaty były bowiem dokonywane bez szczegółowej dokumentacji, wskutek czego po kilku latach nie można stwierdzić, z których świątyń pochodzi znaczna część obrazów. W przypadku wielu dzieł przekazanych do odległych muzeów zatracono także wiedzę o ich proweniencji. Uzgodniono więc, że kościoły przywracane do kultu będą w miarę potrzeb zaopatrywane w obrazy „bezpańskie” lub pochodzące ze zburzonych świątyń[41].

Obrazy te pobierano głównie ze składnicy urządzonej w dawnym kościele Petits-Augustins pod nadzorem Gabriela Françoisa Doyena i Alexandre’a Lenoira, którzy zabezpieczyli tam dzieła odpowiadające ich gustowi, a więc przede wszystkim pochodzące z XVII i XVIII wieku i prezentujące  zdecydowanie klasycyzujące formy, pozostawiając inne na pastwę ikonoklastów i handlarzy. Odtworzone wystroje kościelne były więc znacznie bardziej jednolite pod wzglądem stylistycznym niż przed rewolucją[42]. W ten sposób wykreowano mocno skrzywiony obraz dawnego malarstwa religijnego we Francji, na podstawie którego zaczęto orzekać, jakie są jego tradycyjne cechy, konieczne do odtworzenia w trakcie jego restauracji.

Taki stan rzeczy odpowiadał znakomicie zarówno artystom uformowanym w Académie Royale de Peinture et de Sculpture tuż przed wybuchem rewolucji, jak i malarzom wykształconym w École des Beaux-Arts w pierwszych latach jej istnienia. Obie szkoły kształciły swoich uczniów w tradycji poussinowskiego klasycyzmu, a zatem umiejętności malarzy, opuszczajacych ich mury, odpowiadały znakomicie artystycznemu „kontekstowi” wnętrz sakralnych, których wystrój dopełniali swoimi obrazami[43]. W kościele Saint-Roch obrazy Doyena i Josepha Marie Vienna z roku 1761[44] oraz Françoisa Delorme’a i Antoine’a Thomasa z lat 1817–1819[45] [il. 2] wyglądają właściwie tak, jakby powstały w tym samym czasie. Presja klasycyzującej formuły w odrodzonej sztuce sakralnej musiała być bardzo silna, skoro nawet Chrzest Chrystusa Jeana Baptiste’a Camille’a Corota w Saint-Nicolas du Chardonnet w Paryżu (1847, il. 3)[46] znacznie bardziej przypomina klasycyzujące, linearne i mocno stonowane obrazy Charlesa Le Bruna, zachowane w tej świątyni[47] niż corotowskie liryczne pejzaże, malowane kładzionymi swobodnie plamami żywych barw.

Pod koniec lat dwudziestych XIX wieku krytycy zaczęli wołać coraz głośniej, że stałe powielanie klasycyzujących, czy klasycyzująco-barokowych form zupełnie nie przystaje do chataubriandowskiego ideału odrodzenia „autentycznej” sztuki sakralnej. Étienne Jean Delécluze orzekł, iż „epoka restauracji […] była okresem wielkiego upadku sztuki. Rząd próbował wykorzystać utalentowanych artystów do wykonywania malowideł w kościołach. Nie przyniosło to nic dobrego ani dla rządu, ani dla artystów. Zarzucono tradycyjny sposób przedstawiania świętych postaci i ich ubioru. Nikt nie mógł odnaleźć w tych dziełach takiego ducha religii chrześcijańskiej, jaki poznał poprzez pisma Chateaubrianda”[48]. W połowie stulecia Abbé Gereiso wezwał proboszczów, aby nie wprowadzali do swoich świątyń „salonowych” obrazów, „które kosztują drogo i często są niewiele warte z punktu widzenia sztuki, jak i ze względu na uczucia religijne. Znacznie lepsze są malowidła, wykonane przez dobrych malarzy w stylu stosownym dla kościoła”[49]. Próbę wypracowania owego stylu podjął niebawem Eugène Delacroix, wykonując malowidła w kaplicy Aniołów w Saint-Sulpice w Paryżu (1855–1861, il. 4), ale inspiracji szukał w dziełach Tycjana i Rubensa oraz innych mistrzów z klasycznego akademickiego kanonu, a nie w wystroju średniowiecznych francuskich katedr,[50] ukazywanych jako „fundamentalny wzór” właściwej sztuki chrześcijańskiej przez Gereiso[51].

Zachwyt Chateaubrianda nad pięknem gotyckich kościołów jako artystycznym ucieleśnieniem geniuszu chrześcijaństwa zawierał ewidentne wezwanie, aby restaurację sztuki sakralnej we Francji przeprowadzić w odwołaniu do wzorów średniowiecznych. Postulat ów nie trafiał jednak zupełnie w ówczesne uwarunkowania życia artystycznego, rozmijając się radykalnie z umiejętnościami i preferencjami artystów. Dążenie do odrodzenia średniowiecznych form nie oznaczało bowiem dla twórców przywiązanych do akademickich ideałów kontynuacji, lecz radykalną rewolucję, polegającą – jak stwierdził dosadnie Desiré Raoul Rochette – na odrzuceniu „żywego” modelu klasycznego na rzecz „wskrzeszania martwej architektury”[52]. W podobny sposób rozumowała zapewne także większość wiernych, dla których tradycyjne i uświęcone dawnością było przede wszystkim to, co oglądali w świątyniach przed kilkunastu lub kilkudziesięciu laty. W takiej sytuacji nie pozostawało nic innego jak zbanalizować myśli Chateaubrianda, z których wyczytywano wyłącznie zasadę, że we francuskiej sztuce sakralnej to co najlepsze już powstało, tak więc w porewolucyjnych czasach powinna być ona jak najbardziej konserwatywna, aby głosić odwieczny geniusz chrześcijaństwa.

Owo radykalne uproszczenie współgra z niezbyt szczęśliwą postawą ujawniającą się bardzo zdecydowanie w życiu Kościoła w XIX stuleciu. Wybitni chrześcijańscy myśliciele byli świadomi nieuchronności zachodzących zmian społecznych, dlatego, afirmując trwałość i niezmienność zasadniczych elementów tradycji kościelnej, dążyli do takiej jej interpretacji, aby była ona – jak to ujął Tomáš Malý – „kompatybilna z nowoczesnością”. Mniej subtelni czytelnicy ich dzieł wyławiali z nich prostą (a może nawet prostacką) dychotomię opartą na jednoznacznym utożsamieniu nowoczesności z radykalnym postępem i tradycji z fundamentalnym konserwatyzmem. Doszli więc do wniosku, że obrona chrześcijaństwa przed sekularyzacją ma polegać na usilnym unikaniu najdrobniejszych nawet zmian aktualnego stanu, ponieważ każda z nich narusza „gmach świętej Tradycji”[53].

Takie myślenie było bardzo mocno zakorzenione we francuskiej apologetyce, pozostającej od XVII wieku pod silnym wpływem tezy Jeana Baptiste’a Massillona (bardzo cenionego przez Chateaubrianda[54]), że w życiu religijnym „każda nowość jest stałym atrybutem błędu, który zawsze idzie z nią ręka w rękę”. Doświadczenie szesnasto- i siedemnastowiecznych zmagań z hugenotami, uzasadniającymi swoje reformy „odnawianiem tradycji wczesnochrześcijańskiej”, sprawiło, że obrońcy wiary katolickiej odnosili się z wielką nieufnością do postulatu „powrotu do źródeł”, podejrzewając, że maskuje on tylko niebezpieczne nowinkarstwo[55]. W świetle takich założeń teoria sztuki religijnej Chateaubrianda mogła uchodzić za „ortodoksyjną” na tyle, na ile była odczytywana jako nauczanie, że w sztuce kościelnej jednoznacznie dobre jest usilne zachowanie status quo ante, a nie ożywcze poszukiwanie autentycznej tradycji kościelnej, które z natury rzeczy wymaga odrzucenia części rozwiązań ugruntowanych w przeszłości. Taka lekcja była z pewnością sprzeczna z intencjami Chateaubrianda, ale nie zmienia to faktu, że uczyniła ona z owego pisarza głównego patrona konserwatywnego usztywnienia religijnej sztuki francuskiej, kultywujących – paradoksalnie – głównie te formy, które były zdecydowanie krytykowane przez twórcę Génie du christianisme.

[/member]

[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] B.H. Levý, Sartre: The Philisopher of the Twentieth Century, tłum. A. Brown, Cambridge 2003, s. 99–100.

[2] B. Foucart, Le renouveau de peinture religieuse en France (1800–1860), Paris 1987, s. 21; M.P. Driskel, Representing Belief. Religion, Art and Society in Nineteenth Century France, University Park 1992, s. 59–60.

[3] S.A. Glaser, „Deustche Baukunst“, „Architecture Française“. The Use of the Gothic Cathedral in the Creation of National Memory in Nineteenth-Century Germany and France, w: Orientations. Space, Time, Image, Word, red. C. Clüver, V. Plesch, L.H. Hoek, Amsterdam 2008, s. 85.

[4] A. Besançon, The Forbidden Image: an Intellectual History of Iconoclasm, tłum. J.M. Todd, Chicago 2000, s. 169.

[5] Tak dosadny sąd nie pojawia się w pracach historyków sztuki, ale jest mocno rozpowszechniony w dziełach historyków estetyki i historyków idei. Zob. np.: B. Menczer, Tensions of Order and Freedom. Critical Political Thought 1789–1848, New Brunswick 1994, s. 97 („Chateaubriand zrewolucjonizował europejski gust i sztukę europejską w znacznie większym stopniu niż jakikolwiek inny pisarz, żyjący za czasów Wielkiej Rewolucji”).

[6] J. De Maeyer, The Space, the Wound, the Body and the (Im)possibility of Religious Art, w: Fluid Flash. The Body, Religion and the Visual Arts, Leuven 2010, s. 29.

[7] R. Gildea, Children of Revolution. The French 1799–1914, Cambridge 2008, s. 132.

[8] F.-R. de Chateaubriand, Le Génie du Christianisme, ou beautés de la religion chrétienne, Paris 1802. Pisząc ten artykuł, posługiwałem się polskim przekładem: F.-R. Chateaubriand, Geniusz chrześcijaństwa, tłum. A. Loba, Poznań 2003. Książka ta zawiera wybór fragmentów z tekstu francuskiego, wśród których znajdują się wszystkie najważniejsze wypowiedzi poświęcone sztuce chrześcijańskiej.

[9] A. Maurais, Chateaubriand. Poet, Statesman, Lover, New York 2008, s. 90–91, 101–109.

[10] P. Griener, Chateaubriand, François René, w: The Dictionary of Art, red. J. Turner, t. 6, New York 1998, s. 510.

[11] Chateaubriand 2003, jak przyp. 8, s. 53.

[12] Ibidem, s. 31.

[13] Ibidem, s. 227.

[14] Ibidem, s. 18.

[15] Ibidem, s. 248.

[16] Ibidem, s. 249.

[17] Ibidem, s. 251.

[18] Ibidem, s. 248–249.

[19] Ibidem, s. 249.

[20] Niszczenie dzieł sztuki sakralnej w trakcie rewolucji francuskiej opisuje wnikliwie L. Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français, Paris 1959.

[21] Chateaubriand 2003, jak przyp. 8, s. 249.

[22] Ibidem, s. 248.

[23] A. Loba, Wstęp, w: Chateaubriand 2003, jak przyp. 8, s. 11.

[24] Gildea 2008, jak przyp. 7, s. 132.

[25] Loba 2003, jak przyp. 23, s. 7–8.

[26] Foucart 1987, jak przyp. 2, s. 21.

[27] D. van Zanten, Building Paris. Architectural Institutions and the Transformations of the French Capitol 1830–1870, Cambridge 1994, s. 263; J.M. Leniaud, La visibilité de l’église dans l’espace parisien au XIXe siècle. “Tours de Babel”, catholiques pour la moderne Babylone, w: Capitales culturelles. Capitales symboliques. Paris et expériences européennes, red. Ch. Charle, D. Roche, Paris 2002, s. 221.

[28] Foucart 1987, jak przyp. 2, s. 167–179,

[29] F.-R. de Chateaubriand, Analyse raisonnée de l’histoire de France, Paris 1859, s. 49.

[30] Chateaubriand 2003, jak przyp. 8, s. 244.

[31] F.-R. de Chateaubriand, Essai historique, politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes, Paris 1826, passim, zwłaszcza s. 348.

[32] Van Zanten 1994, jak przyp. 27, s. 256–263; Leniaud 2002, jak przyp. 27, s. 208–211.

[33] Gildea 2008, jak przyp. 7, s. 118–120; Leniaud 2002, jak przyp. 27, s. 208–221.

[34] J.J. Spector, The Murals of Eugène Delacroix at Saint-Sulpice, Chapel Hill 1985, s. 15.

[35] N.M. Heimann, „The Miracle of French Genius“. Napoleon and the Gois’s Jeanne d’Arc au combat, w: eadem, Joan of Arc and Culture 1700–1855. From Satire to Sanctity, Aldershot 2005, s. 73–98.

[36] Spector 1985, jak przyp. 34, s. 15.

[37] D. Candy Eaton, A Handbook of Modern French Sculpture, London 1918, s. 154.

[38] Maurais 2008, jak przyp. 9, s. 106.

[39] Griener 1998, jak przyp. 10, s. 510–511.

[40] A. Boime, The Art in the Age of Counterrevolution 1815–1848, Chicago 2004, s. 26.

[41] D. Imbert, Un changement de regard. Le tableau d’églises à l’épreuve de la Révolution, „Dossier de l’Art”, 2008, nr 149, s. 12.

[42] Ibidem, s. 8.

[43] Spector 1985, jak przyp. 34, s. 15.

[44] Zob. M. Schieder, Jenseits der Aufklärung. Die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien régime, Berlin 1997, s. 39–40, 70, il. IV, V.

[45] Foucart 1987, jak przyp. 2, s. 174–175, il. 18; Driskel 1992, jak przyp. 2, s. 63, il. 27.

[46] Foucart 1987, jak przyp. 2, s. 308, tabl. 18.

[47] G. Kazerouni, Peintures françaises du XVIIe siècle des églises de Paris, „Dossier de l’Art”, 2008, nr 149, s. 58.

[48] Cyt. za: Spector 1985, jak przyp. 34, s. 16–17.

[49] Cyt. za: Foucart 1987, jak przyp. 2, s. 56.

[50] Spector 1985, jak przyp. 34, s. 154–159.

[51] Boime 2004, jak przyp. 40, s. 26.

[52] A. Coste, L’architecture gotique. Lectures et interprétations d’un modèle, Saint-Ètienne 1997, s. 82–83, a także s. 15–24, 44–45.

[53] T. Malý, Sekularizace: nové perspektivy starého konceptu, w: Od barokní piety k interiorizaci viry? Problémy katolického osvícenství, red. D. Tinková, J. Lorman, Praha 2009, s. 25.

[54] R. Wellek, A History of Modern Criticism 1750–1950, t. 2: The Romantic Era, Cambridge 1981, s. 232.

[55] D. Schmál, „Whose Center is Everywhere”. The Experience of Time in the Baroque, w: Time in the Baroque, red. D. Schmál, S. Terdik, Pannohalma 2009, s. 33.

Skip to content