Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

ks. Henryk Nadrowski

Poznań, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

Abstrakt:

Ważną, a raczej zasadniczą kwestią jest świadomość, że zarówno w procesie twórczym, jak i percepcyjnym związanym z chrześcijaństwem, niezbędne jest minimum wiedzy z zakresu teologii, Biblii, liturgii, tradycji, obyczaju i szeroko pojętej kultury i sztuki. Sztuka religijna i ta, która skierowana jest do galerii czy muzeum, ma charakter bardzo otwarty i może przybierać nawet znamię eksperymentu. Natomiast, czym innym jest twórczość sakralna, czyli związana z przestrzenią kościelną. Ta musi mieć charakter służebny i przystosowawczy: musi służyć wspólnotowemu i indywidualnemu odkrywaniu bliskości Boga, przede wszystkim podczas liturgii. Czas, przestrzeń i człowiek to swoista triada, która dookreśla sztukę sakralną.

Błędem jest budowanie kościołów bez wyraźnego określenia owego hic et nunc. Czasoprzestrzeń, czyli aktualizacja i konkretyzacja, pozwala nie tylko liczyć się z czasem danej epoki, ale tworzyć i oceniać według jego kryteriów. Sama tematyka nie przesądza o sakralnym charakterze i przeznaczeniu dzieła. Niezbędne jest świadome i celowe twórcze działanie, a obiekt kultu powinien być dokładnie zaprojektowany.

Nie może to być jednak przekaz przypadkowy, niespójny, chaotyczny. Należy przywrócić ideę programu ikonograficznego obiektu sakralnego, który zakotwiczony będzie na podanych w tytule trzech fundamentach. Te z kolei bronić będą poprawności dogmatycznej i wyraziście objaśniać sens dzieła, który wynika z konsekwentnego przesłania ikonologicznego.

Problemem jest należyte przygotowanie twórców, inwestorów, ale i wiernych-odbiorców zarówno do rozumienia zabytków kościelnych, jak i do nowych rozwiązań treściowo-formalnych. Nie wystarczy jednak, by była to przestrzeń poprawna i funkcjonalna pod względem technicznym czy artystycznym. Nie ma tu miejsca na reifikację sztuki. Ważne jest natomiast, by dzieła sztuki sakralnej były przeniknięte pewną głębią metafizyczną, swoistym klimatem medytacyjnym czy charakterem mistycznym. By wręcz pobudzały do spotkania z Bogiem. Istotny jest ów charakter interpersonalny: człowiek-artysta nawiązuje więź z Bogiem w procesie twórczym, zaś człowiek-odbiorca ma odczuć tę osobową więź z Bogiem, która pośrednio jest jednocześnie spotkaniem z samym artystą. Ten z kolei pełni rolę kapłana i proroka, czy też ewangelizatora, który jest pośrednikiem ku Rzeczywistości nadprzyrodzonej. Dodajmy, że dzieło staje się też miejscem spotkania innych ludzi i to nieraz przez całe pokolenia. Nawarstwia się w nim bowiem duch wiary i pobożności, a dzieło zyskuje niejako „nowe życie”, które przerasta nie tylko swoją epokę, ale także zamysł twórczy artysty.

Artysta zawsze w jakiś sposób wyraża siebie. Zarazem jednak twórca sakralny nie mówi w oderwaniu od określonego środowiska i uwarunkowań. Nie tworzy też dla siebie, ale z myślą o wiernych. Sama koncepcja dzieła, jak i efekt artystyczny, mają zapraszać, wręcz skłaniać wiernych, by nawiedzali daną przestrzeń kościelną, która ma być przedsmakiem Niebieskiego Jeruzalem oraz nowej ziemi i nowego nieba. Ten aspekt eschatologiczny wpisany jest niejako w przestrzeń kościelną.

Sztuce i jej wytworom potrzebne jest właściwe miejsce, nie tylko w przestrzeni kościelnej, w katechezie, w homiletyce, w duszpasterstwie, ale także w myśli teologicznej, w interpretacji chrześcijańskiego Credo czy Dekalogu. Określa się wręcz sztukę sakralną jako „miejsce teologiczne”. Niezbędne jest pogłębienie teologii estetyki i sztuki.

Istotnym zadaniem jest współpraca wszystkich współodpowiedzialnych zarówno za oblicze i godność dziedzictwa przeszłości, jak i nowe rozwiązania architekturoplastyki kościelnej.

słowa kluczowe: teologia, Biblia, liturgia, tożsamość chrześcijańska, personalizm, czasoprzestrzeń, architekturoplastyka, reifikacja i hominizacja sztuki, ikonografia, ikonologia, saeculum, sacrum, profanum, List do artystów Jana Pawła II

——————-

Historia cywilizacji łacińskiej nierozerwalnie związana jest z całym bogactwem  świata tzw. „basenu śródziemnomorskiego”. Feliks Koneczny (1862–1949), historyk i twórca oryginalnej koncepcji cywilizacji, sięga nawet do attyckich korzeni prawdy, piękna i prawa jako do ważnych czynników, które znajdują odzwierciedlenie w życiu społecznym, politycznym, a także artystycznym i kulturalnym współczesnego świata zachodniego.

Życie społeczne jest mocno osadzone na związkach oraz relacjach, które wzajemnie się przenikają, krzyżują, dopełniają; czasem sobie przeczą. Panuje jednak zarazem wzajemne podporządkowanie wielu dziedzin życia, tak indywidualnego, jak zbiorowego. U podstaw wszelkich definicji, podziałów i ocen należy określić przede wszystkim kryteria aksjologiczne. Świat wartości, a w konsekwencji jakość jednostek i społeczności, pozwalają odpowiedzialnie traktować różne dziedziny życia.

Bogaty świat mediów szeroko pojętej komunikacji, produkcja filmowa, muzyczna, informatyczna kształtują świat kultury i sztuki. Docierają do nich zarówno masy odbiorców, jak i elity intelektualne. Problemem naszych czasów staje się utrata w relacjach osobistych i zbiorowych korzeni własnej tożsamości. Nie chodzi o zwykły proces załamania tożsamości, ale wręcz o jej erozję. Zjawisko to dotyczy nie tylko przemysłu czy handlu; marketingu i dystrybucji; ale także idei i nauki; kultury i sztuki; jak również światopoglądu i religii. Potęgujący się konsumeryzm sprzyja skrajnej anonimowości i indywidualizmowi, zaś społeczeństwo przyjmuje charakter „abstrakcyjnej i uniwersalnej publiczności”[1]. Dobrze ukształtowany wewnętrznie człowiek naszych czasów, w tym szczególnie chrześcijanin, powinien konsekwentnie poszerzać i pogłębiać postawę wpływania na bieg wydarzeń, na postęp i rozwój, a zarazem wyrabiać w sobie poczucie obowiązku oddziaływania pozytywnego na otaczające środowisko.

[member]

Ważne triady

Ważną kategorią bytu i całej otaczającej rzeczywistości oraz kondycji człowieka jest czas. Rodzi go, działa i objawia się w nim sam Bóg. Człowieka zaś uzdolnił, by aktywnie i odpowiedzialnie włączył się w bieg natury i kultury. To człowiek potrafi uwolnić czas, „nadać mu sens, napełnić go wartością”[2]. Wraz z triadą czysto biologiczną (narodzenie, życie i śmierć) uczestniczymy też w triadzie egzystencjalnej i artystycznej (początek, rozkwit i schyłek). W każdym czasie działa Bóg i człowiek. Rzeczywistość świata rozwija się albo ulega destrukcji. To w czasie i przestrzeni wyraża się i przejawia szeroko pojęta sztuka. Poprzez czas człowiek-twórca hierarchizuje nie tylko chronologicznie, ale także aksjologicznie i soteriologicznie dzieła i wytwory umysłu, serca i rąk. Można powiedzieć, że ontycznie wpisane weń jakość i walor wyznaczają poszczególnym dziełom właściwe miejsce, ale i nadają im wartość. Cały dorobek ludzkości oraz indywidualnego człowieka obejmuje potrójną opcję kształtowania się, jak i oceniania konkretnego dzieła: historia, teraźniejszość i przyszłość. Wspomniane ramy, jak i kryteria dotyczą także całokształtu dorobku ludzkości, czy to w dziedzinie działań przestrzennych – w architekturze, czy plastycznych – w obrazie i witrażu, ale także doznania i przeżycia audiowizualne na płaszczyźnie literackiej, poetyckiej, teatralnej oraz muzycznej. Zauważmy, że właśnie wraz z czasem krystalizuje się całościowy ogląd dorobku ludzkości, czyli zarówno dziedzictwo historyczne, jak i poszukiwania współczesne, ale także przyszła perspektywa. To kryteria konkretnego czasu wpływają na dynamizm zdarzeń i przemiany świata. Jednocześnie trzeba mieć świadomość zmieniających się – wraz z czasem – kryteriów, głównie tzw. niewymiernych (w różnych dziedzinach, ale przecież także na polu twórczości). Ta opcja zwrotu czasowego, w tym także wiedzy „niedzisiejszej”, jest wręcz nieodzowna przy wartościowaniu oraz interpretowaniu pod względem estetycznym i artystycznym. Jest jednak także konieczna przy całościowym oglądzie tła epoki, stanu wiedzy i doświadczenia ludzkości. Ten kontekst czasowy pozwala dostrzec zarówno argumenty z różnych dyscyplin nauki, jak poglądy teologów[3] i oficjalnego urzędu nauczycielskiego Kościoła w danej epoce odnośnie tego, co doczesne, jak i tego, co ponadczasowe, transcendentne, wieczne.

Ważną wartością, która ustawicznie współtworzy rzeczywistość, kształtuje myślenie oraz formuje sumienia jest szeroko pojęta sztuka. Właśnie ona jest owym przedziwnym pomostem między wspomnianymi powyżej dwiema rzeczywistościami.

Aby adekwatnie widzieć całą bosko-ludzką rzeczywistość, należy wrócić do integralnej koncepcji trzech sfer wzajemnie się przenikających i na siebie wpływających: Bóg, otaczający świat i człowiek. Metamorfozy ich oddziaływania, pozwalają u samego zarania ludzkości dostrzegać taką integralną i kompleksową koncepcję wszechświata i całej rzeczywistości. Człowiek staje niejako między Bogiem i światem. Prymat i priorytet Boga jest dlań niepodważalny. Jednocześnie w zdrowej chrześcijańskiej koncepcji, człowiek ani nie gardzi światem, ani nim zachłannie nie zawiaduje, by stać się jego niewolnikiem. Potrafi natomiast autentycznie się nim radować, a zarazem wyrażać entuzjazm i wdzięczność Bogu za wszystko. Czyż tej postawy nie wyraża myślenie, „ideał religijności” oraz twórczość ludzi renesansu i baroku?[4] A ile dziecięcej beztroski, pogody ducha, ale i pełnej pokory odnajdujemy w sztuce tzw. prymitywów i twórców ludowych? Nie tylko w refleksji filozofów i doktrynie teologicznej, ale w całym kręgu naszej kultury i sztuki, taka właśnie całościowa opcja jest wręcz zakorzeniona. Ona też kształtuje myślenie teoretyków sztuki, jak i wyobraźnię artystów. Możemy powiedzieć, że na miarę swego czasu, ustawicznie dokonuje się konfrontacja dociekań filozoficzno-teologicznych, a raczej ich artystyczna i formalna reinterpretacja. Doktryna i kerygma chrześcijańska wpisane w konkretną czasoprzestrzeń, przybierają różne kształty i barwy. Czasem jest to wyraźna konfrontacja, kiedy indziej – swoista zależność, symbioza czy harmonia. Tu także wyłania się kolejna triada: natura, kultura i nadnatura. Dwie pierwsze rzeczywistości dla chrześcijanina, dla katolika stanowią cenną, ale względną, „przedostateczną wartość”[5]. Wypełnieniem zaś i ostatecznym jego celem jest najgłębsza rzeczywistość, czyli Absolut, Stwórca, wieczny Bóg. Taki hierarchiczny a zarazem integralny sposób widzenia i przedstawiania, znajduje swe jakże różnorodne odzwierciedlenie w dziełach artystów różnych epok.

Odnajdywanie głębi tych korelacji, to optyka odkrywania, rozwijania i urzeczywistniania mistagogicznej,  pneumatologicznej i soteriologicznej opcji ludzkiej aktywności. Można powiedzieć, że odmienność języka sztuki pozwala inaczej, a niekiedy nawet głębiej wyrazić to, co zawarte jest w długich wywodach czy sentencjach dogmatycznych. Sztuka stanowi nie tylko nieodłączny element życia, ale w istotny sposób kształtuje ducha. Analogicznie można powiedzieć o całej sferze doktryny, dogmatu, kerygmy, a nawet apologii czy apologetyki, które także w zasadniczy sposób bronią wartości i to fundamentalnych, istotowych, zarazem egzystencjalnych, ale przecież nade wszystko – transcendentnych, eschatycznych, wiecznych. Warto wgłębić się choćby w niektóre charakterystyczne wypowiedzi papieży naszych czasów: Pawła VI, Jana Pawła II czy Benedykta XVI[6].

Ponieważ mówimy tu o pewnych triadach, zauważmy je również w kontekście Wyznania Wiary, czyli Credo[7]. U podstaw dogmatu chrześcijańskiego znajduje się prawda o Trójcy Świętej. Są też trzy cnoty teologalne: wiara, nadzieja i miłość; trzy cnoty kardynalne: roztropność, sprawiedliwość i męstwo. Dodajmy tu, że sama cnota obraca się też wobec triady: jest „złotym środkiem i szczytem między nadmiarem a niedomiarem”[8]. Także eschatologia akcentuje katechizmowe trzy „rzeczy ostateczne”: śmierć, sąd Boży i wieczność (niebo albo piekło). Reguły i życie zakonne potwierdzane są złożeniem trzech ślubów: ubóstwa, czystości i posłuszeństwa; duchowieństwo zaś pełni potrójną funkcję w Kościele: nauczycielską, kapłańską i pasterską. Żywy organizm ludu Bożego, to z kolei triada eklezjalna: Kościół triumfujący (w niebie), zadośćcierpiący (w czyśćcu) i pielgrzymujący (na ziemi). Nie tylko w kontekście miejsc grzebania męczenników (martyri), ale także wyznawców (confessori), przestrzenie katakumbowe (głównie ich locculi czy grafitto), zawierały znaki, symbole, malowidła, rzeźby i napisy, które były zarówno epigrafią metryczną dotyczącą pogrzebanych wiernych, jak i wyrazem pamięci o nich, ale nade wszystko – przejawem głębokiej wiary w Boga, w świętych obcowanie, ciała zmartwychwstanie i żywot wieczny (por. Credo). Aby wyrazić bogactwo treści biblijnej, dogmatycznej, sakramentalnej, modlitewnej czy ascetycznej, artyści używali niekiedy „poetyckiej parafrazy”[9] i wykładni.

Nie tylko traktaty teologów, dokumenty Kongregacji Doktryny Wiary, ale także dekrety i uchwały soborów i synodów opierają się też na swego rodzaju triadzie. Fundamentem jest oczywiście Pismo święte (u protestantów tak dobitnie zabrzmiało to na zasadzie wyłączności: sola Scriptura). Wraz z nim jednak Kościół uwzględnia także świadectwa ludzi świętych oraz wizje, objawienia i relacje mistyków. Trzecim elementem współtworzącym doktrynę Kościoła jest szeroko pojmowana tradycja.

Warto tu wprowadzić ważne rozgraniczenie dziedzin, które ściśle wiążą się z różnorodnymi gatunkami sztuki zakorzenionej w chrześcijaństwie. Dzięki temu, co określa się jako differentia specifica, można właściwiej potraktować teorię i praktykę wspomnianej twórczości artystycznej. Oto owa ważna kolejna triada:

  • teologia – jest dyscypliną, która metodycznie i merytorycznie podejmuje naukową analizę i syntezę Objawienia Bożego, nauki Kościoła i wiary chrześcijańskiej;
  • wiara – wyraża autentyczne zaangażowanie i wyznanie wobec świata swej przynależności i miłości do Boga i zależności od Niego;
  • liturgia – to uczestnictwo w Najświętszej czynności ludu Bożego, która jest spotkaniem ze Słowem i Eucharystią poprzez znaki i symbole.

Wspomniane powyżej trzy sfery więzi z nadprzyrodzonością realizują się w różnych czasach, w rozmaitych środowiskach i kulturach oraz poprzez różne języki, symbole, gesty i postawy. Ta różnorodność, czyli bogactwo form i środków przekazu, zmierza do najtrafniejszego i najbardziej czytelnego, owocnego oddziaływania na człowieka. Jest zarazem „znakiem rozpoznawczym między chrześcijanami”[10]. Bezsprzecznie dotykamy tu problematyki antropologii teologicznej, czy jej humanistycznych aspektów. Analogicznie można mówić o humanizacji, czy też hominizacji sztuki. Ten ludzki aspekt poznawczy i przeżyciowy sprawia zarazem oczywiste trudności w docieraniu do Istoty transcendentnej, do Boga, gdyż On „wykracza poza to, co może osiągnąć umysł śmiertelnika, musimy pogodzić się z faktem, że nie uda się zmieścić Go w żadnych ludzkich wymiarach”[11].

W tym kontekście warto dostrzec pewne tendencje i konsekwencje, które wynikają z negacji Boga, czy też rezygnacji w sztuce z Jego przedstawień oraz personifikacji Sacrum. Chodzi o mentalną i artystyczną koncentrację na materii, na świecie rzeczy. Jest to proces reifikacji przedstawień, ale także – człowieka. „Reifikacja [natomiast] podkreśla dehumanizację człowieka, pozbawienie go cech ludzkich, sprowadzenie do roli instrumentu”[12]. Taka postawa jest faktycznym zagrożeniem dla rozwoju osobowości jednostki oraz postępu ludzkości. Współcześnie przenika to – niestety – do różnych prądów artystycznych, opcji światopoglądowych a nawet religijnych.

Zakorzenienie w teologii

Znamienne, że cały artykuł Wacława Świerzawskiego, który w podtytule wyjaśnia, że chodzi o „dojrzałe powołanie artysty”, akcent kładzie na zakorzenienie teologiczne[13]. Autor mówi właściwie o trzech kwestiach, które znajdują się w tytule całego niniejszego artykułu. Twórczości związanej z przestrzenią kościelną, a raczej sprawowaną tam liturgią, nie nazywa (jak zwykło się to zazwyczaj czynić) sakralną, ile po prostu – liturgiczną. Świadomość jej specyfiki zdaje się być czymś oczywistym. Podobnie jak jej bezpośrednie odniesienie funkcjonalne, służebne. Autor zauważa, że aby tworzyć dzieła w tej specyficznej dziedzinie, nie wystarcza „natchnienie wraz z doskonałym rzemiosłem” (s. 221). To, co jest tu istotne, określa jako „zmysł liturgiczny”, czyli jakby wyższy poziom „zmysłu religijnego”[14]. Zarówno sztuka Wschodu (głównie ikona), jak i Zachodu, ma nie tyle naśladować Rzeczywistość Najświętszego Sakramentu, czy tworzyć coś świętego, ile raczej „w dziele ukazywać taką głębię, jaką ma Duch Boga, który przenika wszystkie głębie” (s. 225). Wreszcie nawiązując do nauki o Mistycznym Ciele Chrystusa i poszukiwań znaków czasu, zwraca uwagę na potrzebę przybliżenia – właśnie poprzez piękno – „współczesnemu człowiekowi drogi do Boga, i Boga do człowieka” (s. 227). Także naszym czasom potrzebna jest sztuka wyrażająca wręcz mistykę, ale jeszcze bardziej – tworzona przez artystów głębokiej wiary, nadziei i miłości, tworzona wręcz przez artystów-mistyków (s. 229).

Istotne jest to, co łączy sztukę z liturgią podczas sprawowania świętej Akcji – ars celebrandi. Cała liturgia zawiera w sobie obydwa aspekty: mediatyczny oraz ikoniczny[15]. Przenikanie różnych warstw, kontekstów: teologii, Biblii, liturgii, misterium i sztuki; misteryjności a nawet teatralizacji[16]; muzyki wraz ze śpiewem; znaczenia gestu, słowa i ciszy; współtworzy duchowość liturgiczną chrześcijanina[17], a także ducha liturgii jako takiej. Oprócz innych elementów bogactwa i głębi symbolicznej przecudnej Liturgii Paschalnej wraz ze śpiewem „Exultet”, warto zwrócić uwagę na rolę światła i ciemności. (N.b. o świecy paschalnej została napisana na Wydziale Teologicznym Uniwersytetu Adama Mickiewicza praca habilitacyjna[18], a kolejną można by napisać choćby o rozgraniczeniu w teologii, Biblii, liturgii i sztuce (witraż!) dwu pojęć: lux oraz lumen.

Właśnie sztuka, ale przecież też i liturgia określają proporcje i granice między doczesnością i wiecznością, a także przenikanie sacrum i profanum, przemijalności i wieczności. Widz, przechodzień, odbiorca czy uczestnik ukierunkowany zostaje nie tylko ku metafizyce, transcendencji, jako kwestii teoretycznej, dyskursywnej, wręcz pojęciowej. Nade wszystko jednak – ku osobowej relacji: Bóg – Osoba oraz człowiek – osoba. Dotykamy tu podstawowej zasady personalizmu chrześcijańskiego. Dotyczy to oczywiście kompleksowego wizerunku samego człowieka, jego natury, psychiki, tożsamości. Nawet, gdy człowiek nakłada maskę, gdy gra, gdy zniekształca swoją twarz, także wówczas – i to za każdym razem – nie przestaje być sobą. Prawda chwili, doznanie dramaturgii, ani sceneria wydarzeń nie mogą pozbawić go samoświadomości, tożsamości. Maria Janion twierdzi nawet, że zbyt wielkim uogólnieniem byłoby mniemanie, że skoro twarz – to prawda, a skoro maska – to pozory, czy nawet fałsz. Także maska służy bowiem, jako specyficzne medium, do ukazania wnętrza człowieka, jego tajemnicy, jego niepowtarzalności, oryginalności. Szczególnie wówczas, gdy jest uformowana w nim, w jego ciele, w jego wnętrzu. Przybiera to postać: „Ukryć kogoś pod wieczną maską z jego własnej twarzy”[19]. Zarówno portret, jak i liczne interpretacje człowieka stającego na Sądzie Ostatecznym są właściwie próbą dotarcia do „nagiej prawdy” o sobie wobec Boga[20]. Tematyka eschatologiczna wraz z dbałością o precyzję szczegółu, jak i kompozycję całości, to nie tylko forma i treść niemal magicznie wstrząsająca z niezmierzoną siłą oddziaływania wyobraźnią ludzi oraz „wprowadzająca w drżenie struny emocji”. Skoro przedstawienia „rzeczy ostatecznych” umieszczano nie tylko we wnętrzach kościołów, ale także w salach sądowych, miały one uprzytamniać wszystkim tam zebranym ważność i „powagę procesu oraz istnienie norm etycznych najwyższego rzędu”[21], które swe źródło i odniesienie mają u samego Boga – Sędziego Najwyższego. Ten aspekt teologiczny i dydaktyczny zarazem był przesłaniem dzieł nie tylko średniowiecznych czy barokowych. Przecież twórcy, również współcześni, podejmują rozmaite tematy o metafizycznych proweniencjach, biblijnych zapożyczeniach i natchnieniach, czy o charakterze wyraźnie transcendentnym, kerygmatycznym, medytacyjnym, czy wręcz kontemplacyjnym.

Jakość i głębia sztuki

Powstaje pytanie: jakie są relacje tych dwu ważnych dziedzin – sztuki i teologii. Znane są dwie tezy:

  • sztuka to cenny element locus theologicus, czyli sztuka dopełnia, objaśnia, dopowiada teologię oraz stanowi ważny środek przekazu ewangelizacyjnego, interpretacji katechizującej;
  • optyka jakby odwrotna: sztukę chrześcijańską, jej tożsamość, charakter i kod można odczytać w pełni jedynie w świetle Biblii, teologii i liturgii.

Oba te punkty widzenia, czyli obydwie optyki, są ważne i mają sens.

Bez dwubiegunowego spojrzenia, refleksji i oceny, trudno w ogóle mówić o wszechstronnej i pogłębionej ocenie twórczego zaangażowania człowieka, czy też o rozwoju lub postępie ludzkości.

Nie powinien dominować jedynie informacyjny, narracyjny oraz ilustracyjny charakter sztuki: ona mówi o epoce i jej ludziach. To jednak zbyt wycinkowa optyka roli dzieła sztuki. Nie negując tej funkcji, trzeba dostrzegać także jakby opcję odwrotną: wiedza i znajomość danego czasu, jego kontekstów i uwarunkowań powinna „być nam pomocą do lepszego zrozumienia dzieł sztuki w ich aspekcie historycznym i w aspekcie aktualnym”[22]. Jakże częsty błąd zdarza się także krytykom czy historykom sztuki: konkretne dzieło sztuki rozpatrywane jest według dzisiejszej interpretacji Biblii, teologii czy liturgii. Natomiast nie tylko znajomość np. łaciny, ale i kultury, etnografii, obyczaju, astronomii czy medycyny danego etapu wczesnego chrześcijaństwa czy rozwiniętego średniowiecza stanowi klucz do odczytania, zrozumienia i zinterpretowania dzieł tamtych czasów. Nb. pozwolę sobie tu wspomnieć niezapomniane wykłady prof. Tadeusza Dobrzenieckiego (nie tylko o mozaikach i nie tylko o Rawennie), w których miałem szczęście uczestniczyć. Były one wprawdzie dość monotonne pod względem formy, jednakże wspaniałe merytorycznie, uwzględniające szerokie tło i kontekst czasu, ludzi i zdarzeń związanych z omawianymi dziełami sztuki, w tym także trzy nasze tytułowe aspekty[23]. Czyż nie ma głębokiego sensu teoria Maxa Dvořaka Kunstgeschichte als Geistesgeschichte[24], którą pogłębił i poszerzył Hans Sedlmayer jako Kunstgeschichte als Religionsgeschichte, a nawet – als Liturgiegeschichte?[25] Ten aspekt duchowy, ale ukierunkowany bardziej ku symbolice i ikonografii wydobył Erwin Panofsky, który zwracał uwagę na pokrewieństwa idei i stylów oraz ich zależności od sztuki epok minionych, uwypuklając zarazem ich odmienność[26].

Wykreślenie Boga z dziejów ludzkości i próba stworzenia hermeneutyki naukowej, czy artystyczno-estetycznej, bez fundamentów teologicznych grozi wypaczeniem. Deformacja ta pozostawia ślady w psychice i mentalności, ale także we wielorakich odniesieniach osobowych oraz celowej i świadomej komunikacji interpersonalnej. Jest też inne zagrożenie: fałszywy obraz Boga. To zafałszowanie ma wpływ na literaturę i sztukę, ale także na całą mentalność wielu ludzi. Obrazowo przedstawia to Jerzy Szymik[27].

Człowiek potrzebuje wartości wyższych, aspiracji i oczekiwań nieprzeciętnych, a jednocześnie podlega wielorakim słabościom i pokusom, które oddalają go od owych ideałów. Bóg – odwieczne Słowo – zaistniał w czasie w ludzkiej postaci i ubogacił człowieka i ludzkość. Trwa ustawiczny dialog osobowy i wspólnotowy z Chrystusem. Misterium oraz znikomości tego świata spotykają się zarówno w sztuce, liturgii[28], jak i w teologii.

Odkrycia naukowe oraz nowe metody nauczania, przepowiadania, kontemplacji i modlitwy znajdują swe dopełnienie oraz wyjaśnienie w samym Bogu. Dotyczy to także rozmaitych aspektów twórczości architektonicznej i plastycznej[29], konserwacji dzieł sztuki, opisu i interpretacji zjawisk artystycznych oraz procesów estetycznych.

Ostatecznie jest to także posługa, rodzaj misji, profetycznego posłannictwa. Artystę dostrzega się w analogiach teologicznych posłannictwa: król, kapłan, prorok. Teologia ułatwia formowanie sumień, poznawanie i przekazywanie nie tylko materialnej, zewnętrznej warstwy dzieła sztuki, ale nade wszystko jego duchowej, wewnętrznej mocy i siły oddziaływania. Samo zaś dzieło sztuki „odkrywane” jest też według starej scholastycznej triady: poznać (intelekt), przeżyć (zmysły i emocje), kształtować osobowość (wola, wprowadzanie w życie, aplikacje etyczno-moralne). Hans Urs von Balthasar zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt postawy kreatywnej i jednocześnie odpowiedzialnej. Ilustruje go przykładem aktora. Zauważa, że Jan Stanisławski prezentuje aktorowi nie tylko „zadanie”, ale przede wszystkim – „nadzadanie” „otaczającego rolę horyzontu sensu, który aktor postrzega jako ostateczny”. Intensywnie pracując nad swą rolą, aktor powinien oddać „całościową postać” i zarazem wspierać swe dążenie poczuciem wolności i spontaniczności. Balthasar dodaje: „Rola ma wprawdzie postać daną i określoną, ale w żadnym wypadku ograniczoną; jest to postać otwarta, i to tym bardziej, im bardziej jest wieczna, im większe ma znaczenie. Role, z uwagi na ich otwartość, mogą być zawsze na nowo i inaczej interpretowane, zależnie od twórczego potencjału aktora”[30]. Jednakże faktycznym zagrożeniem (głównie w sztukach plastycznych) jest obezwładniający „fetysz oryginalności uproszczony do nakazu kreowania nowości […] i  znajdowania się na powierzchni życia artystycznego, w czołówce”[31].

To ukierunkowanie ku wnętrzu człowieka-twórcy, jak i człowieka-odbiorcy w szczytowej formie znajduje swe odzwierciedlenie w liturgii[32]. Można powiedzieć, że zanim u jednego i drugiego następuje zewnętrzny wyraz, ekspresja czy artystyczna emanacja piękna, to najpierw dokonuje się bardzo osobiste, niemal dyskretne, wewnętrzne spotkanie i przeżycie, które, choć mieści się w kategoriach artystyczno-estetycznych, to jednak zarazem je przekracza. Dotykamy tu często doznań wręcz medytacyjnych, misteryjnych, a nawet kontemplacyjnych.

Sobór Watykański II przywołuje ewangeliczne porównania Królestwa Bożego na ziemi (zaczyn chlebowy, nasienie wrzucone w ziemię). Świadomość misji ewangelizacyjnej przenika nie tylko nauczanie katechetyczne, ale wielorakie formy oddziaływania, zaangażowania pośród rzeczywistości doczesnych, środowisk artystycznych oraz twórców i odbiorców sztuki. Ustawicznie trwa wzajemna relacja między otaczającą rzeczywistością a człowiekiem wiary, kultury chrześcijańskiej, teologicznego myślenia. Jednocześnie wkrada się bezideowość, obojętność, relatywizm etyczny i estetyczny, przeciętność i kicz. Warto zarazem krytycznie odbierać artykuły i książki, które pod pozorem walki z tandetą i miernotą pośród wierzących, są jawną lub skrytą walką z Bogiem i Kościołem[33].

Relacje sacrum i profanum

Wspomniane rzeczywistości istnieją obok siebie, a właściwie stanowią suwerenne, choć wpływające na siebie sfery. Dla przykładu warto dostrzec analogie doznań i przeżyć, wzruszeń i emocji zarówno na płaszczyźnie sacrum, jak i profanum. Dotyczą one szeroko pojętego ars, a w konsekwencji czynności i postaw, które nie mają bezpośredniego związku z podtrzymywaniem życiowych funkcji organizmu. Szczególnie zaś – rytuału oraz świętowania, zarówno świeckiego, jak i religijnego. Historycy twierdzą nawet, „że religia i zabawa wywodzą się ze wspólnego źródła, jakim jest rytuał”[34]. Jeśli kult odnosi się do osoby, jest religią, gdy zaś do rzeczy, wówczas jest to po prostu magia. Ten religijny aspekt wykracza poza same tylko doznania zmysłowe. Staje się natomiast jednym z czynników, które kształtują wewnętrzny rozwój człowieka[35] i mają zarazem charakter społeczny. Nie są to więc jedynie koncepcje, czy idee izolowanych lub nawet prześladowanych jednostek, ale przybierają „postać rozpoznawalnych form ekspresji, dających się przywołać w procesie porozumiewania się między ludźmi”[36]. Chrześcijaństwo jest bliższe rzeczywistości i faktom. Religia katolicka nie tylko wskazuje fakty i zdarzenia, ale „zaprasza do ich uporządkowanej interpretacji”[37]. Jak zauważa Michał Heller, sacrum może być odświętne i zwyczajne. Za każdym razem jednak nadaje sens całej otaczającej rzeczywistości, przekształca świat. Nade wszystko jednak „sacrum sięga także w głąb samego człowieka”[38]. Wzmaga jego autentyczność i skuteczność w myśleniu i działaniu. Wspomniane w tytule: teologia, Biblia, liturgia i sztuka pełnią między innymi taką właśnie rolę. Chrześcijańska obrzędowość wypełnia znaczną część czasu ludzi wierzących, zaś szczytem ich wiary i pobożności jest liturgia, co z naciskiem przypomina pierwszy dokument (przyjęty 4 grudnia 1963) Soboru Watykańskiego II, czyli Konstytucja o LiturgiiSacrosanctum Concilium (KL 10). Tradycje religijne ściśle wiążą się z samą liturgią[39], jak i całym życiem sakramentalnym oraz działalnością Kościoła (por. KL 37–40). Jedno i drugie ma także przyczynić się „do uchronienia od wpływów laicyzacyjnych, […] i ożywienia naszego życia duszpasterskiego”[40].

Numinosum, fascinosum i tremendum przenosi odbiorcę ku Rzeczywistości, która dotyczy różnych aspektów spotkania człowieka z samym Bogiem. Interpretacja filozoficzno-teologiczna jest wnikaniem w rzeczywistość nadprzyrodzoną[41]. Dodajmy, że trwa permanentne jej przyjmowanie, pojmowanie oraz wyrażanie. Człowiek posługuje się rozmaitymi metodami i formami, również widzialnymi, a nawet dramatycznymi i ekspresyjnymi środkami wyrazu. Są wśród nich też znaki i symbole. Ważne są także tu źródła apokryficzne wielu tematów i motywów w sztuce, aż po moc i głębię medytacyjną ikon[42]. Interpretacje biblijna i teologiczna pozwalają odczytywać oraz opisywać przejawy istnienia i obecności, a nawet wizerunku samego Boga. Czyż sztuka w ogóle, a sakralna w sposób osobliwy, nie jest ustawicznym poszukiwaniem Oblicza Pana?[43] Gdzie jesteś, jaki jesteś, w jaki sposób istniejesz i się objawiasz? – pytają nie tylko filozofowie i teologowie, ale także ludzie sztuki. Po trudnych doświadczeniach Kościoła, których dramatycznym apogeum było niszczenie wszelkich wizerunków Jezusa – Syna Bożego, aż po cały ruch obrazoburczy, „bizantyński Wschód nie wykroczył już nigdy poza skodyfikowany teologicznie wizerunek dwuwymiarowy […]”[44].

Nie tylko trzy pierwsze przykazania Dekalogu, ale i pozostałe są treścią, światłem, inspiracją i źródłem dla literatury i sztuki. Paul Claudel (1868–1955) dostrzega w nim rodzaj „ogromnego leksykonu”, „za pomocą którego można odszyfrować i zrozumieć naszą rzeczywistość oraz wizję świata”[45].

Liturgia i sztuka dotykają problemu emanacji sacrum oraz różnych jego reminiscencji w czasie i przestrzeni. Szczególnym przejawem łączenia tego, co ziemskie, z tym, co niebiańskie, jest interpretacja Jerozolimy jako zapowiedzi wiecznej szczęśliwości i piękna nieogarnionego. Choćby na tym przykładzie widać, jak ważne jest tu sięganie do nauk historycznych, etnograficznych, a nawet kulturoznawczych oraz różnych aspektów teologii „a przede wszystkim do historii sztuki, w której ikonografia i symbolika odgrywają niezmiernie ważną rolę”[46].

Zdarza się, że saeculum jest przez jednych traktowane jako profanum, a przez innych jako sacrum. Pomieszanie pojęć łatwo prowadzi do relatywizmu, a nawet degradacji sacrum miejsca i przestrzeni[47], a w konsekwencji – zatracenia hierarchii i godności tego, co poświęcone, uświęcone i uświęcające. W skrajnych przypadkach pociąga za sobą banalizację świętego czasu i miejsca, w tym także liturgii[48].

Ikonografia odczytywana

Ikonografia może dotyczyć zobrazowania i usymbolizowania rzeczy, stanów, rzeczywistości. Także bardzo prozaicznych, wręcz świeckich: baletnicy, wędrowca czy rolnika; lilii, niezapominajki czy róży; koła, bramy czy okna; kuźni[49] czy stołu; zwierciadła czy skarbu. Warto zaakcentować tu tę oczywistość, gdyż pierwszy człon tego pojęcia zdaje przenosić nas w rzeczywistość świata ikon. Owo zapożyczenie etymologiczne może wprowadzić w zakłopotanie nawet ekspertów, jeśli nie uwzględniliby kontekstu danej realizacji.

Problem dotyczy także obrazowania religijnego, biblijnego, liturgicznego. Preikonografia wielu scen biblijnych, hagiograficznych, czy symbolicznych, może ukazywać osoby, rzeczy i przedmioty, które w pierwszym oglądzie odnoszą się do rzeczywistości doczesnej. I tu jednak mistrzowskie dzieła różnych epok potrafią ów poziom ziemski, horyzontalny dzieła połączyć „z wymiarem transcendencji”. U wielkich mistrzów dostrzega się przedziwne połączenie wspomnianego horyzontalizmu z wertykalizmem, wręcz ich współistnienie. Tak odbierane są niektóre holenderskie martwe natury, gdzie zwyczajność rzeczy i przedmiotów, ich prozaiczność oraz oszczędność kolorystyczna zdają się przesiąknięte jakimś tajemniczym wewnętrznym blaskiem i ujmującą mową mroku. Tak również malarstwo Olgi Boznańskiej jest interpretowane jako próba „ukazania niematerialności w materialności przedmiotów” i dotarcia do wnętrza istot wyrażanych przez pędzel, „ponad ulotną rzeczywistością pozorów”[50]. „Z tych opozycji bywa utkana afirmacja istnienia. Pochwała tego, co jest, w tajemniczy sposób przekształca się w pochwałę Tego, który Jest”[51]. To przeżywanie integralne oraz „widzenie razem” dotyczy więc także wielu realizacji o tematyce zupełnie świeckiej.

Różnorodna może być tematyka dzieła, które wprost i bezpośrednio przekazuje treści religijne. Czasem jest to wielorakie podejmowanie średniowiecznej myśli, która stała się także zasadą liturgii: poprzez rzeczy widzialne (visibilia) prowadzi ku temu, co niewidzialne (invisibilia)[52]. Dopiero ikonografia wsparta na fundamentach teologicznych pozwala zidentyfikować konkretny motyw lub treść danego dzieła sztuki. Wielką pomocą jest tu wielotomowy Lexikon der Christlichen Ikonographie (skrótowo określany jako LCI), oraz liczne inne opracowania z tej dziedziny[53]. Dzięki atrybutom, tłu i kontekstowi możemy skonkretyzować daną sytuację ikonograficzną. Jakaś więc osoba symbolizuje wstrzemięźliwość, inna pobożność, czy męstwo. Postacie zaś świętych i aniołów można skonkretyzować także dzięki atrybutom, życiorysowi, albo charakterystycznemu lub cudownemu zdarzeniu zeń związanym[54].

Bogata ikonografia chrystologiczna pozwala dookreślić zdarzenie z życia i męki Chrystusa[55], jak również wątki mistagogiczne oraz eschatologiczne związane ze Zbawicielem. Warto zauważyć, że zarówno słowa, jak i czyny Jezusa mocno wnikają w rzeczywistość miejsca i czasu[56]. Jego nauczanie nie sprowadza się do zamkniętych formuł i pojęć abstrakcyjnych, lecz nasycone jest plastycznymi obrazami, sytuacjami egzystencjalnymi oraz licznymi przypowieściami[57] i metaforami. Jest „zapisem bezpośredniej intuicji, wolnej od wszelkiej dialektyki”[58]. Cała zaś chrześcijańska kultura i sztuka, a nawet dydaktyka religijna zasadza się na „myśleniu symboliczno-obrazowym”[59].

Również tematyka oraz ikonografia Maryi dotyczy tak wątków Jej życia, jak i dogmatów z Nią związanych, pobożności ludowej, miejsc i tradycji pielgrzymkowych. Bardzo ważne i cenione, także przez niektóre odłamy protestanckie, jest ukazywanie biblijnych korzeni zarówno twórczości plastycznej[60], jak i pobożności maryjnej. Poszczególne typy ikonograficzne Maryi, tytuły związane z Jej cnotami, przywilejami, dogmatami do Niej się odnoszącymi, jak również objawieniami oraz sanktuariami, mają zasadniczy wpływ na Jej obrazowanie w sztuce. Dotyczy to tak regionalnych jak lokalnych miejsc pobożności i kultu, w tym również aranżacji wnętrz – także współczesnych kościołów.

Na rozwój typów ikonograficznych niemały wpływ mają dekrety Kongregacji Doktryny Wiary, oficjalne dokumenty dykasterii Stolicy Apostolskiej[61] oraz postanowienia synodów i soborów. Nie można tu pominąć także rozmaitych wypowiedzi papieża, które występują w tzw. zwykłym, nieurzędowym nauczaniu (homilie, pielgrzymki, Anioł Pański). Szerokim echem rozchodzi się ten głos z Rzymu jako pewna opcja czy tendencja dla Kościoła Powszechnego.

Rozwój myśli teologicznej oraz preferowanie określonej prawdy wiary wzmaga także poszukiwania artystyczne i powoduje bogactwo ujęć oraz interpretacji. Dotyczy to np. błogosławionych i świętych wynoszonych w danym okresie na ołtarze. Zasadniczą rolę pełni towarzysząca tym wydarzeniom oprawa informacyjna i formacyjna zarazem. Nie można w tym względzie pominąć rangi stałych lub okazjonalnych programów radiowych czy telewizyjnych, ani internetu. Ważne znaczenie mają też rozmaite publikacje, począwszy od dysertacji naukowych, rozpraw filozoficzno-teologicznych, opracowań egzegetycznych, analiz artystycznych i formalnych, jak i syntez hermeneutycznych[62]. Niby periody piętrzą się więc realizacje oraz interpretacje dotyczące chociażby tematyki eucharystycznej, pneumatologicznej, eschatologicznej, eklezjalnej, Miłosierdzia Bożego, królewskości Jezusa Chrystusa, Paschy czy Paruzji.

Pojawiają się jednak też poglądy, że metody: ikonograficzna oraz ikonologiczna są już nieaktualne oraz, że nie bardzo trafiają do psychiki i mentalności współczesnego odbiorcy. Czy faktycznie można mówić o punktach granicznych i zwrotnych w interpretacji dzieł sztuki?[63]

Kontekst czasoprzestrzenny

Zespół tzw. faktów społecznych wpływa zarówno na sam proces twórczy, ale także na zrozumienie i wyjaśnienie danego dzieła, jak również jego ocenę i klasyfikację. Dostrzega się dwa zasadniczo odmienne stanowiska naukowe traktowania historii sztuki, czyli jej:

–         tzw. atomizację: każde dzieło sztuki jest pojmowane „tylko jako indywidualny twór konkretnej i doraźnej działalności artystycznej”;

–         tzw. determinizm: procesy twórcze podporządkowane są prawidłowościom dziejowych zjawisk artystycznych, których skrajnym przejawem jest fatalizm, gdzie „twórca stawał się niewolnikiem sił historii, wobec których był całkowicie bezsilny”[64].

Cytowany tu autor uważa, że jest potrzebna nowa synteza historii sztuki, czemu dopomóc ma wprowadzone wyróżnienie substruktury wewnętrznej i zewnętrznej. W stopniu najwyższym odnosi się to do twórczości, która preferuje wartości o charakterze kultowym, sakralnym.

Sztuka chrześcijańska ma ścisły związek z aktualnym duszpasterstwem, przepowiadaniem Słowa oraz katechizacją. Można nawet powiedzieć, że szeroko pojęta misja Kościoła i ewangelizacja są mocno zakotwiczone w teologicznej interpretacji sztuki. Teologia bowiem odwołuje się zarówno do źródeł, jak i podaje uzasadnienia oraz strzeże poprawności i wierności doktrynalnej. W tym miejscu dodać jednak trzeba, że ani przedstawienia znalezione w katakumbach, ani sztuka średniowiecza, renesansu, czy baroku, ani tym bardziej różne nurty współczesnej twórczości religijnej, czy sakralnej nie mogą być traktowane jako jedyna i ostateczna wykładnia prawdy[65]. Ten aspekt otwarcia, przystosowanej odnowy (accommodata renovatio), inkulturacji (niekiedy nazywanej akulturacją) w najwyższym stopniu odnosi się też do samej liturgii[66], jak i do twórczości artystycznej, co z naciskiem podkreśla Konstytucja Sacrosanctum Concilium. Jest to apel skierowany do wiernych, „aby współpracowali z łaską niebiańską, a nie przyjmowali jej na próżno”. Przygotowaniem do jej skutecznego działania powinno być należyte usposobienie duszy. Dążeniem wszystkich ludzi Kościoła (świeckich i duchownych) powinno być, by liturgia sprawowana była nie tylko „ważnie i godziwie”, ale także, by uczestniczący w niej, czynili to „świadomie, czynnie i owocnie” (KL 11). Także tu, obok prawd i treści niezmiennych – „z Bożego ustanowienia”, są również takie, które z biegiem czasu nie tylko mogą, ale powinny ulegać zmianie, „jeżeli wkradły się do nich elementy niezupełnie odpowiadające wewnętrznej naturze samej liturgii, albo jeżeli te części stały się mniej odpowiednie” (KL 21). O sposobie przystosowania widzialnych znaków (obrzędów, ksiąg i języka) „na oznaczenie niewidzialnych rzeczywistości Bożych” mają decydować kompetentne terytorialne władze Kościoła. To Kościół lokalny (także na misjach) ma uszczegółowiać dla różnych plemion, ludów i narodów formę, specyficzną stylistykę, czy tworzywo w muzyce i sztuce kościelnej (KL 36, por. 123–127). Kościół powinien nadal pełnić rolę „jakby arbitra w sprawach sztuki, osądzając, które z dzieł artystów zgadzają się z wiarą, pobożnością i tradycyjnymi zasadami i nadają się do użytku sakralnego” (KL 122).

Lex credendi, lex orandi, ale także lex videndi i wreszcie lex vivendi – to charakterystyczny ciąg zasad i praktyk, które współkształtują rzeczywistość, integralność i konsekwencje „bycia chrześcijaninem”. Decyzja wiary i trwanie w niej, a raczej jej rozwój i pogłębienie, następują poprzez paradygmat rytu, modlitwy i wizualności. One wzajemnie się przenikają i uzupełniają. Owa teoria i doświadczenie religijne „mają ostatecznie wzbogacać życie człowieka, odnajdywać, wychowywać i formować jego osobowość właśnie poprzez pryzmat piękna i ładu”[67]. Chrześcijański Wschód wydobywa wartość oraz godność, zarówno Słowa jak i Obrazu[68], który pełni raczej funkcję wspomagającą, dopełniającą. Tym samym może pomagać w przekazie wiary, jej zapamiętaniu lub utrwaleniu. Obraz bowiem, poza wszystkimi innymi funkcjami, ma także zadanie informacyjne, nauczające i uzasadniające. Problem polega jednak na tym, że przekaz artystyczny nie zawsze może być traktowany jako wierny i nienaruszalny przekaziciel wiary. Także i tu dotykamy problemu reinterpretacji danej prawdy wiary. Niemal trwałym czynnikiem jest licentia poetica, czyli w tym wypadku, artystyczna wyobraźnia podejmująca się przekazu określonej treści religijnej. Artysta pełni więc rolę pośrednika (mediatora) między teorią, czy doktryną wiary, jej historyczną interpretacją oraz współczesnymi tendencjami twórczymi, stylem epoki i percepcją odbiorców[69]. Nie tylko może, ale powinien w języku danej epoki reinterpretować konkretne wydarzenie biblijne, sytuację egzystencjalną, czy dogmat wiary. Kreacyjna (poprawniej mówiąc „kreatywna”) postawa jest więc nieodzownym warunkiem każdej prawdziwej sztuki. Dotyczy to oczywiście także tematycznej sztuki religijnej, czy sakralnej. Jako przykład inwencji mogą tu posłużyć doświadczenia sprzed stu lat, gdy odważono się zaangażować na rzecz Kościoła twórców nowoczesnych, awangardowych[70], często nawet bardzo kontrowersyjnych. Niesamowitą rolę w tym procesie „otwarcia na novum” odegrali francuscy dominikanie, a szczególnie A. M. Cocagnac oraz P. R. Rgamey (związani ze środowiskami twórców awangardowych przed wstąpieniem do zakonu). Obaj walnie przyczynili się do utorowania dialogu przedsoborowego z artystami nowoczesnymi, m.in. poprzez liczne spotkania, konferencje, dni skupienia oraz publikacje. Rgamey odważył się napisać wielowątkowe dzieło o sztuce sakralnej XX wieku, w którym aspekty zawarte w tytule mojego artykułu są wiodące[71].

Jedną z metod przybliżenia szerszej rzeszy odbiorców twórczości artystów, którzy podejmowali tematykę religijną lub sakralną, jest organizowanie wystaw czy wernisaży. Przed kilku laty zorganizowano miesięczną ekspozycję prac twórców, którzy reprezentowali ten nurt sztuki. Zaprezentowano wówczas inspirowane Pismem świętym prace Marca Chagalla (1887–1985), Salvadora Dalego (1904–1989), Ottona Dixa (1891–1969), Gustave’a Doré (1832–1883) oraz Godefroy (Gottfrieda) Engelmanna (1788–1839)[72].

Jawi się jednak pewna trudność pojmowania roli i zadania artysty w owym procesie pośredniczenia. Eksperyment medialny, czy artystyczny, nie może w tym wypadku być celem samym w sobie. Nie można też eksperymentować niejako na żywym organizmie odbiorców. Świadomość profetycznej i służebnej roli powinna przyświecać działaniu artysty w tym szczególnym etosie religii i sacrum.

Teologia danej epoki przyczynia się do katechetycznego, ale i artystycznego akcentowania w danym czasie wybranych treści oraz ich interpretacji. Wspomnijmy tu choćby naukę o Niepokalanym Poczęciu Maryi, Jej związku z Odkupieniem oraz z wieczną chwałą i ukoronowaniem. Osobnym i wielowątkowym problemem, który wyraziście zaistniał już we wczesnym chrześcijaństwie, jest kult męczenników i świętych, jak i ich przedstawiania w sztuce, co znalazło swój wyraz w ruchu „Peregrinatio Christiana”[73].

Tematem wyjątkowo „nośnym” było ukazywanie różnych aspektów tzw. „rzeczy ostatecznych”. Opisy apokaliptyczne stanowią szczególny przedmiot zainteresowania artystów. Charakterystycznym elementem wyposażenia wnętrz doby wczesnego chrześcijaństwa są grobowce wraz z interesującą ikonografią sepulkralną oraz relikwiarzami. Wśród znajdujących się tam inskrypcji były poematy, różnorakie cytaty lub epigramy. Szczególnym motywem, który przenika zarówno strukturę architektury, jak i wyposażenie wnętrza, jest krzyż. Znamienne jest ukazywanie także krzyży tryumfalnych, wśród których wyjątkowe znaczenie ma tzw. crux gemmata. Motyw krzyża pojawia się w ornamentyce kościelnej oraz na sprzętach i szatach liturgicznych. Jednak swego rodzaju nadużyciem jest sprowadzenie krzyża wyłącznie do roli elementu dekoracyjnego.

Oglądanie dzieła sztuki bez sięgania do symboliki oraz kontekstu czasoprzestrzennego może doprowadzić do niejasnego, a nawet błędnego interpretowania przesłania danego przedmiotu. Gdy np. widzimy trzy uskrzydlone postacie z ikony Andreja Rublowa, niewiele możemy powiedzieć bez odniesienia ich do Biblii, teologii i ikonografii. Kontekst kultury chrześcijaństwa Wschodu oraz pozostawione przez autora komentarze karzą nam dostrzec nie tyle aniołów, ile archetypiczną i zarazem teologiczną interpretację o charakterze trynitarnym tego motywu Starego Testamentu. Stąd też tytuł dzieła Rublowa Trójca Święta.

Podobnie traktujemy biblijne teksty dotyczące symbolicznych liczb (cztery, siedem, dziesięć, dwanaście…), symboli czterech Ewangelistów, czy pięciu panien mądrych i pięciu głupich. Symboliczna wieża Babel (Rdz 11, 19) jest czymś więcej niż tylko budowlą.

Podobnie postrzegamy bogatą symbolikę fauny i flory. Umieszczony na zwieńczeniu szczytu kościoła kogut jest nie tyle elementem dekoracyjnym, ile nawiązaniem do sytuacji Kościoła jako żywego organizmu, założonego na fundamencie apostołów, ale naznaczonego zarazem piętnem zaparcia się Piotra (Mt 26, 72; Łk 22, 57; J 18, 2527). Jakże bogata teologicznie i liturgicznie jest np. symbolika pelikana, gołębia, ryby, baranka…

Nieodpowiednio przygotowani teologicznie przewodnicy, krytycy czy artyści, zdają się interpretować elementy roślinne niemal wyłącznie jako dekorację, dodatek. Warto sięgnąć do symboliki chrześcijańskiej, by dostrzec nie tylko formę, ale odczytać przesłanie, bardzo konkretną treść i wymowę teologiczną oraz ikonologiczną. Nie tylko możliwe, ale zazwyczaj konieczne jest przywołanie przebogatej wymowy symbolicznej, kerygmatycznej i dydaktycznej tego, co nazywamy pictura docet. Potrzebna jest również kompleksowa analiza konkretnych przedstawień: plecionek lub wieńców, girland i rozet, kłosów, palm, róż, lilii, drzewa rajskiego i figowego, drzewa gorczycy czy sykomory.

Zapewne w nowych obiektach kościelnych nie będzie przywracana Biblia pauperum, lecz raczej jej współczesne reminiscencje. Ważne jednak, by nie przekroczyć nie tylko granicy dobrego smaku, ale nade wszystko, wyraźnej granicy między godnością miejsca świętego a jego bezczeszczeniem. Chodzi ostatecznie o postawę stosowności. Wbrew pozorom, nowe spojrzenie na „teksty” i „konteksty” sztuki różnych epok wniosła niepozorna książeczka George Kublera, dostępna również w polskim przekładzie[74]. Wyrazistość formy, czytelność przesłania oraz teologiczno-liturgiczny priorytet stanowią swego rodzaju gwarancję ukształtowania przestrzeni, która wiedzie ku Bogu.

Uprawiać teologię i sztukę

Słowo „uprawiać” w najbardziej pierwotnym znaczeniu kojarzy się z pielęgnacją ziemi, pola czy ogrodu. Uprawiać jakiś fach, zawód, czy profesję, to wykazać się „wprawą”, perfekcją, fachowością w określonej dziedzinie. W odniesieniu do teologii i sztuki czasownik „uprawiać” zdaje się łączyć wspomniane dwa aspekty: pieczołowitość i delikatność (jak w obchodzeniu się z roślinką) oraz, w znaczeniu „posługiwać się wprawnie”, również konsekwentną profesjonalność. Teologia w sposób zasadniczy różni się od wszelkich innych dyscyplin. „Ze względu na tę specyfikę teologii mówi się o niej, że jest raczej mądrością niż nauką. Posiada jednak, jak inne dziedziny wiedzy, własne źródła, cele, przedmiot i metodę”[75]. Ten sam autor słusznie zauważa: „Wydaje się, że teologowie stanowczo za mało korzystają ze sztuki sakralnej jako «miejsca teologicznego»”[76].

Synteza, a raczej symbioza, potrzebna jest nie tylko architektom, malarzom, witrażystom, czy rzeźbiarzom, ale także teoretykom, krytykom i historykom sztuki. Dotyczy ona szczególnie tych, którzy skupiają się na zakorzenieniu teologicznym, zarówno liturgii, jak i sztuki. Konsekwencją tego odwołania się do źródeł są: w liturgii – jej znamię mistagogiczne, zaś w dziele sztuki – jego najbardziej istotny sens, który zawiera się w jego ikonologii. Trzeba tu dokonać pewnych objaśnień:

1)     Rdzeniem i prapoczątkiem etymologicznym słowa „ikonologia” jest ikona, i w tym najbardziej pierwotnym znaczeniu pojęcie to dotyczy teologicznej analizy tylko i wyłącznie ikony, określając „jej miejsce w teologii, liturgii i duchowości”[77].

2)     Jerzy Nowosielski akcent kładzie na analizę formalną, konstrukcję, walory plastyczne ikony i na tej podstawie próbuje wysnuć jej główną teologiczną myśl.

3)     Szkoła skupiona wokół Panofsky’ego zasadniczo rozszerza zakres pojęciowy terminu, używając go na oznaczenie trzeciej fazy interpretacji dzieła sztuki, co Jan Białostocki określa po prostu odnajdywaniem sensu dzieła sztuki, jego „wewnętrznym sensem”[78].

4)     Konsekwencją tego jest mówienie o ikonografii – ale też ikonologii – każdego dzieła sztuki, wątku czy motywu; „ikoniczny” jest utożsamiany z „obrazowym, malarskim, fotograficznym” – nie ma to nic wspólnego z ikoną w znaczeniu religijnym czy sakralnym. Mówi się więc o ikonografii (też ikonologii!!) spraw i rzeczy świeckich, zwyczajnych a nawet prozaicznych czy gorszących[79]. Encyklopedyczne objaśnianie tej wielości i różnorodności zawiera choćby znana praca Cezarego Ripy, którą Andrzej Borowski we wprowadzeniu do polskiej edycji nazywa „muzeum wyobraźni”[80].

5)     Problemem godnym rozważenia w kontekście czterech tytułowych dziedzin ludzkiej pobożności i twórczości jest przeanalizowanie koncepcji hierofanii i paradygmatów symbolicznych oraz semantycznych czy semiotycznych[81].

6)     Teologia jest niejako zakotwiczona w świecie doczesnym wraz z wytarzanymi przez człowieka tzw. „faktami humanistycznymi”. Obejmują one zarówno kulturę materialną, jak i duchową. „Badawcze poznawanie Boga jest więc w obecnych warunkach możliwe jedynie pośrednio”[82]. Zarówno Objawienie, jak i liturgia dokonują się poprzez słowa i symbole. Sam człowiek zaś bazuje na dorobku poprzedników oraz korzysta z ich doświadczeń. To on poprzez ciąg zdarzeń „powiązanych ze sobą i dopełniających się wzajemnie […] tworzy kultury i cywilizacje […], ale także wtedy zaspokaja człowiek potrzebę wypowiedzenia się, ostentacji, przekazania innym posiadanych wartości, wyraża wreszcie swój stosunek do transcendencji”[83]. Wiadomo, że szczególnym przejawem kultury tak materialnej, jak i duchowej jest sztuka w swych różnych upostaciowieniach.

Stawiam tezę, że ów najgłębszy sens dzieła sztuki należałoby zarezerwować dyscyplinie, która powoli się krystalizuje ars theologica”. Choć inni mówią o potrzebie międzynarodowej wręcz współpracy, by w chrześcijaństwie, by wreszcie w katolicyzmie wykrystalizowała się współczesna „theologia artis”. Ważne byłoby doprecyzowanie zakresu i struktury tej dyscypliny. Obejmowałaby ona całokształt twórczości architektoniczno-plastycznej. Nie chodziłoby jedynie o dzieła XIX czy XX wieku, ale także o twórczość najnowszą, oglądaną i oceniana pod kątem teologii sztuki. Z przykrością muszę – niestety – stwierdzić, że publikacje autorów Zachodu, które w tytule mówią o architekturze czy sztuce współczesnej, właściwie pomijają problematykę twórczości religijnej i sakralnej[84].

Posłowie wraz z perspektywą

Swego rodzaju podsumowaniem niniejszego wywodu może być parafraza tytułu mego referatu wygłoszonego podczas międzynarodowego gremium architektów: fides, ratio i ars są ważne a nawet istotne – choć wcale nie tylko w zabytkowym kościele[85]. Te trzy aspekty ujęte komplementarnie musi uwzględnić np. architekt, który podejmuje się zaprojektować kościół wiejski, czy miejski, dla młodzieży akademickiej lub też w dzielnicy proletariackiej, dla ludzi gór czy morza. Nie może ich pominąć również plastyk, który zajmuje się aranżacją wnętrza sakralnego. Swoistym mottem powinny stać się one dla proboszcza-inwestora, ale także proboszcza-duszpasterza wspólnoty parafialnej. Zadaniem nie tylko socjologicznym, artystycznym i pastoralnym jest umiejętne scalenie wszystkich elementów, czynników i kryteriów, by stworzyć dzieło cenne, wartościowe, a może nawet genialne. Cel ten osiągnąć można dzięki współpracy wszystkich decydentów i współtwórców dzieła sakralnego. U podstaw zaś tego działania jest umiejętne i kompleksowe rozeznanie środowiska ludzi, przyrody, jak i okalającej architektury oraz urbanistyki. Na tej kanwie może wykrystalizować się zamysł, koncepcja, program dzieła czy obiektu. To jest najważniejsza faza kreacji. Konsekwencją i skutkiem będzie projekt oraz w końcu – jego realizacja, stanowiąca nie tylko nowy obiekt architektoniczno-plastyczny, ale przemyślane i konsekwentne dzieło osadzone hic et nunc. Powinno być ono bliskie konkretnej wspólnocie wiernych, przyjazne człowiekowi, komunikatywne… Powiem więcej – wspólnototwórcze. To wiele, bardzo wiele, ale, czy wystarczająco?

Ma być to przecież najpierw i przede wszystkim przestrzeń dedykowana Bogu, żeby nawiązać do przyjętego obecnie określenia rytualnej sakralizacji – „dedicatio ecclesiae”. Wszystko, co współtworzy tę wyjątkową przestrzeń i Rzeczywistość, (wszak tam ustawicznie On jest żywy i prawdziwy – także poza liturgią), ma być godne i cenne. Oby wartość danego obiektu czy dzieła wynikała nie z jego gigantycznych rozmiarów czy drogich materiałów[86]. Wraz z walorami artystyczno-estetycznymi należy zadbać o czytelne i wyraziste znamiona treściowo-formalne, które nie tylko pozwolą obiekt zidentyfikować jako sakralny, ale także skłonią przybysza czy przechodnia, by tam właśnie oddał cześć Bogu, by rozmawiał z Nim, adorował Go i kontemplował. Jakże to ważne, bez względu na rodzaj wykorzystanego tworzywa, czy orientację stylistyczną artysty.

Nie tylko twórcy-profesjonaliści, ale każdy z nas powinien poczuć się adresatem jakże wspaniałego Listu do artystów Jana Pawła II. Dokument ten, opublikowany 4 kwietnia 1999, czyli niemal symbolicznie na przełomie wieków, jest dla wszystkich związanych z różnymi przejawami twórczości artystycznej swego rodzaju drogowskazem ku nowym czasom. Jego lektura być może stanie się inspiracją i natchnieniem, lub też niby „brewiarzem sacrum i piękna”, który pobudzi do tego, co Ojciec święty określił „obcowaniem z pięknem”.

Władysław Stróżewski w swym tekście do dzieła jubileuszowego dedykowanego Janowi Pawłowi II pisał o transcendentaliach. Pod koniec mówił właśnie o pięknie i zakończył wymowną strofą Norwida: „[…] to nie sztuka tworzy piękno, lecz piękno tworzy sztukę. Dzięki temu, że się w niej objawia, stanowi rację jej istnienia. Wiem, że to, co mówię o pięknie brzmi bardzo staroświecko. Wiem, że dziś nie zabiegają o nie artyści. Ale wierzę, że właśnie ono jest najważniejsze, i że tylko jemu dane jest przetrwanie w muzyce i malarstwie, w architekturze i poezji, a wreszcie w prawdzie i dobru, w tym, co starożytni nazywali kalokagathia.

Zniknie i przepełźnie obfitość rozmaita,
Skarby i siły przewieją — ogóły całe zadrżą,
Z rzeczy świata tego zostaną tylko dwie,
Dwie tylko: poezja i dobroć… i więcej nic…
”[87].

Jan Paweł II w Liście do artystów zachęca, by talent i służba stały się zadaniem i zobowiązaniem. Wzywa też „do wniknięcia twórczą intuicją w głąb tajemnicy Boga” (nr 14)[88]. To przedziwne zadanie czeka nie tylko od święta, ale też na co dzień, podczas mozolnej twórczej pracy. Nade wszystko jednak – podczas kreatywnego myślenia i takowych postaw.

Czeka troska i dbałość o odpowiedni program ikonograficzny oraz poziom artystyczny i wykonawczy kościołów. Jest to wielkie współtwórcze i współodpowiedzialne zadanie teologów, biblistów, liturgistów. Oby przyłączyli do ludzi sztuki i pomagali tworzyć dzieła na wskroś nowoczesne, ale zarazem przeniknięte głębią ducha i atmosferą sacrum.


[1] D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, Poznań 1998, s. 190n.

[2] D. M. Turoldo, Misterium czasu, Kraków 2000, s. 24: „Ty i On uczestniczycie w stwarzaniu, które trwa; ty stajesz się «współpracownikiem Boga», współtworzysz z Bogiem”.

[3] K. Bracha, Teolog – intelektualista i duszpasterz w państwie średniowiecznym, [w:] Kolory i struktury Średniowiecza, red. W. Fałkowski, Warszawa 2004, s. 136–154.

[4] J. S. Pasierb, Człowiek i jego świat w sztuce religijnej renesansu, Warszawa 1999, s. 37nn; J. Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki, Warszawa 1971, s. 47.

[5] K. Adam, Natura katolicyzmu, Warszawa 1999, s. 186.

[6] Bardzo cenny materiał na ten temat, choćby dotyczący naszego papieża-rodaka znajdziemy w publikacjach: Jan Paweł II, Wiara i kultura. Dokumenty, przemówienia, homilie, Rzym 1986; Tenże, Pamięć i tożsamość. Rozmowy na przełomie tysiącleci, Kraków 2005; Tenże, Encyklika Fides et ratio, Poznań 1998; Jan Paweł II człowiek kultury, red. K. Flader, W. Kawecki,  Kraków 2008. Obecny papież Benedykt XVI wyrażał swe jednoznaczne poglądy w omawianych tu kwestiach znacznie wcześniej. Zob. m.in.: J. Ratzinger, Służyć prawdzie. Myśli na każdy dzień, Poznań, Warszawa, Lublin 1983; Tenże, Duch liturgii, Poznań 2002.

[7] Warto uwzględnić cenną publikację Towarzystwa Naukowego KUL będącą owocem dwu sympozjów naukowych i zawierającą cenną bibliografię tematyczną oraz ponad 20 artykułów: Symbol Apostolski w nauczaniu i sztuce Kościoła do Soboru Trydenckiego, red. R. Knapiński, Lublin 1997.

[8] A. Dylus, Cnota, [w:] Słownik teologiczny, red. A. Zuberbier, Katowice 1998, s. 96.

[9] K. Drzymała, Katakumby rzymskie, „Ruch Biblijny i Liturgiczny” 28, 1985, nr 1, s. 61; por. też s. 64–73; B. Filarska, Początki sztuki chrześcijańskiej, Lublin 1986, s.15–22, 31n.

[10] R. Etchegaray, Nasze Credo, [w:] Wiara Kościoła. Biskupi francuscy komentują wyznanie wiary, Warszawa 1985, s. 9.

[11] R. Hind, Twarze Boga, Warszawa 2005, s. 7.

[12] S. Wysłouch, Wizualność metafory, [w:] Miejsca wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej, red. E. Balcerzan, S. Wysłouch, Warszawa 1985, s. 218.

[13] W. Świerzawski, Zakorzenić sztukę liturgiczną w teologii (O dojrzałe powołanie artysty),[w:] Sztuka w liturgii, red. W. Świerzawski, Kraków 1996, s. 221–230.

[14] Por.: L. Giussani, Zmysł religijny, Poznań 2000, s. 170: „Głęboka świadomość siebie przeczuwa u podstaw samego siebie Kogoś Innego. Tym jest modlitwa: głęboką świadomością samego siebie, która zderza się z Kimś Innym. W ten sposób modlitwa jest jedynym ludzkim gestem, w którym urzeczywistnia się w pełni wielkość człowieka”; tamże, s. 174: „Świat jest jakby słowem, logosem odsyłającym, odwołującym się do czegoś innego, czegoś poza sobą, czegoś co w górze. W języku greckim słowo „wyżej” (w górze) znaczy anà. To jest znaczenie słowa analogia, podobieństwo: forma zderzenia się człowieka z rzeczywistością budzi w nim jakiś głos, który pociąga go ku znaczeniu, które jest dalej, wyżej, anà.”.

[15] H. Nadrowski, Liturgia – kontekst mediatyczny oraz ikoniczny, w: Laudate Dominum. Księdzu Profesorowi Jerzemu Stefańskiemu z okazji 65-lecia urodzin i 40-lecia kapłaństwa, red. K. Konecki, Gniezno 2005, s. 77–99.

[16] Na elementy wspólne i różnicujące zwrócono uwagę podczas interdyscyplinarnej konferencji „Teatr – Kultura – Liturgia” w 2005 roku, zob. E. Mateja, Sprawozdanie z konferencji naukowej Teatr – Kultura – Liturgia (Opole –Wrocław, 16-17 marca 2005 r.), „Liturgia Sacra” 11, 2005, nr 2 (26), s. 423–425. Warto też docenić owoc innego międzynarodowego spotkania: Obraz i kult. Materiały z Konferencji „Obraz i kult”, KUL – Lublin, 6-8 października 1999, red. M. U.  Mazurczak, J. Patyra, Lublin 2002.

[17] P. Petryk, Liturgia a duchowość chrześcijańska, „Liturgia Sacra” 12, 2006, nr 1 (27), s. 14n.

[18] K. Lijka, Rewaloryzacja roli paschału w odnowionej liturgii Wigilii Paschalnej, Poznań 2007, s. 296.

[19] M. Janion, Maska Maski. Ontologiczne nieszczęście Człowieka Śmiechu, [w:] Maski, t. 2, red. M. Janion, S. Rosik,  Gdańsk 1986, s. 399.

[20] H. Nadrowski, Prawda o Bogu i człowieku poprzez sztukę, „Międzynarodowy Przegląd Teologiczny Communio” 7, 1987, nr 4 (40), s. 68–69.

[21] M. Walicki, Hans Memling – Sąd Ostateczny, niedokończony rękopis opracował i uzupełnił J. Białostocki, Warszawa 1981, s. 16.

[22] A. Maśliński, Humanizm w sztuce. Antyk i człowiek, Kraków 1978, s. 57.

[23] Warto prześledzić stosunkowo krótki tekst Dobrzenieckiego, niezwykle jednak bogaty interpretacyjnie i bibliograficznie, na temat wspomnianego tu motywu: T. Dobrzeniecki, „Haec porta Domini: justi intrabunt in eam”. Przyczynek do ikonografii Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga, [w:] Ars auro prior. Studia Joanni Białostocki sexagenario dicata, Warszawa 1981, s. 187–192.

[24] Por. H. Wölfflin, Podstawowe pojęcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowożytnej, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962, s. 307; K. Piwocki, Pierwsza  nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warszawa 1970, s. 338.

[25] S. Pazura, Struktura i sacrum. Estetyka sztuk plastycznych Hansa Sedlmayera, [w:] Sztuka i społeczeństwo, t. 1: Ocalenie przez sztukę, red. A. Kuczyńska, Warszawa 1973, s. 91–165.

[26] E. Panofsky, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 29.

[27] J. Szymik, Piękno Boga, piękno człowieka, w: Chrześcijaństwo i kultura w XXI wieku, red. A. Jarmusiewicz, Kraków 2002, s. 211n: „Ten stereotyp ma, w moim głębokim przekonaniu, swoje źródło w rajskim pęknięciu świata, w owej scenie kusze­nia Adama i Ewy, gdy szatan zasiewa w nich podejrzenie na temat Boga, podsuwając im myśl, że «On na pewno coś kombinuje», że intencja Boga, zakazującego kosz­tować owoców z Drzewa – nie jest czysta. Ten stereotyp ma więc źródło w fałszywym obrazie Boga, zaś ten fałszywy obraz Boga ma swoje szatańskie korzenie – jest to bowiem kłamstwo na temat Boga. Funkcjonuje ono w tysiącach ludzkich wyobrażeń, w różnych mutacjach. Jest to np. obraz Boga zegarmistrza, który świat na­kręcił, ale się nim potem nie interesuje; obraz Boga, który przygląda się bólowi człowieka z założonymi, ponoć wszechmocnymi rękami; obraz Boga (jeszcze okrutniejszy), który bawi się światem i ludźmi, przesu­wając ich jak pionki na szachownicy dziejów lub też obraz (bardzo zresztą popularny w różnych swoich odmianach) klatki zrobionej przez Boga z przykazań. W klatce więziona jest ludzka wolność i ludzkie szczęście oraz rozwój”.

[28] A. Roguet, Art et liturgie, „La Maison-Dieu”, 1991, nr 2 (186), s. 73–88

[29] P.-M. Gy, Espace et célébration comme question théologique, „La Maison-Dieu”, 1978, nr 136, s. 42n.

[30] H. U. von Balthasar, Teodramatyka, 1. Prolegomena, Kraków 2005, s. 259–260.

[31] B. Bakuła, Człowiek jako dzieło sztuki. Z problemów metarefleksji artystycznej, Poznań 1994, s. 13.

[32] E. Manfredini, Riflessi della riforma liturgica sularchitettura della chiesa, „Fede e Arte“, 1965, nr 2, s. 246.

[33] Przykładem takiej publikacji jest książka ex-dominikanina: H. C. Zander, Ecce Jesus. Zamach na religijny kicz, Wrocław 1993.

[34] A. N. Whitehead, Religia w tworzeniu, Kraków 1997, s. 35.

[35] Tamże, s. 39.

[36] Tamże, s. 44.

[37] Tamże, s. 57.

[38] M. Heller, Wszechświat i Słowo, Kraków 1980, s. 53.

[39] A. Chupungco, Adaptation de la liturgie à la culture et aux traditions des peuples, „La Maison-Dieu”, 1985, nr 2 (162), s. 26n.

[40] I. Celary: Polskie zwyczaje religijne, „Liturgia Sacra” 8, 2002, nr 2 (20), s. 284.

[41] A. Nossol, Teologiczny wymiar sacrum i profanum, w: Człowiek – dzieło – sacrum, red.  St. Gajda, H. J. Sobeczko, Opole 1998, s. 14n; A. Basista, Teologiczna wymowa współczesnych budowli sakralnych, w: Budownictwo miast i wsi. Budownictwo Sakralne ’98. Białystok 78 maja 1998 r. Konferencja Naukowo-Techniczna, Białystok 1998, s. 10n.

[42] L. Bastiaansen, Ikony Wielkiego Tygodnia, Kraków 2003, s. 11.

[43] Hind 2005, jak przyp. 7, s. 7n.

[44] A. Flis, Chrześcijaństwo i Europa, Kraków 2003, s. 217.

[45] G. Ravasi, Przykazania w Piśmie świętym i w sztuce, Kielce 2003, s. 24.

[46] St. Kobielus, Niebiańska Jerozolima. Od sacrum miejsca do sacrum modelu, Warszawa 1989, s. 8.

[47] A. Stauffer, Inculturation et architekture d’église, „La Maison-Dieu” 1989, nr 3 (179), s. 98n;  A. M. Szymski, Symbolika formy a idea konstrukcji w emocjonalnym odbiorze przestrzeni sakrum, w: Budownictwo miast i wsi. Budownictwo sakralne ’96. Białystok 1011 maja 1996 r. Konferencja Naukowo-Techniczna, Białystok 1996, s. 195n. [Nb. autor zastosował pisownię „sakrum”, nie zaś „sacrum”.]

[48] Zob.: J. Plazaola, Kościół i sztuka od początków do naszych dni, Kielce 2002, s. 11n.

[49] Por.: M. Poprzęcka, Kuźnia – postscriptum, w: Ars auro prior…  ,jak przyp. 18, s. 735–738.

[50] A. Dombrowska, Martwa natura Ślewińskiego, Bozańskiej i Wyczółkowskiegi w opinii krytyki, „Roczniki Humanistyczne” 36–37, 1988–1989, nr 4, s. 36.

[51] A. Olędzka-Frybesowa, Patrząc na ikony. Wędrówki po Europie, Warszawa 2001, s. 298.

[52] Pięknie wyrażają to liczne modlitwy Kościoła. Prefacja na Boże Narodzenie głosi m.in.: „Albowiem przez tajemnicę Wcielonego Słowa * zajaśniał oczom naszej duszy * nowy blask Twojej światłości; * abyśmy poznając Boga w widzialnej postaci, * zostali przezeń porwani * do umiłowania rzeczy niewidzialnych”. Także Prefacja na poświęcenie kościoła mówi o tych dwu rzeczywistościach: „Ty pozwoliłeś zbudować ten gmach widzialny, * w którym otaczasz opieką lud swój * pielgrzymujący do Ciebie * i dajesz mu znak i łaskę jedności z Tobą. * W tym świętym miejscu * sam wznosisz dla siebie świątynię z żywych kamieni, * którymi my jesteśmy, * i sprawiasz, że Kościół rozszerzony po całym świecie * rozwija się jako Mistyczne Ciało Chrystusa, * aż osiągnie swoją pełnię * w błogosławionym pokoju w niebieskim Jeruzalem.” Prefacja za zmarłych także akcentuje współzależność tych dwu światów: ziemskiego, śmiertelnego i przemijającego oraz niebieskiego, nieśmiertelnego i wiecznego: „i choć nas zasmuca nieunikniona konieczność śmierci, * znajdujemy pociechę w obietnicy przyszłej nieśmiertelności. * Albowiem życie Twoich wiernych, o Panie, zmienia się, ale się nie kończy, * i gdy rozpadnie się dom doczesnej pielgrzymki, * znajdą przygotowane w niebie wieczne mieszkanie”.

[53] Wspomnijmy tu choćby tylko dwie absolutnie podstawowe pozycje: Lexikon der christlichen Ikonographie, red. E. Kirchbaum, t. 1–8, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1994–2004; D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990. Warto wymienić również Leksykon – historia, sztuka, ikonografia, którego edycję rozpoczęło wydawnictwo „Arkady”. Są to doskonale przygotowane merytorycznie i edytorsko ilustrowane tomy tematyczne (Stary Testament; Nowy Testament; Aniołowie i demony; Symbole i alegorie; Astrologia, magia, alchemia; Natura i jej symbole. Rośliny i zwierzęta). Dodać też trzeba popularny słownik w języku polskim, który w wersji oryginalnej opublikowany został w wydawnictwie „Herder” w 2002 roku: J. Seibert, Leksykon sztuki chrześcijańskiej. Tematy, postacie, symbole, Kielce 2007. Polskiemu czytelnikowi udostępniona została też ceniona na Zachodzie pozycja: J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2007.

[54] B. Balicka, Święci, relikwie i patroni, Białystok 2003, s. 9–17.

[55] A. Boczkowska, Tryumf Luny i Wenus. Pasja Hieronima Boscha, Kraków 1980, s. 5–19.

[56] E. Weiler, Jesus Gottessohn. Begegnung und Bekenntnis. Lepzig 1975, s. 5–8, 57–63, 138–149.

[57] Por.: S. K. Stopczyk, Biblia Rembrandta, Warszawa 1960, s. 16n; M. Rostworowski, Rembrandta przypowieść o miłosiernym Samarytaninie, Warszawa 1980, s. 74–78.

[58] Whitehead 1997, jak przyp. 29, s. 60n.

[59] Por.: J. Suchecki, Między nauką, religią i sztuką. Nieeksplanacyjne wartości nauk społecznych, Warszawa 1993, s. 80.

[60] Por.: S. Michalski, „Widzialne słowa” sztuki protestanckiej, w: Słowo i obraz. Materiały Sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk. Nieborów, 29 września – 1 października 1977 r., red. A. Morawińska, Warszawa 1982, s. 178n.

[61] T. Chrzanowski, W  poszukiwaniu  nowej  ikonografii, [w:]  Sacrum i sztuka,  . Sacrum i sztuka. Rogóźno. Materiały z Konferencji zorganizowanej przez sekcję Historii Sztuki KUL. Rogóźno 18-20 października 1984 r., Kraków 1989,  Kraków 1989, s. 15n.

[62] P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka. Rozprawy o metodzie, Warszawa 1975; K. Klauza, Teologiczna hermeneutyka ikony, Lublin 2002; C. Rogowski, Hermeneutyczno-dydaktyczny wymiar symbolu i implikacje pedagogicznoreligijne. Studium pedagogicznoreligijne w wymiarze interdyscyplinarnym, Lublin 1999.

[63] E. H. Gombrich, Ziele und Grenzen der Ikonologie, w: Ikonographie und Ikonologie, red. E. Kaemmerling, Köln 1979 (Theorien – Entwicklung – Probleme. Bildende Kunst als Zeichensystem, t. 1) s. 396–435.

[64] J. Kębłowski, Problem syntezy w historii sztuki. Głos antycypujący dyskusję, w: Ars auro prior… ,jak przyp. 18, s. 35.

[65] K. Czerni, „Antysacrum” — czyli o konflikcie współczesnej sztuki z religią, w:  Sacrum i sztuka , jak przyp. 51, s. 190n.

[66] B. Ugeux, L’inculturation de la liturgie, „La Maison-Dieu”, 1996, nr 4 (208), s. 83n.

[67] H. Nadrowski, Obraz, symbol, słowo. Inspiracje i kreacje, „Studia Laurentiana” 3, 2003, nr 1, s. 150.

[68] L. Heiser, Jesus Christus. Das Licht aus der Höhe. Verkündigung, Glaube, Feier des Herren-Mysteriums in der Orthodoxen Kirche, St. Ottilien 1998, s. 30–35.

[69] G. M. Roers, Lesbarkeit der Kunst, „Geist und Leben”, 2000, nr 4, s. 304n.

[70] M. De Micheli, Az avantgardizmus, Budapest 1978, s. 65–74, 95–104, 122–130.

[71] P. R. Rgamey, Art sacr au XX-e siècle?, Paris 1952; A. M. Cocagnac, Le vrai renouveau commence dans le coeur, „L‘Art Sacr”, 1963, nr 11–12, s. 5–17; Tenże, Rouault, „L‘Art Sacr” 1964, nr 5–6, s. 7–32.

[72] Biblia w sztuce. Wystawa w Muzeum Śląskim w Katowicach, 29 X – 29 XI 2004 . Katalog, Katowice 2004.

[73] B. Pawłowska, Urbs Sacra. Pielgrzymki i podróże religijne do Rzymu i w starożytności chrześcijańskiej (IV–VII w.), Kraków 2007, s. 6376, 8291.

[74] G. Kubler, Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, Warszawa 1970; zob. też: J. Białostocki, Sztuka i myśl humanistyczna. Studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966, s. 135–145.

[75] St. C. Napiórkowski, Jak uprawiać teologię, Wrocław 2002, s. 10.

[76] Tamże, s. 151.

[77] K. Wolsza, Ikona i doświadczenie religijne. Próba analizy fenomenologicznej, w: Ikony Niewidzialnego, red. M. Lis, Z.W. Solski, Opole 2003, s. 23.

[78] J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, t. 1, Warszawa 1982, s. 15–22, 28; Tenże: Historia sztuki wśród nauk humanistycznych, Wrocław 1980, s. 91.

[79] K. Olechnicki, Obrazy w dzałaniu – obrazy w badaniu, [w:] Obrazy w działaniu. Studia z socjologii i antropologii obrazu, red. K. Olechnicki, Toruń 2003, s. 9.

[80] A. Borowski, Cesare Ripa czyli muzeum wyobraźni, [w:] C. Ripa, Ikonologia, Kraków 1998, s. V–XIII.

[81] Por.: Suchecki 1993, jak przyp. 49, s. 81.

[82] J. Majka, Metodologia nauk teologicznych, Wrocław 1991, s. 83, 90n.

[83] Tamże, s. 85, 90.

[84] S. Ferrari, Sztuka XX wieku, Warszawa 2002, s. 192.

[85] H. Nadrowski, Relacje „fides”, „ratio” i „ars” w zabytkowym kościele, „Zeszyty Naukowe Politechniki Białostockiej, Budownictwo”, 2006, nr 30, s. 289 –306.

[86] I. Ullman, Sacrum a kicz – obcość czy powinowactwo?, [w:] Budownictwo Sakralne i Monumentalne ‘2002, Białystok 9–10 maja 2002.  IV Międzynarodowa Konferencja Naukowo-Techniczna, Białystok 2002, s. 390n.

[87] W. Stróżewski, Transcendentalia – dobro, piękno, prawda, [w:] Servo veritatis. Materiały Międzynarodowej Konferencji dla uczczenia 25-lecia pontyfikatu Jego Świątobliwości Jana Pawła II. Uniwersytet Jagielloński 9–11 października 2003 r. Kraków 2003, Kraków 2003, s. 132.

[88] Jan Paweł II, List do artystów, Poznań 2007, s. 25.

[/member]

Skip to content