Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Renata Rogozińska

Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu

Abstrakt:

Tekst jest omówieniem kilkunastu rzeźb oraz rysunków Stanisława Kulona o tematyce martyrologicznej. W pierwszej kolejności poddano analizie rysunki obrazujące rzeź Polaków na Wołyniu (2010), cykl autobiograficznych płaskorzeźb Świadectwo 1939–1946, ilustrujących katorgę zesłańców polskich na Uralu (2013), oraz 28 płaskorzeźb Droga krzyżowa (1991), w których losy Polaków w łagrach sowieckich zostały w splecione z męką i śmiercią krzyżową Jezusa Chrystusa. Poczucie moralnego posłannictwa, wykluczające wieloznaczność i wzbraniające się przed zakusami wyobraźni, doprowadziło Kulona do bezprecedensowego przedstawienia faktów, ujawnienia, że tak-oto-było. W miejsce skrótu, symbolu, obrazowania aluzyjnego, częstego we wcześniejszych okresach twórczości rzeźbiarza, pojawia się narracja quasi-dokumentalna, mająca na celu ujawnienie realnego wymiaru zbrodni. Twórca nie szczędzi więc drastycznych szczegółów, ukazując tortury, jakim poddawano ofiary i ich katorżniczą pracę „na nieludzkiej ziemi”. Treści martyrologiczne obecne są również w wielu innych dziełach Kulona, zarówno religijnych, jak i świeckich. Znaleźć w nich liczne można odniesienia do sytuacji Polaków pod okupacją sowiecką i w czasie stanu wojennego 1981–1983. Tragiczna wizja ludzkiego losu nie jest w nich jednak pozbawiona „wyższego adresu”. Przeciwnie, często dochodzi do głosu nadprzyrodzony status istnienia człowieka i ujawnia się perspektywa eschatologiczna, silnie wyeksponowana w rzeźbach o tematyce pasyjnej. Niezależnie jednak od podejmowanych tematów i sposobów ich artykulacji plastycznej, cały dorobek Kulona to w istocie dzieło człowieka uwikłanego w traumatyczną przeszłość, naznaczonego stygmatem doświadczonego ludobójstwa i zniewolenia przez reżim komunistyczny.

Słowa kluczowe: Stanisław Kulon, rysunek, rzeźba, martyrologia Polaków, II wojna światowa, sztuka religijna, inspiracje pasyjne

—————————-

Dać świadectwo

Stanisław Kulon, znany przede wszystkim jako rzeźbiarz, a niektórym także jako dydaktyk – wieloletni, dziś już emerytowany profesor warszawskiej ASP, przypomniał niedawno o sobie wstrząsającą serią rysunków Szkice. 1943 Wołyń 1944 z 2010 roku, ilustrujących rzeź ludności polskiej na Ukrainie w okresie II wojny światowej[1] [il. 1–2]. Rozpowszechnione w formie albumu przez Biuro Promocji Sztuk prace te są, jak pisze wydawca, „artystycznym rodzajem dokumentu, opowiadającego historię XX-o wiecznej Polski. Dramatu dziś często zapominanego, spychanego do zbiorowej niepamięci”[2].

Jak wiadomo, rzezi dokonano w latach 1943–1944 na terenie byłego województwa wołyńskiego II Rzeczypospolitej. Sprawcami były ukraińskie formacje partyzanckie, wspierane przez miejscową ludność ukraińską. Ofiarami stali się głównie Polacy, ale również przedstawiciele innych narodowości: Rosjanie, Żydzi, Ormianie, Czesi, Ukraińcy. Choć nie jest znana dokładna liczba zabitych, szacuje się, że w wyniku czystki etnicznej zginęło od 50 do 60 tysięcy Polaków. Unicestwiono ponad 99 procent siedlisk. Życie polskie na Wołyniu nie mogło się już odrodzić. Mordów dokonywano z wyjątkowym okrucieństwem. Ludność ginęła nie tylko od kul, ale także siekier, wideł, kos, pił, młotków, noży[3]. Kulon nie był wprawdzie bezpośrednim świadkiem tych zdarzeń, jednak zna je dobrze z relacji osób, którym udało się przeżyć hekatombę, w tym swych niegdysiejszych sąsiadów, oraz z coraz liczniejszych publikacji[4]. Urodzony w 1930 roku i mieszkający przez pierwsze dziesięć lat życia na wschodnich rubieżach Polski, w małej wiosce w powiecie Podhajce, przyszły artysta nie raz był zmuszony ukrywać się przed bandami UPA. W 1940 roku chłopiec został deportowany wraz z rodziną pod Ural, gdzie stracił rodziców i troje rodzeństwa, którzy nie znieśli katorżniczej pracy i nieludzkich warunków życia. Dopiero jednak na początku lat 90. zaczął swym przeżyciom nadawać kształt dosłowny, przedstawiając w rzeźbach, rysunkach, obrazach malowanych na szkle oraz zapiskach różne szczegóły przebytej gehenny. Można się domyślać, że podobnie jak inne ofiary wojny, długo nie czuł się zdolny udźwignąć ciężaru wspomnień, dokonać retrospekcji, spisać i szczegółowo zilustrować tragicznych losów własnych i swojej rodziny[5].

Nie tylko jednak realizacje powstałe w ostatnich dekadach, lecz niemal cała twórczość Kulona to w istocie dzieło człowieka uwikłanego w przeszłość, naznaczonego stygmatem doświadczonego ludobójstwa. Treści martyrologiczne są obecne w wielu jego pracach, choć nie zawsze przybierają postać dosłowną. Znaleźć je można w licznych w twórczości Kulona rzeźbach o tematyce pasyjnej oraz w przedstawieniach odnoszących się do życia w Polsce powojennej – zawłaszczonej, zniewolonej i poddanej szykanom przez władzę sowiecką. Wielowymiarowy dramat ludzkiego istnienia, sprzężony z martyrologią narodową, ale także z chorobą, przemijaniem, katastrofą elektrowni jądrowej w Czarnobylu, trudami macierzyństwa czy wreszcie z aborcją, na temat której wypowiedział się w kilku realizacjach, pozostaje w twórczości rzeźbiarza tematem nadrzędnym. Dlatego też nie ograniczymy się w podjętych rozważaniach do analizy prac związanych z trudami życia na nieludzkiej ziemi, choć relatywnie poświęcimy im najwięcej miejsca. W dalszej kolejności omówimy wybrane prace obrazujące ofiarny wymiar śmierci Chrystusa, a następnie rzeźby o tematyce egzystencjalnej. Czynimy tak w przekonaniu, że cała sztuka Kulona „od samego początku jest ściśle związana z jego biografią i przechowywaną z pietyzmem pamięcią własnego rodowodu. Z tej perspektywy, perspektywy zapamiętanej przeszłości, jest także wrażliwą reakcją na rzeczy dziejące się wokół, tu i teraz”[6]. Dźwięczy w niej echo przeżyć wojennych, czyniących artystę szczególnie wrażliwym na ludzkie cierpienie i krzywdę.

Rysunki wołyńskie, tak jak inne prace autobiograficzne Kulona powstałe w ostatnich dekadach mają, o czym wspomniano, charakter ilustracyjny i cechują się dość dużą dozą realizmu. Zastosowane w nich środki wyrazu różnią się w znaczący sposób od bardziej eksperymentalnej i nowatorskiej stylistyki przekazu, jakiej hołdował artysta we wcześniejszym okresie twórczości. Jakby w obawie przed innowacyjnością, koncentracją na eksperymencie formalnym, zamiast stosowanego wcześniej skrótu, symbolu, radykalnych deformacji posługuje się on narracją quasi-dokumentalną, mającą na celu ujawnienie realnego wymiaru zbrodni. Nowoczesna poetyka uległa przekształceniu w formułę dość konwencjonalną.

 „Estetyzacja okropności”, przechylająca się nierzadko w stronę autoprezentacji formy, pociągająca za sobą osłabienie wyrazu cierpienia i przeniesienie go w sferę umowności, nie raz już była przedmiotem rozważań, podejmowanych przez badaczy i samych twórców[7]. To właśnie niebezpieczeństwo neutralizacji zbrodni przez estetyzację miał na uwadze Theodor Adorno, wskazując nie tyle na potrzebę zamilknięcia sztuki wobec makabry ludobójstwa, co raczej poszukiwania środków wyrazu bardziej dlań adekwatnych, trafiających w sedno. Znajdowano je niekiedy w formach jakby odartych z wszelkiego piękna, zdegradowanych, odrażających, które sprawiają wrażenie odpadów, destruktów, szczątków większej całości, przyzywających niegdysiejszą pełnię, czego przykładem może być twórczość Józefa Szajny[8]. Uciekano się też do wypowiedzi minimalistycznych, krańcowo oszczędnych, bardziej sugerujących aniżeli ilustrujących dokonane zbrodnie. Formy abstrakcyjne, a więc ogołocone z odniesień do rzeczywistości, traktowano jako symboliczny odpowiednik martwoty, niebytu, zdławionego krzyku[9]. Minimalizowanie twórczego gestu prowadziło niekiedy aż do zaniechania kreacji. Dzieło sztuki zastąpione zostało przez przedmioty lub miejsca naznaczone piętnem tragicznej historii. Prezentowane in crudo bądź w formie zapisu audio lub video stawały się realnością samą w sobie[10].

Stanisław Kulon nie jest, rzecz jasna, twórcą ani pierwszym, ani też ostatnim, który opowiedział się po stronie formuły realistycznej, podejmując próbę zaświadczenia o historii poprzez jej detaliczną prezentację[11]. Uczynił to w imię czytelności ukazywanych bezpośrednio wydarzeń, uobecnianych czarno na białym. Tak, aby wyjątkowo odrażający charakter zbrodni nie mógł już budzić żadnych wątpliwości. Drogę tę wybrał wcześniej Izaak Celnikier, który pisał: „Szybko zrozumiałem, że pętla „niewyrażalności”, l’indicible, zadusi wszelką ekspresję. Odrzuciłem ją bez wahań, by milczeniem nie skazać ofiar ogromu zbrodni na ponowną śmierć”[12].

[member]

Poczucie moralnego posłannictwa, wykluczające wieloznaczność i wzbraniające się przed zakusami kreacjonizmu, doprowadziło Kulona do przedstawienia „nagich faktów”, ujawnienia, że tak-oto-było. Twórca nie szczędzi nam więc drastycznych szczegółów, ukazując bez ogródek obszerny zestaw tortur, jakim – z iście bestialskim okrucieństwem – poddawano ofiary: wyrywanie części ciała, rąbanie ludzi siekierami, przerzynanie ich piłą, wrzucanie do studni, nadziewanie dzieci na pal, ucinanie kobietom piersi, rozpruwanie brzuchów, wywlekanie wnętrzności…[13] Posługuje się przy tym pełną gwałtowności narracją, dynamiczną kompozycją, przerysowaniem postaci, niespokojnym, rwącym się duktem kreski. Efekt „faktorealizmu” potęguje szkicowy charakter rysunków, przybierających postać notatek, jakby czynionych pospiesznie na miejscu zbrodni. Szkic uchodzi bowiem za ekwiwalent przeżycia o wysokim stopniu spontaniczności. Ma też tę zaletę, że nie sprzyja grze z formą plastyczną, celebrowaniu artystycznej odrębności. Na tym właśnie polega „przyzwoitość szkicu”, dającego prymat życiu nad sztuką, prawdzie nad fikcją, rzeczywistości nad imaginacją. Jest wyrazem nakazu chwili, potrzeby niecierpiącej zwłoki[14]. „Ocalałeś nie po to aby żyć / masz mało czasu trzeba dać świadectwo.” – pisał w wierszu Przesłanie Pana Cogito Zbigniew Herbert, a słowa poety stanowić mogą zwięzły i jakże trafny komentarz do ostatnich dzieł artysty, który zapragnął wykrzyczeć przemilczane zbrodnie, zrekonstruować fakty, dać świadectwo prawdzie, przestrzec zarówno przed instrumentalizacją, jak i banalizacją zła. Rysunki wołyńskie oraz popularyzujący je album traktować trzeba jako wyraz niezgody na wydarzenia z przeszłości, ale w bodaj jeszcze większej mierze – na świat jaki jest. Na rzeczywistość kwestionującą ludobójstwo wołyńskie w imię doraźnych interesów politycznych, świadomie rezygnującą z wyjaśnienia prawdy dla świętego (?) spokoju żyjących[15].

 „Traumatyczny realizm”[16] rysunków Kulona, choć wyklucza nie tylko wieloznaczność interpretacji, lecz również – ze względu na swą drastyczność – redukuje doznania estetyczne, posiada istotne wartości artystyczne, dzięki którym „absolutne zło” ujawnia się w sposób budzący autentyczną grozę. Wiążą się one z zaletami żywiołowego, wręcz konwulsyjnego rysunku oraz z przemyślanym rozplanowaniem kadrów, które, tworząc klaustrofobiczną przestrzeń, zdają się jeszcze wzmagać wrażenie agresji napastników i bezsilności ofiar. Nosicielami dramatycznych emocji są figury ludzi i zwierząt domowych, obwiedzione rozedrganym, łamiącym się konturem, na ogół ruchliwe, rozgestykulowane, oszalałe z bólu i trwogi, lecz bywa, że również statyczne, bezsilne, sparaliżowane strachem, a często już martwe. Większość scen rozgrywa się w plenerze, zwykle na tle drewnianej wiejskiej architektury; jedynie dwie dzieją się we wnętrzach: w chłopskiej izbie oraz kościele, który nie raz w historii konfliktów polsko-ukraińskich stawał się miejscem masakry. W kilku przedstawieniach pojawiają się napisy, wskazujące na cel egzekucji i narodowość ofiar: „Lachów rezat”, „Teraz Lachom bude konec”, „Rzezać Polaczków”.

 Inny typ realizmu prezentuje cykl 33 płaskorzeźb na barwionych tablicach sosnowych (2013)[17]. Dramaturgii przekazu nie sprzyja natłok szczegółów, groteskowość kukiełkowych postaci ani ich naiwna stylizacja, kojarząca się ze światem dziecka. Powstaje wrażenie, że rzeźbiarz chciał ukazać koszmar zsyłki oczami małego chłopca, jakim był w tamtym czasie. Świadectwo 1939–1946 prezentuje w porządku chronologicznym różne szczegóły gehenny, której doświadczyła rodzina Kulonów podczas katorgi na Uralu. Poszczególne przedstawienia łączy ścisła więź z treścią książki Z ziemi polskiej do Polski oraz z ilustrującymi ją rysunkami, dzięki czemu łatwo rozpoznać kolejne epizody[18]. Pierwsze płyty obrazują sceny beztroskiego dzieciństwa, spędzonego przez artystę we wsi Sobiesko, następne agresję sowiecką, Żydów witających „oswobodzicieli” na rynku w Podhajcach [il. 3], mordowanie Polaków przez bandy ukraińskie, wypędzenie rodziny z domu, podróż zesłańców w lasy Uralu. Kolejne obrazy dotyczą morderczej pracy w lesie, życia w barakach, śmierci rodziców i najmłodszego brata, pobytu autora w domu dziecka. Ostatnie opowiadają o upragnionym powrocie do „Polszy”. W niektórych płaskorzeźbach epizody są traktowane równorzędnie i szczelnie wypełniają całą powierzchnię kompozycji, co daje odczucie masowego charakteru ludobójstwa, dotykającego tysięcy ludzkich istnień (Czerwona (ZSRR) agresja – 17 IX 1939 r. Przyszłe ofiary Katynia, „Wyścigi” po kosteczki – „Diet Dom”-Ural). W innych – przeciwnie, poszczególne zdarzenia zostają poddane monumentalizacji i wysunięte na pierwszy plan, co potęguje ich dramatyzm (Żydzi polscy witają „oswobodzicieli” – Stary Rynek – Podhajce, Słabych wyrzucano). Postacie więźniów mają pospolite rysy twarzy, są przysadziste i zunifikowane pod względem wyglądu. W tłumie daje się wyróżnić żołnierzy Armii Czerwonej, strażników obozowych, Żydów i Ukraińców. Tu również dominują sceny na tle pejzażu. W porównaniu z rozwibrowanym emocjami rysunkiem Szkiców wołyńskich, nadającym całości charakter wybitnie ekspresyjny, rzeźbiarskie relacje ze zsyłki na Ural jawią się jako nieco bardziej stonowane emocjonalnie. Ich styl, podobnie jak poprzedzających je chronologicznie rysunków i obrazów na szkle jest już dziś anachroniczny. Trudno więc rozpatrywać je z perspektywy aktualnych tendencji artystycznych, choćby związanych z nurtem sztuki krytycznej. Bardziej odpowiednim punktem odniesienia byłaby sztuka tworzona w cieniu wojny, w rodzaju prezentowanej w Lublinie (1944–1945) na wystawie Polonia, zdominowanej przez realistyczne przedstawienia martyrologii narodu polskiego[19]. To już jednak temat na osobne rozważania. Warto natomiast wspomnieć w tym kontekście rysunki Mariana Kołodzieja (1921–2009) – więźnia Auschwitz–Birkenau, malarza i scenografa związanego z gdańskim Teatrem Wybrzeże, jakkolwiek ich styl jest całkowicie różny od stosowanego przez Kulona. Obszerną serię werystycznych rysunków Klisze pamięci. Labirynty (1992–1995) łączy z pracami Kulona fakt, iż nie mają nic wspólnego z „dyskursem nowoczesności” i nie niosą ze sobą przeżyć czysto estetycznych. Tworząc jedyne w swym rodzaju „ikony horroru”, artysta taktował je wyłącznie w kategoriach świadectwa, pragnąc oddać z możliwie największą precyzją ekstremalny charakter obozowych doświadczeń. Jak pisał: „to nie jest wystawa – nie sztuka, nie obrazy zamknięte w rysunku. […] Sztuka jest bezradna wobec tego, co człowiek zgotował człowiekowi”[20].

W przeciwieństwie do przedstawionych wyżej prac Kulona, wolnych, jak powiedziano, od zakusów kreacjonistycznych, jego Droga krzyżowa z 1991 roku jawi się jako wyraz kompromisu między realizmem a tradycją nowoczesności. Równocześnie stanowi ona jedno z najlepszych dzieł artysty [il. 4–5]. Cykl tworzy 28 barwionych płyt sosnowych – płaskorzeźb (45 × 84 cm). Losy Polaków w łagrach sowieckich zostały w nich splecione z męką i śmiercią krzyżową Jezusa Chrystusa. Artysta uwolnił poszczególne obrazy od nadmiaru epizodów, zredukował liczbę postaci, poddając je równocześnie silnej, upraszczającej deformacji. W partiach krajobrazowych zrezygnował z ujęć perspektywicznych. W większym stopniu aniżeli w serii Świadectwo 1939–1946 istotnym nośnikiem ekspresji jest tu kolor oraz bogata faktura drewna. Szczególnie eksponowana rola przypadła bezkresnej bieli leśnych ostępów, skontrastowanej ze złocistym ciepłem sosnowego podłoża. Biel narzuca się spojrzeniu, by wywołać łańcuch skojarzeń, związanych nie tylko z surowym klimatem, wyjątkowo nieprzyjaznym człowiekowi, zwłaszcza wycieńczonemu pracą. Kolor ów kondensuje niedający się pojąć dramat fizycznej i psychicznej katorgi, lecz także tworzy przestrzeń światła – metafory boskości[21]. Nieskończoność bieli była wielokrotnie traktowana w refleksji o sztuce jako ekwiwalent „symbolicznego milczenia, niewyrażalności dyskursu, a zarazem pojęciowej pełni, gdzie idee nie potrzebują słów, a język bezpośrednio przekazywanych emocji odrywa się od swego materialnego zakorzenienia”[22]. Pogrążyć się w bieli to zanurzyć w nieskończoności – dowodził Kazimierz Malewicz, choć w przypadku Drogi Krzyżowej idzie nie tylko o wyzwolenie człowieka do życia w wieczności, lecz także od zdającej się nie-mieć-końca męczarni.

Historia rozpoczyna się sielskim widokiem wiejskiego życia: na pierwszym planie widać bawiące się dzieci. W drugiej „stacji” obserwujemy rozzłocony blaskiem słońca pejzaż, ukazany z górnego pułapu, bardzo syntetycznie. Na niebie straszy już jednak cień bombowca, na linii horyzontu pali się ogień. Zastosowane kontrasty: dysharmonia między statycznie potraktowanym pejzażem pól a dynamiką nieboskłonu „pociętego” zygzakami bomb, zestawienia form organicznych i geometrycznych, głębi i płaszczyzny, budują dramaturgię przedstawienia, niosącego zapowiedź wojny. Kilka dalszych scen ma już charakter bardziej narracyjny. Spoglądamy na przymusowe wysiedlanie mieszkańców i wpędzanie ich do wagonów pod obstrzałem krasnoarmiejców. Przez poszatkowane miedzami, zaśnieżone pola jedzie pociąg towarowy uwożący w nieznaną dal ściśniętych i przerażonych ludzi. Na kolejnych płytach widać już pierwsze baraki, nad którymi piętrzą się skute lodem góry. W „stacji VII” pojawia się postać wychudłego mężczyzny w szynelu i kajdanach na przegubach rąk, który będzie odtąd pierwszoplanowym bohaterem dramatu Drogi krzyżowej. Domyślamy się, że jest to Jezus Chrystus przesłuchiwany przez siedzącego za stołem żandarma. Ikonografia sceny stanowi dalekie echo tradycyjnego przedstawienia Chrystus przed Piłatem. Katorżnicza praca zesłańców polegała na wyrębie lasów, toteż obecność człowieka niosącego na ramionach belkę, a właściwie potężny pień, uginającego się i upadającego pod jego ciężarem wydaje się zupełnie naturalna. Sceny nawiązujące do ikonografii pasyjnej: spotkania z matką, ze świętą Weroniką, z płaczącymi kobietami, obnażenie z szat, ukrzyżowanie, złożenie do grobu, zmartwychwstanie, przeplatane są obrazami nieludzkiej rzeczywistości obozów pracy. W „stacji XIX” („Ukrzyżowanie”) Chrystus – zesłaniec umiera w całkowitym osamotnieniu, jakby nie było komu boleć nad Jego śmiercią. Pod krzyżem zamiast tradycyjnych sylwetek Marii i św. Jana apostoła pojawia się potężny brunatny niedźwiedź. Po ujętych dość konwencjonalnie: Zdjęciu z krzyża i Złożeniu do grobu widzimy scenę rozstrzeliwania grupy mężczyzn w szynelach, zabijanych (jak w Katyniu?) strzałem w tył głowy. Po niej następuje Zmartwychwstanie. Z wykopanej w ziemi jamy, przy której śpią skuleni strażnicy, strzela w górę snop białego światła. Światło wydobywające się z grobu Zmartwychwstałego jest tradycyjnie symbolem boskiej mocy, która zwyciężyła śmierć. W dziele Kulona można je również odczytać jako znak nadziei na odmianę losu zesłańców i zapowiedź zbawienia tych, którym nie dane było przetrwać katorgi. Ich „pobielone groby”, rozrzucone po zaśnieżonym wzgórzu, wyobraża kolejne przedstawienie. W następnym, dwudziestym szóstym, ziemia, którą już wkrótce będą mogli opuścić skazańcy, naznaczona jest znakiem krzyża i jako taka przejdzie do historii Polski. Na dwóch ostatnich płytach pojawia się już inna sceneria, związana z powrotem skazańców do ojczyzny. Jedna z tych prac ukazuje grupę ludzi modlących się przy kapliczce przydrożnej. Druga, wieńcząca Drogę krzyżową, nawiązuje do pierwszego przedstawienia, stanowiąc zarazem jego przeciwieństwo. Zamiast wioskowej idylli widać opustoszały pejzaż usiany kwaterami grobów – znak, że życie w naznaczonej wojną ojczyźnie nie będzie sielanką. Na mieszkańców czeka już jednak budynek kościoła – jedyny, który przetrwał w zrujnowanej wsi.

Tak oto, w odróżnieniu od Szkiców wołyńskich oraz serii Świadectwo 1939–1945, wszak niepozbawionych perspektywy eschatologicznej i wymiaru duchowego, Droga krzyżowa Stanisław Kulona posiada bogate konotacje religijne. Związek pomiędzy ofiarą Zbawiciela a rzeczywistością łagru, wspólnota cierpienia niewinnych i Niewinnego Sługi, który wstępuje do piekła degradacji człowieka, by wnieść w nie światło obecności Boga, były dla wielu więźniów ratunkiem przed rozpaczą, poczuciem bezsilności i absurdu. Wymowa ostatnich „stacji” sugeruje nadzieję na szczęśliwą odmianę losu. Rysując przed zesłańcami, którzy powracają z katorgi perspektywę życia religijnego, autor zdaje się nawiązywać do treści Psalmu 62: „Tylko w Bogu szukaj spokoju, duszo moja, / od Niego bowiem pochodzi cała moja nadzieja. / Tylko On jest moją opoką i moim wybawieniem, / On moją twierdzą, tak iż się nie zachwieję…”

Niezależnie jednak od interpretacyjnych niuansów, w cyklu Droga krzyżowa dźwięczy echo dziewiętnastowiecznych tradycji patriotycznych, reaktywowanych podczas obu wojen światowych, a następnie w pamiętnych dla Polski latach 80, kiedy to przeżycia utraty wolności były wprowadzane w orbitę misteriom paschalnego.

Twórczy dialog artysty z tradycją, umiejętnie przełożony na współczesne środki wyrazu, dał w efekcie dzieło unikatowe, zasługujące na wysoką ocenę pod względem etycznym i estetycznym. Skupiają się w nim, jak w przysłowiowej soczewce, najważniejsze cechy rzeźbiarskiej twórczości Kulona: jej bardzo osobisty charakter, więź z dawną sztuką religijną, inwencja ikonograficzna, perfekcjonizm wykonania, przenikanie się treści humanistycznych i metafizycznych, uwrażliwienie na dramat istnienia, ale także szacunek dla drewna oraz głębokie zrozumienie jego właściwości.

Drzewo krzyża – drzewo życia

Edukacja rzeźbiarza w legendarnej „szkole Kenara” (obecnie: Zespół Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara w Zakopanem), do której artysta trafił z rosyjskich sierocińców, zaszczepiony przez nauczycieli entuzjazm dla rzeźby ludowej i snycerki średniowiecznej, atmosfera kołodziejskiego warsztatu ojca oraz obserwowana codziennie niewolnicza praca zesłańców przy wyrębie i obróbce drzew – wszystko to wpłynęło na decyzję o wyborze drewna zarazem jako źródła inspiracji i tworzywa rzeźbiarskiego[23]. Drewno nie jest bowiem dla Kulona jedynie bezwolnym materiałem, naginanym do kształtu twórczej wizji, lecz w pewnym sensie także „współautorem” zamysłu i „partnerem” w jego realizacji. Nie bez przyczyny posłuch dany drewnu uznają krytycy za szczególnie istotną cechę jego artystycznej osobowości. Trudno jednak nie zauważyć, iż nie zawsze sprzyja on twórczej inwencji i unikatowości poszczególnych realizacji. W czasach, gdy koniecznie „»Należy być odkrywczym«: nie tworzyć, wyobrażać sobie, wytwarzać, ustanawiać, lecz przede wszystkim odkrywać”[24], powtarzalność niektórych rozwiązań formalnych, podporządkowanych kształtom pnia i jego rozgałęzień, może być uznana za mankament.

Artysta tak oto pisze o swej „współpracy” z drzewną materią:

O wielu sprawach myśli się rzeźbiąc w klocu drewna, myśli się raczej intuicyjnie – niepewnie, wyczuwa się w którym kierunku powinno iść ostrze siekiery czy dłuta, bacząc czy aby po drodze szukania wizji nie przeoczyć jakiegoś ciekawego szczegółu, który może być olśnieniem i zmienić nawet kierunek myślenia. Sęczki, pęknięcia czy inne rozgałęzienia (grafika) słoi […] mogą być potrzebne – pomóc i wzbogacić moją myśl – wizję, mogą być zbawienne i pogłębić moje wyrażenie przesłania. Trzeba być bardzo czujnym na właściwości strukturalne, kolor, zapach i kształt drewna – wejrzeć w jego jakby duszę, a wtenczas ona się cudownie odwzajemni swoją niepowtarzalną siłą urody[25].

Szacunek dla drewna, niemal kult jego żywej materii – kształtów, epidermy, usłojenia – szedł u artysty w parze z fascynacją duchowymi i „emocjonalnymi” własnościami rzeźbiarskiego tworzywa, jego niezrównaną „osobowością”. Szczególne zainteresowanie wzbudziła u Kulona głęboka więź krzyża, narzędzia męki i śmierci Chrystusa, z archaiczną symboliką Drzewa Kosmicznego zapewniającego łączność między Niebem i Ziemią, co – jak zobaczymy – daje o sobie znać w szeregu realizacji[26]. W wielu innych dochodzi do głosu pradawne przeświadczenie o istotowym pokrewieństwie drzewa i człowieka, zawsze gdzieś zakorzenionego, wzrastającego, a w końcu zamierającego, by odrodzić się na nowo do życia. Drzewo kryło w sobie to, co dla człowieka najważniejsze – tajemnicę życia, śmierci i zmartwychwstania. Nie dziwmy się zatem odczuciom artysty, który stwierdza z właściwą sobie bezpośredniością:

Ja nie mogę modlić się do Chrystusa odlanego z brązu. Jest to niemożliwe – ktoś powie że materiał to jest sprawa umowna – materiał i nic więcej… A jednak powstaje we mnie, w duszy mojej blokada, zgrzyt […]. Czyli jest w tym jakaś kosmiczna czy mistyczna prawda, wyrocznia Boża, że cierpienie Syna Bożego utożsamiamy z drzewem krzyża, drzewem życia, cierpienia i owocowania (zmartwychwstania)?[27]

Wśród dzieł Kulona o treściach pasyjnych pierwsze miejsce zajmują przedstawienia ukrzyżowania Jezusa Chrystusa. W większości z nich krzyż pojawia się w tradycyjnym typie crux florida (inaczej: arbor crucis, arbor vitae), eksponującym życiodajne, zbawcze znaczenie męki Pańskiej. Ikonografia krzyża jako drzewa życia sięga początków chrześcijaństwa. Szczególną popularność przedstawienie zyskało jednak w średniowieczu. Częste były wówczas wyobrażenia krzyża jako ulistnionego pnia – drzewa z gałęziami, sękami, liśćmi oraz owocami. Prawdę o drzewie krzyża, które stało się drzewem życia wiecznego, podkreślano niekiedy ornamentem roślinnym, w którym dominowały elementy winnej latorośli, akantu lub motyw palmety[28]. W krucyfiksach Kulona integralną więź Zbawiciela z rozkwitającym drzewem krzyża wzmacnia jeszcze fakt, że postać jest zwykle wyrzeźbiona w tym samym konarze.

Twórca nie byłby jednak sobą, gdyby poprzestał na przetwarzaniu tradycyjnego wzorca i nie związał swych pasyjek z przeżyciem osobistym. Jak wspomina:

W jedną z niedziel wczesnej wiosny wybrałem się rowerem do lasu – Puszczy Kampinoskiej i na skraju lasu, a tuż przy mojej polnej drodze zobaczyłem samotną dziką gruszę – cała była ukwiecona […], zobaczyłem w tym puchu kwiecistym Ukrzyżowanego wiszącego Chrystusa. I to moje widzenie czy zobaczenie stało się zaczynem, inspiracją do, z gałęzi orzechu rzeźbionych „Przy Krzyżu”, „Drzewo Krzyża”, czy „Drzewo Życia”[29].

Na skutek opisanego doznania Kulon zaczął białymi krążkami zwieńczać rozwidlające się gałęzie drzewa krzyża [il. 6]. Jakkolwiek formy te są sugestią kwiecia, a tym samym życiodajnej energii, która prowadzi do wydania (duchowego) owocu, to jednocześnie budzą skojarzenia z eucharystycznym ciałem Jezusa Chrystusa. Asocjacja nie jest dziełem przypadku. Od samych narodzin chrześcijaństwa Eucharystia była dla chrześcijan nie tylko pokarmem ofiarowanym przez Jezusa. Traktowano ją także jako Jego Ciało i Krew. Do dzisiaj Kościół eksponuje ofiarny wymiar śmierci Chrystusa na krzyżu i to, że Eucharystia jest jej uobecnieniem, a więc ofiarą mającą przez łaskę zbawczy wpływ na człowieka. „Ofiara Chrystusa i ofiara Eucharystii są jedną ofiarą” – czytamy w Katechizmie Kościoła Katolickiego (1367). Dla pokreślenia tej więzi Stanisław Kulon zwykł umieszczać w nacięciach krążków kawałki czerwonej tkaniny, sugerujące strużki krwi (Drzewo Krzyża, 1995). Znajdujemy je również w szczelinach pnia drzewa krzyża (Cierniowe drzewo, 1997, il. 7). W innych rzeźbach do wyrażenia cierpienia służą sęki, rysy, pęknięcia, kikuty gałęzi (Przy krzyżu, 1997). Dzięki harmonijnemu powiązaniu symboli męczeństwa i odradzania się życia, śmierć i zmartwychwstanie prezentowane są przez rzeźbiarza, zgodnie z doktryną Kościoła katolickiego, jako jeden niepodzielny akt zbawienia. Dotyczy to nie tylko krucyfiksów w kształcie drzewa życia, lecz również kilku innych dzieł Kulona o tematyce chrystologicznej, czego szczególnie poruszającym przykładem jest monumentalna rzeźba Chrystus z 1991 roku. Wydłużone i ponad miarę wysmuklone zwłoki Zbawiciela (dł. 300 cm), spoczywają na przykrytym białym płótnem stole-ołtarzu tak, aby widz, krążąc wokół nich, mógł dotknąć każdej rany. Widomym znakiem męczeństwa są liczne obrażenia ciała pogrążonego w śmierci. Nie sprawia ono jednak wrażenia nieodwracalnej martwoty. W wyprężonej jakby do lotu sylwetce Zbawiciela wyczuwa się utajoną moc. Połączenie ukrzyżowanego ciała Chrystusa z ołtarzem nie jest, jak wiadomo, przypadkowe, lecz ma uzasadnienie teologiczne. W tradycji Kościoła istniało jednoznaczne przekonanie, że krzyż, na którym umarł Chrystus, był prototypem ołtarza. „Ołtarz jest obrazem krzyża, na którym Chrystus we własnej osobie się ofiarował” – pisał św. Tomasz z Akwinu[30]. Mensa Domini – stół Pana jest też znakiem samego Chrystusa. On bowiem jest kamieniem węgielnym, fundamentem nowej świątyni. On jest tym kamieniem, który odrzucili budujący (PS 117–118, 22)[31].

Powstała pięć lat później rzeźba Chrystus zmartwychwstały (1996) przedstawia postać Zbawiciela jak gdyby ukrzyżowaną, a zarazem wszechobejmującą świat. Kształtne, muskularne, precyzyjnie wymodelowane ciało ponadnaturalnej wielkości (220 cm), choć niewolne od śladów męczeństwa, tryska wigorem, unaoczniając wydarzenie kulminacyjne w historii zbawienia i główną prawdę chrześcijaństwa. Na przegubach rąk i nóg widnieją płócienne bandaże. Rzeźba jest przykładem praktykowanego przez Kulona łączenia różnych rodzajów drewna, w tym przypadku olchy i sosny. Figurę ustawił twórca na wysokim drewnianym wózku w rodzaju tych, jakie były używane przez zesłańców pracujących w lesie czy kopalni. Widniejący na nim napis „CДEЛАНО В ССCР” nie pozostawia wątpliwości co do jego proweniencji. W tym kontekście zwisająca z wózka czerwona draperia budzi jednoznaczne skojarzenia z czerwonym sztandarem – emblematem komunistycznym, a obrazowany tryumf – ze zwycięstwem nad sowieckim okupantem i narzuconym Polsce ustrojem komunistycznym.

Człowiek z drewna

Nie pierwszy raz artysta daje w swym dziele wyraz zadawnionej i kultywowanej przez całe życie niechęci do totalitarnych rządów sowietów w Polsce i „świętuje” ich kres. Gigantyczny Człowiek z 1969 roku, muskularny i sękaty to, według słów samego autora: „postać celowo zdeformowana, człowiek, który przeszedł wszystkie łagry i obozy koncentracyjne. Wyszedł z tego zniekształcony, z witającym gestem, jakby przebaczającym za te wszystkie nieszczęścia co go spotkały”[32]. Inna rzeźba – Człowiek z drewna (1979, wys. 220 cm) przedstawia obywatela PRL-u, krzepkiego mężczyznę o rozpostartych jakby na krzyżu ramionach, zakneblowanych ustach i głowie ściśniętej czerwoną obejmą, będących wyrazem uprzedmiotowienia i ubezwłasnowolnienia człowieka przez ideologię totalitarną. Blisko mu do bohaterów obrazów Zbyluta Grzywacza z początku lat 70. – Rozpięty i Człowiek bez jakości, w których także obecne są odniesienia pasyjne. Gdy jednak u Grzywacza propagandowa treść i inspirująca ją ideologia wydają się nie do uniesienia, przytłaczają i obezwładniają człowieka, to muskularni ludzie Kulona zdają się pełni energii. Pozwala ona mieć nadzieję na rychłe przezwyciężenie opresji. Niestety nie zdołał się przed nią ustrzec bohater powstałej kilka lat później rzeźby Wypadek (1987, dł. 275 cm, il. 8). Smukłe ciało leżącego bezwładnie młodego mężczyzny, oddane z wirtuozowską precyzją w partii nóg i bioder, w okolicy torsu ulega przekształceniu w na wpół surową, jedynie z grubsza ociosaną i wygładzoną kłodę drewna lipowego, sugerującą klatkę piersiową i wykręcone do tyłu ramiona. Mężczyzna, ubrany w krótkie dżinsowe spodenki, ma głowę szczelnie owiniętą okrwawionym bandażem. Znając zadawnioną niechęć artysty do reżimowej władzy i rzeczywistości PRL-u, możemy przypuszczać, że mamy do czynienia z ofiarą politycznych represji. Pesymizmem tchnie również rzeźba U kresu (1984, wys. 120 cm). Ukazany tu człowiek, pochylony ku ziemi, dźwiga na ramionach potężną żerdź. Ikonografia i wymowa przedstawienia wskazują na paralele ze sztuką lat 80., a ściślej biorąc – z popularnymi w owym czasie nawiązaniami do symboliki pasyjnej. Życie człowieka jawiło wówczas wielu Polakom jako naznaczone tajemniczym piętnem męki Pańskiej. Ciało, ubezwłasnowolnione, odarte ze znamion jednostkowości, przedstawiano więc jako zrośnięte z belką krzyża (Jerzy Fober), zdeformowane jego ciężarem (Christos Mandzios, Grzegorz Bednarski), niekiedy wręcz ukrzyżowane (Gustaw Zemła). W efekcie symbiozy człowieka z krzyżem powstawał swoisty krzyżoczłowiek, rodzaj krzyża uczłowieczonego, prezentowanego w pozach egzystencjalnych (Piotr Kmieć). Tragiczna wizja ludzkiej kondycji nie była jednak pozbawiona „wyższego adresu”. Przeciwnie, w wielu dziełach wskazanego okresu dochodzi do głosu nadprzyrodzony status istnienia człowieka i ujawnia się perspektywa eschatologiczna[33]. Jak przekonywał św. Paweł: „skoro wspólnie z Nim cierpimy, to po to, by wspólnie mieć udział w chwale” (Rz 8,17). Podobne, pełne nadziei przesłanie odczytać daje się z niejednego dzieła Kulona, niezależnie od ukazanych w nim emocji i treści negatywnych: lęku, bólu, a nawet nędzy fizycznej i moralnej.

 Rzeźby Wypadek i Chrystus reprezentują styl o diametralnie odmiennym charakterze formalnym aniżeli wspomniany Człowiek i Człowiek z drewna, jakby wyszły spod dłuta dwóch różnych autorów. Podczas gdy w pierwszych ciało o finezyjnie wymodelowanej anatomii i gładkiej skórze ulega uwzniośleniu, to w drugich – przeciwnie, jest grubo ciosane, poddane drastycznym deformacjom, surowe w kształcie i dobitne w wyrazie. Swoisty „brutalizm” i mocarność przedstawień potęgują jeszcze ich duże formaty. Większość rzeźb o równie surowym, prymitywizującym charakterze powstała w końcu lat 60. (Matka Courage, 1967; Dłoń, 1967; Groźne niebo, 1968; Matka, 1968; Siedząca, 1968; Ręce, 1969), co może mieć pewien związek z popularnym w owym czasie nurtem Nowej Figuracji, nie bez przyczyny zwanym także figuratywizmem ekspresyjnym. Powiązani z nim artyści uzmysławiali fizyczną i moralną nędzę ludzkiego „bycia ku śmierci”, a niekiedy też tajemniczą zdolność do przekroczenia ograniczeń egzystencji. Ucieleśnianiu dramatu istnienia służył swoisty antyestetyzm, przechodzący niekiedy w turpizm. „Turpiści – o ile rozumiem nas, turpistów, dobrze – pisał poeta Stanisław Grochowiak w swym manifeście – nawet w najdalej posuniętym akcie buntu (czy przeciwko życiu, czy przeciw tradycji literackiej) wyrażają ostatecznie postawę afirmatywną. Żaden turpista nie przeraża tylko po to, by przerażać, żaden nie krzyczy, aby usłyszano, jaki ma silny głos. I znowu nie rekwizyty decydują, ale postawy”[34]. Ekspresyjny figuratywizm jest sztuką „afektu”, „gniewu” „krzyku” oddanego w formule realistycznej. „Realistycznej – precyzuje poeta – to znaczy takiej, która da człowiekowi przede wszystkim wiedzę o samym sobie, wiedzę nie upiększoną, niekiedy okrutną, ale tylko w tym układzie ocalającą. A więc człowiek, który zabija – i człowiek jako materiał do zabijania, turpistycznie somatyczny, słaby i bezradny, wzniosły i okrutny”[35]. Tak rozumiany cel i charakter ekspresji okazał się dla Kulona zapładniający, bo przydatny do wyrażenia targających nim emocji, a w dodatku pokrewny pewnym przejawom sztuki ludowej, czy szerzej – art brut, z którą sympatyzował już we wczesnych latach swej edukacji artystycznej. Trzeba wszakże przyznać, że skłonność do radykalnych zniekształceń pojawiła się w twórczości rzeźbiarza już dekadę wcześniej, wyprzedzając niejedno z dzieł uznanych dziś za ikonę neofiguracji. Dobitnym przykładem jest dyplomowa Pieta z 1958 roku, znana dziś jedynie z kilku szkiców i modelu gipsowego. Jej działanie dramatyczne brało się z surowej, „rwanej” formy, ukazującej oba torsy – Matki i Syna jedynie w sposób szczątkowy, nieledwie abstrakcyjny. W kolejnych latach powstają inne archaizujące, „toporne” rzeźby Kulona, jak: Łódź, Prorok, Dom – wszystkie z 1959 roku, a nieco później Zmierzch (1960), Krzyk (1962), Łza (1962), Na targ (1964).

Jeszcze inną formę ma grupa rzeźb przedstawiających człekokształtne, monumentalne i hieratyczne figury o symetrycznej kompozycji (Protoplaści, 1963; Mit ludowy, 1964; Opiekunka, 1964; Miasto nad Wisłą, 1964). Sztywne, znieruchomiałe, lecz na swój sposób dostojne, kojarzyć się muszą z pełną magicznej siły sztuką archaiczną oraz z dziełami współczesnych artystów, którzy pozostawali z nią w twórczych relacjach. Wczesne obrazy Henryka Musiałowicza i szerzej znane Figury osiowe Jana Lebensteina, by odwołać się jedynie do przykładów polskich, stanowią paralelny i porównywalny przykład takich zależności. Wszystkie one, sięgając do mitycznych i magicznych źródeł sztuki, zdają się być tyleż pierwotne w formie, co „totalne” w treści – zarazem rudymentarnej i uniwersalnej, realnej i nadprzyrodzonej, choć trudnej do eksplikacji. Zawsze jednak pozostającej w ścisłym związku z dylematami egzystencji. W ten krąg przedstawień daje się też wpisać Projekt pomnika Powstańców Wielkopolskich z 1962 roku, wykonany wspólnie z Janem Kuczem.

Wskazane analogie z dziełami neofiguratywistów, sztuką ludową i archaiczną nie przekreślają oryginalności „brutalistyczych” rzeźb Kulona. Za szczególny rys jego twórczości uznać trzeba obecność odniesień religijnych, charakterystycznych również dla przedstawień nawiązujących do aktualnych problemów politycznych i społecznych lub obrazujących uniwersalne dylematy egzystencji. Kolejnym tego przykładem są modrzewiowe Ręce (1969, wys. 65 cm, il. 9), pierwotnie planowane dla jakiejś większej postaci, lecz ostatecznie funkcjonujące jako rzeźba niezależna. Najeżone sękami, potężne, o grubych krótkich palcach, są skierowane ku górze, jakby w geście rozpaczliwej modlitwy. Inna rzeźba, nazwana Moje sacrum (1996, wys. 220 cm), przedstawia dwie masywne, klocowate figury wyrzeźbione z na wpół surowych, okorowanych i jedynie z grubsza wygładzonych pni sosnowych, okaleczone guzami sęków i krótko przyciętych gałęzi. Twarze obu postaci skierowane są ku niebu, jedna z figur przybiera pozę oranta. Jest godne uwagi, że świętością pozostaje dla Kulona nie tyle nieskończony w swej transcendencji Stwórca, co ludzkie cierpienie, zakorzenione w bycie, kierujące człowieka ku Bogu, wołające o Jego wsparcie.

Eksponowane miejsce, jakie w niniejszym tekście przeznaczono dla dzieł o treściach martyrologicznych i katastroficzno-metafizycznych, związanych z problematyką egzystencjalną nie oznacza, że w dorobku artysty zabrakło rzeźb o wydźwięku optymistycznym czy choćby neutralnym emocjonalnie. Znaleźć w nim można rzeźby zwierząt, pełne czułości sceny rodzajowe, akty męskie i kobiece, portrety i liczne przedstawienia maryjne. Osobną kategorię stanowią pomniki. Choć w niektórych realizacjach drażni nadmierna publicystyczność przekazu (Na temat aborcji, 2005; Córko moja, 2008), emfatyczność ujęcia (Polska Nike, 2007), banalna uroda postaci (Leśna Madonna, 2009), to rzeźby takie jak Rodzina (1978), Przebudzenie – Poranek (1988); Czułość (1981); Owoc Czarnobyla (1991) [il. 10]; Maryja z Dzieciątkiem (1994) i Stajenka (2000) zaliczyć trzeba do wybitnych. „Jest w tych pracach pogłębiona refleksja o ludzkim dramacie istnienia. Ale jest też uśmiech, pogoda ducha”[36]. Wszystkie one czynią z Kulona klasyka rzeźby współczesnej, szkoda, że dziś już trochę zapomnianego, zepchniętego na margines świata sztuki. Kreowanie w Europie wizerunku Polski jako kraju demokratycznego i postępowego, a nie tradycjonalistycznego i konserwatywnego, związało polityków i animatorów kultury z modernistami prezentującymi laicki i progresywny sposób widzenia. Eliminuje to ze sceny artystycznej twórców, którzy ujmują rzeczywistość w innych kategoriach niż lewicowe, a już w szczególności optujących za wartościami sytuującymi się na osi Bóg – Honor – Ojczyzna. Takich jak Stanisław Kulon wierny pryncypiom religijnym i patriotycznym. Nic zatem dziwnego, że leciwy, lecz nadal twórczy rzeźbiarz zdystansował się w ostatnich latach od aktualnych postaw i trendów artystycznych, układów towarzyskich, oczekiwań środowisk opiniotwórczych. „Jego cały świat to rzeźbienie i rysowanie, dbanie o gospodarstwo domowe, troska o koty i psa”[37]. Pracuje w izolacji, w zaciszu własnej pracowni. Ulega jedynie podszeptom drewna i własnemu instynktowi twórczemu, dbając przy tym, by dzieło rodziło się z wnętrza, było wyrazem doświadczeń życiowych i duchowych. Aby tworzyć, musi mieć zawsze „głęboki, mocno przeżyty POWÓD”[38]. W ostatnim czasie jest nim oddanie prawdy o okupacji sowieckiej, o deportacjach, obozach pracy, ludobójstwie wołyńskim, tragedii smoleńskiej, jednym słowem – o martyrologii narodu polskiego. Tworzy więc w istocie dla kurczącego się kręgu odbiorców, ostatnio dla grona Sybiraków, dla których wykonał cykl 28 płaskorzeźb Sybiracka droga krzyżowa (2013–2014). Separacja Kulona bierze się z wielu powodów, w dużej mierze – jak powiedziano – z braku akceptacji dla krajowego status quo. U jej źródeł tkwi jednak, niczym bolesny oścień, melancholia, w znaczeniu, jakie nadał jej niegdyś Zygmunt Freud[39]. W przeciwieństwie do żałoby, zdolnej do zdystansowania się wobec przeszłości, melancholia wyrasta z nieprzezwyciężenia straty. Polega na doznawaniu przeszłości jako ciągle obecnej. „Melancholik, dostrzegając uwarunkowania i ograniczenia kulturowe, sytuuje się poza codziennym biegiem spraw i rzeczy, które nie neutralizują, przeciwnie do żałoby, jego wrażliwości”[40].

[/member]


[1] Cykl składa się z 19 szkiców wykonanych czarnym tuszem na białym kartonie o wymiarach 42 × 29,6 cm. Poddaję je obszernej analizie w tekście Bez kamuflażu, w: Stanisław Kulon, Szkice 1943 Wołyń 1944, red. J. Chromy, Warszawa 2012, s. 7–21.

[2] J. Chromy, http://biuropromocjisztuk.pl/wydawnictwa/szkice-1943-wolyn-1944/ [dostęp: 20 I 2015].

[3] Por. J. Turowski, W. Siemaszko, Zbrodnie nacjonalistów ukraińskich dokonane na polskiej ludności na Wołyniu, Warszawa 1990, s. 158–159; R. Torzecki, Polacy i Ukraińcy. Sprawa ukraińska w czasie II wojny światowej na terenie II Rzeczypospolitej, Warszawa 1993, s. 267–288.

[4] Informacje na temat tragicznego dzieciństwa artysty i jego stosunku do rzezi wołyńskiej zaczerpnęłam z książki autobiograficznej Stanisława Kulona Z ziemi polskiej do Polski. Wspomnienia 1939–1958, Warszawa 2008. Znaleźć w niej można również szczegółowe opisy warunków, w jakich przebywała rodzina Kulonów na Uralu.

[5] Elie Wiesel – amerykański pisarz żydowskiego pochodzenia, w czasie wojny więzień niemieckich obozów koncentracyjnych Auschwitz-Birkenau i Buchenwald, napisał wspomnienia o doświadczonej gehennie dziesięć lat po wojnie, kiedy nabrał już sił, by móc dać zamknąć się w obozie po raz wtóry. Polski artysta Marian Kołodziej, więzień Auschwitz, zdolny był do takiej retrospekcji dopiero po upływie pięćdziesięciu pięciu lat. Por. R. Rogozińska, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 66.

[6] J. Fober, Siła Prawdy, w: Stanisław Kulon. Rzeźby 1959–2009, katalog wystawy, Muzeum Diecezjalne w Pelplinie, 12 września – 30 października 2009, red. A. Guzowska, J. Chromy, Warszawa 2009, brak paginacji.

[7] Zjawisko poddaje analizie A. Pieńkos, Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000, s. 264.

[8] Świat Józefa Szajny, red. K. Oleksy, katalog wystawy, Państwowe Muzeum Oświęcim-Brzezinka, Oświęcim 1995.

[9] Por. E. Jedlińska, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001, s. 181–188.

[10] Warto przytoczyć we wskazanym kontekście przejmujące słowa Tadeusza Kantora, który pisał: „Druga wojna światowa, ludobójstwo, obozy koncentracyjne, krematoria, dzikie bestie, śmierć, tortury, rodzaj ludzki zamieniony w błoto, mydło i dym, upodlenie, czas pogardy… A oto moja (i nasza) odpowiedź: Nie ma dzieła sztuki, nie ma więc świętej iluzji, nie ma funkcji świętego przedstawienia. Jest tylko przedmiot wydarty z życia i z rzeczywistości. Nie ma miejsca artystycznego, jest miejsce realne” – przytaczam za: P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań 1999, s. 26–27.

[11] Por. M. Lachowski, Nowocześni po katastrofie. Sztuka w Polsce w latach 1945–1960, Lublin 2013, s. 16.

[12] I. Celnikier, Od artysty, w: Izaak Celnikier, malarstwo, rysunek, grafika, red. Z. Gołubiew, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, styczeń–marzec 2005, Kraków 2005, s. 14.

[13] Zanim uczyni się Kulonowi zarzut epatowania makabrycznymi szczegółami, należy wziąć pod uwagę, iż przedstawił on jedynie niewielką część tortur stosowanych przez OUN-UPA. Na stronie internetowej poświęconej wołyńskiemu ludobójstwu znaleźć można ich szczegółowy rejestr, składający się ze 135 pozycji! http://wolyn1943.eu.interiowo.pl/artykuly.html [dostęp: 20 I 2015)

[14] Por. Pieńkos 2000, jak przyp. 7, s. 264.

[15] R. Rogozińska, Bez kamuflażu, 2012, jak przyp. 1, s. 8.

[16] Pojęcie realizmu traumatycznego zaczerpnięto z tytułu książki M. Rothberg, Traumatic Realism. The demands of Holocaust Representation, Minneapolis–London 2000.

[17] Tablice mają wymiary 45 × 81 cm. Cykl został zaprezentowany w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie na przełomie 2013/2014 roku. Wystawa nosiła tytuł Stanisław Kulon – Świadectwo 1939–1946.

[18] Oryginalne rysunki, wykonane ołówkiem na biało-szarym papierze, mają wymiary 42 × 30 cm. Większość z nich posłużyła artyście jako projekty późniejszych płaskorzeźb.

[19] „Polonia – wystawa szkiców z czasów wojny 1939–1944, katalog wystawy, Katolicki Uniwersytet Lubelski, grudzień 1944 – styczeń 1945, Lublin 1944. Wystawę recenzuje P. Smolik, Na bezdrożach złych tradycji (Wystawa grupy artystów krakowskich „Polonia”), „Kuźnica” 1946, nr 31.

[20] Cytowane słowa pochodzą z napisanego ręcznie przez artystę i powielonego komentarza do wystawy Klisze pamięci. Labirynty Mariana Kołodzieja, zorganizowanej z inicjatywy Muzeum Narodowego w Gdańsku w 1995 roku (kwiecień–wrzesień). Szerzej omawiam rysunki Kołodzieja w książce W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 66–73.

[21] Por. G. Didi-Huberman, Przed obrazem, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 25.

[22] A. Turowski, …éblouissement…, „Teksty drugie”, 2011, nr 6, s. 81; Centrum Humanistyki Cyfrowej, http://rcin.org.pl/Content/48481/WA248_65564_P-I-2524_turowski-eblouiss.pdf [dostęp: 27 I 2015].

[23] Por. Fober 2009, jak przyp. 6.

[24] J. Derrida, Psyché. Odkrywanie innego, przeł. M.P. Markowski, w: Postmodernizm, Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1998, s. 8.

[25] W liście do autorki z 10 marca 1998 roku.

[26] Źródłem wielu informacji zawartych w tekście są rozmowy, jakie prowadziłam ze Stanisławem Kulonem podczas wizyty w jego pracowni w 1998 roku oraz korespondencja z artystą.

[27] W liście do autorki z 10 marca 1998 roku.

[28] Por. S. Kobielus, Krzyż Chrystusa, Od znaku i figury do symbolu i metafory, Warszawa 2000, s. 78–80.

[29] W liście do autorki z 10 marca 1998 roku.

[30] „Ita altare est repraesentativum crucis ipsius, in qua Christus in propria specie immolatus est.”, cytat z Summa Theologica za: Kobielus 2000, jak przyp. 28, s. 170.

[31] Jak precyzuje Katechizm Kościoła Katolickiego (1383): „Ołtarz, wokół którego Kościół gromadzi się podczas sprawowania Eucharystii, reprezentuje dwa aspekty tego samego misterium, którymi są ołtarz ofiary i stół Pana. Co więcej, ołtarz chrześcijański jest symbolem samego Chrystusa, obecnego w zgromadzeniu swoich wiernych, równocześnie jako ofiara złożona dla naszego pojednania i jako niebieski pokarm, który nam się udziela”. „Czym jest bowiem ołtarz Chrystusa, jeśli nie wyobrażeniem Jego Ciała?” – mówi św. Ambroży (Św. Ambroży, De sacramentis, 5,7: PL 16, 447 C), a w innym miejscu: „Ołtarz jest symbolem Ciała [Chrystusa], na ołtarzu zaś spoczywa Ciało Chrystusa” (Św. Ambroży, De sacramentis, 4,7: PL 16, 437 D)”.

[32] B. Ratter, Dziś jakże by nam potrzebny był ten fanatyk Międzyrzecza, http://bezprzesady.pl/aktualnosci/dzis-jakze-by-nam-potrzebny-byl-ten-fanatyk-miedzyrzecza [dostęp: 1 II 2015].

[33] Por. Rogozińska 2002, jak przyp. 20.

[34] S. Grochowiak, Turpizm – realizm – mistycyzm, „Współczesność”, 1963, nr 2, s. 1.

[35] Ibidem, s. 2.

[36] Wypowiedź Jana Kucza w: Stanisław Kulon… 2009, jak przyp. 6.

[37] A. Szyszko, Twórcze drogi Stanisława Kulona (posłowie), w: S. Kulon, Z ziemi polskiej do polski, Warszawa 2008, s. 367.

[38] Wypowiedź Stanisława Kulona w: Stanisław Kulon… 2009, jak przyp. 6.

[39] Por. Z. Freud. Żałoba i melancholia, przeł. B. Kocowska w: K. Pospiszyl, Zygmunt Freud. Człowiek i dzieło, Wrocław 1991, s. 295–308.

[40] M. Lachowski 2013, jak przyp. 11, s. 236.

Skip to content