Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna RybaUniwersytet Rzeszowski, Rzeszów


Abstrakt:

Wśród rzeźb zgromadzonych w pracowni Bronisława Chromego (ur. 1925), krakowskiego twórcy, którego można uznać za jedną z ciekawszych osobowości artystycznych w Polsce minionego wieku, znajduje się ołowiany model rzeźbionych, dwuskrzydłowych drzwi zamkniętych łukiem pełnym. Według Chromego jest to niezrealizowana propozycja bramy do kościoła św. Franciszka w Rawennie. W 1973 roku artysta uzyskał I nagrodę na Biennale organizowanym przez Centro Dantesco w Rawennie. Jeden z jurorów konkursu – arcybiskup Giovanni Fallani miał nakłonić ówczesnego dyrektora Centro Dantesco, ojca Severino Ragazziniego, by ten zamówił u Chromego drzwi z brązu do franciszkańskiego kościoła wchodzącego w skład zespołu muzealnego w Rawennie. Fallani zachęcił także Chromego do udziału w zamkniętym konkursie na bramę do bazyliki św. Pawła za Murami w Rzymie. Do obu realizacji nie doszło, natomiast rozwiązania formalne włoskich projektów artysty zostały wykorzystane w drzwiach z brązu wykonanych przez niego do kościołów w Nienadówce i w Tarnowie. Pierwsze z nich zostały spopularyzowane dzięki wystawie w Krakowie w 1980 roku i filmowi Zofii Haloty, którego były głównym bohaterem, symbolicznie otwierając i zamykając narrację prezentującą twórczość rzeźbiarza. W latach 80. XX wieku liczba zamówień na rzeźbione drzwi z brązu zaczęła w Polsce szybko wzrastać, przynajmniej na południu kraju. Niewykluczone, że do ich popularności jako elementu wystroju świątyni przyczyniła się właśnie praca Chromego, a pośrednio jego włoskie inspiracje i doświadczenia z Rawenny.

słowa kluczowe: Bronisław Chromy, drzwi z brązu, Rawenna

———————–

W dorobku artystycznym wielu polskich twórców XX wieku wymienia się często ich realizacje zagraniczne. Przeważnie jednak nie są one uwzględniane w analizach twórczości poszczególnych malarzy czy rzeźbiarzy, a nazwy odległych miejscowości i krajów służą tylko jako ozdobnik dodający splendoru i uzupełniający listę ich dokonań artystycznych[1]. Skoro pomijane są istniejące prace, nie należy się dziwić, że popadają w zapomnienie projekty, do których realizacji z różnych przyczyn nie doszło. Niejednokrotnie jednak poznanie właśnie tych prac może stanowić cenne dopełnienie biografii twórczej wielu postaci ważnych dla dziejów sztuki, przyczyniając się do stworzenia bardziej wyrazistego obrazu ich działalności oraz czasów, w których przyszło im żyć.

Wśród rzeźb zgromadzonych w pracowni Bronisława Chromego (ur. 1925), krakowskiego twórcy, którego można uznać za jedną z ciekawszych osobowości artystycznych w Polsce minionego wieku, znajduje się ołowiany model rzeźbionych, dwuskrzydłowych drzwi zamkniętych łukiem pełnym [il. 1]. Według Chromego jest to niezrealizowana propozycja bramy do kościoła św. Franciszka w Rawennie, a o wydarzeniach związanych z powstaniem tego projektu artysta wspomina na kartach swojej autobiografii[2].

Przybliżenie okoliczności powstania modelu zachowanego w pracowni Chromego oraz analiza formy i tematyki ujętych na nim przedstawień może pomóc w określeniu wpływu podróży do Italii i nawiązanych tam znajomości na twórczość krakowskiego rzeźbiarza, stanowiąc jednocześnie przyczynek do dziejów polsko-włoskich kontaktów artystycznych w XX wieku.

[member]

Związki Bronisława Chromego z Italią i mecenatem kościelnym sięgają wczesnych lat 60. minionego stulecia, a tym samym niemal początków samodzielnej twórczości artysty. W roku 1962 Chromy wysłał pracę na konkurs na szopkę franciszkańską do Rieti, zdobywając trzecią nagrodę[3]. Już w następnym roku odwiedził podczas kilkumiesięcznego stypendium najważniejsze muzea i ośrodki sztuki we Włoszech i Francji[4], a w kilka lat później zdobył nagrodę na międzynarodowym konkursie małych form rzeźbiarskich w Arezzo[5].

Rzeźbiarz uważnie śledził wydarzenia związane z życiem artystycznym we Włoszech i gdy w 1973 roku franciszkańskie Centro Dantesco w Rawennie postanowiło zorganizować międzynarodowe biennale poświęcone życiu i twórczości Dantego[6], Chromy zdecydował się w nim uczestniczyć. Rzeźbiarz wysłał do Rawenny trzy medale: L’inferno, Visione Dantesca i Dante[7]. Jeden z nich – L’inferno (Przepaść[8]) – ukazuje Dantego i Wergiliusza schodzących w otchłań piekieł: dwie nikłe sylwetki ludzkie posuwają się ku światłu poprzez zwierające się wokół nich kręgi zaświatów [il. 2][9]. Praca ta przyniosła artyście pierwszą nagrodę i złoty medal oraz zapoczątkowała okres jego bliskich związków z Rawenną[10]. Od tego czasu Chromy będzie częstym gościem w Centro Dantesco, zapraszany przede wszystkim jako juror kolejnych edycji biennale, a tamtejsze muzeum wzbogaci się o szereg jego prac[11].

Jednym z włoskich admiratorów twórczości Bronisława Chromego stał się arcybiskup Giovanni Fallani[12] – przewodniczący jury, które w 1973 roku przyznało artyście nagrodę w konkursie Biennale Dantesca. Duchowny poznał później bliżej polskiego rzeźbiarza w związku z kolejnymi przedsięwzięciami organizowanymi przez Centro Dantesco. W jednej ze swoich publikacji arcybiskup wspominał: „più indipendenti i numerosi artisti polacchi, tra i quali segnaliamo la compiutezza formale di Bronislaw Chromy”[13], a krakowski rzeźbiarz pisze wręcz, że „połączyła ich szczera przyjaźń”[14].

Giovanni Fallani miał, według Chromego, nakłonić dyrektora Centro Dantesco, ojca Severino Ragazziniego, by ten zamówił u niego drzwi z brązu do franciszkańskiego kościoła wchodzącego w skład zespołu muzealnego w Rawennie [il. 3]. W życiorysie artystycznym sporządzonym 9 kwietnia 1980 roku dla Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie rzeźbiarz odnotowuje: „dla tegoż muzeum [w Rawennie] opracowałem projekty drzwi i bramy w brązie”[15]. W archiwum Centro Dantesco zachowała się korespondencja między ojcem Ragazzinim a Bronisławem Chromym dotycząca kolejnych etapów tworzenia „portone per la chiesa San Francesco”[16]. Przewijający się w listach Ragazziniego entuzjastyczny ton i żywe zainteresowanie kolejnymi pracami podejmowanymi przez polskiego rzeźbiarza świadczą, że arcybiskup Fallani nie musiał zbytnio przekonywać dyrektora centrum do złożenia zamówienia u Chromego. Ostatecznie jednak do realizacji projektów nie doszło, jak twierdzi sam twórca, z powodu konfliktu ze związkiem rzeźbiarzy włoskich[17].

W trakcie przygotowywania projektów do Rawenny artysta, pragnąc zapewne niejako dla próby zmierzyć się z wyzwaniem, jakie stanowiła dla niego prestiżowa realizacja monumentalnych rzeźbionych wrót kościelnych do Włoch, przyjął zamówienie na drzwi z brązu do kościoła w Nienadówce – niewielkiej miejscowości koło Rzeszowa [il. 9]. Niezwykła, nowatorska kompozycja była darem rzeźbiarza dla parafii, a gotowe, już odlane drzwi tuż przed ich zainstalowaniem zostały zaprezentowane na indywidualnej wystawie Chromego w Krakowie w listopadzie 1980 roku[18]. Ich ekspozycja wzbudziła ogromne zainteresowanie i zaowocowała kolejnymi zamówieniami, między innymi od ks. Stanisława Gurgula, proboszcza jednej z tarnowskich parafii, w której wznoszono nową świątynię. Bronisław Chromy wykonał na jego zlecenie duże podwójne drzwi z brązu [il. 9, il. 10], a następnie drugie – mniejsze [il. 11]. Zamontowano je w październiku 1984 roku[19].

W międzyczasie artysta odwiedzał Włochy, podróżując między innymi w 1983 roku do Florencji na Międzynarodowy Kongres Medalierski[20]. W lutym 1985 roku przybył ponownie do Rawenny zaproszony do jury kolejnego – VII Biennale Internazionale del Bronzetto Dantesco[21]. Tam spotkał arcybiskupa Fallaniego, któremu pokazał fotografie niedawno ukończonych drzwi tarnowskich. Praca Chromego wzbudziła zachwyt duchownego, który powrócił do idei zrealizowania we Włoszech przez polskiego twórcę monumentalnych rzeźbionych drzwi z brązu i zachęcił go do udziału w zamkniętym konkursie na bramę do bazyliki św. Pawła za Murami w Rzymie [il. 12][22]. Miały to być tak zwane Drzwi Święte przygotowywane na jubileusz drugiego tysiąclecia chrześcijaństwa. Po powrocie do Polski Chromy pospiesznie wykonał model drzwi i przesłał do Rzymu stosowną dokumentację fotograficzną. Autorytet arcybiskupa Fallaniego przyczynił się do wyboru właśnie tego projektu. Aby uprzedzić protesty włoskich rzeźbiarzy, Chromy zrezygnował z honorarium, a brązowy odlew drzwi do bazyliki św. Pawła miał stać się darem Kościoła krakowskiego dla papieża Jana Pawła II[23]. Jednak w trakcie przygotowań do realizacji drzwi – 27 lipca 1985 roku – arcybiskup Fallani nagle zmarł. Po jego śmierci polscy uczestnicy projektu wycofali się z umowy[24], a pozostawiony sam sobie rzeźbiarz zmuszony był po raz kolejny do odstąpienia od realizacji, która po kilku latach oczekiwania została powierzona włoskiemu artyście – Enrico Manfriniemu (1917–2004), autorowi między innymi Drzwi Koronacji Marii w katedrze sieneńskiej (1958)[25].

Po śmierci przyjaznego mu arcybiskupa Fallaniego, a w kilka miesięcy potem także ojca Ragazziniego z Centro Dantesco, zniechęcony i rozgoryczony rzeźbiarz rozluźnia swoje kontakty z Włochami, rezygnuje z zasiadania w jury raweńskiego konkursu, zamykając swoją włoską przygodę artystyczną uczestnictwem w biennale weneckim w 1986 roku[26]. Pod koniec lat 80. prześle jeszcze jedną pracę w darze do Rawenny[27], jednak nie będzie się już angażował w działalność centrum.

* * *

Model dwuskrzydłowych drzwi zamkniętych łukiem pełnym (35 x 20 cm), zachowany w pracowni Chromego i łączony przez niego z niezrealizowanymi zamówieniami włoskimi [il. 1], został podzielony siecią pozornie przypadkowo przecinających się wycinków koła. W utworzone w ten sposób nieregularne pola wpisano drobne elementy o zmiennej skali i zagęszczeniu, różnicującym je kompozycyjnie i fakturowo.

W obrębie linearnej dynamicznej kompozycji można z niejakim trudem odczytać trzy podstawowe strefy układające się horyzontalnie, połączone wzajemnie krzywymi łuków przebiegających w różnych kierunkach. Łuki te wykreślają mniejsze jednostki kompozycyjne, nie uwzględniając jednak pionowego podziału drzwi na dwa skrzydła. W nieregularnych kompartymentach umieszczono sylwetki pojedynczych postaci lub ich grupy, charakterystyczne zarysy poszczególnych budowli bądź ich zespołów, znaki symboliczne, procesje i bitwy. Sędziwy autor nie jest już w stanie określić znaczenia poszczególnych przedstawień, jednak większość z nich jest bardzo czytelna i łatwa do zidentyfikowania.

W centrum dolnej strefy dominuje scena zabójstwa św. Stanisława, nawiązująca do popularnego schematu ikonograficznego. Powyżej ukazano Wawel i Skałkę, a po krzywej rozdzielającej przedstawienia budowli przesuwa się pochód pojedynczych postaci [il. 13]. Ma on może stanowić nawiązanie do tradycyjnej procesji w dniu św. Stanisława, celebrowanej od wieków przez biskupów krakowskich, w tym również przez Karola Wojtyłę zanim został wybrany na papieża. Poniżej, w kształt jakby gotyckiego tympanonu wpisano sylwetkę świętego błogosławiącego adorujące go postaci, a scenę tę ukazano również za pomocą znanego schematu średniowiecznego.

Po drugiej stronie widoczne są: heraldyczny polski orzeł i samotne drzewo, krakowski kościół Mariacki i stojąca przed nim wyniosła postać biskupa błogosławiącego kolejną procesję, poruszającą się po stromiźnie łuku [il. 13]. Stopniowo, w miarę posuwania się górę, spokojny pochód przeradza się w pędzącą z pochylonymi kopiami konnicę, która w zwieńczeniu dolnej strefy ściera się z wrogiem, a towarzyszące jej dwa symboliczne miecze oraz znak Orła i Pogoni wskazują, że autor chciał w tej scenie ukazać bitwę pod Grunwaldem. Należy ona tematycznie już do kolejnej – środkowej strefy, w której przedstawione zostały oblężenie Jasnej Góry i pielgrzymka ciągnąca od katedry warszawskiej ku katedrze gnieźnieńskiej. W centrum tego pasa kompozycji unoszą się dwie postaci anielskie, po bokach zamykają go zaś wysmukłe sylwetki biskupów (?) z rozłożonymi rękoma.

Powyżej, przedstawienia jednorodnych elementów w ramach poszczególnych wieloboków coraz bardziej gęstnieją. Wokół panoramy osiedli o zwartej zabudowie, wśród wczesnojesiennych pól pokrytych kopami zboża przesuwają się szeregi kawalerii i czołgów z lufami skierowanymi w stronę miasta, którego domy rozciągają się wzdłuż kolejnej krzywizny łuku. Na miasto, którego część stoi w płomieniach, spadają bomby zrzucane przez eskadry pikujących samolotów, ukazanych w kolejnym polu, należącym już do górnej strefy [il. 14]. Płonącemu miastu odpowiada po drugiej stronie kompozycji przedstawienie obozu koncentracyjnego z charakterystycznym ogrodzeniem, dymiącymi kominami krematorium i pochodem słaniających się więźniów. Ostatnia, górna strefa ukazuje radosne procesje-pielgrzymki z krzyżami, feretronami i rozwiniętymi chorągwiami, nad którymi góruje wyniosła postać przypominająca Jana Pawła II z tarnowskiego pomnika, będącego dziełem Chromego[28]. Rozbudowany program ikonograficzny omawianej pracy zawiera skrót dziejów Polski i Kościoła w Polsce: od św. Stanisława po jego następcę na krakowskim tronie biskupim i zarazem papieża Kościoła powszechnego – Jana Pawła

II.

*

Zapewne wstępne uzgodnienia dotyczące drzwi dla raweńskich franciszkanów miały miejsce już w 1977 roku podczas pobytu ojca Ragazziniego w Polsce (Chromy gościł go wówczas w Krakowie i na Mazurach[29]). W liście napisanym po powrocie do Włoch dyrektor Centro Dantesco informował rzeźbiarza, że zebrał wiele materiałów na temat współczesnych drzwi z brązu i prześle je w „un grosso pacco a parte”[30]; w następnym liście – z grudnia tegoż 1977 roku – upewniał się, że artysta otrzymał katalogi mistrzów włoskich, które mogą go zainspirować „per le porte in bronzo che deve fare”. W tym samym liście ojciec Ragazzini stwierdzał: „Mi piacerebbe tanto sapere che quanto Le ho mandato Le è stato utile per il Suo bellissimo lavoro che La renderà immortale nel mondo dell’arte”[31]. Brak korespondencji z następnych dwu lat; wiadomo tylko, że w 1979 roku Chromy uczestniczył w jury kolejnego biennale w Rawennie. Wzmianka o drzwiach powraca w liście z 3 stycznia 1980 roku – artysta informował wówczas Ragazziniego, że prześle mu ukończone „progetti in bronzo” zarówno drzwi kościelnych, jak i bramy klasztornej[32]. Późniejsza korespondencja związana ze zleceniem do Rawenny nie jest znana. Pewne jest natomiast, że do Rawenny dotarły modele Chromego, przechowywane obecnie w muzeum Centro Dantesco.

Jeden z nich wchodzi w skład stałej ekspozycji Museo di Centro Dantesco dei Frati Minori Conventuali w Rawennie [il. 4], trzy inne udało się odnaleźć w magazynie muzeum [il. 5, il. 6][33]. Istnieją zatem cztery projekty, a ich wymiary oraz kompozycja wskazują, że dwa z nich przeznaczone były do portalu kościoła, dwa pozostałe zaś – do bramy klasztornej. Wszystkie modele, wykonane w brązie, mają układ dwuskrzydłowy zamknięty łukiem pełnym.

Projekty bramy klasztornej o nieco bardziej przysadzistych proporcjach (20 x 15 cm) zostały ozdobione ażurowymi, abstrakcyjnymi i dynamicznymi układami linearnymi [il. 7], które są charakterystyczne dla stylistyki prac Chromego, bądź – w drugiej wersji – siateczką drobnych, jednorodnych form [il. 6]. W obu modelach mniej lub bardziej wyraziście wyodrębniono kształt okręgu, którego linia domyka zarys górnej krawędzi drzwi. Motyw ten został powtórzony również w projektach drzwi do kościoła.

W propozycji wrót kościelnych (30 x 15 cm) autor wyraźnie wyodrębnia na osi (w dolnej części) zarys ostrołukowej furty zwieńczonej, jak wspomniano, formą okręgu; w drugiej wersji została ona uzupełniona powtórzeniem łuku zamykającego górną krawędź drzwi [il. 4, 5]. W ten dominujący podział wpisują się drobne dynamiczne linie wydzielające nieregularne pola, podobnie jak w projekcie krakowskim. Na modelach raweńskich również przedstawiono liczne drobne figurki uszeregowane wzdłuż krawędzi pól i charakterystyczne sylwetki kościołów. Natomiast na każdym z projektów – zarówno raweńskich, jak i krakowskiego – linie wewnętrznych podziałów przebiegają inaczej, różne są też dopełniające je detale. Można zauważyć, że ogólna dyspozycja zachowanego w Krakowie ołowianego modelu jest bardziej chaotyczna, mniej uporządkowana i zhierarchizowana niż w projektach włoskich. Nie wiadomo, aby Chromy projektował jeszcze jakieś drzwi o wykroju zwieńczonym łukiem pełnym, a zatem zachowany projekt musiał powstać w związku z pracami do Rawenny.

Artysta nie miał i nie ma zwyczaju wykonywania szkiców i rysunków przygotowawczych[34]. Gotową koncepcję materializuje w modelu z gliny, który następnie odlewa. Jest to według niego najbardziej ekscytujący moment pracy –sprawdzający, czy udało się właściwie uchwycić obraz powstały uprzednio w wyobraźni[35]. Zastosowanie ołowiu w omawianym modelu wskazuje na pośpiech i niecierpliwość rzeźbiarza w dążeniu do zweryfikowania artystycznej wizji, ponieważ, jak wiadomo, metal ten wymaga przy odlewaniu dużo mniejszego nakładu pracy niż brąz. Należy przypuszczać, że zachowane w Krakowie studium jest odpowiednikiem projektu wstępnego, w którym rzeźbiarz zaledwie szkicuje zarys geometrycznej struktury podziałów koncentrując się na wpisanej w nią narracji, podczas gdy w innych modelach skupia swoją uwagę na kompozycji[36], by ostatecznie dokonać syntezy dotychczasowych doświadczeń. Przechowywane w Rawennie modele z brązu, można uznać za rozwinięcie i uporządkowanie formy[37] znanej z odlewu krakowskiego.

W kontekście przeznaczenia projektu zastanawia zawarty w nim wątek ikonograficzny, swoista rekapitulacja dziesięciu wieków historii Polski. Należy jednak wziąć pod uwagę czas powstania koncepcji drzwi i ujęcia jej w formie modelu: wykonano go tuż po wyborze na tron Piotrowy Karola Wojtyły – „papieża z dalekiego kraju” – zupełnie nieznanego na Zachodzie, a więc budzącego ciekawość, a po pierwszych wystąpieniach również entuzjazm Włochów. Drzwi Chromego miały być swoistym odpowiednikiem średniowiecznej Biblia pauperum, skróconą opowieścią o dziejach nieznanego narodu, który wydał charyzmatycznego papieża. Ostatecznie jednak dobór scen na modelach wysłanych do Rawenny uległ modyfikacji w ślad za zmianą układu kompozycyjnego całości.

Drzwi do Nienadówki [il. 8], których idea zrodziła się w trakcie tworzenia projektów raweńskich i w przeciwieństwie do nich została zrealizowana, stanowią w zakresie formy ostateczne rozwinięcie koncepcji przeznaczonej do Włoch i zarysowanej w zachowanych modelach. Artysta zrezygnował z pierwotnej mnogości wątków obecnych w modelu krakowskim, koncentrując się tylko na jednym – szczególnie bliskiej mu tematyce wojny i okupacji, co zaowocowało także większą jednolitością formalną dzieła. Geometryczne podziały zostały przeprowadzone w sposób bardziej przemyślany i konsekwentny: zastosowano hierarchizację poszczególnych układów, tak że wywołują one wrażenie nakładania się planów, ukazanych w perspektywie topograficznej, a oryginalne rozcięcie skrzydeł odpowiada łamiącym się liniom wewnętrznej struktury kompozycji. Artysta powtórzył w Nienadówce w pomniejszeniu znany z projektów włoskich motyw koła u szczytu drzwi, z punkcikami gwiazd wśród sfer niebieskich zaznaczonych ościstymi niby-maswerkami podziałów. Zrealizował też zawartą w tych projektach koncepcję drugiego wewnętrznego wejścia wyciętego w skrzydłach spiżowych wrót.

* * *

Nie zachował się żaden model przygotowany przez Bronisława Chromego do bazyliki św. Pawła w Rzymie. Zrealizowana w złoconym brązie Porta Santa Manfriniego ukazuje sześć regularnie rozmieszczonych, miękko modelowanych scen o tematyce trynitarnej [il. 15][38]. Natomiast polski rzeźbiarz pragnął przedstawić sceny wiążące się z Rokiem Świętym Odkupienia, ustanowionym przez papieża Jana Pawła II właśnie w rzymskiej bazylice św. Pawła 6 stycznia 1983 roku. Autor tak opisuje program ikonograficzny zawarty w projekcie tych drzwi: „Górna część kompozycji stanowiła układ płaszczyzn, na których zobrazowałem sfery niebieskie z apostołami Piotrem i Pawłem. Część dolna w kompozycjach »witrażowych« dała obraz przejścia Ojca Świętego z Bazyliki św. Pawła do Bazyliki św. Piotra. Reszta kompozycji eksponowała uroczystości obchodów Roku Świętego w sanktuariach najbardziej ulubionych przez Karola Wojtyłę na terenie Polski”[39].

Lata jubileuszowe dają możliwość uzyskania specjalnego odpustu. Przez wieki warunkiem jego otrzymania było nawiedzenie jednej z czterech rzymskich bazylik[40]. W Roku Jubileuszowym 1983 papież po raz pierwszy wyznaczył na świątynie odpustowe liczne kościoły katedralne i diecezjalne na całym świecie[41], które z tego powodu stały się celem pielgrzymek wiernych. Nawiązując do tego wydarzenia, artysta pragnął ukazać w swoim dziele pielgrzymki do polskich świątyń szczególnie ukochanych przez papieża jako obraz obecności i oddziaływania Jana Pawła II w polskim Kościele.

Zarysowana pobieżnie kompozycja Chromego stanowiła niewątpliwie propozycję ciekawszą, szczególnie pod względem ikonograficznym, w porównaniu z tradycyjnym rozwiązaniem zrealizowanym ostatecznie przez Enrico Manfriniego. Nie wiadomo jednak, w jaki sposób polski artysta chciał dostosować swój żywiołowy i dynamiczny styl do wymogów spokojnej, klasycznej architektury rzymskiej bazyliki św. Pawła.

Można tylko domniemywać, kierując się przytoczonym powyżej autorskim opisem projektu Porta Santa do Rzymu, że pewne elementy tej kompozycji zostały zapożyczone z drugich, tak zwanych Drzwi Papieskich do kościoła św. Maksymiliana w Tarnowie, wykonanych pod koniec 1984 roku [il. 11]. Na nich również przedstawione zostały pielgrzymki oraz miejsca i świątynie polskich szczególnie bliskie Janowi Pawłowi II[42].

* * *

Lata 1963–1986 to okres częstych podróży Bronisława Chromego do Włoch i jego nasilonych kontaktów zagranicznych, działających zapewne ożywczo na twórcę żyjącego w kraju oddzielonym żelazną kurtyną od światowych centrów kultury[43].

Na dwa ostatnie stulecia, a szczególnie na drugą połowę wieku XX, przypada swoisty renesans brązowych drzwi kościelnych jako gatunku rzeźbiarskiego, wywodzącego się, jak wiadomo, jeszcze ze starożytności. Licznych przykładów tego typu dzieł dostarcza przede wszystkim sztuka włoska i niemiecka; natomiast w Polsce przed rokiem 1980 rozwiązanie to stosowano stosunkowo rzadko[44]. Należy przypuszczać, że możliwość obejrzenia sławnych realizacji współczesnych i zachęta arcybiskupa Giovanniego Fallaniego zainspirowały polskiego rzeźbiarza do podjęcia poszukiwań w tym zakresie. Przed wykonaniem modeli przeglądał jeszcze dostarczone mu przez ojca Ragazziniego katalogi prac rzeźbiarzy włoskich, a w szczególności dokumentację fotograficzną bram spiżowych do katedry św. Piotra wykonanych przez: Crocettiego (1949), Manzù (1961–1964) i Minguzziego (1970–1977), jak również zdjęcia drzwi katedry w Orvieto (projektu Greco z lat 1962–64) oraz renesansowych i średniowiecznych drzwi z Florencji i Werony[45].

Wszystkie wymienione prace charakteryzują się klasyczną formą horyzontalno-wertykalnych podziałów wyznaczających pola na poszczególne przedstawienia, wydzielone mniej lub bardziej wyrazistą bordiurą [il. 16–18]. Są to przede wszystkim kompozycje figuralne: niekiedy dynamiczne, a czasem statyczne, harmonijnie uporządkowane albo dramatycznie zdeformowane, szczelnie wypełniające pole kompozycji lub – przeciwnie – skontrastowane z pustką tła, bardziej szczegółowe i linearne bądź raczej malarskie i syntetyczne. W porównaniu z nimi propozycje Chromego (projekt krakowski, modele raweńskie i realizacja w Nienadówce) o nieregularnej dynamicznej kompozycji na wpół abstrakcyjnych form, ukazanych w ujęciu topograficznym, cechuje nowatorstwo i oryginalność. Antropocentrycznym kompozycjom wyrastającym z ducha antyku[46] polski artysta przeciwstawia barbarzyńską ekspresję Północy, w której drobne sylwetki ludzkie zostały uproszczone do znaków, a przez to – sprowadzone do roli ornamentu, podobnie jak elementy pejzażu wpisane w sieć abstrakcyjnego wzoru. Gdyby szukać odległych antenatów koncepcji Chromego, można by przywołać pochody ukazane w reliefach Starożytnego Wschodu czy obrazy mistrzów niderlandzkich XV i XVI wieku. Odwołując się zaś do sztuki bliższej nam czasowo – żywiołowo prowadzone linie podziałów zdają się nawiązywać do formistycznej kontynuacji kubofuturystycznej tradycji, obecnej przez dziesięciolecia w dekoracyjnych kompozycjach wielu, nie tylko polskich artystów.

Porównywany z Giacomettim rzeźbiarz być może wzorował się na szwajcarskim artyście w początkach swojej twórczości (Cykl oświęcimski). Jednak pod koniec lat 70. XX wieku styl Chromego był już skrystalizowany i twórca starał się raczej stosować wypracowane przez siebie środki wyrazu w nowej formie plastycznej, niż nawiązywać do innych realizacji tego typu. Przystępując do projektowania pierwszych w swoim dorobku drzwi kościelnych, twórca korzystał przede wszystkim z własnych bogatych doświadczeń w dziedzinie medalierstwa oraz rzeźby pomnikowej i tu należy szukać źródeł jego oryginalnej koncepcji monumentalnych wrót spiżowych[47]. Za pierwowzór ażurowych motywów w projekcie bramy do klasztoru w Rawennie można chociażby uznać formy występujące w kompozycji studyjnej do pomnika Kopernika, wykonanej przez Chromego w początkach lat 70.; w pracy z 1973 roku, nagrodzonej na Biennale Dantesca [il. 2], pojawiają się charakterystyczne szeregi postaci maszerujących po krzywiznach łuków, natomiast motyw dwóch mieczy na modelu drzwi przechowywanym w pracowni artysty odnajdujemy również na zaprojektowanym przez Chromego medalu grunwaldzkim.

Włoskie inspiracje Chromego nie dotyczą zatem bezpośrednio konkretnych rozwiązań plastycznych, lecz samego gatunku rzeźbiarskiego i związanych z nim możliwości artystycznej ekspresji. Twórca stwierdził, że forma spiżowych wrót pozwala na zagęszczenie bogactwa wątków treściowych na niewielkiej powierzchni, wymagając jednocześnie lapidarności wypowiedzi i umiejętności zastosowania skrótu myślowego, nasuwającego artyście analogie z poezją[48]. Mistrz wypowiedzi skondensowanej do znaku, wyrażanej w małych formach rzeźbiarskich (przede wszystkim w medalach), mógł dzięki monumentalnym drzwiom przejść do wielowątkowej narracji, łącząc w sekwencje wypracowane wcześniej motywy kompozycyjne i nadając całości przekazu nową jakość.

Mówiąc o drzwiach do podrzeszowskiej Nienadówki: „te drzwi tkwiły we mnie tak długo, że w końcu nastąpiło wyzwolenie”[49], artysta miał zapewne na myśli proces, dla którego impulsem było raweńskie zamówienie, kontakt z dziełami włoskich mistrzów i modele, które wówczas przygotował.

Te pierwsze zrealizowane przez Chromego drzwi zostały spopularyzowane dzięki wystawie w Krakowie w 1980 roku i filmowi Zofii Haloty, którego były głównym bohaterem, symbolicznie otwierając i zamykając narrację prezentującą twórczość rzeźbiarza[50]. W latach 80. XX wieku liczba zamówień na rzeźbione drzwi z brązu zaczyna w Polsce szybko wzrastać, przynajmniej na południu kraju. Niewykluczone, że do ich popularności jako elementu wystroju świątyni przyczyniła się właśnie praca Chromego, a pośrednio jego włoskie inspiracje i doświadczenia z Rawenny. Kilkanaście lat później artysta wykonał raz jeszcze kościelne drzwi brązowe, tym razem do Nowego Sącza. W koncepcji tychże wrót, a jest to jedna z największych prac tego typu w Europie, Chromy zawarł podsumowanie swojej wizji świata i obecności w nim Boga.

* * *

Intensywne kontakty Chromego z Włochami przypadają na ciekawy okres w rozwoju współczesnej sztuki sakralnej – bezpośrednio po zakończeniu Soboru Watykańskiego II (1962–65), który głosił otwarcie Kościoła na sztukę współczesną i zapoczątkował znaczne ożywienie w tej dziedzinie. Do zwolenników przemian należeli włoscy przyjaciele i protektorzy Bronisława Chromego. Był to przede wszystkim arcybiskup Giovanni Fallani (1910–1985) – teolog, uczony i humanista, blisko związany z Centro Dantesco, autor licznych prac z zakresu literatury i sztuki włoskiej, poświęconych przeważnie twórczości Dantego[51]. Zainicjował powstanie wielu wybitnych prac w zakresie sztuki sakralnej i czuwał nad ich realizacją: z jego inspiracji powstały między innymi brązowe drzwi do katedry św. Piotra w Rzymie, wykonane przez Giacomo Manzù[52] oraz wrota katedry w Orvieto, zrealizowane przez Emilio Greco.

Giovanni Fallani przeszedł do historii nie tylko jako znawca Dantego i inicjator powstania kilku znaczących kościelnych realizacji plastycznych – był także przewodniczącym Papieskiej Komisji ds. Sztuki Sakralnej we Włoszech (1956)[53] oraz Komisji ds. Ochrony Zabytków Historii i Sztuki Stolicy Apostolskiej (1963)[54]. Przyczynił się również w dużej mierze do sformułowania stanowiska ostatniego soboru wobec sztuki w Kościele współczesnym i był orędownikiem utworzenia kolekcji współczesnej sztuki religijnej w Muzeach Watykańskich (do czego doszło w 1973 roku)[55]. Swoje przemyślenia zawarł w kilku publikacjach, niezmiernie istotnych dla posoborowej teorii sztuki sakralnej[56], a propagowaniu nowych idei służyło utworzone przezeń pismo „Fede e Arte”[57]. Arcybiskup Fallani miał znaczny udział w przygotowaniu wystąpień Pawła VI i Jana Pawła II określających stosunek do roli sztuki w Kościele współczesnym[58].

Innym włoskim duchownym, który w znaczący sposób zaistniał w życiu Chromego, był wielokrotnie przywoływany w niniejszym tekście ojciec Severino Ragazzini (1920–1986), założyciel i dyrektor franciszkańskiego Centro Dantesco w Rawennie, autor licznych publikacji naukowych[59], świetny organizator i animator inicjatyw naukowych i artystycznych podejmowanych przez ten ośrodek.

* * *

Centro Dantesco, założone w 1963 roku w Rawennie w celu badań nad twórczością Dantego i podejmowania inspirowanych nią przedsięwzięć na polu sztuki, to jeden z bardziej interesujących przykładów mecenatu Kościoła w świecie współczesnym[60]. Jednym z przejawów aktywności centrum stało się międzynarodowe biennale małych form rzeźbiarskich, w którym tak szczęśliwie zadebiutował Bronisław Chromy, gromadzące setki twórców z różnych krajów i kontynentów.

Działalność Centro Dantesco cieszyła się dużym zainteresowaniem w Polsce. W kolejnych dwunastu edycjach Biennale Dantesca wzięło udział ponad pięciuset polskich artystów[61]; znaczący był także udział Polaków w pracach jury raweńskiego konkursu[62]. Wśród uczestników i nagrodzonych przewijają się nazwiska niemal wszystkich znanych rzeźbiarzy polskich drugiej połowy XX wieku. Poza Bronisławem Chromym – laureatem pierwszego konkursu – należy wymienić zwycięzców kolejnych edycji: Alfredę Poznańską (1979), Stefana Nitscha (1983) i Piotra Klamerusa (1992), a do licznego grona odznaczonych i wyróżnionych należą również Czesław Dźwigaj, Maciej Zychowicz i Stefan Dousa[63].

Historia projektów Bronisława Chromego do Rawenny i Rzymu to ciekawy epizod z dziejów polsko-włoskich kontaktów artystycznych w drugiej połowie XX wieku. Wskazując na ograniczający wpływ narodowych korporacji artystycznych na wolny przepływ myśli twórczej[64], jest przede wszystkim świadectwem interesujących zjawisk w zakresie mecenatu Kościoła posoborowego, poszukującego języka wypowiedzi plastycznej, który współbrzmiałby ze sposobem odczuwania człowieka współczesnego.

Za swoisty epilog raweńskiej przygody Chromego można uznać temat trzech edycji raweńskiego biennale zamykających minione stulecie. Było nim ukazanie Bramy do miasta Dantego jako: Piekła (1994), Czyśćca (1996) i Raju (1998). Krakowski artysta już w nich nie uczestniczył, jednak w formie niektórych prac przedstawionych ocenie jury[65] można dopatrywać się inspiracji modelem Chromego, wystawionym w stałej ekspozycji muzeum Centro Dantesco. To swoisty hołd dla twórcy pierwszego i nadal oczekującego na realizację projektu drzwi do bazyliki św. Franciszka w Rawennie.

[/member]


[1] Szersze opracowania zagraniczny prac polskich twórców, jak chociażby witraży fryburskich Józefa Mehoffera czy drzwi brązowych Igora Mitoraja, należą do wyjątków.

[2] W czasie jednej z rozmów z autorką niniejszego artykułu Chromy zasugerował, że jest to raczej model drzwi do bazyliki św. Pawła za Murami w Rzymie. Już wstępna analiza wskazuje, że model nie ma związku z rzymską świątynią – jest bowiem zwieńczony półkoliście, gdy tymczasem otwór, który miały wypełnić projektowane przez krakowskiego rzeźbiarza Drzwi Jubileuszowe, ma kształt prostokąta. W roku 1985 artysta osobiście mierzył otwór wejściowy przeznaczony na Porta Santa w bazylice św. Pawła w Rzymie (Informacja dzięki uprzejmości p. Anny Praxmayer, która towarzyszyła wtedy Chromemu), por.: B. Chromy, Kamień i marzenie, Kraków 2006, s. 211–212.

[3] Konkurs zorganizowany przez Ente Provinciale per il Turismo di Rieti. Anegdotę związaną z okolicznościami przyznania nagrody przytacza artysta w swojej autobiografii (Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 134).

[4] Było to stypendium Ministra Kultury i Sztuki; wspomnienia z podróży artysta zawarł także w autobiografii (Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 132–144, autor podaje błędnie datę pobytu za granicą; właściwa data znajduje się w jego aktach osobowych w Archiwum ASP w Krakowie: Archiwum ASP w Krakowie, Akta osobowe Bronisława Chromego, Bronisław Chromy, Życiorys artystyczny, maszynopis, 9 IV 1980).

[5] W 1970 r. Chromy zdobywa II nagrodę w konkursie na medal o tematyce sportowej w Concorso Internazionale della Medaglia – d’Arte Uno a Erre w Arezzo (Chromy 1980, jak przyp. 4)

[6] I Biennale Internazionale Dantesca di Ravenna zorganizowane przez Centro Dantesco dei Frati Minori Conventuali w Rawennie w 1973 roku.

[7] Tytuły prac zostały wymienione w katalogu wystawy Prima Biennale Dantesca di Ravenna. Mostra Biennale Internazionale della Medaglia di Dante organzzata dal Centro Dantesco dei Fratri Minori Conventuali di Ravenna, Chiostro di Dante, magio–agosto 1973, Ravenna 1973, nr 15.

[8] Tak przetłumaczono tytuł pracy reprodukowanej w dwujęzycznym katalogu wystawy Dante in Polonia (G. Segato, Dante e la Polonia, w: Dante in Polonia: ottanata quattro scultori polacchi contemporanei internpretano Dante Alighieri, Ravenna, 14 settembre – 12 ottobre 1997, Chiostri Franciscani / Centro Dantesco dei Fratri Minori Conventuali Ravenna, Ravenna 1997, brak paginacji).

[9] W swojej autobiografii Bronisław Chromy mylnie podaje, że nagrodzony medal ukazywał Dantego i Beatrycze w piekle i niebie (Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 211).

[10] Warto wspomnieć, że w tym samym roku również Krzysztof Zanussi uzyskał Grand Prix na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Rawennie za film Iluminacja (A. Ledóchowski, Iluminacja, „Kino”, 1973, nr 5, s. 8–13).

[11] W zbiorach Centro Dantesco w Rawennie poza trzema medalami zgłoszonymi do konkursu w 1973 roku znajdują się jeszcze: medal Dante Alighieri e S. Francisco – la porta z 1977 roku (tytuł o charakterze metaforycznym nie ma nic wspólnego z projektami drzwi) oraz małe formy rzeźbiarskie: Il vortice infernale z 1979 roku, Tra l’Inferno e il’Paradiso z 1988 roku (cod. 778). Ostatnia z wymienionych prac była reprodukowana w katalogu biennale z 1988 roku wśród kompozycji artystów zaproszonych do udziału w wystawie poza konkursem (VIII Biennale Internazionale Dantesca di Ravenna sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica. Mostra Internazionale del Bronzetto e della Piccola Scultura organzzata dal Centro Dantesco sul tema: Similitudini nell’Inferno di Dante, 10 aprile – 25 settembre 1988, Centro Dantesco, Rawenna 1988, brak paginacji. Praca wymieniona w części: Artisti invitati d’onore, furio concorso). O jeszcze innych pracach wspomniano w korespondencji artysty z ojcem Severino Ragazzinim, dyrektorem centrum (kserokopie listów w posiadaniu autorki niniejszego artykułu).

[12] M. Piacenza, Giovanni Fallani. «La pastorale» dell’arte sacra, „30 giorni nella chiesa e nel mondo” 2006, nr 12, http://www.30giorni.it/it/articolo.asp?id=11927 (25 II 2010).

[13] G. Fallani, Dante moderno, Rawenna 1979, s. 90.

[14] Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 211.

[15] Chromy 1980, jak przyp. 4. O tych projektach wspomniano także w filmie dokumentalnym poświęconym Chromemu: „Jest twórcą projektu wejścia do mającego powstać w Rawennie Centrum Dantego” (Ośrodek Dokumentacji i Zbiorów Programowych TVP S.A., sygn. F 45 90: Droga na Olimp, reż. Zofia Rudzińska-Halota, komentarz Jerzy Madeyski, prod. Poltel, Katowice 1981).

[16] List Ivo Laurentiniego, obecnego dyrektora Centro Dantesco, do autorki niniejszego tekstu z 4 III 2010.

[17] Chromy 2006, jak przyp. 2.

[18] Bronisław Chromy. Wystawa rzeźby, katalog wystawy, listopad 1980, Kraków, Pawilon Wystawowy BWA, Kraków 1980; Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 165–166, Kadry z ujęciem drzwi do Nienadówki eksponowanych na tej wystawie rozpoczynają i kończą film Zofii Haloty Droga na Olimp (por. przyp. 15).

[19] Jerzy Madeyski, Chromy. Tarnowskie Drzwi Spiżowe Pomnik Męczeństwa Narodów, Tarnów 1984.

[20] Chromy został wymieniony w publikacji pokonferencyjnej: XIX Congresso F.I.D.E.M., Firenze 1983, s. 266.

[21] Artysta został wymieniony jako członek jury w katalogu wystawy pokonkursowej: VII Biennale internazionale dantesca di Ravenna sotto l’Alto Patronato del Presidente della Repubblica. Mostra internazionale del Bronzetto e della Piccola Scultura organizzata dal Centro Dantesco sul tema: Immagini della vita di Dante, tra storia e leggenda, 1 marzo – 31 ottobre 1985, Rawenna 1985.

[22] Do bazyliki św. Pawła za Murami prowadzą trzy wejścia: W głównym, środkowym znajdują się drzwi z brązu wykonane przez Antonio Marainiego w 1931 roku i przedstawiające sceny z życia św. św. Piotra i Pawła, ozdobione dużym krzyżem srebrzonym i inkrustowanym lapis lazuli; po prawej umieszczono drzwi wykonane w Konstantynopolu w 1070 roku, zrekonstruowane w 1967 roku (od 2000 roku stanowią one rewers obecnej Porta Santa, którą miał projektować Chromy).

[23] List Antonio Mauro (1914–2001), administratora apostolskiego bazyliki św. Pawła za Murami w Rzymie, do Chromego (5 XI 1986) potwierdza zamówienie u artysty drzwi z brązu do tej świątyni, zawiera przy tym znamienne zastrzeżenie: „Al fine di ottenere la tanto desiderata realizzazione del menzionato progetto, occorebbe che una qualche persona o instituzione, singolarmente devota all’Apostolo delle Genti e al Papa Giovanni Paolo II, destinasse una somma di beni o di denaro tale da permettere di conseguire l’intento di cui sè tratta” (fotokopia listu z prywatnego archiwum B. Chromego w posiadaniu autorki niniejszego artykułu).

[24] O postawie polskich hierarchów w tej sprawie pisze artysta szerzej w swojej autobiografii (Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 212).

[25] E. Manfrini, G. Gronchi, La porta della glorificazione di Maria di Enrico Manfrini per il Duomo di Siena, Milano 1958.

[26] Chromy jest wymieniony w katalogu: M.-G. Gervasoni, XLII Esposizione internazionale d’arte La Biennale di Venezia: general catalogue 1986, Venezia 1986, s. 318–320.

[27] Por. przyp. 11.

[28] Pomnik powstał w 1981 roku. Jest pierwszą polską a zarazem jedną z najlepszych realizacji tego typu (K.S. Ożóg, Miedziany Pielgrzym. Pomniki Papieża w polskich sanktuariach, w: Pielgrzymowanie i sztuka. Góra Świętej Anny i inne miejsca pielgrzymkowe na Śląsku, red. J. Lubos-Kozieł et al., Wrocław 2006, s. 169).

[29] Tak wynika z korespondencji między Ragazzinim a Chromym (Archiwum Centro Dantesco w Rawennie, kserokopie listów w posiadaniu autorki artykułu).

[30] List S. Ragazziniego do B. Chromego z 30 IX 1977 (Archiwum Centro Dantesco w Rawennie, kserokopia listu w posiadaniu autorki niniejszego artykułu).

[31] List S. Ragazziniego do B. Chromego z 3 XII 1977 (Archiwum Centro Dantesco w Rawennie, kserokopia listu w posiadaniu autorki niniejszego artykułu).

[32] List B. Chromego do S. Ragazziniego z 3 I 1980 (Archiwum Centro Dantesco w Rawennie, kserokopia listu w posiadaniu autorki niniejszej pracy)

[33] Centro Dantesco, Museo, nr inw. 1104, nr inw. 313, nr inw. 323, nr inw. 324. Modele te jeszcze w pracowni artysty uchwycił przypadkowy kadr filmu Zofii Haloty (por. przyp. 15).

[34] J. Madeyski, Bronisław Chromy, Kraków 2008, s. 29.

[35] Wypowiedź artysty zarejestrowana w filmie dokumentalnym A. Korneckiego i K. Czerni, Bronisław Chromy – rzeźbiarz, Kraków 1995.

[36] Model drzwi, w którym artysta zaakcentował podziały kompozycyjne, został uchwycony w filmie Zofii Haloty (por. przyp. 15). Świadectwem tego, iż Chromy odlewał kilka wersji jednego tematu są zachowane w pracowni artysty modele płyt do drzwi z brązu przeznaczonych do Tarnowa zawierające różne ujęcia projektowanych scen (np. Palenie zwłok).

[37] Prawdopodobnie także przekazu ideowego (w związku z remontem siedziby muzeum dostępne są obecnie tylko nienajlepsze zdjęcia z kart katalogowych obiektów, co powoduje, że nie jest możliwa bliższa identyfikacja przedstawień).

[38] „La nuova Porta Santa è divisa in tre momenti salienti, sviluppati su tre fasce: quella bassa riguarda il Cristo, sullo sfondo c’è l’Arca della salvezza, l’umanità che va a Lui, immolato sulla croce con Maria. La fascia centrale è invece dedicata allo Spirito Santo e alla Pentecoste e al martirio di Paolo. Infine, nella fascia superiore, è rappresentata la misericordia di Dio Padre, con la resurrezione di Cristo, illustrata dalle parabole del Figliol prodigo e del Buon Samaritano” (D. Murgia, La Porta Santa segno dell’Unità, „Jubilaeum a.d. 2000. Giornale del Pellegrino”, 2000, nr 15–16,

www.vatican.va/jubilee_2000/pilgrim/documents/ju_gp_16072000-5b_it.html (20 III 2010).

[39] Chromy 2006, jak przyp. 2, s. 212.

[40] Były to bazyliki większe: św. Jana na Lateranie, św. Piotra na Watykanie, św. Pawła za Murami i Matki Boskiej Większej w Rzymie.

[41] A. Broż, B. Lewandowski, Rzym: rok święty 1983: jubileusz odkupienia: Bulla Papieska, Rzym 1983.

[42] Ks. S. Gurgul, Drzwi spiżowe – boczne, pomnik dla Ojca Świętego Jana Pawła II, „Maksymilian”, 2004, nr 4, s. 6–7.

[43] Artysta odwiedzał także Hiszpanię, Francję i Anglię.

[44] Do nielicznych tego typu realizacji należą brązowe drzwi do katedry poznańskiej wykonane w latach 1975–1980 przez Kazimierza Bieńkowskiego (Piastowska katedra w Poznaniu, opr. J. Stanisławski, Poznań 1990, s. 60, il. 20; Kazimierz Bieńkowski. Rzeźba, projekty i szkice, katalog wystawy, Muzeum Archidiecezji Warszawskiej, 24 lutego – 25 marca 1997, Warszawa 1997, il. 14), nieomawiane dotychczas drzwi Bogdany i Anatola Drwalów do katedry tarnowskiej z 1970 roku, jak również drzwi do katedry katowickiej Jerzego Kwiatkowskiego i Stefana Gajdy z lat 1968–1975 oraz – najwcześniejsze – drzwi do katedry warszawskiej zaprojektowane przez Stanisława Murzyńskiego, a wykonane przez Adama Jabłońskiego przed 1963 rokiem.

[45] Por. przyp. 31, 32.

[46] W kolejnych realizacjach dwudziestowiecznych drzwi brązowych do katedry św. Piotra widoczne jest symptomatyczne przejście od spokojnych klasycznych form (V. Consorti, Porta Santa, 1950, V. Crocetti, Porta dei Sacramenti, 1965) poprzez bardziej dramatyczne kompozycje G. Manzù (Porta della Morte, 1964) do ekspresyjnej deformacji L. Minguzziego (Porta del Bene e del Male, 1977). We wszystkich pracach postać ludzka pozostaje jednak głównym obiektem zainteresowania twórców.

[47] Jerzy Madeyski analizując drzwi tarnowskie wskazuje też na wcześniejsze dzieła Chromego z zakresu rzeźby monumentalnej (Madeyski 2006, jak przyp. 35, s. 62).

[48] Na podstawie wypowiedzi artysty utrwalonej w filmie Zofii Haloty (por. przyp. 15).

[49] Ibidem.

[50] Z. Halota, Droga na Olimp (por. przyp. 15). W 1982 roku film został nagrodzony na Przeglądzie Filmów o Sztuce w Zakopanem.

[51] M. in. Dante e la cultura figurativa medievale (1971), L’esperieza teologica di Dante (1976).

[52] G. Fallani, Manzù farà la porta di San Pietro?, Bologna 1980.

[53] Pontificia Commissione centrale per l’arte sacra in Italia (działająca w latach 1924–1989) miała na celu ochronę dziedzictwa kultury i sztuki Kościoła we Włoszech. Czuwała też nad budową nowych obiektów sakralnych (G. Santi, La Santa Sedes e i beni culturali della Chiesa in Italia, „Chiesa e arte”, 1995, nr 140–141, s. 112).

[54] Commissione per la tutela dei monumenti storici e artistici della Santa Sedes, por.: „Stato della Citta del Vaticano”, CCCLV, Legge sulla tutela dei beni culturali, http://www.vaticanstate.va/NR/rdonlyres/FBFEA0E8-B43A-452A-AAA0-1AF49590F658/2619/LeggesullatuteladeiBeniCulturali.pdf (21 III 2010).

[55] G. Fallani, Musei Vaticani. Collezione d’arte religiosa moderna, Milano 1974.

[56] Introduzione al tema delle chiese nuove, „Fede e arte“, 1967, nr 15/1, s. 8–12; L’arte sacra dopo il Vaticano II e Tutela e conservazione del patrimonio storico e artistico della Chiesa in Italia, t. I, Vaticano 1969, t. II, Vaticano 1974; Artisti per l’Anno santo 1975, Vaticano 1976.

[57] „Fede e arte. Rivista internazionale di arte sacra” wydawane przez Pontificia Commissione centrale per l’arte sacra in Italia w latach 1953–1967.

[58] Wypowiedź Pawła VI na temat woli Kościoła nawiązania i wzmocnienia współpracy z artystami podczas słynnego przemówienia w Kaplicy Sykstyńskiej 7 maja 1964 roku. Przemówienia papieża Jana Pawła II na audiencji dla ludzi kultury 15 stycznia 1984 roku oraz na spotkaniu z artystami w Santa Maria sopra Minerva 18 lutego 1984 roku w związku z obchodami rocznicy urodzin Fra Angelico, który został wówczas ogłoszony patronem artystów (Piacenza 2006, jak przyp. 12).

[59] Wśród jego publikacji znajdują się między innymi monografie poświęcone św. Maksymilianowi Kolbemu: La spiritualità mariana di S. Massimiliano Maria Kolbe dei frati minori conventuali, Ravenna 1982; San Massimiliano Kolbe. Vita, spiritualità e martirio, Roma 1999.

[60] G. Zanotti, I francescani a Ravenna. Dai tempi di Dante a oggi, Ravenna 1999; E. Fantini, Centro dantesco dei Frati minori conventuali di Ravenna, Ravenna 2001.

[61] Do 1997 roku w biennale uczestniczyło 501 rzeźbiarzy polskich. Spośród nich czterech uzyskało pierwszą nagrodę, jeden – drugą, trzech – trzecią, trzydziestu zostało nagrodzonych medalami, a siedemnastu – odznaczono (wyciąg z protokołów konkursowych w posiadaniu p. Anny Praxmayer).

[62] Polscy członkowie jury to: Ewa Olszewska-Borys (1977), Bronisław Chromy (1979, 1985), Edward Gorol (1979, 1981), Stefan Dousa (1981), Anna Praxmayer (1985, 1988, 1990, 1992, 1994, 1996), Piotr Gawron (1988).

[63] Podsumowaniem i uwieńczeniem obecności artystów polskich w Rawennie była głośna wystawa „Dante in Polonia”, por. przyp. 8.

[64] Monopol rzeźbiarzy włoskich został przerwany przez innego Polaka – Igora Mitoraja (ur. 1944), który w 2006 roku wykonał drzwi do rzymskiego kościoła Santa Maria degli Angeli. Mitoraj od 1983 roku ma pracownię w Pietrasanta we Włoszech, a więc jego sytuacja jest o wiele korzystniejsza niż ongiś Bronisława Chromego (I. Grzesiuk-Olszewska, W Rzymie i w Warszawie. Odrzwia Igora Mitoraja, „Przegląd Powszechny”, 2009, nr 9, s. 138–141). Także innym twórcom polskim mieszkającym we Włoszech łatwiej jest otrzymywać w tym kraju prestiżowe zamówienia.

[65] Bliższe informacje zawarto w katalogach wystaw pokonkursowych: La porta per la città di Dante: Inferno. XI Biennale Internazionale Dantesca. Ravenna 1 aprile – 30 settembre 1994, Ravenna 1994 ; La porta per la città di Dante: Purgatorio. XII Biennale Internazionale Dantesca. Ravenna 1 aprile – 30 settembre 1996, Ravenna 1996 ; La porta per la città di Dante: Paradiso. XIII Biennale Internazionale Dantesca. Ravenna 1 aprile – 30 settembre 1998, Ravenna 1998. Autorka składa podziękowania pani Annie Proxmayer za udzielenie informacji i użyczenie katalogów poszczególnych biennale organizowanych przez Centro Dantesco.

Skip to content