Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Renata Rogozińska

Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu

Abstrakt:

Danuta Waberska, absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, dziś Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (absolutorium uzyskała w 1969 roku), jest autorką licznych obrazów religijnych i sakralnych. Można je dziś znaleźć w wielu (nie tylko poznańskich i nie tylko polskich) kościołach, muzeach, siedzibach wspólnot religijnych i domach prywatnych. Zanim w jej malarstwie ujawniły się treści o rodowodzie nadprzyrodzonym, artystka tworzy w nurcie Nowej Figuracji, dając wyraz typowemu dlań pesymizmowi egzystencjalnemu, dramatowi alienacji i pustki duchowej.

Kolejne lata twórczości (przełom lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych) przynoszą ze sobą wzrost zainteresowania malarki problematyką duchową, a wraz z nią symboliką światła i geometrii. Uważna lektura mistyków, buddyzm zen, poezja symboliczna, psychologia głębi są istotnym źródłem inspiracji zarówno dla scen figuralnych, martwych natur, pejzaży, jak i kompozycji z pogranicza abstrakcji. Z czasem pojawiają się też pierwsze płótna inspirowane Biblią z serii Walka Jakuba z Aniołem oraz Znaki inicjujące podejmowany później kilkakrotnie motyw wędrówki Tobiasza i Anioła. Dokonujący się w świadomości artystki przełom duchowy (1985) sprawia, że poświęca ona swą twórczość służbie Kościołowi w dziedzinie sztuki sakralnej. Wśród obrazów o tematyce religijnej prym wiodą przedstawienia twarzy Chrystusa, Miłosierdzia Bożego, świętych i błogosławionych Kościoła zachodniego oraz wizerunki maryjne. Wysoki poziom kunsztu malarskiego, wyczuwany klimat głębokiej wiary, inwencja w zakresie ikonografii, całkowite oddanie twórczości religijnej, a także sugestywna wizja metafizycznego wymiaru życia ludzkiego czynią z Danuty Waberskiej ważną i godną uwagi postać w dziedzinie polskiej sztuki inspirowanej treścią wiary chrześcijańskiej. Jej imponujący liczebnie i ciągle powiększający się dorobek artystyczny wymaga wnikliwej pracy badawczej, która też, miejmy nadzieję, zostanie wkrótce podjęta.

Słowa kluczowe: sztuka religijna, sztuka sakralna, tematyka chrystologiczna, wizerunki hagiograficzne, Danuta Waberska

———————-

 Danuta Waberska, absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, dziś Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu (absolutorium uzyskała w 1969 roku), większą część swego twórczego życia poświęciła służbie Kościołowi w dziedzinie sztuki sakralnej. Na owej pracy upłynęło jej bez mała trzydzieści lat. Obrazy Waberskiej można dziś znaleźć w wielu (nie tylko poznańskich i nie tylko polskich) kościołach, muzeach, w siedzibach wspólnot religijnych i domach prywatnych[1].

Zanim jednak w jej malarstwie ujawniły się treści o rodowodzie nadprzyrodzonym, świeżo upieczona absolwentka PWSSP tworzy w nurcie Nowej Figuracji, dając wyraz typowemu dlań pesymizmowi egzystencjalnemu, dramatowi alienacji i pustki duchowej [il. 1]. Emanujący z jej wczesnych płócien klimat melancholii potęgują przewrotne tytuły, jak Dialog czy Rozmowy, prowadzone w gruncie rzeczy z samą sobą. Rozmówca, pozbawiony indywidualności, wydaje się równie nieprzenikniony i obcy jak zdepersonalizowany tłum „figur wygnanych z pełni i Jedności”[2], który przedstawia malarka na kilku obrazach. W cyklu Podróże i w pierwszych pracach z serii Okna wielowymiarowa symbolika okna i odbicia lustrzanego oraz związana z nią alternacja otwarcia – zamknięcia stawiają problem granicy pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości. W obu seriach granica, o której mowa, jawi się jako nieprzekraczalna, co jeszcze wzmaga odczucie wyobcowania, niekiedy wręcz paraliżującej niemożności. Obrazy Waberskiej z lat 70., dając wyraz przynależności do modnego wówczas nurtu, mają zarazem charakter „osobny”. Refleksyjne i nostalgiczne, wolne są od ekstremalnych form ekspresjonizmu, z jakich słynie malarstwo Francisa Bacona i jego licznych, także w Polsce, akolitów. Ujawniają szacunek dla zasad nieledwie akademickiej kompozycji, precyzyjnie zrównoważonej konstrukcji i pełnych łagodności harmonii barwnych. W wielu z tych przedstawień naszkicowanym sylwetowo, ledwie obrysowanym postaciom towarzyszy abstrakcyjne tło, sprowadzone do gry zgeometryzowanych, łagodnie opalizujących płaszczyzn o przygaszonej gamie kolorystycznej.

Kolejne lata twórczości (koniec lat 70.) przynoszą obszerny cykl Miasto. Pierwsze weduty, ziejące pustką, monochromatyczne, odpychające oschłym geometryzmem, przypominają klimatem płótna wcześniejsze, stanowiąc wyraz agnostycznego światopoglądu artystki [il. 2]. W innych widać już jednak rosnące znaczenie światła, początkowo bardziej formalne i emocjonalne, stopniowo coraz silniej symboliczne. Niemal niezauważenie staje się ono źródłem sensów nadprzyrodzonych, jeszcze enigmatycznych, pozbawionych konotacji religijnej. Jest jednak znakiem epifanii, napełnia każdy kształt lewie uchwytną, migotliwą wibracją. Sączy się poprzez skłębione chmury, płynie ku pogrążonym w mroku ulicom, wpada przez okno, odbija się w wodzie, wywołując magiczną grę lśnień i refleksów (Miasto – obraz III, 1981; Chwila słońca, 1984). Już tylko czekać, aż przybierze postać „hostii słońca” (Noc III, 1982; Droga, Prawda, Życie III, 1987), a tym samym zyska sens sakramentalny. Podobny proces daje się obserwować w odniesieniu do widoków natury (Jezioro w Łagowie, 1979; Jezioro białe – Osieki, 1977). Obrazy artystki z tego czasu prezentują pod względem formalnym stan swoistego zawieszenia pomiędzy realnością a imaginacją, tradycją luministycznego malarstwa kolorystycznego a poszukiwaniami twórców abstrakcji metafizycznej, w czym przypominają twórczość innego poznańskiego artysty – Edmunda Łubowskiego[3]. Nie widać w nich pojedynczych smug pędzla; poszczególne partie kolorystyczne przenikają się, tworząc gładkie i czyste powierzchnie, niepozbawione przy tym wyrazu i życia. Efekt rozproszenia konturów form, swoistego zamglenia wprowadza nastrój tajemnicy.

[member]

Z potęgowaniem się efektów luministycznych idzie w parze coraz bardziej widoczna ingerencja linii prostych (Pejzaż biały (okno duże), 1978; Pejzaż zamglony, 1980). Jak słusznie zauważa poeta Tadeusz Żukowski, „wpierw są to interwencje pionu i poziomu, które dynamizując przestrzeń w obrazie jakby jednocześnie wprowadzają podstawowe »stałe odniesienia«, zarówno dla zagubionego bohatera jak i odbiorcy dzieła. Są to podstawowe kierunki świata: góra – dół; północ – południe – wschód – zachód oraz lewa i prawa strona. Gdy pion i poziom spotykają się, powstaje – krzyż/Krzyż. Niby oczywiste spotkanie dwóch krzyżujących się prostych prowadzi w głąb, wcześniej jakby zawieszonego, judeochrześcijaństwa, z wszystkimi, co do dalszych wyborów, tego skutkami”[4].

W owym czasie malarka zaczyna przypisywać znaczenie symboliczne także innym figurom archetypicznym jak koło, trójkąt, kwadrat, prezentowanym w ich aspekcie mandaliczno-mistycznym i symbolice całości. Jako formy zarazem kanoniczne i epifaniczne, pozwalają artystce uwolnić się spod presji ego, nasycić płótna sensem bardziej uniwersalistycznym [il. 3]. Myliłby się jednak ten, kto by upatrywał w rzeczonych figurach jedynie treści o rodowodzie chrześcijańskim. Geometria, ujawniając czyste zasady budowy wszechświata, jest wszak od niepamiętnych czasów formą wizualnego przekazu prawd filozoficznych i ezoterycznych. Zainteresowania malarki krążą wówczas wokół religii Wschodu, doktryn gnostyckich i mistycznych. Uważna lektura mistyków, buddyzm zen, poezja symboliczna, psychologia głębi są istotnym źródłem inspiracji zarówno dla scen figuralnych, martwych natur, pejzaży, jak i kompozycji z pogranicza abstrakcji. Przy wszystkich różnicach tematycznych i estetycznych, malarstwo Danuty Waberskiej z przełomu lat 70. i 80. jawi się już jednak jako wyraz coraz silniejszej tęsknoty za ładem, pełnią, za wyzwoleniem od tego, co przemijalne, ku temu, co nieskończone, wieczne. Walory formalne i pogłębiający się przekaz duchowy twórczości D. Waberskiej nie pozostały niezauważone. Świadczą o tym zarówno bardzo dobre recenzje, jak i nagrody uzyskane przez artystkę w trzech edycjach prestiżowego Ogólnopolskiego Konkursu im. Jana Spychalskiego (1976, 1979, 1981) – poznańskiego malarza, którego obrazy cenione są ze względu na piękno formy oraz poetycko-metafizyczną aurę.

Znaki

 

 W 1978 roku pojawiają się pierwsze przedstawienia z serii Walka Jakuba z Aniołem [il. 4], na rok 1984 przypada powstanie obrazu Znaki, inicjującego podejmowany później kilkakrotnie motyw wędrówki Tobiasza i Anioła [il. 5]. Akcja obrazu toczy się w scenerii podmiejskiej: widać szosę, latarnie uliczne i tytułowe znaki drogowe, zarazem realne i symboliczne. W przypadku obu cykli historia święta ulega aktualizacji, ujawniając konieczny, niezmienny sens wszystkiego co istnieje – wszędzie i zawsze.

Tak oto – chciałoby się rzec – stopniowo i niepostrzeżenie, a jednocześnie z zastanawiającą konsekwencją, wkracza artystka w obszar sztuki religijnej, wprawdzie już najwyraźniej związanej z problematyką judeochrześcijańską, lecz jeszcze niezależnej od kościelnego imprimatur, co sprzyja swobodzie zarówno w zakresie doboru tematów, jak i ich malarskiej interpretacji. Oba cykle odzwierciedlają intelektualno-duchowe peregrynacje artystki. Pozostają wyrazem „jakubowego” zmagania się z narcystyczną izolacją, powolnego, lecz nieustępliwego otwierania się na nowe, coraz silniej zabarwione chrześcijaństwem obszary sacrum. Walkę Jakuba z Aniołem II (1978) i Walkę Jakuba z Aniołem III (1979), podobnie jak kolejne płótna z cyklu Znaki, niejedno łączy z wcześniejszymi seriami Okna oraz Miasta. W dalszym ciągu motywy czerpane z natury ulegają swoistej filtracji, kształtowane są syntetycznie i porządkowane w sposób klarowny, nieledwie krystaliczny. Godny podkreślenia jest również efekt jakby mgławicowego sposobu kładzenia plam barwnych, wzmagający odczucie tajemnicy. Jest już jednak istotna różnica w ich wymowie ideowej i działaniu emocjonalnym. Biblijni bohaterowie, wkraczając w przestrzeń miejskiej aglomeracji, dokonują już nie tylko jej sakralizacji, czemu dotąd służyły geometria i światło, lecz także personalizacji. Teologia judeochrześcijańska, w którą zaczyna wgłębiać się malarka, nie jest nauką o czymś, lecz o Kimś; Bóg w religiach monoteistycznych ma charakter personalny. Teraz już tylko jeden krok dzieli twórczość Waberskiej od kolejnego, trzeciego etapu twórczości poświęconego sztuce sakralnej.

Człowiecza twarz Boga

 

Krokiem, który dla poznańskiej malarki okazał się milowy, staje się studium twarzy Chrystusa z Całunu Turyńskiego wykonane w 1985 roku. Nie-ludzką-ręką-stworzona ikona Chrystusa jest – jak wiadomo – kamieniem węgielnym ikonografii religijnej. Jako wzorzec ideowy malarstwa ikonowego jest przede wszystkim cudem wiary i znakiem niewidzialnej obecności. Jest „kanałem” transmisji łaski uświęcającej, miejscem teofanii, co głosi zwłaszcza wykładnia Kościoła wschodniego. W przypadku Danuty Waberskiej rola owej ikony ikon okazała się absolutnie przełomowa. Przynosząc nawrócenie, stała się ważkim źródłem inspiracji i prototypem duchowym podjętej wkrótce twórczości sakralnej. W zjawiskowej Drodze do centrum (1985) przedstawia ją malarka ponad pogrążonym w mroku miastem [il. 6].

Kult Świętego Oblicza był bliski nie tylko prawosławiu, lecz również duchowi i pobożności chrześcijańskiego Zachodu, który jednak w przeciwieństwie do Kościoła wschodniego, kontemplującego obraz Chrystusa przemienionego, koncentrował się na tajemnicy Jego męki. Św. Teresa z Lisieux, dla której Oblicze było wręcz wektorem (z łac. „niosący”; „ten, który niesie”; „nośnik”, od vehere, „nieść”; via, „droga”) życia, pisała 5 sierpnia 1897 roku: „Moje nabożeństwo do Najśw. Oblicza, czyli raczej cała moja pobożność, opierała się na tych słowach Izajasza: »Nie ma krasy ani piękności; i widzieliśmy go, a nie było na co spojrzeć… wzgardzonego i najpodlejszego z mężów, męża boleści i znającego niemoc; i jakby zasłonięta twarz jego i wzgardzona; stąd i za nic go mieliśmy« (Iz 53, 2–3). […] Ja również pragnęłam być bez krasy i bez piękności, sama tłoczyć wino w prasie, a nie znana stworzeniom”[5].

W sakralnym malarstwie Danuty Waberskiej górę bierze jednak wizja człowieczeństwa przebóstwionego, uwolnionego od śladów męczeństwa. Jest tak w przypadku grupy wizerunków inspirowanych całunem z Manopello, który powstał, jak głosi tradycja, w momencie zmartwychwstania Chrystusa ze śmiertelnego letargu (Szalom II, 2006). Z Jezusem chwalebnym spotykamy się również w licznych w twórczości malarki przedstawieniach Bożego Miłosierdzia, co znów wiąże się z charakterem i wymową religijną natchnionego pierwowzoru. Teologia wizerunku, jaki narodził się z widzenia siostry Faustyny (opisującej, iż Jezus „jaśniał jak słońce”), upatruje w nim bowiem reprezentację nie tyle człowieka żyjącego, ile idealnego, odzianego w światło chwały, choć zarazem przypomnienie męki i łask płynących z przebitego boku[6]. Pierwszy z obrazów powstaje już w przełomowym dla artystki roku 1985. Następne lata przynoszą kolejne realizacje [il. 7–9]. W czasach postępującej w sztuce dekonstrukcji podstawowych kategorii estetycznych i etycznych obie ikony – Jezusa Miłosiernego i Świętego Oblicza – dały artystce poczucie zanurzenia się w jakimś pierwotnym, nadprzyrodzonym porządku, oczarowały ładem stabilnych i klarownych wartości. Dziś, wykonane przez nią obrazy Bożego Miłosierdzia, w większości przeznaczone do publicznego kultu, funkcjonują w przestrzeni wielu kaplic i kościołów, w tym, by poprzestać na Poznaniu: Ofiarowania Pańskiego przy ulicy Bluszczowej, Świętego Stanisława Kostki na Winiarach, Nawrócenia św. Pawła na Osiedlu Piastowskim, św. Jana Bosko na Winogradach, św. Józefa (karmelitów bosych) przy ul. Działowej. Znaleźć je też można w podpoznańskim Swarzędzu (kościół NMP Wspomożycielki Wiernych), w Tyńcu (kościół Świętych Apostołów Piotra i Pawła), Płocku (kościół Świętej Królowej Jadwigi) oraz w Brazylii i Tanzanii.

Dogłębna analiza ikonograficzna i stylistyczna obszernej grupy przedstawień winna stać się przedmiotem osobnego tekstu. Poprzestańmy więc na uwagach natury ogólniejszej. Jak wiadomo, w przypadku obrazu Miłosierdzia Bożego, pod pewnymi względami bliskiego ikonie, mamy do czynienia z przedstawieniem silnie określonym przez wizję świętej. Z tego powodu Danuta Waberska pozostaje w zasadzie wierna tradycyjnym ujęciom autorstwa Eugeniusza Kazimirowskiego i Adolfa Hyły. Dotyczy to zwłaszcza samej postaci Chrystusa, poddawanej przez autorkę jedynie drobnym modyfikacjom. Większą inwencją odznacza się traktowanie tła, w którym pojawiają się, nieznane pierwowzorom, aluzje do kosmicznego i eucharystycznego zasięgu miłosierdzia, obecne w Obrazie Miłosierdzia Bożego I (1985) i dwóch przedstawieniach tematu z 2002 roku. Upatrywać w tym można nawiązania do wizji św. Faustyny, która miała miejsce po namalowaniu pierwszego obrazu przez E. Kazimirowskiego. Święta ujrzała w niej, jak dwa promienie – biały i czerwony – płynące z przebitego boku przeszły przez hostię i ogarnęły cały świat. W wizerunku ze Swarzędza [il. 8], podobnie jak w obrazie z Tanzanii (2004), dostrzec też można odniesienia do kolejnego widzenia Faustyny, które nastąpiło w sobotę Wielkiego Tygodnia 1935 roku: „W ten sam dzień wieczorem, kiedy położyłam się do łóżka, ujrzałam, jak ten obraz szedł ponad miastem, a miasto to było założone siatką i sieciami. Kiedy Jezus przeszedł, przeciął wszystkie sieci, a w końcu zakreślił duży znak krzyża świętego i znikł”[7]. Jakkolwiek w prezentowanej grupie przedstawień istnieją też realizacje mniej udane artystycznie, to jednak można śmiało powiedzieć, że w większości z nich artystka umiejętnie wykorzystała dostępny jej arsenał środków malarskich wywodzących się, o czym była już mowa, z tradycji malarstwa kolorystyczno-luministycznego. Dzięki niezmierzonej sile wiary, ale również całkowicie wymiernym umiejętnościom artystycznym, przede wszystkim: transponowania światła na kolor, kontrastowania partii oświetlonych z ciemnymi, harmonizowania odpowiednio dobranych zależności barwnych, mogła w nich zaistnieć triada trzech istotnych wartości: koloru, waloru i światła. Światło – główny kreator obrazów Miłosierdzia – daje im potencjał działania symbolicznego i emocjonalnego oraz wzmaga sugestywność wizji na granicy realności i imaginacji. Analogiczne przymioty posiada wizerunek Jezus Serce dla Tyńca (kościół św. św. Apostołów Piotra i Pawła, 2010) [il. 10][8]. We wszystkich wskazanych przykładach zwraca uwagę twarz Chrystusa o precyzyjnym rysunku i starannym modelunku, emanująca pełnią chwały i mocy. W sytuacji postępującej deformacji obrazu człowieka, jakże często pozbawionego twarzy, prezentacje Waberskiej przyciągają uwagę ponadczasowym pięknem. Trudno jednak nie dostrzec, iż jest to piękno wyrosłe z dawno już minionych konwencji artystycznych, funkcjonujących dziś jedynie w obrębie sztuki o przeznaczeniu dewocyjnym.

Podczas gdy we wskazanej grupie przedstawień tradycjonalizm symboli, atrybutów, środków obrazowania daje się usprawiedliwić szacunkiem dla pierwowzorów, uznanych za objawione mocą łaski Bożej i stanowiących przedmiot długotrwałego kultu, to w przypadku innych realizacji o przeznaczeniu kościelnym jawi się on jako rezultat kapitulacji artystki wobec konserwatywnych gustów zleceniodawców. Jakkolwiek dawno mamy już za sobą przełom w (negatywnym) stosunku Kościoła do sztuki współczesnej, a kolejni papieże (Paweł VI, Jan Paweł II, Benedykt XVI) deklarują otwartość na dokonujące się w niej zmiany, to praktyka artystyczna pozostaje od tych oświadczeń nieskończenie odległa. Z racji teologicznych (teologia Wcielenia), ze względu na szacunek dla tradycji oraz oczekiwań wiernych, którzy nie radzą sobie z percepcją sztuki współczesnej, Kościół w Polsce oczekuje od sztuki chrześcijańskiej czytelnej formuły realistyczno-idealistycznej, zatem skazanej na powtórki z historii. W przypadku twórczości D. Waberskiej w sukurs owym dyrektywom przychodzą zwłaszcza wizerunki maryjne: Matka Boska Benedyktyńska, Brazylijska, Oliwkowa, Słonecznikowa, Rumiankowa. Otoczone dekoracyjnymi układami stylizowanych kwiatów, dają wyraz dążeniu do konwencjonalnej ładności i rodzajowości, przenoszącej przedmiot kultu w bardziej swojską przestrzeń pobożności ludowej. Nic dziwnego, że podobają się wielu wierzącym. Jest w nich wiele szczerego uczucia, zaangażowania religijnego, pracy, wiedzy, kultury kolorystycznej, brak jednak kształtu plastycznego, który by konweniował ze sztuką naszych czasów.

Należy zgodzić się z powszechną w Kościele opinią, iż, jak to ujął Joseph Ratzinger w Duchu liturgii, „Obraz Chrystusa i obrazy świętych nie są fotografiami. Ich istota polega na wyprowadzeniu poza to, co daje się stwierdzić w sposób czysto materialny”[9]. Przedstawiając rzeczywistość realną, obraz winien prowadzić do unaocznienia innej rzeczywistości – nadprzyrodzonej, ponadmaterialnej. Nie musi to być jednak równoznaczne z przyjęciem maniery idealizującej ciała świętych, stanowiącej, w każdym razie w opinii niejednego z kościelnych decydentów, antidotum na ich zmysłową konkretność. Do dziś nie straciła w naszym Kościele na popularności idealizująca estetyka późnonazareńska, znajdująca wyraz w obrazach pełnych słodyczy, co rzuca się w oczy zwłaszcza w przedstawieniach przeznaczonych na kanonizację bądź beatyfikację. Służąc jakoby podkreśleniu charyzmy świętych, niweczy zarazem ich prawdę humanistyczną. W przypadku twórczości Waberskiej przykładem uległości wobec oczekiwań „ideaportretu” są obrazy: kanonizacyjny św. Rafała Kalinowskiego (1991) oraz beatyfikacyjny bł. ks. Michała Sopoćki (2008), a także Wizja św. Faustyny (2005). Teologiczna wnikliwość i artystyczna rzetelność malarki sprawiły, że i tak wyróżniają się korzystnie na tle wielu innych przedstawień hagiograficznych, w których świętość utożsamiana jest z egzaltacją i sentymentalizmem[10]. Bardziej przekonująco wypadły wizerunki Edyty Stein, znanej też jako św. Teresa Benedykta od Krzyża OCD [il. 11]. Dysponując zdjęciem, Waberska mogła oddać podobieństwo fizyczne postaci i równocześnie, dzięki symbolicznemu sztafażowi oraz odpowiedniej artykulacji środków malarskich, ukazać ich zaangażowanie duchowe.

Widoczna konwencjonalność pewnej grupy przedstawień o przeznaczeniu dewocyjnym, będąca – jak powiedziano – efektem kompromisu wobec wymogów decydentów kościelnych i upodobań ogółu wiernych, nie niweczy wybitnych osiągnięć artystki w zakresie sztuki sakralnej. Nawet w obrazach z konieczności historyzujących, powstałych dla ołtarzy barokowego kościoła św. Franciszka Serafickiego w Poznaniu (1988–89), a więc wpisujących się w zastaną stylistykę, udało się jej zawrzeć wiele własnych przemyśleń teologicznych, rozwiązań ikonograficznych i wartości kompozycyjno-kolorystycznych. Wysoki poziom kunsztu malarskiego, wyczuwany klimat głębokiej wiary [il. 12], inwencja w zakresie ikonografii [il. 13], całkowite oddanie twórczości religijnej, a także sugestywna wizja metafizycznego wymiaru życia ludzkiego czynią z Danuty Waberskiej ważną i godną uwagi postać w dziedzinie polskiej sztuki inspirowanej treścią wiary chrześcijańskiej. Jej imponujący liczebnie i ciągle powiększający się dorobek artystyczny wymaga wnikliwej pracy badawczej, która też, miejmy nadzieję, zostanie wkrótce podjęta[11].

 [/member]

  

[1] Niniejsze opracowanie jest pierwszą, daleką od kompletności, próbą bardziej całościowego spojrzenia na dorobek artystyczny D. Waberskiej, rozpatrywany do tej pory jedynie w sposób fragmentaryczny. Studium powstało głównie w oparciu o własną znajomość jej malarstwa i rozmowy z artystką. Bibliografia tekstów poświęconych Waberskiej jest nader skromna, ograniczona do kilku not katalogowych i krótkich impresji prasowych. Ich wartość poznawcza jest niewielka. Wyjątek stanowią teksty: Agaty Ławniczak (w: Danuta Waberska. Malarstwo, katalog wystawy, Dział Sztuki Współczesnej. Muzeum Ziemi Lubuskiej w Zielonej Górze, 1985) oraz Tadeusza Żukowskiego (Figura i Osoba albo zmagania z Obrazem, www.muzeum.poznan.pl/www2/index.php?option=com_content&view=article&id=42:waberska-u-przyjacio-wystawa-malarstwa&catid=35:wystawy-czasowe&Itemid=2 [dostęp: 21 XII 2012]). Tekst Żukowskiego był rozpowszechniony w formie powielanej podczas wystawy Waberska u przyjaciół, Muzeum Archidiecezjalne w Poznaniu, 30 VI – 31 VIII 2008. Artystce bardzo dziękuję za informacje udzielane mi w trakcie pracy nad tekstem oraz udostępnienie zdjęć.

[2] T. Żukowski, jak przyp. 1.

[3] R. Boetner-Łubowski, W kręgu światła i koloru. O twórczości Edmunda Łubowskiego, Poznań, 2001, s. 44 i n.

[4] T. Żukowski, jak przyp. 1.

[5] Św. Teresa od Dzieciątka Jezus, Dzieje duszy, Kraków 1984, s. 328.

[6] J. Salij OP, Teologia obrazu Pana Jezusa Miłosiernego, „W drodze” 6, 1982, s. 14–15.

[7] S. M. Faustyna Kowalska, Dzienniczek sługi bożej S.M. Faustyny Kowalskiej Profesorki wieczystej Zgromadzenia matki Bożej Miłosierdzia, Kraków 1983, s. 88.

[8] Na temat rozwoju kultu i ikonografii Serca Jezusa, zob. E. Klekot, Najświętsze Serce Jezusowe – sceny z życia symbolu, „Konteksty” 51, 1997, nr 3–4, s. 55–66.

[9] J. Ratzinger, Duch liturgii, tłum. E. Pieciul, Poznań 2002, s. 120.

[10] Równocześnie obraz bł. ks. M. Sopoćki pozostaje świadectwem rozległej wiedzy teologicznej oraz wnikliwego i rzetelnego stosunku malarki do każdego kościelnego zamówienia. Uzmysławia to odautorski komentarz, który warto z tego względu przytoczyć choćby we fragmentach. „Punktem wyjścia dla moich artystycznych poszukiwań w pracy nad portretem Błogosławionego Ks. Michała Sopoćki są słowa z liturgii Mszy Świętej wypowiadane przez celebransa tuż przed konsekracją: »Zaprawdę Święty jesteś Boże, źródło wszelkiej świętości«. […] W ten sposób Eucharystia, którą wyrażają kolejne kręgi przeniknięte paschalnym blaskiem, jest pierwszym i najważniejszym Źródłem uświęcenia. Błogosławiony, działając in persona Christi, rozumiał i przeżywał w sposób heroiczny tę Tajemnicę.

Obraz (mimo że służy do liturgii beatyfikacji) jest chrystocentryczny. Święci nie wiążą nas ze sobą, pełnią tę samą rolę, jaką spełnia ikona, która prowadzi w głąb Tajemnicy, odsyła w głąb świata metafizycznego, całkowicie Bożego. Wszelkie więc anatomiczne szczegóły, owa »fizyczność«, »cielesność« ich człowieczeństwa jest czymś względnym. To nie postać Ks. Sopoćki, ale tajemnica Miłosierdzia, która w nim znalazła szczególnego adresata i powiernika, jest najważniejsza. To, kim był i kim się stał, świadczy o szczególnym udzieleniu się Boga, które nie pozostało bez odpowiedzi. Błogosławiony jest przedstawiony jako stosunkowo młody ksiądz, gdy jako spowiednik i duchowy kierownik S. Faustyny w imieniu Kościoła dopiero rozeznaje rodzące się nowe i nikomu jeszcze nieznane doświadczenie Tajemnicy od zawsze obecnej i wyznawanej wiarą Kościoła. […] Błogosławiony w swojej prostocie i zwyczajności wydaje się onieśmielony tym, co go spotyka. Przeżywa swoją kondycję, czuje się niegodny. Jednak jako człowiek zawierzenia nie traci wewnętrznego pokoju. »Uzbrojony« w narzędzia modlitwy (brewiarz i różaniec), w prostej, lekko zniszczonej sutannie, stoi w gotowości, niczym mąż opatrznościowy powołany na pierwszego kustosza orędzia Miłosierdzia. Osobiście widzę tu pewną analogię ze św. Józefem, oblubieńcem, który musi przeżyć własne zwiastowanie, aby móc odpowiedzialnie współuczestniczyć w powołaniu Maryi. […] Pojawiające się schody, których archetyp zawiera sen Jakuba, […] symbolizują jedność Kościoła – wspólnoty zbawionych i pielgrzymujących. Błogosławiony egzystuje na granicy światów, przynależy do obu, choć sukcesywnie rozstaje się z jednym i zaślubia z drugim. Schody są też symbolem wzrastania w cnotach i wywyższenia poprzez kenozę doczesnego krzyża.

W układzie promieni i kręgów możemy odczytać litery: Alfa i Omega, które według Apokalipsy oznaczają Chrystusa Pantokratora. Intencją moją było przedstawić pokornego szafarza całkowicie oddanego Tajemnicy Miłosierdzia, który nawet jeśli nie rozumie, nie przestaje wierzyć!” D. Waberska, Teologiczne założenia obrazu beatyfikacyjnego bł. ks. Michała Sopoćki, „W służbie miłosierdzia” 10, 2008, www.wsm.archibial.pl/wsm49/art.php?id_artykul=617 [dostęp: 21 XII 2012].

[11] Ze względu na ramy niniejszego opracowania twórczość Danuty Waberskiej została wypreparowana z kilku ważnych dla niej kontekstów. I tak, dla przykładu, na osobną uwagę zasługiwałby związek jej wczesnej twórczości z nurtem Nowej Figuracji oraz, z zupełnie innych powodów, „nowej duchowości” – przybierającej w latach 70. wiele form, od fascynacji duchowością Zen, jogą, poprzez tak zwaną medytację transcendentalną, po ponowne odkrywanie tradycji chrześcijańskich. Interesująca i ważna z poznawczego punktu widzenia byłaby również analiza ikonograficzno-estetyczna grupy obrazów Bożego Miłosierdzia, rozpatrywanych na tle innych realizacji malarskich o analogicznym temacie. Przy obecnym stanie badań jest to jednak zadanie trudne do realizacji. Przemiany ikonograficzne i stylistyczne obrazu Miłosierdzia Bożego nie były bowiem do tej pory przedmiotem systematycznie prowadzonych prac badawczych. Kolejnym, szczególnie ważnym zadaniem stojącym przed badaczem omawianej twórczości, jest spojrzenie na nią z perspektywy współczesnej sztuki sakralnej, jej zadań, dokonań, tendencji, meandrów etc. Szerszych analiz wymaga też wiele innych obrazów, w tym cykli Droga, Podróż, Droga Krzyżowa, Widzenie, W oknie.

Skip to content