Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna Ryba
Rzeszów, Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

Większość opracowań poświęconych sztuce XIX, a przede wszystkim XX wieku ujmuje marginalnie zagadnienia związane ze sztuką sakralną. W „wieku awangard”, jak bywa nazywane minione stulecie, powszechnie obowiązywał paradygmat oceny zjawisk artystycznych według ich nowości i oryginalności, a dzieła sztuki sakralnej wymieniano w zasadzie tylko wtedy, jeżeli należały do dorobku artysty odpowiadającego powyższym normom. Współczesna sztuka sakralna w dużej mierze wymyka się tym – stosowanym także obecnie – kryteriom, pozostawiającym znaczący obszar twórczości artystycznej na marginesie badań historii sztuki. W związku z modyfikacjami kryteriów oceny dzieła sztuki postulowanymi w ostatnich dziesięcioleciach XX wieku przez filozofów i teoretyków kultury związanych z postmodernizmem i zmierzających do przewartościowania dotychczasowego spojrzenia na sztukę można chyba proponować także zmiany pozwalające w szerszym niż dotychczas zakresie uwzględnić zjawiska artystyczne związane ze sztuką religijną.

W artykule omówiono konsekwencje dualizmu światopoglądowego obecnego w cywilizacji Zachodu od ponad dwustu lat oraz towarzyszącego mu kryzysu sztuki sakralnej. Nakreślono syntetyczny obraz aktualnego stanu badań nad współczesną sztuką sakralną oraz sformułowano postulaty badawcze.

słowa kluczowe: współczesna sztuka sakralna, cywilizacja współczesna, badania nad sztuką sakralną

—————-

Ten przewrotny i trochę prowokacyjny tytuł ma na celu zwrócenie uwagi na pewien istotny problem w badaniach nad sztuką sakralną ostatnich stuleci. Po dłuższym zastanowieniu fakty, zdawać by się mogło, powszechnie znane układają się w całość prowadzącą do zastanawiających wniosków, które należałoby poddać weryfikacji w trakcie pogłębionych badań.

Większość opracowań poświęconych sztuce XIX, a przede wszystkim XX w. ujmuje marginalnie zagadnienia związane ze sztuką sakralną. W „wieku awangard”, jak bywa nazywane minione stulecie, powszechnie obowiązywał paradygmat oceny zjawisk artystycznych według ich nowości i oryginalności, a dzieła sztuki sakralnej wymieniano w zasadzie tylko wtedy, jeżeli należały do dorobku artysty odpowiadającego powyższym normom

Współczesna sztuka sakralna w dużej mierze wymyka się tym – stosowanym także obecnie – kryteriom, pozostawiającym znaczący obszar twórczości artystycznej na marginesie prowadzonych studiów i spychającym w niebyt szereg zjawisk, które z natury rzeczy powinny wchodzić w zakres badań historii sztuki. W związku z modyfikacjami kryteriów oceny dzieła sztuki postulowanymi w ostatnich dziesięcioleciach XX w. przez filozofów i teoretyków kultury związanych z postmodernizmem i zmierzających do przewartościowania dotychczasowego spojrzenia na sztukę[1], można chyba proponować także zmiany, pozwalające w szerszym niż dotychczas zakresie uwzględnić zjawiska artystyczne związane ze sztuką religijną.

Właściwe wydaje się zastąpienie kryterium nowości, nadal wszechobecnego w ocenach sztuki nowoczesnej i współczesnej, miarą związaną ze skalą twórczości plastycznej o charakterze religijnym oraz ilością prac i artystów zaangażowanych w ich powstawanie. Za ważne należy uznać również kryterium związane z powszechnością kontaktu z dziełami sztuki religijnej przez odbiorców o zróżnicowanym przygotowaniu estetycznym i oczekiwaniach w stosunku do sztuki oraz aspekt łączący się z przesłaniem, którego nośnikiem są dzieła o charakterze religijnym i ich związki z wielką tradycją sztuki sakralnej. W określaniu nowych kryteriów oceny dzieła plastycznego należałoby pamiętać o specyfice polskiej, która polega na niezwykłej społecznej roli sztuki i implikuje tym samym konieczność uwzględniania także przesłanek pozaartystycznych o charakterze patriotyczno-emocjonalnym.

W warunkach polskich, gdzie mimo postępującej laicyzacji ciągle przytłaczająca większość społeczeństwa identyfikuje się z religią katolicką, sztuka sakralna wypełnia ogromny obszar pomiędzy coraz bardziej hermetyczną sztuką wysoką a coraz bardziej agresywną kulturą masową. Z racji swych założeń ma ewokować przeżycia transcendentne, zmuszać do refleksji i poszukiwania kontaktu z Absolutem, a więc stawia zagadnienia fundamentalne dla egzystencji człowieka i świadomości sensu jego istnienia. Funkcję tę stara się spełniać niezależnie od formy oscylującej w przedziale wyznaczanym przez arcydzieło i religijny kicz od poziomu prawdziwego arcydzieła po realizacje na granicy kiczu religijnego. Dla wielu odbiorców stanowi jedyną możliwość kontaktu ze sztuką zmuszającą do refleksji i głębszego przeżycia[2].

[member]

Dualizm światopoglądowy i jego konsekwencje w kulturze.

Wydaje się, że przewartościowania wymaga spojrzenie na okres w rozwoju sztuki rozciągający się od końca XVIII aż po koniec minionego stulecia, który pomimo wewnętrznych cezur i pozornej różnorodności zachowuje jednak dość dużą spójność pod względem podstawowych wyznaczników kulturowych. Charakteryzuje go przede wszystkim pojawienie się w dziejach kultury zachodnioeuropejskiej dualizmu opartego na opozycji wielowiekowej tradycji chrześcijańskiej oraz nowej, dynamicznie rozwijającej się cywilizacji świeckiej.. Okres ten można zamknąć w granicach wyznaczonych przez proces sekularyzacji, od skonkretyzowania się jej pojęcia jako jednej z wielkich idei oświeceniowych, kontynuowanych w uniwersalizmie modernizmu, do powstania w ramach kultury globalnej końca wieku XX swoistej świeckiej religii ciała, będącej emanacją cywilizacji konsumpcyjnej. Proces sekularyzacji przebiegał trójstopniowo: poczynając od elit intelektualnych, tworzących teoretyczne podstawy nowego światopoglądu, poprzez kształtowanie się świeckich zasad ustrojów społeczno-politycznych państw europejskich, po powstanie w końcu minionego stulecia społeczeństw laickich, w których praktykowanie religii ujętej w instytucjonalne ramy Kościołów chrześcijańskich odgrywa marginalną rolę.. Za symboliczną datę zamykającą ten okres w dziejach Europy Zachodniej można uznać 10 lipca 2003 r., kiedy to ogłoszono projekt preambuły konstytucji europejskiej, w której zawarto odniesienia do cywilizacji antycznej i ideologii oświecenia, ale pominięto wkład chrześcijaństwa w kształtowanie oblicza kulturowego kontynentu[3].

Oba te nurty ideowe wzajemnie się zwalczają, a w ich sporze ideologia świecka wydaje się bardziej ekspansywna i opresywna, posuwając się nawet, jak w czasie kolejnych rewolucji, do fizycznej eksterminacji przeciwnika i bezprzykładnego niszczenia dóbr kultury[4], w najlepszym razie zaś, jak w przypadku konstytucji europejskiej, do pomijania kulturotwórczej roli chrześcijaństwa w dziejach kontynentu, a zatem – od fizycznej i materialnej eliminacji po ignorowanie samego faktu jego istnienia. Ocena wydarzeń historycznych i najważniejszych tendencji w rozwoju kultury z perspektywy przedstawicieli obu nurtów prezentuje się diametralnie różnie. Prymat zyskał jednak świecki punkt widzenia rozpowszechniony dzięki przewadze potencjału badawczego i formom edukacji, wynikającym z włączenia nauki i szkolnictwa w struktury laickiego państwa i ograniczenia udziału w nich instytucji wyznaniowych.

W ten sposób rozpowszechniły i utrwaliły się stereotypy o marginalnej roli Kościoła i religii w tworzeniu kultury europejskiej ostatnich stuleci oraz o permanentnym kryzysie trapiącym sztukę sakralną tego okresu. Ów punkt widzenia zdominował myślenie o sztuce sakralnej do tego stopnia, że został przejęty nawet przez niekwestionowane autorytety w tej dziedzinie, także przez badaczy, których nie można posądzać o wrogość w stosunku do religii[5]. Ponadto brak dystansu czasowego, a więc szerszej perspektywy badawczej, utrudniał selekcję, hierarchizację i klasyfikację najnowszej sztuki sakralnej, a co za tym idzie możliwość jej właściwej oceny.

Inny stereotyp przeciwstawia „zacofaną” tradycję chrześcijańską reprezentowaną rzekomo przez ludzi o niskim poziomie intelektualnym, „postępowej” kulturze świeckiej, rodząc manifestacje tak zwanego antysacrum w twórczości przedstawicieli różnych jej nurtów[6]. W krytyce artystycznej starano się deprecjonować przeciwników nie tylko za pomocą argumentów merytorycznych, ale też stosując obraźliwe i poniżające epitety[7].

Paradoksalnie, kultura świecka zwalczając religię ciągle poszukiwała jej substytutów, którymi miały być bądź to filozofia[8], bądź sztuka[9], a w końcu – kultura masowa[10]. Stopniowa ekspansja ideologii świeckiej przejawiała się w zawłaszczaniu obszarów związanych z tradycją sztuki chrześcijańskiej. Nastąpił proces laicyzacji tematyki religijnej w sztuce akademickiej[11]. W ramach realizacji idei tworzenia „świątyń sztuki”[12] – muzeów – otwartych dla szerokich rzesz publiczności, zaczęto tam eksponować także dzieła dawnej sztuki sakralnej Pozbawione swojej pierwotnej funkcji, wyrwane z naturalnego otoczenia – wnętrza świątyni, zaczęto oceniać wyłącznie według świeckich kryteriów wartościowania dzieła sztuki, odrzucając całą sferę odniesień związanych z sacrum, które było przecież ideą sprawczą, pierwotnym źródłem ich powstania. Rozwój turystyki sprawił, że, „zadeptywane” przez zwiedzających, desakralizacji uległy nawet wnętrza kościołów, w których znajduje się sanctissimum, a więc nadal pełniących funkcje kultowe[13].

Dążenia do desakralizacji sacrum znalazły swój wyraz nawet w sztuce kościelnej, wyrażając się w jednym z nurtów XX-wiecznej architektury posoborowej[14]. Architektura świątyni jest formą sakralną konieczną to znaczy, że fakt jej recepcji odbywa się niezależnie od woli odbiorcy, niejako mimowolnie, gdy porusza się on w przestrzeni urbanistycznej[15]. Można by więc przypuszczać, że w świecie człowieka współczesnego materialny, plastyczny wymiar sacrum musi istnieć przynajmniej w formie świątyni wpisanej w strukturę przestrzenną miast i osiedli. Nie zawsze mogąc usunąć z planów zabudowy współczesnych osiedli kościół starano się zdesakralizować jego formę, nadając jej kształt naśladujący bryłę charakterystyczną dla różnych typów budowli świeckich.

Idee sekularyzacji instytucjonalnej i podział światopoglądowy w teorii sztuki zaowocowały postulatami rozgraniczenia twórczości artystycznej, z wydzieleniem tej o charakterze sakralnym[16]. Niejednokrotnie upatrywano w takich działaniach sposobu na jej odrodzenie[17]. Postulaty te ostatecznie odrzucone w teorii[18], zostały częściowo zrealizowane w praktyce, a kierunki rozwoju sztuki świeckiej i sakralnej w pewnej mierze zaczęły się rozchodzić. W rozwoju tej ostatniej można wyróżnić dwa nurty. Artyści programowo dążący do odnowienia sztuki sakralnej[19] szukali jej wzorców u mistrzów dawnych epok czyniąc podstawą swoich działań przeżycie sztuki, a nie – otaczającej rzeczywistości, gdy tymczasem twórczość pozostałych nawiązywała do poszukiwań formalnych plastyki świeckiej i rozwijała się raczej wielokierunkowo.

Zagadnienie kryzysu sztuki sakralnej w XIX i XX w.

Tymczasem wobec nowych wyzwań, jakie niosło pojawienie się alternatywnej ideologii i przemian kulturowych następujących w XIX i XX w. Kościół reformował się, po chwilowych upadkach nadal rozkwitał, wydawał kolejnych świętych i myślicieli; liczniej niż kiedykolwiek powstawały nowe zgromadzenia zakonne, organizacje i stowarzyszenia, rozwijał się ruch pielgrzymkowy do nowych miejsc objawień, kwitła działalność misyjna. Narody Europy łączyły wspólne wartości i zbliżone praktyki religijne w ramach Kościoła katolickiego i innych Kościołów chrześcijańskich[20]. W praktyce życia społecznego godzono respekt dla zasad wiary z funkcjonowaniem w ramach świeckiego państwa.

Pod koniec tego okresu Kościół katolicki w osobie swoich przywódców – wielkich papieży naszych czasów – zdobył pozycję niekwestionowanego autorytetu moralnego o charakterze ponadreligijnym, a wobec kryzysu aksjologicznego ponowoczesności jawi się jako jedyny depozytariusz wartości[21].

Silne zakorzenienie chrześcijaństwa wśród szerokich kręgów społecznych, implikowało rozwój masowej kultury związanej z religią, rozpowszechnianej przede wszystkim, jak w wiekach wcześniejszych, dzięki rozbudowanej strukturze administracyjnej Kościoła. Bogata i różnorodna, a zarazem powszechna kultura chrześcijańska znalazła swój odpowiednik w sferze świeckiej dopiero w drugiej połowie XX w., gdy wraz z postępem technicznym nastąpił rozwój środków masowego przekazu.

Jak każdy przejaw kultury noszący znamiona powszechności, sztuka sakralna omawianego okresu była zjawiskiem złożonym i nie można mówić o jej permanentnym kryzysie[22]. W przypadku sztuki popularnej, tworzonej dla masowego odbiorcy przez licznych, różnej miary twórców procent dzieł wybitnych w każdej epoce jest stosunkowo niewielki. Na przestrzeni wieków zawsze występowały zjawiska negatywne, jednak nie przywiązuje się do nich zbyt wielkiej wagi. Natomiast, gdy wymienia się je w kontekście sztuki sakralnej ostatnich dwustu lat, mają świadczyć o jej kryzysie. Szereg zarzutów stawianych obecnie realizacjom o charakterze sakralnym mogłoby odnosić się też do sztuki okresów wcześniejszych.

Tymczasem o upadku sztuki sakralnej można mówić tylko w kontekście ewentualnego ogólnego kryzysu plastyki współczesnej, wynikającego często z zerwania dialogu między artystą i odbiorcą[23].

Artyści XIX i XX w. zaliczani obecnie do kanonu uznanych geniuszy sztuki, a popularni przede wszystkim dzięki realizacjom świeckim, tworzyli również arcydzieła plastyki sakralnej[24], ujmujące w sposób interesujący i właściwy swoim czasom treści znane i interpretowane od stuleci. Jednak stosowany w syntetycznych opracowaniach dobór dzieł reprezentatywnych dla poszczególnych twórców opiera się przede wszystkim na wspomnianym już kryterium „nowości”, także w zakresie tematu, co z góry deprecjonuje realizacje o treści sakralnej[25]. Rozproszone, często w prowincjonalnych świątyniach, szybko ulegały i ulegają zapomnieniu, w przeciwieństwie do dzieł świeckich eksponowanych w kolekcjach muzealnych, stwarzających komfortowe warunki pracy dla historyków sztuki.

Marginalizowane bywa istnienie stowarzyszeń twórców religijnych, szczególnie licznych w drugiej połowie XIX w. i w pierwszej połowie XX w.[26], których dzieła charakteryzuje może mniejsze nowatorstwo, ale bardzo często – doskonałe opanowanie warsztatu i ogromna erudycja owocująca bogactwem motywów ikonograficznych. Natomiast uznawane za jeden z symptomów kryzysu współczesnej sztuki chrześcijańskiej zjawisko masowej produkcji dewocyjnej promującej tylko wyjątkowo wartościowe wzory, ma swoje odpowiedniki także w przeszłości. Nasiliło się ono i jest bardziej zauważalne w ostatnich dziesięcioleciach dzięki rozwojowi techniki i organizacji produkcji, jednak podobne negatywne tendencje występują także w kulturze świeckiej[27].

Częsty obecnie zarzut braku sacrum w kompozycjach kultowych można postawić też wielu arcydziełom dawnej sztuki religijnej[28], podobnie jak naśladownictwo i brak oryginalności, który nie stanowił przecież w ubiegłych wiekach wyłącznego kryterium oceny dzieła sztuki. Zawsze istniał obszar pogranicza – wzajemnych inspiracji między sztuką religijną a świecką. Nadmiernemu zeświecczeniu dzieł o charakterze kultowym przeciwstawiał się już Sobór Trydencki (1545-1563)[29], a zjawisko „antysacrum” w sztuce współczesnej ma swoje odpowiedniki w ulotnej twórczości propagandowej z czasów sporów i wojen religijnych, przede wszystkim w okresie reformacji.

Architektura i sztuka sakralna, niekoniecznie ta ceniona i uznawana przez historyków sztuki za wartościową, była źródłem głębokich przeżyć estetycznych, także wśród warstw inteligencji, stanowiąc często natchnienie dla poetów, pisarzy i muzyków[30].

Skala budownictwa sakralnego w ostatnich dwu stuleciach nie jest proporcjonalnie mniejsza niż w powszechnie uznanych okresach rozkwitu sztuki kościelnej[31], a bogactwo i nowatorstwo rozwiązań w XX-wiecznej architekturze posoborowej jest porównywalne z barokiem. Dalsze paralele można by mnożyć.

Niektórzy uważają, że kryzys twórczości sakralnej przejawia się przede wszystkim w sztukach przedstawiających[32]. Tymczasem jedną z dziedzin sztuki sakralnej, która przeżywa w omawianym tu okresie największy rozkwit jest malarstwo witrażowe, którego odrodzenie sięga XIX w., a nawet końca XVIII w. Osiągnięcia w tym zakresie były tak znaczące, że nie sposób ich pominąć omawiając twórczość najsłynniejszych artystów, uprawiających także sztukę witrażu[33].

Nowe aspekty pobożności chrześcijańskiej podobnie jak przed wiekami znajdowały swój wyraz w sztuce ostatniego dwuwiecza. Między innymi na przełomie XIX i XX w. wielki ruch ekspiacyjny intronizacji Serca Jezusowego zaowocował powstaniem grupy interesujących kościołów wotywnych[34] i licznymi realizacjami plastycznymi, niemal na miarę średniowiecznych kościołów pielgrzymkowych

Wydaje się, że przewartościowania sztuki ostatnich dwustu lat można w dużej mierze dokonać nawet posługując się dotychczasowym aparatem badawczym. Wystarczy wyrzec się stereotypów, dualistyczne spojrzenie zastąpić obiektywnym dystansem i przyjąć właściwą miarę do krzykliwych mód panujących w kulturze świeckiej, które zapewne nie pozostawią głębszego śladu w dziejach naszej cywilizacji.

Twórczość o charakterze religijnym w badaniach nad sztuką XIX i XX w.

W badaniach nad sztuką sakralną ostatnich wieków można wyróżnić kilka podstawowych tendencji, których w suma złożyła się na powstanie wspomnianych już stereotypów, niedopowiedzeń i zafałszowań.

Za dominujący należy uznać proces marginalizacji sztuki sakralnej. W XX w. twórczość o charakterze religijnym znalazła się na marginesie zainteresowań badaczy – autorów ogólnych syntez i kompendiów z zakresu sztuki najnowszej[35]. Z tego powodu znajomość nowoczesnej i współczesnej sztuki sakralnej, niemal zepchnięta poza nawias ogólnej wiedzy o kulturze, jest nikła nawet wśród ludzi o dość wysokim poziomie wykształcenia ogólnego.

Inny nurt koncentruje się na szczegółowych zagadnieniach wyłącznie z zakresu twórczości religijnej. Na fali kolejnych nawrotów zainteresowania sztuką sakralną w XIX i XX w. następowało wzmożenie prac badawczych, powstawały specjalistyczne ośrodki naukowe i pisma związane z tą problematyką

Wśród badaczy zainteresowanie najnowszą sztuką sakralną, przede wszystkim architekturą szczególnie nasiliło się w drugiej połowie XX w., w związku z rewolucyjnymi zmianami, jakie nastąpiły w tej dziedzinie po Soborze Watykańskim II. Ożywiły swą działalność ośrodki naukowe, które zaczęły gromadzić sukcesywnie dokumentację nowo powstających obiektów i koordynować prace badawcze[36]. Intensyfikacja badań znalazła odzwierciedlenie w artykułach pojawiających się na łamach istniejących i nowo powstających pism poświęconych sztuce sakralnej[37], a lista publikacji z tego zakresu, szczegółowych i wyczerpujących, jest imponująca[38]. Mimo znaczących wyników w badaniach szczegółowych widoczny jest brak korelacji w pracach nad sztuką sakralną i świecką[39], pozwalającej stworzyć spójny obraz odpowiadający syntezie, jaka rodziła się w umyśle przeciętnego odbiorcy sztuki, łączącego w praktyce swojego życia, mniej lub bardziej harmonijnie, sferę sacrum i profanum, a więc funkcjonującego w obu rzeczywistościach.

W pracach badawczych podejmowanych w ostatnich latach zauważalna jest również tendencja, polegająca na relatywizowaniu kultury chrześcijańskiej poprzez opisywanie jej w kontekście nie tylko innych religii[40], co zrozumiałe, lecz także nauk ezoterycznych, magii i alchemii, rytuałów i zabobonów[41]. Prace te łączy niekiedy zadziwiająca ignorancja w dziedzinie teologii i filozofii chrześcijańskiej. Wydaje się, że jest to przejaw tendencji właściwych epoce ponowoczesności na gruncie filozofii[42] czy teorii kultury[43], a polegających na odejściu od racjonalnego dyskursu naukowego na rzecz emotywnego oglądu świata oraz ukazywania relatywnej i niedookreślonej płynności otaczającej nas rzeczywistości, z odrzuceniem bagażu wiedzy i erudycji.

Należy oczywiście nadmienić, że coraz częściej prowadzi się także poważne interdyscyplinarne badania dążące do możliwie obiektywnego ukazania całej złożoności zjawiska, jakim w cywilizacji europejskiej XIX i XX w. była sztuka sakralna[44]. Ciągle jednak są one niewystarczające.

Cele i zadania

W kontekście omawianych zagadnień wydaje się wskazane przede wszystkim podsumowanie dotychczasowych, w ogromnej mierze niezmiernie wartościowych, chociaż nie zawsze docenianych doświadczeń i osiągnięć w dziedzinie badań nad sztuką sakralną XIX i XX w. Następnie należałoby dokonać przewartościowania wspomnianych uogólnień i ograniczających stereotypów, funkcjonujących nawet w świecie nauki oraz podjąć wieloaspektowe badania historii sztuki sakralnej w powiązaniu z dziedzinami wiedzy takimi, jak: teologia i filozofia, historia, psychologia i socjologia religii, kulturoznawstwo i antropologia kulturowa. Celem tych studiów powinno być wypracowywanie metodologii badań uwzględniającej specyficzne uwarunkowania sztuki sakralnej ostatnich dwustu lat i umiejscowienie jej w całokształcie procesów kulturowych. Wyodrębnienie nowych metod badawczych umożliwi sformułowanie odpowiednich, jasnych i czytelnych kryteriów oceny nowoczesnej i współczesnej sztuki sakralnej, pozwalających na włączenie dużych obszarów do badań z dziedziny historii sztuki.


[17] Informacje dotyczące różnych koncepcji sztuki sakralnej były zamieszczane sukcesywnie m.in. w krakowskim dwumiesięczniku „Przyjaciel Sztuki Kościelnej” ukazującym się w latach 1883-1885. 1885 (por. J. Wolańska, Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie i „Przyjaciel Sztuki Sakralnej”, w: W. Bałus, E. Mikołajska, J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. cz. 1, Kraków 2004, s. 39-88.
[24] Nazwiska można by mnożyć. Wśród nich są m.in.: Eugène Delacroix (K. Herding, Friedrich Schleger und Eugenie Delacroix Krise und Erneuerung religiöser Malerei am Beginn der Moderne, [w:] Crises de l’image religieuse…, jak przyp. 5, s. 191–212) czy Jan Matejko i Stanisław Wyspiański (W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. 2, Matejko i Wyspiański, Kraków 2007, passim).
[26] Tamże. Działalność krakowskiego Bractwa św. Łukasza omawia: J. Wolańska, Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie i „Przyjaciel Sztuki Sakralnej”, [w:] W. Bałus, E. Mikołajska, J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. cz. 1, jak przyp. 17, s. 39–88.

[1] Owe dążenia są konsekwencją adaptacji założeń filozofii postmodernistycznej do metodologii poszczególnych nauk humanistycznych. Zagadnienie to omawia m.in.: M. Bryl, New Art. History: nauka polityka, obyczaj, „Artium questiones”, 1995, s. 185-215. Tam też szersza bibliografia.

[2] Ta funkcja sprawia, że nawet obiekty o bardzo niskim poziomie artystycznym nigdy do końca nie spełniają kryteriów wynikających z definicji pojęcia kiczu (F. Winzer, Kicz, [w:] F. Winzer, Słownik sztuk pięknych, Katowice 2000, s. 111-112).

[3] Mimo wycofania zawartych w projekcie wspomnianych sformułowań wzmianka o wartościach chrześcijańskich nie znalazła się w ostatecznej redakcji preambuły. Umieszczono tylko ogólne określenie o inspiracji „z kulturowego, religijnego i humanistycznego dziedzictwa Europy” (Dziennik Urzędowy Unii Europejskiej, 2004, C310).

[4] Porównaj: D. Gamboni, The Destruction of Art.: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, New Haven–London 1997, passim.

[5] „Sztuka religijna, która przeżyła bardzo głęboki kryzys w minionym stuleciu, w naszym bynajmniej jeszcze z niego nie wyszła” (T. Chrzanowski, W poszukiwaniu nowej ikonografii, w. Sacrum i sztuka. Rogóźno. Materiały z Konferencji zorganizowanej przez sekcję Historii Sztuki KUL. Rogóźno 18-20 października 1984 r., Kraków 1989, s. 13). Zbliżone opinie wyraża Stanisław Rodziński (O laicyzacji sztuki sakralnej, w: Sacrum i sztuka, j.w., s. 182-185). Podobne przekonanie zawierają również wypowiedzi badaczy obcych. Por.: E. Fouilloux, Autour de Vatican II: crise de l’image religieuse ou crise de l’art sacré? [w :] Crises de l’image religieuse, red. O. Christin, D. Gamboni, Paris 1999, s. 263-280.

[6] K. Czerni, „Antysacrum” czyli o konflikcie współczesnej sztuki z religią, w: Sacrum i sztuka, jak przyp. 5, s. 186-196.

[7] Na przykład określenie „krytyka sklerozakonna”, parafraza wyrażenia Stanisława Szukalskiego, zostało użyte przez Kazimierza Piotrowskiego, kuratora osławionej niedoszłej wystawy „Irreligia” (K. Piotrowski, Zwycięstwo pseudoawangardy –  socjomorficzne aspekty sztuki i krytyki lat 90., w: Sztuka lat 90., Orońsko 2003, s. 23).

[8] „dla intelektualistów filozofia stała się substytutem religii, była tym obszarem kultury, (…) gdzie znajdowano niezachwiane przekonania pozwalające (…) wyjaśnić i uzasadnić własną działalność jako intelektualisty i w ten sposób odkryć wagę własnego życia” (R. Rorthy, Filozofia a zwierciadło natury, Warszawa 1994, s. 10).

[9] A. Malraux, La Methamorphose des Dieux, Paris 1957, [w :] Les écrits sur l’art d’André Malraux, t. II, Paris 2004, passim.

[10] Kultura masowa jako substytut religii przybiera różne oblicza, m.in. tzw. „pop-psychologii” (P.C. Vitz, Psychologia jako religia. Kult samouwielbienia, Warszawa 2000, passim).

[11] M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1977, s. 81-100.

[12]: „Muzeum czy galeria malarstwa, jak często zauważa się, stają się miejscami kultu naszych czasów. Tłumy wiernych przybywają tam, aby być w komunii duchowej z dziełem sztuki lub, jeszcze bardziej mistycznie, przyjmować eucharystię przeistoczonego geniuszu i Sztuki. We francuskim ministerstwie kultury urzędują tacy sami kapłani jak ci, którzy w czasach Dioklecjana czuwali nad sprawowaniem kultu cesarskiego.” (A. Besançon, L’art et le christianisme, [w:] Christianisme, heritage et destins, red. C. Michon, Paris 2002, s. 12).

[13] Poza godzinami sprawowania kultu katedra Notre-Dame w Paryżu czy Katedra Wawelska i kościół Mariacki w Krakowie to tylko kolejny obiekt muzealny „zadeptywany” przez turystów. Środowiska związane z Kościołem próbują przeciwstawiać się temu zjawisku propagując tzw. „turystykę pielgrzymkową”.

[14] „budynki kościelne nie muszą być symboliczne. Chrześcijaństwo bowiem było wypowiedzeniem walki wszelkim mitom i takim pozostało. W tym sensie sekularyzacja jest procesem chrześcijańskim” (O. Uhl, Kirchenbau als Prozess, w: Kirchen fuer die Zukunft Bauen, Freiburg 1969, s. 133, cyt. wg: J. Sowińska, Forma i sacrum. Współczesne kościoły Górnego Śląska, Warszawa 2006, s. 9). Przykładowe realizacje tego nurtu we współczesnej architekturze sakralnej wymienia: M. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna, Lublin 1980, s. 14, 90.

[15] Dzieło sztuk przedstawiających to tylko forma sakralna możliwa, bo nie narzuca się z taką oczywistością, najczęściej jest eksponowane we wnętrzach i kontakt z nim wymaga przeważnie pewnego zaangażowania – przekroczenia murów świątyni.

[16] Filozoficznych podstaw tych teorii można doszukiwać się m.in. w estetyce Hegla.

[18] Kościół w swoich dokumentach konsekwentnie przeciwstawiał się takim próbom Między innymi Sobór Watykański II podkreśla, że w historii „Kościół żadnego stylu nie uważał jakby za swój własny, lecz (…) dopuszczał formy artystyczne każdej epoki” (Konstytucja o Liturgii Świętej Sacrosanctum Concilium 4 XII 1963, VII, nr 123, w: Sobór Watykański II. Konstytucje, Dekrety, Deklaracje, Poznań 1968, s. 68).. Za autonomią sztuki opowiadali się także papieże (Jan Paweł II, Kościół potrzebuje sztuki. Czy sztuka potrzebuje Kościoła. Przemówienie do artystów i dziennikarzy w Sali Herkulesa w Monachium (19 XI 1980), „L’Osservatore Romano”, 1981, nr 2, s. 18). Dopuszcza się różnorodność stylów, a także „formy artystyczne wszystkich narodów i krajów” (Wprowadzenie do Mszału Rzymskiego, Poznań 1986, s. 62, nr 254). Uzupełniając te wypowiedzi Episkopat Polski zwraca uwagę, że „zmieniły się kryteria estetyczne i sposób oddziaływania na wiernych” (Normy postępowania w sprawach sztuki kościelnej wydane przez Konferencje Episkopatu Polski, III. Tworzenie nowej sztuki, [w:] Budowa i konserwacja kościołów. Poradnikvademecum, red. A. Grabowski i in., Warszawa 1981, s. 296), „zachęca do poszukiwań nowych form twórczych” i wręcz nakazuje, aby „stylem kościelnym pozostawał każdorazowy styl danej epoki”, gdyż „uchybieniem prawdzie byłoby tworzenie współcześnie w stylach minionych epok”(tamże, s. 298).

Jednak zdarzało się również, że na przykład: „Francuzi, jak na przykład poczciwcy redagujący czasopismo «L’Art Sacré» nie chcieli już oglądać niczego, co powstało za czasów Fra Angelica lub później. Tego typu poglądy przyczyniły się do pewnego kryzysu ikonoklastycznego, który można obserwować od czasu ostatniej wojny. Szkody wywołane we Francji przez ten kryzys stanowią kontynuację zniszczeń spowodowanych przez poglądy na sztukę jansenistów i ideologię rewolucjonistów.  Ileż nowych kościołów ozdobionych wyłącznie reprodukcjami wątpliwych ikon zawieszonych na ścianach z surowego betonu!” (Besançon, L’art et le christianisme, jak przyp. 12., s.  12).

[19] Jak chociażby nazareńczycy i ich naśladowcy tworzący liczne bractwa i stowarzyszenia artystów uprawiających sztukę religijną.

[20] B. Kumor, Historia Kościoła, t. VIII, Lublin 2004, passim.

[21] Wprawdzie nawet w łonie Kościoła katolickiego istnieją dążenia do uczynienia z niego instytucji zapewniającej komfort istnienia poprzez oddzielenie intencji od czynów i odsunięcie pojęcia grzechu poza nawias ludzkiej egzystencji, to tendencje te zostały oficjalnie potępione i zmarginalizowane (Jan Paweł II, Encyklika Veritatis splendor, Kraków 1993; T. Biesaga SDB, Personalizm Karla Rahnera a personalizm Karola Wojtyły w sporze o teologię moralną, „Analecta Cracoviensia” 32, 2000, s. 89-100).

[22] Porównaj przyp. 5.

[23] Kierunki szybko rodzące się i równie szybko znikające koncentrują się na rozbijaniu procesu twórczego i złożonych relacji artysta – proces tworzenia – dzieło – recepcja – odbiorca, wyodrębniając i eksponując często tylko jeden wybrany aspekt zjawiska. W obecnych czasach brak też nierzadko chęci nawiązania dialogu z odbiorcą, co wynika często z pogardy, egocentryzmu lub nawet zakłamania twórców Jest to zjawisko pojawiające się po raz pierwszy w XIX w. i wynika z konfliktu artysty ze społeczeństwem, spowodowanego upadkiem nieformalnej instytucji mecenatu i początkowo niestabilnej pozycji artysty w społeczeństwie kapitalistycznym; współcześni twórcy biorą niejako odwet na społeczeństwie, a często im większą okazują odbiorcom pogardę, tym bardziej są uwielbiani

[25] Przykładem może być twórczość sakralna Maurice’a Denis (H. Guène, L’Arche, un moment du débat sur l’art religieux (1919–1934), „Chretiens et Sociétés  XVIeXXe siècles”, 2000, nr 7, s. 2338).

[27] Zjawisko opisane i potępiane już przez Johna Ruskina.

[28] Liczne przykłady w sztuce manieryzmu (m.in. Madonna z długą szyją Parmigianina) i baroku (m.in. sensualistyczne przedstawienia świętych Jordaensa).

[29] Sztuka i kontrreformacja, [w:] Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce. 1500–1600, opr. J. Białostocki, Warszawa 1985, s. 390432.

[30] Informacje o fascynacjach twórców literatury XIX i XX wieku dziełami sztuk plastycznych, w tym współczesną im sztuką sakralną i religijną, można spotkać w licznych publikacjach, chociażby: Waldemara Okonia, Doroty Kudelskiej czy Zofii Mocarskiej-Tycowej.

[31] St. Litak, Parafie w Rzeczypospolitej w XVI–XVIII wieku, Lublin 2007; Kościół katolicki w Polsce. Rocznik statystyczny1918–1990, Warszawa 1991.

[32] Por. przyp. 5.

[33] H. Claveyrolas, Les Vitraux d’Alfred Manesssier dans les édifices historiques, Paris 2006, passim. Powszechnie znane są też m.in. witraże Marca Chagalla w katedrach w Metzu i Reims czy Alberta Giacomettiego we Fraumünster w Zurychu.

[34]Jak chociażby sanktuaria w: Lizbonie (17791792), Paryżu (18751900), Rzymie (18791887), Barcelonie (18861961), Brukseli (19081951).

[35] A. Kotula, P. Krakowski, Malarstwo, rzeźba, architektura. Wybrane zagadnienia plastyki współczesnej, Warszawa 1981. To jedna z podstawowych publikacji na temat twórczości artystycznej tego okresu, w której dzieła sztuki sakralnej są wzmiankowane tylko w kontekście realizacji wybitnych twórców sztuki świeckiej. Sztuka sakralna jako odrębny nurt i problematyka z nią związana nie zostały uwzględnione we wspomnianym opracowaniu, podobnie jak w większości tego typu publikacji.

[36] W Niemczech założono Institut für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart przy Philipps-Universität w Marburgu (1961) oraz Arbeitsstelle für Christliche Bildtheorie, theologische Ästhetik und Bilddidaktik przy Westfälische Wilhelms-Universität w Münster; we Włoszech nasiliła działalność Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia (19241989), we Francji – Comité National d’Art Sacré (działający od 1901 roku).

[37]Od 1954 r. ukazywał się kwartalnik wydawany przez Pontificia Commissione Centrale per Arte Sacra in Italia „Fede e Arte”, w krajach niemieckojęzycznych interesujące publikacje zamieszczano w „Christliche Kunstblätter” (wydawane od 1862 roku) i „Jahrbuch für Christliche Kunst” (19391969), a we Francji pisma o tej tematyce to: „L’Art Sacré” 1937-1968) oraz „Chroniques d’Art. Sacré” (ukazuje się od 1975 roku).

[38] Wyczerpującą bibliografię zawiera publikacja H. Nadrowskiego, „Kościoły naszych czasów”, Kraków 2000. Badania dotyczące najnowszych realizacji sakralnych straciły ostatnio swoją dynamikę wobec drastycznego spadku liczby nowo budowanych kościołów (J. Sowińska, jak przyp.14, s. 10).

[39] Za wyjątek potwierdzający regułę można uznać tylko publikacje prezentujące najnowsze osiągnięcia z zakresu architektury współczesnej.

[40] E.  Norman, Dom Boga. Historia architektury sakralnej, Warszawa 2007, passim.

[41] Tak też sytuuje chrześcijaństwo kultura masowa wymieniając święta chrześcijańskie obok np. „Nocy Walpurgi” – święta Ruchu Czarownic (?) stawianego na równi z Kościołem chrześcijańskim („Kalendarz Magiczny”, por.: www. czary.pl, 11. IX 2007).

[42] M. Kwiek, Filozofia a nauka i literatura w ponowoczesności. Kilka uwag, „Principia. Pisma koncepcyjne z filozofii i socjologii teoretycznej”, XXI-XXII, 1998, s. 159-176.

[43] Historia sztuki po Derridzie. Materiały seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Rogalin 2004, red. Ł. Kiepuszewski, Poznań 2006.

[44] E. A. Klekot, Wyobrażenia NSPJ w popularnej sztuce dewocyjnej Europy od 2 poł. XVII w. do XX w. (niepublikowana praca doktorska z 2002 r. napisana pod kierunkiem B. Dąb-Kalinowskiej na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego).

[/member]

Skip to content