Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Dorota Kudelska

Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II

Abstrakt:

W artykule przedstawione zostały konteksty, w jakich w dwu ważnych dla sztuki nowoczesnej ośrodkach w Wiedniu (Wiener Secession, Hagenbund) pojawiały się dzieła stricte religijne i parafrazujące motywy biblijne oparte o niekanoniczne interpretacje. W Wiener Secession co jakiś prezentowano pojedynczo prace znanych artystów dawnych o tej tematyce (np. Rubensa), towarzyszyły im specjalne aranżacje wnętrz. Pokazywano też ekspozycje, gdzie obrazy, mozaiki, witraże i rzeźby opowiadały nowoczesnym językiem o bohaterach Starego i Nowego Testamentu, prezentowano ponadto sprzęty liturgiczne oraz projekty architektoniczne kaplic i kościołów. Pierwszą dużą wystawą tego rodzaju był pokaz benedyktynów z Beuron (1905), a następną ekspozycja sztuki chrześcijańskiej i rzemiosła artystycznego, urządzona przez Österreichische Gesellschaft für Christliche Kunst na przełomie lat 1925/1926. Autorzy tekstów w katalogu tej drugiej ekspozycji wskazywali konieczny kierunek rewolucyjnych zmian plastycznych w wyposażeniu wnętrz kościelnych, uważając, że bez związku sztuki w świątyniach ze współczesną, nowatorską estetyką nie będzie możliwe propagowanie idei chrześcijańskich. Dostrzegali również konieczność estetycznej i religijnej edukacji wiernych, która miała doprowadzić do akceptacji form nowoczesnych w sztuce kościelnej.

            W Künstlerbund Hagen (Hagenbund) poza okazjonalnie prezentowanymi dziełami związanymi z topiką chrześcijańską dwukrotnie zorganizowano interesujące pokazy religijnej sztuki dawnej: w roku 1929 ekspozycję ikon z XII–XVII wieku z terenów ZSSR, a w 1933 wystawę austriackiej rzeźby gotyckiej w ramach Katholikentag. Oba te, starannie przygotowane wydarzenia były wyraźnie, chociaż w odmienny sposób, związane z polityką, co omówiono w artykule. Formy ikon i gotyckich rzeźb odpowiadały dążeniom nowoczesnej sztuki: dwuwymiarowości oraz dramatycznej, a czasem – agresywnej prymitywizacji ekspresji.

Chociaż prezentacja dzieł zaangażowanych religijnie nie leżała w programowych założeniach Wiener Secession i Hagenbundu, to spotkanie konserwatywnych idei z nowoczesnymi tendencjami plastycznymi dawało na ich wystawach twórcze efekty pozostające w kontrze do „sacharynowej słodyczy” oficjalnej sztuki kościelnej.

 

Słowa kluczowe: Wiener Secession, Hagenbund, Szkoła z Beuron, nowoczesna sztuka religijna, polityka

———————————–

Artyści skupieni w Wiener Secession i w Künstlerbund Hagen (Hagenbund) tworzyli środowiska i miejsca otwarte na nowoczesność, tak w formach plastycznych, jak i w obyczajowości, często na ówczesnej granicy skandalu. Oczywiście między rokiem 1898 a 1938 w obu stowarzyszeniach zachodziły zmiany dotyczące programu, zasad członkostwa, organizacji i finansowania wystaw. Generalnie po zamknięciu „Ver Sacrum” (1903) i odejściu grupy Klimta (1905) Wiener Secession prezentowała nurt sztuki łatwiejszy w odbiorze dla publiczności i mniej irytujący dla władz niż repertuar Hagenbundu. W kolejnych wystawach tej drugiej grupy, pokazywanych w Zedlitzhalle, postępował proces odwrotny, a radykalizacja ekspozycji dzieł eksperymentujących formalnie doprowadziła ostatecznie w roku 1912 do „bezdomności” Künstlerbund Hagen, który jednak nadal działał[1].

Sztuka stricte religijna związana z chrześcijaństwem czy o tematyce biblijnej[2] nie należała oczywiście do głównych nurtów eksponowanych w obu galeriach. Wyznacznikiem jej rangi jest jednak nie tylko częstotliwość prezentacji. Warto przyjrzeć się skutkom spotkania nowatorskiego nastawienia kontestującego przyzwyczajenia artystyczne z konserwatywną ideologią i propozycjami zmian w sztuce kościelnej zatrzymanej w zachowawczym akademizmie. Omawiana tematyka pojawiała się na wiedeńskich wystawach w latach 1898–1933 w różnych kontekstach i nasileniu, a od czasu do czasu oba stowarzyszenia organizowały bardzo ważne wystawy sztuki religijnej zgodne z „duchem współczesności”. Należy wspomnieć, że materiał źródłowy, którym są tu katalogi poszczególnych ekspozycji, nie jest pełny, brak kilku katalogów wystaw Wiener Secession i Museum für Kunst und Industrie. Albo ich nie wydrukowano (co się zdarzało), albo nie zachowały się w żadnej z wiedeńskich bibliotek[3]. Dla wystaw sztuki religijnej w Wiedniu pierwszą cezurą jest rok 1905 i pokaz prac beurończyków, drugą rok 1918, kiedy zmienił się ustrój, a więc relacje kościoła i państwa, a trzecią Katholikentag w roku 1933, kiedy nastroje społeczne i polityczna instrumentalizacja sztuki są już antecedencją nadchodzącej tragedii.

W powszechnym odbiorze nowoczesność jest z założenia ustawiana w kontrze do religii/chrześcijaństwa, a przecież ciągłość tradycji duchowych i intelektualnych nigdy nie została zupełnie zerwana. W latach 1898–1914 Biblia pojawia się stale w kilku kontekstach, przy czym na wystawach Hagenbundu (własnych i gościnnych) zaczerpnięte z niej motywy występują wówczas tylko sporadycznie, natomiast katalogi Secesji pozwalają na wskazanie pewnych prawidłowości. Prezentowane wówczas obrazy o tej tematyce w większości nie były przeznaczone do kultu. Jest ona po pierwsze punktem swobodnych odniesień kulturowych, podstawą uniwersalnych pojęć i wartości (nie tylko w aspekcie ich negacji). Fundamentalnym tekstom zadawano nowe, trudne pytania egzystencjalne i odnoszono do kultury wysokiej. Po drugie, tematykę religijną przed rokiem 1918 łączono z rodzajowymi scenami z życia ludu (miejsca kultu, modlitwy i rytuałów), nadając jej odpowiednią narodową redakcję. Po trzecie, pojawiały się wystawy specjalne, w znacznej części lub w całości poświęcone religijnej sztuce dawnej lub współczesnej. Na ekspozycjach Secesji wprowadzano retrospekcje i pokazywano sztukę dawną w zaskakujących kontekstach np. Rubensa (Chrystus w domu Szymona, Estera, Ahasfer), Tintoretta i El Greca wśród dzieł członków stowarzyszenia lub w otoczeniu dzieł innych grup artystycznych, jak na wystawie Entwicklung des Impressionismus in Malerei und Plastik[4]. Zazwyczaj tego rodzaju ekspozycje były gościnnymi pokazami prywatnych kolekcji, zajmującymi część przestrzeni wystawowej. W Secesji na takich samych prawach prezentowano oczywiście także oryginalne przedmioty związane z religiami Japonii, Chin i innych z części Azji, co było charakterystyczne dla symbolicznego synkretyzmu rozwijającego się od lat 80. XIX wieku do I wojny światowej[5]. Przedmioty kultu pokazywano nie tylko jako przykład egzotycznego rzemiosła artystycznego, ale, jak można sądzić z fotografii i opisów wystaw, włączano je też do stylizowanych aranżacji świątyń. Takie wystawy nie zdarzały się w Hagenbundzie, gdzie można dostrzec przewagę innego profilu ekspozycji (mniej było tematów literackich, a więc i biblijnych). Natomiast w obu przypadkach (przed rokiem 1914) rozproszone wśród innych pokazywanych prac obrazy o tematyce biblijnej łączyły się często z przekraczaniem tabu obyczajowego. Na przykład w Judycie Gustava Klimta (Wiener Secession 1903) dystans do współczesności jest większy, nie ma ataku na obyczajowość kleru jak w Kardynale i zakonnicy Egona Schielego (Hagenbund 1912), gdzie dodatkowo jako zakonnica występuje Wally Neuzel, przyjaciółka artysty. W Hagenbundzie większe też było przyzwolenie na ekspresjonistyczne eksperymenty formalne, ale to u beurończyków na wystawie w Secesji pojawiły się etnograficzne odniesienia, czasem dwuznaczne wobec przemocy chrystianizacji [il. 1, 2].

[member]

Nie wiadomo zazwyczaj, czy pokazywane wówczas prace o tematyce religijnej, jeśli oczywiście udało się ustalić, o które dokładnie chodzi (zapisy katalogowe są niepełne, a reprodukcji jest stosunkowo niewiele[6]), były przeznaczone do wnętrza kościelnego. Forma niektórych z nich z pewnością tego nie wyklucza (np. Chrystus głoszący kazanie na jeziorze Uhdego czy Pieta Böcklina). Najmniej wątpliwości przysparzają pod tym względem witraże (niemal zawsze prezentowane jako pastelowe projekty konkursowe do konkretnej świątyni lub szklane modele) i plany kościołów, niekiedy autorstwa takich wiedeńskich tuzów jak Otto Wagner[7]. Warto nadmienić, że polskie projekty witraży były wielokrotnie wystawiane w Wiedniu (Mehoffer, Uziębło[8]), a Stanisław Wyspiański został w tej dziedzinie szczególnie doceniony przez miejscową krytykę[9].

Na wystawach Wiener Secession najczęściej pojawiały się przedstawienia chrystologiczne, rzadziej w oryginalnych ujęciach ikonograficznych i formalnych [il. 3]; zazwyczaj tylko w takich kontekstach występuje Matka Boska (Ucieczka do Egiptu, Pieta). Bywało, że tematy religijne podejmowali artyści znani dziś z zupełnie innego repertuaru. Na kilku wystawach prace odnoszące się do Męki Pańskiej pokazał lewicujący Constantin Meunier, kojarzony głównie z wizerunkami robotników przy pracy. Artysta wystawił m.in. Ecce Homo i brązowe popiersie Chrystusa[10] [il. 4]. Odlewy reliefów o tematyce pasyjnej zaprezentował również Alexander L.M. Charpentier[11]. Niemal od początku wystaw w Wiedeńskiej Secesji pojawiły się wątki wiążące chrześcijaństwo z socjalizmem. Przykładem są ilustracje Franza Skarbiny do powieści Maxa Ketzera Das Gesicht Christi. Roman aus dem Ende des XIX. Jahrhunderts (Leipzig 1896)[12]. Zgodnie z naturalistyczną stylistyką powieści ukazany na tych rysunkach Chrystus – elegancko ubrany i o semickich rysach – w Wielki Piątek przechadza się po dzielnicach Berlina nierozpoznany przez przechodniów. Oba typy przedstawień, tak budzący szacunek i litość obraz umęczonego ciała Jezusa pozbawionego oznak boskości (wbrew akademickiemu ideałowi piękna), jak i ten, gdzie fizyczna i duchowa kondycja Chrystusa upodobnia go do współczesnych bez umniejszania jego roli w historii, wywodzą się z pozytywistycznego myślenia Renana oraz z ezoterycznej koncepcji historii Schurégo. Spośród świętych szczególnie często pojawiali się na wystawianych pracach św. Sebastian (zawsze o gładkiej urodzie półnagiego efeba) i św. Franciszek. Stosunkowo rzadko pokazywano wątki starotestamentowe inne niż wiążące się Adamem i Ewą w raju[13] [il. 5, 6]. Można wymienić tu wiele przykładów rzeźb o tej tematyce, choćby autorstwa Hermanna Hahna, Augusta Rodina, Ville Vallgrena czy Xawerego Dunikowskiego[14]. Najczęściej o związku ze Starym Testamentem świadczyły tylko tytuły, bo ukazane postaci nie miały odpowiednich atrybutów. Ikonograficznie, przez nagość idealnych ciał oraz upozowanie, przypominały wzory bohaterów znane z tradycji klasycznej Grecji i z Rzymu. Nierzadko dzieła te ukazywały smutek i egzystencjalną samotność wyobrażonych postaci.

W malarstwie tego czasu częstym motywem jest Eden, który jako topos malarski już dawno przestał być wyłącznie odniesieniem do biblijnego ogrodu. W swojej odsłonie z końca XIX wieku to idealna kraina, ogrodowy locus amoenus, gdzie nagie lub półnagie, najczęściej męskie postaci w antykizujących szatach, ustawione w grupy, są elementami alegorycznych wypowiedzi na temat historii, filozofii czy nauki, często w monumentalnej formie. Taki oparty na przenośni sposób przekazywania myśli ma oczywiście w tle teologiczno-historyczną Dysputę Rafaela, ale około roku 1900 zdecydowanie większą rolę w tego rodzaju kompozycjach zaczęły odgrywać odniesienia do grecko-rzymskiego antyku, dochodzące do głosu nie tylko w kostiumach, ale też w synkretycznym łączeniu idei chrześcijańskich i pogańskich, zespalające raj z gajem Akademosa[15]. Upodobanie do takich ujęć sprawia, że w przypadku wielu prac wystawionych na ekspozycjach Wiener Secession i Hagenbundu – wobec nieznajomości oryginału i braku reprodukcji – nie można z całą pewnością stwierdzić, co przedstawiały, jak choćby w przypadku Im Paradies Heinricha Zügla, rzadko dziś wspominanego malarza, znanego głównie z tematyki rodzajowo-animalistycznej[16]. W tej grupie lokuje się również monumentalny obraz Chrystus na Olimpie Maxa Klingera[17]. Praca wzbudziła duże zainteresowanie. Pokazano ją na trzeciej wystawie Secesji w osobnej, otwierającej ekspozycję sali. Reprodukcja dzieła reklamowała wystawę – umieszczono ją na okładce katalogu, w którym poświęcono mu dwuipółstronicowy komentarz pióra Paula Kühna, późniejszego autora monografii artysty. Kühn pisał, że chrześcijaństwo jest naturalnym następstwem, kolejną fazą historii bogów, od pradawnych czasów nieprzerwanie opowiadanej przez ludzkość. Wszystkich ich traktowano przecież kiedyś poważnie – jako bóstwa istotne religijnie. Według Kühna przejęcie form estetycznych z antyczno-klasycyzującego repertuaru w naturalny sposób stworzyło pole do spotkania religii – w sensie dosłownym, ale i symbolicznym. Temu zespoleniu wątków zdaje się odpowiadać późniejszy, nieznany dziś wielopostaciowy obraz Götterdämmerung [Zmierzch Bogów] Ottona Friedricha[18].

Do roku 1914 szczególnie liczne (wśród prac autorów wszystkich nacji biorących udział w wystawach Wiener Secession) były obrazy prezentujące ludowe formy kultu o charakterze etnograficzno-rodzajowym. W swojej masie opowiadały one o różnych formach religijności: katolickiej, protestanckiej i prawosławnej. W ciągu lat zmieniały się malarskie upodobania do krain geograficznych, z czasem coraz odleglejszych od lokalnych centrów (w polskim malarstwie to Podhale i Tatry, Podole, Ukraina, Huculszczyzna). Zmieniał się też wybór tematów oraz formy opisu. Stopniowo odchodzono od dekoracyjnych przedstawień obyczajów skupionych na egzotyce świątecznych tradycji religijnych i na feerii migotliwych plam strojów. Pojawiły się zamyślone w bezruchu, lub wędrujące przez połoniny postaci opisane w rozmaitych odmianach postimpresjonizmu. W końcu w obrazy i rzeźby wykształconych artystów cytowały proste, chropawe formy sztuki ludowej, szczególnie często sięgano do kształtów charakterystycznych dla ludowego malarstwa na szkle, świątków z przydrożnych kapliczek (Chrystus Frasobliwy, Ukrzyżowanie). W tej nowoczesnej recepcji ekspresja prymitywnych form ludowych spotykała się z ekspresją nieporadnych formalnie kształtów wczesnego gotyku (szczególnie w rzeźbie). Takie trudne rozważania sensu motywów pasyjnych, najczęściej pokazywano po roku 1920 w Hagenbundzie (np. Hans S. Becker, Procesja/Ukrzyżowanie, 1930).

O tym, że zagadnienia związane sztuką religijną były rzeczywiście istotne w Wiener Secession i w Hagenbundzie, świadczą ważne ekspozycje w całości skoncentrowane na sztuce religijnej w powiązaniu ze współczesnością. Na 24. wystawie pierwszego z tych stowarzyszeń (listopad/grudzień 1905) pokazano propozycję kompleksowego, nowoczesnego wyposażenia kościoła. Przeważającą jej część zajęły dzieła benedyktynów z klasztorów w Beuron, w Pradze i Monte Casino oraz innych artystów będących pod wpływem estetyki Petera Lenza (zakonne imię Desiderius)[19]. Z owym charyzmatycznym niemieckim mnichem od początku współpracował holenderski malarz, później także zakonnik, Willibrord (Jan) Verkade. Sprowadził on do tego kręgu – przez wielokrotne rekolekcje i pobyty studyjne – znanych współczesnych malarzy, z którymi zaprzyjaźnił się jeszcze w czasach wspólnoty szkoły Pont-Aven, np. Holendrów: Jana Stuyta, Pieta Gerritsa[20], a także Mariannę Stokes, Morisa Denisa i Paula Sérusiera. Beurończyków i ich akolitów ulokowano na omawianej wystawie w głównym holu oraz w największej sali nr I (z absydą i dwoma dużymi niszami). Międzynarodową salę nr II przeznaczono dla artystów prezentujących odmienną stylistykę. Ulokowano tam prace pokazujące postaci „jak żywe”, w sposób wypracowany już w renesansie (np. Fritz von Uhde, Jezus Chrystus), symbolistyczne, wprawdzie także operujące warsztatem realisty, ale w zagadkowych zestawieniach osób i przedmiotów, często w niezwykłym świetle (m.in. Rudolf Jettmar [il. 7], Marianna Stokes, Paul A. Besnard[21]), oraz dzieła niezwiązane bezpośrednio z nurtem zapoczątkowanym przez Lenza, ale bardzo bliskie, paralelne wobec jego zaleceń. Niewątpliwie takie walory miał pokazany wówczas Sen Jakuba Paula Gauguina. Pozostałe wnętrza (salę III i niewielką salę IV oraz korytarzyk) zajmowały prace twórców zrzeszonych w monachijskim Deutsche Gesellschaft für Christliche Kunst, gdzie także znać wpływy beurończyków. Na wystawie reprezentowane były wszystkie dziedziny sztuki: malarstwo, rzeźba (w tym odlewy i dewocjonalia), witraże, mozaiki [il. 8], szkice architektoniczne i rzemiosło artystyczne m.in. Charlesa R. Ashbee’go. Jego obecność była konsekwencją kontaktów wiedeńskiego środowiska Kunstgewerbeschule z angielskim ruchem Arts & Crafts[22].

Katalog wystawy zawiera obszerny, jak na edycje Wiener Secession, wstęp pióra Richarda von Kralika[23]. Ten znany nie tylko w Wiedniu pisarz i krytyk (literatury, muzyki i sztuki) rozważa relacje między religią, świątynią jako miejscem kultu i sztuką. Tekst niemal w całości poświęcony jest beurończykom. Zgodnie z wyznawanymi przez nich zasadami autor postuluje konieczność takiej aranżacji wnętrza kościoła, która będzie sprzyjała mistycznemu skupieniu wiernych. Poza samą architekturą Kralik największą rolę przypisuje malarstwu monumentalnemu – ze względu na aspekty artystyczne i możliwości oddziaływania na widzów. Autor wskazuje na podstawowe znaczenie teorii i praktyki Petera Lenza jako na podstawę współczesnych przemian w sztuce, które ocenia pozytywnie. Najważniejszą, stylotwórczą podstawą harmonii w rozwijanej przez wiele lat teorii Lenza jest dwuwymiarowość i liczbowa miara proporcji elementów. Zachowując tę ujednolicającą regułę, można –zdaniem Kralika – dobrze łączyć nie tylko różne style, ale też wzory dekoracji z różnych czasów i religii, także pogańskich, uczyć się od nich kontemplacji, wprost zaprząc je do służby duchowości chrześcijańskiej. Dość nieprecyzyjnie, bez wskazania dziedzin zastosowania, autor szczególnie dowartościowuje archaiczną sztukę grecką i sztukę starożytnego Egiptu. Ich prosta, syntetyczna forma osadzona w dwuwymiarowości odgradza od ziemskiej, „prostej urody przedmiotów”. Kralik, za beurończykami, uważa, że sztuka powinna dążyć do tworzenia mistycznej rzeczywistości, a nie odtwarzać fizyczność człowieka i codzienną rzeczywistość (czego źródła tkwią w estetyce klasycznej Grecji, jej nowożytnej recepcji i rozwinięciu). Symboliczną głębię niósł (przynajmniej teoretycznie) ascetyzm form i odwołanie do symboliki wschodu – Bizancjum i innych kręgów kulturowych, gdzie szczególne ważna była symbolika złota. Podobne pierwiastki są też czytelne w zachodniej sztuce wczesnośredniowiecznej, które podejmuje współczesność. Dlatego, jak twierdzi Kralik za Lenzem, trzeba na nowo zaaranżować wnętrza, pozbyć się „wirtuozerii przestrzennej” barokowych malowideł, które opanowały katolickie kościoły, bo prawdziwie mówią tylko o materii świata, nie prowadzą do mistycznych uniesień. Prawa kanonu są „zasadami stworzenia boskiego i powinny być narzędziami artystycznej działalności. Tylko posługując się tymi narzędziami Boga, wykorzystując je jako motyw przewodni działalności twórczej, sztuka współczesna zasługuje na miano twórczości. Zadaniem artysty jest przywrócenie w obrazie czystości świata i naoczne ukazanie ludziom prawdy”[24]. Mistyczna prawda chrześcijaństwa miała, według Lenza, objawić się dzięki sztuce opartej na poszukiwaniu idealnej geometrycznej proporcji. Stąd upodobanie do sztuki egipskiej, a nawet perskiej, które autor Ästhetik, Geometrie und kirchliche Kunst synkretycznie łączył m.in. z ideami neoplatońskimi. Duchowa wspólnota miała się też przekładać na wspólnotę wykonania dzieł – szczególnie klasztornych malowideł ściennych – co widać w przedstawianych na wystawie projektach dekoracji Monte Casino, najważniejszego klasztoru benedyktynów[25] [il. 9–13]. Autorstwo wszystkich zostało określone jako „Beuroner Schule”, brak nazwisk mnichów wykonujących poszczególne dzieła świadczy o podporządkowaniu grupie i o powrocie do średniowiecznej anonimowości twórcy. Z macierzystego klasztoru św. Benedykta rozchodziły się wzorce propagujące platońskie rozumienie piękna zespolonego z dobrem, którego emanacją jest złoto –symbol boskiej prawdy. Celem artysty jest oddziaływanie na emocje przez skalę i harmonię dzieł, czemu służyła hierarchiczność tajemniczych, symbolicznych form jednoczonych przez siłę matematycznej proporcji. Synteza historycznych elementów w architekturze, malarstwie i wyposażeniu świątyni tworzyła – w intencji artystów – ponadczasową całość jak najdalszą od zmysłowości. Uproszczenie form i szlachetność materiału miały zaś sprzyjać mistycznej kontemplacji. Założenie surowości malarskich stylizacji, mimo odrzucenia zmysłowości, pozostawało jednak często tylko teoretyczne, bo dekoracja bywała bardzo ozdobna i efektowna.

Na wystawie zaprezentowano Adorację Maurice’a Denisa [il. 14]. Malarz ten, związany z francuskim neokatolicyzmem, podobnie jak Sérusier wielokrotnie bywał w Beuron (od 1895 roku)[26]. Obraz Denisa potwierdza jego wielką atencję dla klasycznych, opartych na liczbowych podziałach sposobów budowania równowagi płaskiej kompozycji i symboliki złota jako koloru[27]. Artysta stworzył coś w rodzaju religijnej metaforyki, która na różnych etapach „oddalała” i „zbliżała” się do stylu z Beuron jako swego rodzaju fenomenu religijno-kulturowego. Reguły ojca Desideriusa były surowo przestrzegane tylko w jego rodzimej Nadrenii, natomiast wielu artystów holenderskich i francuskich łączyło z nimi własne doświadczenia i przekonania o istocie procesu twórczego. Siłą szkoły z Beuron była wielostronność, związani z nią artyści uprawiali m.in. rzemiosło artystyczne (istotną rolę odgrywało złotnictwo). Wykonywane zespołowo dekoracje wnętrz kościelnych łączyły motywy i formy sztuki gotyckiej, bizantyjskiej oraz art nouveau, a które wraz z malarstwem ściennym znalazło się w kościołach i klasztorach Europy.

Na omawianej wystawie wśród prac beurończyków pokazano dzieła Józefa Mehoffera (projekty witraży i malowideł wawelskich) [il. 15]. Był tam jedynym artystą polskim i do tego zaprezentował w proporcji do innych dużą liczbę dzieł (23 obiekty)[28]. Z pewnością nie wszystkie cechy formalne jego prac (także biorąc pod uwagę projekty zaprezentowane na omawianej wystawie) można pogodzić z dążeniem do syntetyzmu beurończyków. Mimo wszelkich uproszczeń za dużo tu czasem witalnej asymetrii i nieprzewidywalności roślinnych kształtów. Jednak dzieła Mehoffera przyciągały uwagę wiedeńskiej krytyki, doceniono je za interesującą, nowoczesną formę[29]. Relacja stylistyki niektórych dzieł Mehoffera i uproszczeń formy typowych dla nurtu zapoczątkowanego przez Lenza niewątpliwie zasługuje na uwagę nie tylko w kontekście pokazanych na wystawie projektów malowideł do katedry na Wawelu, lecz także dlatego, że artysta po latach przywołał podobne rozwiązania w dekoracji kościoła w Turku (projekt i nieukończona realizacja 1932–1939).

Wystawa beurończyków była ostatnim ważnym prawdziwie artystycznym wydarzeniem związanym ze sztuką religijną przed I wojną światową w Wiedniu[30]. Odmienny, zdecydowanie komercyjny charakter miała ekspozycja sztuki religijnej w Österreichisches Museum für Kunst und Industrie w roku 1912[31].

Po roku 1918 zdecydowanie zmieniły się warunki polityczne i organizacyjne, w których przyszło działać wszystkim wiedeńskim organizacjom artystycznym. Chętnych do objęcia władzy było wielu, partie polityczne (od komunistów po skrajną prawicę) dysponowały uzbrojonymi bojówkami, co doprowadziło do bratobójczych walk ulicznych, pożarów, głodu i nieszczęść, jakich miasto nie zaznało w czasie wojny. Jak wiadomo, w biografiach twórców oraz osób zajmujących się sztuką i kulturą poglądy polityczne stały się po roku 1933 kwestiami istotnymi, nawet dramatycznie istotnymi[32]. W latach 1914–1918 galerie i muzea w Wiedniu działały w przedwojennych ramach organizacyjnych (choć z pewnymi ograniczeniami). W późniejszym okresie zarówno stare, jak i powstające wówczas instytucje oraz organizacje stworzone przez samych twórców szukały nowych sposobów określenia swojej tożsamości społecznej, narodowej i politycznej w radykalnie zmienionych granicach i strukturze etnicznej państwa[33]. Do połowy lat 20. organizowano wiele wystaw w całości lub w części poświęconych twórczości wojennej[34]. Dramatyczne przeżycia radykalnie zmieniły repertuar i formy prezentowane na wystawach w Wiener Secession i Hagenbundzie. Spotykane dawniej wątki biblijne wiążące postaci Salome i Judyty z, jeśli można tak powiedzieć, modernistycznym mizoginizmem, już się nie pojawiają. W ogóle tematy starotestamentowe są rzadkie. Najczęstsze są motywy chrystologiczne i postaci świętych, szczególnie św. Franciszek.­ Wśród obrazów związanych z ikonografią chrześcijańską, pojedynczo prezentowanych na wystawach Hagenbundu, na wzmiankę zasługuje Błękitna Madonna (Madonna nad miastem, 1921) Carry’ego Hausera pokazana tu dwukrotnie (w roku powstania i na 74. wystawie w roku 1925). Płótno przypomina poetykę obrazów Chagalla z postaci unoszącymi się nad miastami. W recenzjach z wystawy obraz był tylko lekko krytykowany, choć wcześniej to liryczne przedstawienie zbierało negatywne oceny nie tylko w prasie, ale też od przypadkowych widzów[35].

W ekspozycjach prezentowanych w Wiener Secession, zarówno własnych, jak i innych stowarzyszeń, pojawiały się dzieła o tematyce religijnej pochodzące od autorów, którzy rzadko podejmowali takie wątki. Na przykład w roku 1923 pokazano zbiory Münchener Neue Secession, w tym sześć temper przedstawiających świętych Antona Feistauera i obrazy z motywiką religijną Karla Caspara i Fernanda Kitta[36]. Na dwu kolejnych wystawach zaprezentowano duże zespoły ilustracji do Biblii. Pierwszą była pośmiertna ekspozycja prac Augusta Brömsego (tempery, litografie i staloryty)[37], artysty operującego niepokojącą ekspresją zagadkowo pustej przestrzeni, w której pojawiały się też motywy religijne (np. pasyjne). Następnie w gmachu Secesji pokazano cykl Abla Panna – Księga Mojżesza (113 prac w różnych technikach). Przez kolejnych dwadzieścia lat Pann pracował – w różnych technikach graficznych i w wielu konwencjach stylistycznych – nad wariantami motywów starotestamentowych (efektem był cykl Biblia Hebrajska). Jak można przypuszczać, prezentowany w Secesji Cykl Mojżeszowy był pierwszą grupą prac z tej serii[38]. Wątki starotestamentowe pojawiły się też dość licznie na reprezentacyjnej wystawie sztuki węgierskiej w Wiener Secession w roku 1925[39].

Bardzo ważnym wydarzeniem, świadczącym o zainteresowaniu sztuką o tematyce religijnej i potrzebie jej prezentacji, była Ausstellung für Christliche KunstKunsthandwerk, urządzona w Secesji na przełomie lat 1925/1926 przez Österreichische Gesellschaft für Christliche Kunst[40]. Bardzo starannie przygotowany katalog tej ekspozycji opatrzono psalmowym mottem: „Domine dilexi decorem domus tuae”. W tomie zamieszczono dwa wstępy, oba napisane ze swadą, ostre w ocenach sztuki, publiczności i kleru. Pierwszy był anonimowy, drugi podpisał Anselm Weißenhofer – ksiądz i wpływowy historyk sztuki[41]. Zamieszczone w katalogu reprodukcje świadczą o rzeczywiście dużych walorach artystycznych wystawianych dzieł, stylistycznie związanych z różnymi formami sztuki nowoczesnej.

Anonimowy autor pierwszego wstępu, wyraźnie idąc śladem beurończyków, podkreśla znaczenie sztuki dla wszystkich religii, przywołuje Egipcjan i piramidy oraz Greków i Akropol, pomija jednak jakiekolwiek odniesienia do prezentujących swe dzieła benedyktynów. Rozwijające się przez wieki chrześcijaństwo posługiwało się różnymi stylami, odpowiednimi dla danych czasów i spełniającymi potrzeby wiernych. Tak jak każda epoka ma swoich świętych, dających świadectwo współczesnym, zgodnie z rytmami życia i duchowością swojego czasu, tak ma też swoje formy artyzmu. Wszystkie te formy są zatem odpowiednie i równe wobec siebie, mimo upływu lat[42]. Zdaniem anonimowego autora w XIX wieku niemieccy romantycy „kanonizowali gotyk” jako „jedyny styl kościelny”, ale zaraz potem propagujący go w praktyce malarskiej nazareńczycy „szybko złamali skrzydła”. A przecież – jak argumentował – dokonania renesansu i baroku są również istotne [il. 16], kształtują obrazy miast tak samo jak wieże gotyckich kościołów, dla Wiednia ważna jest tak katedra św. Stefana, jak i kościół św. Karola Boromeusza. Każda sztuka dawna najpierw była nowoczesna, dlatego „nie używa się tu z rozmysłem określenia »sztuka nowoczesna« jako przeciwstawienia dla sztuki dawnej”. Sztuka religijna bowiem łączy bezczasową warstwę duchowości i treści intelektualnych z okresowymi niuansami stylów, toteż jest ponadczasowa i ostatecznie uniwersalnie niezmienna. Spośród istotnych nurtów sztuki 2. połowy XIX wieku autor pierwszego wstępu wymienia: realizm, pleneryzm, pointylizm oraz impresjonizm oraz ekspresjonizm i to właśnie ten ostatni ma – jego zdaniem – największy potencjał duchowy, co jest najistotniejsze dla sztuki religijnej. Wskazane zostało tu jednak również niebezpieczeństwo – ekspresjonizm może być „dzikim symbolizmem”, „niezrozumiałym grymasem”, którego żaden odbiorca nie odczuje. Wówczas jest tak samo niewłaściwy jak „rażący materializm” niektórych realistów. Tej agresywnej destrukcji form sprzyjały wojenne dramaty. Szczęśliwie jednak, według anonimowego autora, minęły czasy apokalipsy, świat przyspieszył ku dobremu i Kościół powinien się w to myślenie włączyć przez większą pracę nad duchowością właśnie poprzez dzieła sztuki. I to takie, które wnoszą do ujętych w formalne ramy ponadczasowych prawd chrześcijańskich „indywidualne nieoficjalne” elementy i prawdziwie osobiste przeżycia duchowe. Te warunki znakomicie miały spełniać współczesne formy ekspresyjnej sztuki. W poincie tekstu (domyślnie skierowanej do władz kościelnych) autor zachęca, by zaufać artystom, pozwolić im objaśnić swoje dzieła i włączyć je we współczesnej formie do „ruchu liturgicznego w Kościele” będącego „w pełnym rozkwicie”. Wybierając z nieodległej przeszłości nurt, do którego powinna nawiązać nowoczesna sztuka religijna, należy kierować się także zasadą funkcjonalności (szczególnie w rzemiośle). Możliwość dobrego wyboru i zaufanie zasadza się jednak na wiedzy o sztuce i dobrym guście tych, którzy decydują o kościelnych dekoracjach – a więc kleru, który powinien zrozumieć i docenić znaczenie sztuki dla pracy duszpasterskiej. Najważniejszym punktem tego wyboru jest pojmowanie sztuki jako wyrazicielki emocji, indywidualnego stosunku do przedmiotu refleksji czy kontemplacji.

 Drugi wstęp – Programm und Ziel der Ausstellung von 1925 pióra Weißenhofera – jest rozwinięciem wątków z części pierwszej, która, jak można przypuszczać, także jest jego autorstwa[43]. Wyrażane tu opinie są na tyle ostre w ocenie wrażliwości artystycznej kleru i większości wiernych, że i dziś, bez posądzenia o resentyment czy antyklerykalizm, mógłby sobie na nie pozwolić wyłącznie ksiądz o dużym autorytecie nie tylko w dziedzinie estetyki. Weißenhofer wzmiankuje, że prace nad odnową liturgii i duchowości, nie tylko religijnej, wzmacnia także współczesna muzyka organowa i literatura (tak jak w wypadku sztuk plastycznych nie podaje nazwisk twórców). Wystawa, prezentująca dzieła do zakupu i z kolekcji prywatnych, jest, według autora, znakomitą okazją do początku przezwyciężania nieznajomości sztuki współczesnej zarówno u księży, jak i większości wiernych. Brak wiedzy o sztuce dawnej i współczesnej wśród mas katolików czy – szerzej – chrześcijan to nie wynik arogancji, ale tego, że „przeciętni ludzie mają w tym niewielkie doświadczenie”, nie zwracają uwagi na potrzeby duchowe, za co nie odpowiada jedynie szybkie uprzemysłowienie, lecz naiwność wiary i lenistwa duchowego (to ostatnie dotyka także księży). Potrzebna jest wielka praca duszpasterska. Trzeba zadbać o to, postuluje Weißenhofer, by generacje przekazywały sobie tradycje sztuki wysokiej, która jest podstawą sztuki dobrej klasy – wymagającej sztuki chrześcijańskiej. Wprawdzie sukcesu nie można się spodziewać natychmiast, ale wystawy i oferty firm współpracujących z nowoczesnymi artystami gwarantującymi wysoką klasę wyposażenia wnętrz kościelnych mogą zmniejszyć lukę między twórcami i zamawiającymi. Kościół powinien być znakomitym mecenasem, pośrednikiem i zamawiającym dla artystów i genialnych dzieł inspirowanych kultem, zawsze subiektywnych, ale mieszczących się w normach kościelnych. Brak gustu w dekorowaniu Domu Pańskiego nie powinien być pod żadnym pozorem tolerowany przez kler. Według Weißenhofera w świecie coraz głośniej mówi się już o takich przykładach, jednak pora przystąpić do „gruntownej i systematycznej zmiany zdeprawowanych upodobań estetycznych”, podjąć „autorytarne działania, bo rola publiczności świeckiej przygasła i nie zdała egzaminu! Wierni, mimo intensywnej pracy edukacyjnej, niezbyt głośno domagają się zmian [w sposobach dekoracji świątyń]. Przy czym niepokoi też fakt, że głos inteligencji, ludzi wykształconych [w decydowaniu o zakupach wystroju kościelnego] jest wykluczony”. To rodzi „szokujące rozdarcie” między prawdziwą religijnością a „wiotkim kręgosłupem i sacharynową, ostentacyjną »wzorową« słodyczą” dekoracji w przestrzeni konsekrowanej”. Tymczasem duchowość religijna jest wymagająca! Dlatego „pasterz powinien być liderem, który wytycza ścieżki na mocy swego urzędu”, mimo że czasem powoduje to nieporozumienia. Świadomy kapłan winien jednak dążyć do podnoszenia gustu wiernych w imię rozwoju duchowości, rozmawiać z artystami i uczyć się oraz uzgadniać z nimi wykładnię teologiczną dzieł. Wówczas będzie można wybrać spośród artystów sługę Pana zdolnego do stworzenia dzieła sztuki”, które, gdy jest już w kościele, nie wymaga zbyt wielu objaśnień. Przekazuje treści teologiczne tak, aby wierni byli je wstanie odebrać lub odczuć. Według Weißenhofera „złowieszcza alienacja artyzmu i duchowieństwa” prowadzi obecnie do tego, że „duchowieństwo wprost reprezentuje nieporozumienia pomiędzy współczesną ekspresją artystyczną ludem”. Zjawisko to jest już jednak powoli przezwyciężane – choćby przez omawianą wystawę, gdzie twórcy pokazali kreacje wskazujące na więź duchową z chrześcijaństwem i spełnili warunki liturgiczne.

Ten niezwykle odważny tekst krytyczny kończy optymistyczne przekonanie Weißenhofera, że zbliżone do pokazanych na wystawie dzieła i podobne inicjatywy edukacyjne będą miały dobroczynny wpływ. Pozwolą bowiem przepracować współczesne problemy estetyczne i uczynią „sztukę naszych czasów klarowniejszą”, gdyż gustowne sprzęty i obrazy pokazywane w świętym miejscu sprawią, że „nieśmiałe oko przyzwyczai się do nowego okresu w sztuce”[44].

Wystawa prezentowała sztukę stricte religijną, ale również, jak można sądzić z zapisów katalogowych, prace nieprzeznaczone do kultu. W trzech ciągach pomieszczeń odpowiadających zapowiedziom we wstępach do kolejnych partii katalogu zestawiono sztukę dawną i współczesną, co było nowością. Stworzono możliwość prezentacji rzemiosła, malarstwa i rzeźby współczesnej w oryginałach oraz w szkicach i dokumentacji fotograficznej. Na podstawie katalogu niewiele można powiedzieć o pierwszym ciągu sal z dziełami dawnymi i nowoczesnymi (sale I, IV i V); różne gatunkowo obiekty zgrupowano w zespoły prezentujące poszczególne warsztaty (co było naturalną reklamą ich możliwości artystycznych). Drugi ciąg, uporządkowany tematyczne i przestrzennie, prowadził do nowocześnie wyposażonej Kapellraum ­(sala II). Tę kompletną aranżację wnętrza sakralnego przygotował prof. Ferdinand Andri[45] i jego uczniowie (projekty architektoniczne, mozaiki, witraże, malatura ścienna, ołtarz i utensylia liturgiczne). Trzecia część omawianej wystawy to Abteilung für ältere Christliche Kunstwerke (sala III), będąca ekspozycją sztuki dawnej, przede wszystkim średniowiecznej i wczesnorenesansowej rzeźby. Wśród artystów współczesnych swoje prace wystawiło wielu wówczas bardzo znanych twórców z Austrii i Niemiec, czego w żaden sposób nie podkreślają teksty w katalogu. Zwraca uwagę pominięcie w katalogu idei pangermańskich i, jak można sądzić na jego podstawie, także w ekspozycjach, co kilka lat później nie będzie już możliwe. W roku 1925 wystawa sztuki chrześcijańskiej jeszcze zdołała połączyć artystów, którzy już wkrótce znajdą się po różnych stronach narodowosocjalistycznej linii demarkacyjnej[46]. Katalog zawiera 22 ilustracje prezentujące wszystkie techniki pokazane na wystawie. Najliczniejszą grupą była rzeźba (drewno, gips, metaloplastyka, ceramika, kamień, gipsy, odlewy metalowe i inne), malarstwo sztalugowe (oleje i tempery), projekty witraży, drzeworyty i szkice architektoniczne. Dzieła o charakterze ekspresjonistycznym wystawiali rzeźbiarze tacy jak Anton Hanak, Ernst Barlach, Josef Furthner[47]. Obrazy w tym duchu pokazali m.in. Albin Egger-Lienz, Aloys Wach czy Fernand Kitt[48]. Spośród rzeźb klasycyzujących trzeba wyróżnić figury bardzo wówczas młodego Karla Bodingbauera[49]. Trzeci trend zaprezentowany w salach Secesji, w największym stopniu dotyczący rzeźby, można określić jako historyzujący, przy czym w pracach tej grupy występowały elementy gotycyzujące i barokizujące, czasem osobliwie spiętrzone. Oczywiście nie wiadomo, czy planowany wzrost zamówień dzieł artystycznych rzeczywiście nastąpił po wystawie. Jednak forma organizacji, dbałość o wybór prestiżowego miejsca kojarzonego z nowoczesnością (ale przecież już nie ze skandalami), dobór artystów i firm wykonawczych[50] dawał ku temu wszelkie powody.

Po Ausstellung für Christliche KunstKunsthandwerk aż do roku 1933 nie było w Wiedniu prezentacji poświęconej wyłącznie sztuce religijnej. W następnych latach artyści, którzy wzięli udział w wystawie w roku 1925, nadal regularnie prezentowali pojedyncze prace o tej tematyce (m.in. Fredinand Kitt, Franz Barvig). Zdarzało się, że pokazywano serię lub kilkanaście takich dzieł, np. Hansa von Marésa (1926), Augusta Brömse (1927), Roberta Eigenberga (1930) czy grupy Das Neue Fresco (osobna wystawa w roku 1932)[51].

            W latach 20. XX wieku Hagenbund nadal, a może nawet w większym stopniu niż przed rokiem 1914, był najbardziej otwartym na eksperymenty i przybyszy ze wszystkich stron Europy ugrupowaniem artystycznym w Wiedniu. Tak jak inne stowarzyszenia borykał się w tym czasie z trudnościami finansowymi, może nawet stosunkowo większymi z powodu lewicujący poglądów wielu członków grupy. W Hagenbundzie cele i prowokacyjne oceny estetyczne splatają się z politycznymi sympatiami. Ówczesna wiara w nowy wspaniały świat budowany w Kraju Rad była ryzykowna, a z dzisiejszej perspektywy nawet naiwna. Tymczasem propaganda bolszewików była wyjątkowo sprawna, używając sztuki jako towaru eksportowego; trafiało to na podatny grunt i podtrzymywało mit nowoczesności oraz tolerancji komunistycznego państwa. Jego oficjalną sztuką miała bowiem być nie tylko sztuka nowoczesna, ale awangardowa, co jednak nie oznaczało, według propagandystów, zniszczenia sztuki dawnej, nawet religijnej. Wiosną 1928 roku w Hagenbundzie odbyła się Sowjet-Russiche Ausstelleung sławiąca sukcesy radzieckiej gospodarki, którą konserwatywna część opinii publicznej w Austrii odebrała nieprzychylnie[52]. W następnym roku współpracę kontynuowano i jesienią 1929 roku Związek Radziecki zaprezentował tu wystawę ikon: Denkmäler Altrussicher Malerei. Russiche Ikonen vom XII. bis XVIII. Jahrhundert [53]. Pokaz 131 ikon pomyślano wyłącznie jako prezentację martwego duchowo dziedzictwa kulturalnego dawnej Rusi oraz Armenii i Gruzji[54]. Celem było przekonanie publiczności, że skarby kultury religijnej mają się świetnie w ateistycznym państwie, z którego pochodziły. Wystawie towarzyszył bardzo dobrze przygotowany ilustrowany katalog (20 reprodukcji), opatrzony dwoma wstępami. Pierwszy, pióra Anatolija Łunaczarskiego[55], to propaganda, ale, wobec jego innych publikacji, agitacyjnie niezbyt nachalna. Autor dowodzi, iż wiara w istnienie Boga – Stwórcy Świata – jest powiązana z czasami dawnej barbarii, oczywiście nie tylko w Rosji, gdzie szczęśliwie już ten stan zaślepienia przeminął. Łunaczarski nadmienia też, że początkowe konfiskaty dóbr kościelnych (i nie tylko) w Związku Radzickim, były spowodowane wyłącznie koniecznością ich sprzedaży na rzecz zakupu zboża dla głodujących mas, a nie zwalczaniem wrogiej ideologii[56]. Obecnie nowoczesny człowiek ma z zachowanych dzieł sztuki sakralnej taki pożytek, że odziedziczył materialne i muzyczne świadectwa wznoszenia się na wyżyny ducha (w skali, jaka była dawniej możliwa). Wystawa zatem jest, według Łunaczarskiego, tylko z pozoru sprzeczna ideologicznie z materialną filozofią proletariatu. Trzeba to dziedzictwo chronić, jednak nie po to, żeby umacniać Kościół (ze „służącą dawnej klasie panującej religią już sobie poradzono”), ale jako dowód estetycznego rozwoju ludzkości. Dlatego państwo proletariatu łoży na ich utrzymanie i restaurację.

Drugi Wstęp, napisany przez Igora Grabara, fachowca w dziedzinie malarstwa ikonowego, miał zasadniczo charakter merytoryczny, choć nie był pozbawiony wtrętów ideologicznych[57]. Powtarzają się w nim opinie o służbie sztuki dla ludu i jedynie estetycznych wartościach ikon. Grabar nie wprowadza komentarzy ikonograficznych, informacji o funkcjach dekoracji i rytuałach cerkiewnych (np. o budowie ikonostasów), nie omawia też historii klasztorów i cerkwi, z których pochodziły dzieła. Pomija też całkowicie proces przygotowań duchowych i większości rytualnych technicznych rytuałów poprzedzających powstanie ikon, co niewątpliwie służyło marginalizacji charakteru wschodniej religijności. W opracowaniu historycznym autor podaje chronologię i pochodzenie obiektów (odpowiadało to porządkowi sal wystawowych) oraz krótkie charakterystyki poszczególnych szkół malarskich: Pskowskiej, Nowogrodzkiej, Staro-Moskiewskiej, Jarosławskiej, Twerskiej, Rostowko-Suzdalskiej (tu wymienia Andrieja Rublowa), z Wołogdy i znad Północnej Dźwiny. Grabar szkicowo charakteryzuje też technologiczne etapy tworzenia i konserwacji ikon oraz trudności w tej dziedzinie, co podaje jako argument przysłania jedynie kopii najstarszych, najcenniejszych obiektów z XI i XII wieku. Podkreśla też wagę sfinansowanej przez rząd konserwacji eksponowanych oryginałów.

Ta berlińsko-wiedeńska prezentacja ikon była w pewnym sensie kontynuacją kilku faz wcześniejszego zainteresowania kulturą rosyjską w Europie Zachodniej (m.in. sztuką ikon w kręgu beurończyków, tłumaczeniami w serii Bibliothèque de l’Occident, baletami Diagilewa, artystycznymi kręgami Kandinsky’ego i rosyjskich Żydów z paryskiego La Ruche). Poza tym pokaz malarstwa ikonowego wpisywał się w poszukiwania tej części sztuki nowoczesnej, która dążyła do pierwotnej dwuwymiarowości znaków i symboli. Omawiana wystawa była bodaj ostatnią w Wiedniu, może naiwną, ale jednak próbą łączenia się artystów przez sztukę ponad podziałami politycznymi. Lata 30. przyniosły w tej materii duże zmiany, kryzys ekonomiczny i zmęczenie nieefektywnością demokracji spowodowały zdecydowany wzrost nastrojów nacjonalistycznych w całej Europie. W Austrii tempo wydarzeń i zmian politycznych było wyjątkowo szybkie[58]. Wiener Secession i Hagenbund jako grupy oraz poszczególni ich członkowie rozmaicie funkcjonowali w tej rzeczywistości[59]. W tym kontekście propagowanie sztuki chrześcijańskiej w drugiej połowie 1933 roku przypadło w Wiedniu na czas wyjątkowo niespokojny[60].

7 września 1933 roku uroczystą mszą w kościele św. Karola Boromeusza rozpoczęto w Wiedniu Katholikentag. Świętowano też na stadionie miejskim, przez całą Ringstraße – jak za czasów cesarskich – przeszła parada, starannie przygotowana według planu architekta Klemensa Holzmeistera, znanego i cenionego w środowiskach kulturalnych stolicy. Trzeba jednak zaznaczyć, że to obejmujące niemal całe miasto święto katolików było niebezpiecznie blisko powiązane z prawicową polityką, skrycie lub jawnie nacjonalistyczną[61]. Oczywiście wśród organizatorów byli też katolicy, którzy mieli poglądy przeciwne – jak choćby sam Holzmeister[62]. Wszyscy zaangażowani religijnie wiedeńczycy chcieli pielęgnować tradycje rodzimej kultury, a jej naturalną częścią było chrześcijaństwo. Co istotne, pojęcia tego konsekwentnie używano częściej niż katolicyzm (wbrew nazwie święta – Katholikentag), pozwalało to uniknąć rozdziału z protestantyzmem. Wydarzenia te, choć różnie motywowane, miały duże poparcie społeczne. Oprócz imprez masowych zorganizowano także wystawy sztuki religijnej w Künstlerhausie, Wiener Secession oraz w Hagenbundzie, uroczyście otwierał je kardynał dr Theodor Innitzer. Pierwsza z nich – Katholische Kunstaustellung Malerei, Plastik, Architektur 1680–1880 – zajmowała, jak wynika z katalogu (zaledwie 15 stron), główną salę i przyległe pomieszczenia na parterze budynku. Oprócz działów wymienionych w tytule obejmowała też rzemiosło artystyczne, w tym meble i tkaniny. Szczególny nacisk położono na sztukę baroku jako okresu państwowej potęgi Austrii. W Kunsthistorisches Museum pokazano Frühe christliche Kunst – sztukę wczesnochrześcijańską ze zbiorów własnych, Albertina zaprezentowała ekspozycję Maria in der Deutschen Kunst, Muzeum Diecezjalne (Diözesanmuseum) Alte kirchliche Kunst, gdzie wystawiono obrazy, rzeźby i rzemiosło z własnych zasobów. W Wiener Secession otwarto ekspozycję Das Credo in der zeitgenössischen Kunst. Architektur, Skulptur, Malerei der Gegenwart, jednak nie wiadomo, jakie prace na niej pokazano, bowiem jej katalog, o ile istniał, nie jest dostępny w wiedeńskich bibliotekach i archiwach.

Trzecia z wymienionych wystaw, Mittelalterliche Religiöse Plastik aus Österreich. Ausstellung im Hagenbund w Zedlitzhalle, nie odpowiadała tytułowym zapowiedziom[63]. Koszt transportu i ubezpieczenia obiektów, które planowano sprowadzić z całej Austrii, okazał się za wysoki, dlatego pokazano dzieła o różnej proweniencji, ale znajdujące się wyłącznie na terenie Wiednia. To zaś pociągnęło za sobą drugą zmianę, tym razem rozszerzającą spektrum ekspozycji – pokazano nie tylko rzeźby średniowieczne, ale też inne zabytki – obrazy (w tym tablicowe), tkaniny i rzemiosło, w sumie 121 obiektów w różnych technikach (katalog obejmuje 46 ilustracji, a zawarte w nim opisy są wyjątkowo staranne). Nad kwalifikacją dzieł i aranżacją wystawy czuwał Franz Kieslinger, który był także autorem wstępu do jej katalogu. Wyraźnie ujawniły się w nim jego prawicowe poglądy, wprowadzone niebawem w życie[64]. Ten znawca sztuki średniowiecza, autor wielu naukowych publikacji w tym zakresie, był też ekspertem Dorotheum. Dlatego, jak się wydaje, można zaufać jego opinii, że podczas ekspozycji zaprezentowano dzieła bardzo rzadko pokazywane, co było tylko jednym z jej atutów. O wadze wystawy stanowiła w niemniejszym stopniu jej koncepcja, przemyślana pod względem oświetlenia, kolorystyki i odpowiedniego sąsiedztwa ikonograficznego. Kieslinger podkreślał, że dołożył szczególnych starań, by tekstylia i obrazy powodowały „ożywienie ekspozycji”, we wszystkich częściach podzielonej „na grupy lokalne” według krain Austrii. W grupach tych dzieła były ułożone chronologicznie (najstarsze obiekty pochodziły z początku XII wieku, najmłodsze datowano na rok 1780). W poincie krótkiego Wstępu autor podkreśla też naukowe walory wystawy. Wiele rzeźb, szczególnie z prywatnych zbiorów, pokazano bowiem publicznie po raz pierwszy, co, jak przypuszcza Kieslinger, umożliwi pracę mediewistom. Natomiast szeroka publiczność będzie mogła przekonać się o wyjątkowej jakości austriackiej sztuki średniowiecznej, która, według badacza „ma swój czysty język na tle innych krajów”. Można by wziąć te słowa za dowód „niewinnego” patriotyzmu, gdyby nie kilkakrotne wzmianki o wyższości sztuki austriackiej i pamięć o kontekście, w jakim przywoływano gotyk w ówczesnych prawicowych pismach politycznych. Austriacka świadomość narodowa w sztuce miała opierać się z jednej strony na średniowiecznej germańskiej wspólnocie języka, religii i kultury, z drugiej zaś na sztuce baroku, reprezentującej czas świetności państwa. Nie jest więc przypadkiem, że Kieslinger ujął znaczenie sztuki barokowej podobnie jak to uczyniono w katalogu analogicznej wystawy w Künstlerhausie.

*

 Związki sztuki nowoczesnej z chrześcijaństwem były około roku 1900 skomplikowane i nie zawsze przyjazne. Przyczyny tego stanu były oczywiście złożone i trwają do dziś, by wspomnieć tylko wielką skalę zmian społecznych i filozoficzno-światopoglądowych. Artyści, w poczuciu własnej wyjątkowości, dyskutowali ze skostniałym językiem teologii i urzędu ostrzej niż inni. Zadawali też Biblii i świętym orędownikom ludzkości trudne, nowe pytania, konfrontując chrześcijaństwo ze świętymi księgami innych kultur. Przed rokiem 1918 obecność tematyki religijnej na wystawach Wiener Secession i Hagenbundu choć nie stanowiła wątku priorytetowego, to jednak była istotna, niekiedy organizowano nawet ekspozycje poświęcone jej w całości. Paradoksalnie, właśnie w miejscach słynących z burzenia obyczajowych i formalnych tabu sztuka beurończyków i innych artystów podejmujących wątki religijne miała większe pole oddziaływania niż pokazywana w Künstlerhausie czy w kościołach. Po pierwsze dlatego, że święte oburzenie jednak zaciekawia publiczność. Po drugie dlatego, że o pokazie decydowały tu względy artystyczne i otwarcie na nowoczesność form, a nie bogobojność artysty i „szlachetność“ tematu. Po trzecie, obecność sztuki chrześcijańskiej dowodzi, że rozbrat religii z nowoczesnością (w myśli i sztuce) nie był całkowity, co przyniosło zresztą dobre efekty plastyczne, choć, jak dziś wiemy, ilościowo dość ograniczone. Formy sztuki nowoczesnej, bez względu na temat, na ogół nie przypadały do gustu ani szerokiej publiczności, ani decydującym o zamówieniach księżom. Dlatego tak ważna była obecność sztuki religijnej czy też podejmującej wątki biblijne i kwestie moralne w duchu chrześcijaństwa w niezależnych galeriach. Dało to szansę na wyzwolenie się spod dyktatu zwolenników obiegowej sztuki kościelnej, przyzwyczajonej do banalnie urodziwych kształtów i „sacharynowej“ słodyczy Jezusa, jak pisał ksiądz Weißenhofer – bezrefleksyjnie dźwięczącej także w litaniach. Najdalej w propozycjach reformy wnętrz i utensyliów kościelnych posunęli się beurończycy. Oni też z pewnością nie poddawali się idei pangermańskości propagowanej przez Bismarcka – woleli się przenieść do Pragi. Silne powiązanie sposobów organizacji wystaw roku 1933 z polityką w Austrii pokazuje, jak cienkie są granice między dbaniem o dobro własnej grupy narodowo-religijnej a nacjonalizmem przeczącym szerszej wspólnocie chrześcijańskiej. Napięcia między troską o religię i narodową tradycję a politycznym wykorzystaniem tej identyfikacji jak w soczewce skupiły się w Wiedniu lat 20. i 30. XX wieku. Mechanizmy te są aktualne do dziś, dlatego warto je analizować.

[/member]


* Niniejszy tekst powstał dzięki grantom: Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu: Grant Belvedere / 21er Haus CIR Program 2015 i Polscy artyści w Wiedniu: edukacja i udział w wystawach 1726–1938 (Akademie der bildenden Künste, Kunstgewerbeschule, Künstlerhaus, Wiener Secession, Hagenbund, Galerie Miethke i Galerie Pisko), nr NCN: UMO-2015/17/B/HS2/01683.

[1] Przed rokiem 1918 oba te konkurencyjne ugrupowania dzieliły różnice statutowo-programowe i sytuacja materialno-administracyjna, znacznie korzystniejsza dla Wiener Secession (miała hipotekę budynku i większe dotacje ministerialne). Hagenbund dzierżawił budynek przy Zedlitzgasse 6 od miasta, co uzależniało grupę od oceny radnych (którzy w roku 1912, uznawszy wstawę Neukunstgruppe za niecenzuralną, odebrali im budynek). Własną siedzibę uzyskał dopiero w roku 1920. Hagenbund szukał równowagi między wymaganiami konserwatywnej administracji rządowej a nastawieniem lewicowo-liberalnym, działał mniej komercyjnie niż Secesja, był bardziej otwarty na wszystkie nacje Ausro-Węgier (w tym Polaków, także po roku 1918) i przyciągał artystów z całej Europy. Mimo, że obie galerie były równie często przedmiotem zainteresowania austriackiej i europejskiej krytyki artystycznej, w późniejszych opracowaniach naukowych zdecydowanie więcej pisano o Wiener Secesion. Do niedawna Hagenbund był zmarginalizowany także w austriackich badaniach. O Wiener Secession zob. L. Hevesi, Acht Jahre Sezession (März 1898 – Juni 1905). Kritik – Polemik – Chronik, Wien 1906; R. Waissenberger, Wiener Secession, Wien–München 1971; J.B. van Heerde, Staat und Kunst. Staatliche Kunstförderung 1895–1918, Wien–Köln–Weimar 1993. Pierwsze opracowanie dotyczące Hagenbundu: R. Waissenberger, Hagenbund 1900–1938. Geschichte der Wiener Künstlervereinigung, „Mitteilungen der Österreichischen Galerie Belvedere“ 16, 1972, s. 54–130; Sonderausstellung des Historischen Museums der Stadt Wien, katalog wystawy, 18 IX – 30 XI 1975, Wien 1975; szersze opracowanie: Hagenbund. Die Verlorene Moderne. Die Künstlerbund Hagen 1900–1938. Eine Ausstellung der Österreichischen Galerie im Schloß Halbturn, Burgerland, katalog wystawy, 7 V – 26 X 1993, Konzeption der Ausstellung und Katalog G.T. Natter, Wien 1993. W latach 2013–2015 zespół Museum Belvedere w ramach grantu Hagenbund opracował rozproszoną dokumentację grupy i podstawowe zespoły zagadnień związanych z jej działalnością (m.in. po raz pierwszy wyliczono wszystkie wystawy). Efektem tej pracy było zespolenie i opracowanie rozproszonej dokumentacji dotyczącej działalności grupy, międzynarodowa wystawa (Belvedere 2014/2015) i opracowanie naukowe: Hagenbund. A European Network of Modernism 1900 to 1938, ed. A. Husslein-Arco, M. Boekl, H. Krejci, Wien 2014; P. Chrastek, Expressionism, New Objectivity and Prohibition. Hagenbund and its Artists. Vienna 1900–1938, Vienna 2016.

 [2] Przez sztukę religijną rozumiem tę, która była przeznaczona do miejsc kultu lub modlitwy indywidualnej. Przez sztukę o motywach biblijnych/sakralnych rozumiem wszelkie artystyczne odwołania do Biblii, teologii i ikonografii, także kontrowersyjnie łączących się z rozterkami egzystencji i filozofii danego czasu; najwięcej tego rodzaju dzieł parareligijnych/muzealnych/kolekcjonerskich prezentowano na wystawach od lat 80. XIX wieku. W Wiener Secession pokazywano także rekonstrukcje świątyń innych religii (np. Zen), których nie omawiam.

[3] Brak egzemplarzy w Archiv Wiener Secession i bibliotece Österreichisches Museum für angewandte Kunst, a także w Österreichische Nationalbibliothek i w Bibilothek Museum Belvedere.

[4] Entwicklung des Impressionismus in Malerei u[nd] Plastik. XVI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, I–II 1903, Wien 1903, poz. 2, 3.

[5] Japończycy także interesowali się współczesną kulturą europejską, a szczególnie Klimtem; zob. J. Wieninger Gustav Klimt and the Art of East Asia, w: Gustav Klimt. In search of the Total Artwork”, ed. J. Kallir, co-ed. A. Weidinger, katalog wystawy, Österreichische Galerie Belvedere Wien, Hangaram Art Museum – Seoul Arts Center, 1 II – 5 V 2009, Munich–Berlin–London–New York 2009, s. 51–59.

[6] Np. w wypadku Chrystusa Leona Wyczółkowskiego (Katalog der I. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, 26 III – 15 VI 1898, Wien 1898, poz. 4) w grę mogą wchodzić co najmniej dwa obrazy: Głowa Chrystusa z Muzeum Narodowego w Krakowie i Ukrzyżowanie (Krucyfiks wawelski); recenzje nie ułatwiają rozpoznania.

[7] Katalog der V. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, [XI–XII 1900], [Wien 1900,] poz. 237.

[8] Józef Mehoffer: Ausstellung der Vereinigung Polnischer Künstler „Sztuka“, [Wiedeń, 6. II-III] Hagenbund, Wien 1908, poz. 99: Projekt witraża do katedry na Wawelu w Krakowie; Katalog der Kaiser-Huldigungs-Ausstellung. Hagenbund–Manes–Sztuka, [Wiedeń, 11 IV – 4 X 1908], Wiedeń 1908, poz. 68: Projekt witraża do kaplicy Radziwilłów w katedrze na Wawelu. Henryk Uziembło: Katalog der XXIX. Ausstellung des Künstlerlerbundes Hagen, [Wiedeń, 3 IV – 15 VIII], Wien 1909, poz. 33, il. 1: Przedwiośnie. Wykonane w Krakowskim zakładzie witrażu i mozaik szklanych.

[9] Wyspiański projekty witraży do katedry lwowskiej pokazał już na 1. wystawie Wiener Secession (Katalog der I. Kunst-Ausstellung… 1898, jak w przyp. 6, poz. 2, 3. Uwagę wiedeńskich recenzentów zwróciły jednak jego kartony wawelskie (XV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession Wien, XI–XII 1902, Wien 1902, poz. 88, 94, 103). Co nieprzypadkowe, chwalił ich niezwykłą ekspresję Franz Servaes, późniejszy promotor Schielego, sugerując nawet zorganizowanie indywidualnej wystawy Wyspiańskiego w Wiedniu, która jednak nie doszła do skutku (F.S., Secession, „Neue Freie Presse”, 1902, nr 13, s. 4). Oczywiście recenzenci austriaccy nie podejmowali tak istotnego dla polskiej krytyki pytania, czy projekt jest odpowiedni do wnętrza katedry, ani problemu relacji między tematem religijnym a historycznym.

[10] Katalog der III. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, Max Klinger „Christus im Olimp“, Const[antin] Meunier van Rysselberghe, 10 I – 20 II 1899, Wien 1899, poz. 9: C. Meunier, Ecce Homo (gips i brąz; obecnie w Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique w Brukseli), Katalog der XXII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, I–II 1905, Wien 1905, poz. 12: C. Meunier, Christus, brąz).

[11] Katalog der I. Kunst-Ausstellung… 1898, jak przyp. 6, poz. 111, 128.

[12] Katalog der IV. Kunstausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, [III–V 1899], [Wien, 1899], Pult B.

 

[13] Bolesław Biegas pokazał nieznanego dziś Dawida, zob. Katalog der VII. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, III – V 1900, [Wien 1900], poz. 55.

[14] Np. IX. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, II 1901, [Wien 1901], poz. 43; Katalog der II. Kunst-Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, [XI–XII 1898], Wien 1898, poz. 97; Katalog der XV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, XI – XII 1902, Wien, 1902, poz. 138.

[15] Jedne z najpopularniejszych alegorycznych ujęć takiej topiki to Szkoła Platona Jeana Delvilla (1880, Musée d’Orsay) i Święty gaj albo Starożytna Sorbona, malowidło Pierra-Cecile Puvis de Chavannesa (ukończone 1889,Wielkie Audytorium Sorbony). Oba ogrody przypominają kompozycją ukształtowanie tego rodzaju umownej przestrzeni w obrazach wczesnorenesansowych, ale Platon Delvilla, ikonograficznie scharakteryzowany jak nauczający Chrystus, umieszczony wśród nagich wyidealizowanych młodzieńców, jest oczywistą prowokacją artystyczną. Natomiast w ogrodzie nauki de Chavannesa w centrum króluje alegoryczna żeńska postać uosabiająca szkołę, stylizowana na renesansową Madonnę, a większość pozostałych licznych postaci to kobiety.

[16] Katalog der II. Kunst-Ausstellung…, jak przyp. 14, poz. 97, 99.

[17] M. Klinger, Chrystus na Olimpie, 1890–97, olej na płótnie, 362 × 722 cm; do 1938 roku w Österreichische Galerie Belvedere w Wiedniu, obecnie w Museum der bildenden Künste w Lipsku; P. Kühn, Aufsatz, w: Katalog der III. Kunst-Ausstellung… 1899, jak przyp. 10, s. 13–15.

[18] Katalog der IIII. Kunstausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs, III – V 1899, [Wien 1899], poz. 35.

[19] Peter (Desiderius) Lenz (1832–1928) – niemiecki malarz, rzeźbiarz, benedyktyn (od 1872); studiował (od 1849) na Akademie der Bildenden Künste w Monachium pod kierunkiem nazareńczyka Petera Corneliusa (stąd wrażliwość na katolicką sztukę religijną). Prowadził pracownię rzeźby w Kunstgewerbeschule w Norymberdze (od 1859); dzięki Corneliusowi uzyskał państwowe stypendium w Rzymie (1863), gdzie współpracował z malarzami Gabrielem Würgerem i Lukasem (Fidolinem) Steinerem; studiował teksty mistyczne różnych religii (m.in. Grecji, Egiptu, Azji Mniejszej, Indii), ich formy kultu i sztukę (szczególnie architekturę, malarstwo wazowe, sztukę wczesnochrześcijańską, bizantyńską i Giotta). Wspólnie z zakonnikiem Rudolfem (Maurem) Wolterem oraz z Würgerem założyli klasztor benedyktyński (1868). Wyjechawszy do Rzymu (1869), projektował wraz z Würgerem i Steinerem malaturę kaplicy św. Maura w Beuron (całość ukończona 1871). W 1872 artyści wstąpili tam do klasztoru, przybierając imiona zakonne: Desiderius (Lenz), Gabriel (Würger, konwertyta z kalwinizmu) i Łukasz (Steiner – być może przez związek z Bractwem św. Łukasza). Zaprojektowaną jako Gesamtkunstwerk kaplicę św. Maura uznano za początek Beuroner Kunstschule. Lenz był autorem traktatów estetycznych i podręczników malarstwa (wraz z Würgerem) propagujących odnowienie oraz otwarcie sztuki kościelnej i szerzej – chrześcijańskiej na nowoczesność wszystkich dziedzin twórczości. Podstawą miały być: doskonała proporcja elementów architektury (opartych na geometrii figur idealnych), powrót do malarstwa dwuwymiarowego i symboliki form czerpanych z innych religii, w muzyce zaś ludzki głos i matematyczna budowpera chorału. Formacja tego klasztoru miała wpływ na wielu artystów i wybitne postaci XIX i XX wieku (m.in. Edytę Stein przed wstąpieniem do karmelitanek); zob. H. Siebenmorgen, Lenz, Peter, w: Neue Deutsche Biographie, Bd.14, Berlin 1985, s. 234–235; H. Siebenmorgen, Die Anfänge der „Beuroner Kunstschule“. Peter Lenz und Jakob Wüger 1850–1875. Ein Beitrag zur Genese der Formabstraktion in der Moderne, Sigmaringen 1983; D. Lenz, „The aesthetic of Beuron” and other writings, introduction and appendixed H. Krins, afterword and notes P. Brooke, transl. J. Minihane, J. Connolly, London 2002.

[20] O benedyktynach holenderskich zob. K. Veelenturf, Jan Stuyt, Piet Gerrits, Willibrord Verkade en de School van Beuron, „Deesipientia: zin & waan” 18, 2011, nr 1, s. 36–43; zob. też: P. Sérusier, List do Jana Verkade, tłum. H. Ostrowska-Grabska, w: Moderniści o sztuce, wybrała, opracowała i wstępem opatrzyła E. Grabska, Warszawa 1971, s. 367–368 (tłum na podstawie: P. Sérusier, ABC de la Peinture (suivi d’une corréspondance inédite), Paryż 1950 (wyd. 3, rozszerzone).

[21] Rudolf Jettmar (1869–1939) – austriacki malarz urodzony w Tarnowie; Marianna Stokes (1855–1927) pochodziła z Austrii, należała do kolonii Pont Aven, w angielskiej twórczości operowała motywami ludowymi stylizowanymi à la prerafaelici; Paul A. Besnard (1848–1934) był artystą zachowawczym, w stylistyce bliskim malarstwu salonowemu.

[22] Charles R. Ashbee (1863–1942) zaprezentował na wystawie wiele obiektów zaprojektowanych przez słynnego architekta, współpracownika Arts & Crafts: naczynia liturgiczne, oprawy książkowe, lampy lichtarze i „przedmioty dla ministrantów”. Myrbach, jako dyrektor Kunstgewerbeschule, zachęcał studentów do podróży do Anglii, szczególnie do szkoły przy Kensington Museum, z czego bardzo wielu korzystało, m. in Karol Frycz (L. Kuchtówna, Karola Frycza lata studiów i podróży, „Pamiętnik Teatralny” 48, 1999, nr 2–4, s. 109–155) i Henryk Uziembło (Archiwum Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Teczka personalna: Henryk Uziembło Nr BP 3062/32: nr 13: Curriculum Vitae; za informację dziękuję mgr Dominice Plewik).

 [23] R. von Kralik, Zur Einfüfrung , w: XXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, XI – XII 1905, Wien 1905, s. 3–6.

[24] M. Dreesbach, Peter Desiderius Lenz OSB von Beuron, Theorie und Werk, Müchen 1957, s. 103. O ile nie zaznaczono inaczej – przekład D.K.

[25] Klasztor i kościół doszczętnie zburzono w czasie II wojny światowej. Malowidła w odbudowanym kompleksie w niczym nie przypominają dzieła beurończyków.

[26] Zbliżyło to do omawianych założeń krąg nabistów, choć w bardzo różnym stopniu. Sérusier wielokrotnie wraca do koncepcji symboliki barw i tajemniczej „idealnej proporcji” przedmiotów, zjawisk i elementów sztuki, także w ABC de la peinture. Wraz z Denisem wydawali w Paryżu serię tekstów o duchowych aspektach sztuki wschodu – Bibliothèque de l’Occident (w latach 1905–1949), jedna z pierwszych pozycji to: P. Lenz, L’Esthétique de Beuron, traduite de l’allemand par P. Sérusier. Introduction de M. Denis, Paris 1905. Denis włączył swój wstęp do: M. Denis, De Gauguin et de Van Gogh au classicisme, Paris 1909 (także w Bibliothèque de l’Occident). O mistycznej symbolice nabistów, także w związku z katolicyzmem, pisała K.M. Kuenzil (The Nabis and Intimate Modernism: Painting and the Decorative at the Fin-de-Siécle, Surrey–Burlington–Vermont 2010), jednak mimo przywołania tłumaczenia Lenza w Bibliothèque de l’Occident, nie poświęciła ani linijki Beuron. Na temat motywów religijnych w malarstwie M. Denisa: A. Reiß, Rezeption frühchristlicher Kunst im 19. und frühen 20. Jahrhundert: ein Beitrag zur Geschichte der Christlichen Archeologie und zum Historismus, Dettelbach 2008, s. 179–183. Świetny syntetyczny opis europejskiej recepcji dzieł Lenza i jego współbraci: C. Rius, Antoni Gaudí: Casa Bellesguard as the key to his symbolism, transl. F. Mazzaferro, Barcelona 2014 (1. ed. 1963): Part III, The Life and work Peter Lenz, s. 45–84.

[27] H.H. Hofstätter, Symbolizm, tłum. z języka niemieckiego S. Błaut, Warszawa 1987, s. 123.

[28] XXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Österreichs Secession, [XI – XII 1905], Wien 1905, poz. 3, 4, 16–25, 41–47, 59 a–d.

[29] H. Haberfeld, Religiöse Kunst in der Wiener Secession, „Kunst und Künstler. Illustierte Monatschrift für bildende Kunst und Kunstgewerbe” IV, 1906, Heft 1, s. 169.

[30] Jak można sądzić na podstawie ilustracji wpływ beurończyków był bardzo wyraźny, o czym świadczą inne wystawy, np. Die Ausstellung für Christliche Kunst, Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, [IX–X 1912], Wien 1912.

[31] Ibidem.

[32] Tym bardziej zaskakujące są dziś braki jakichkolwiek wiadomości o postawach wobec nazizmu wielu osób publicznych (w tym artystów i antykwariuszy) w ich biogramach oraz fakt, że nawet wobec czynnych działaczy NSDAP i przestępców w Austrii nie podjęto po wojnie żadnych kroków prawnych, choć skutki ich działań trwają do dziś.

[33] Po wojnie Wiener Secession i Hagenbund na mocy zarządzenia państwowego (proklamacja rządowa Republik Deutschösterreich z 12 XII 1918) na nowo określiły zasady członkostwa. Podstawą były: austriacka narodowość i/lub obywatelstwo Republiki Austrii, co wykluczyło członków z dawnej Galicji i Węgier zamieszkałych w nowo powstałych państwach. Hagenbund, inaczej niż Secesja, nie przestrzegał przepisów restrykcyjnie; zob. O. Rathkolb, „Promotion of Patriotic Artostic Efforts”. The Hagenbund and the Art Policy Framework from the Monarchy to the Chancellor Dictatorship, w: Hagenbund 2014, jak przyp. 1, s. 15; o Wiener Secession w tym kontekście: D. Kudelska, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Lublin 2008, s. 537–542. Na temat tych specyficznych kontekstów politycznych zob. W.M. Johnston, Österreichische Kultur- und Geistesgeschichte. Gesellschaft und Ideen im Donauraum 1848 bis 1938, Wien–Köln–Graz 1980; M.H. Hacohen, Karl Popper. The Formative Years 1902–1945. Politics and Philosophy in Interwar Vienna, Cambridge 2002; Interwar Vienna. Culture between Tradition and Modernity, ed. D. Holmes and L. Silverman, Rochester–New York 2009.

[34] Np. LIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Secession-Wien, I Teil, IV–V 1919, [Wien 1919].

[35] W roku 1924 usunięto go z witryny Galerie Würthle na skutek protestów wielu przechodniów; zob. O. Rathkolb, Promotion of Patriotic Artistic Efforts”, w: Hagenbund 2015, jak przyp. 1, s. 14.

[36] Herbst Ausstellung der Wiener-Secession, [XI–XII 1923], [Wien] 1923, poz. nr 4, 14–16, 29, 30 (St. Agnes, St. Margareta, Christi Geburth, St. Cecilia, St. Notburga, St. Katharina); poz. 73; poz. 150. Feistauer był wcześniej, obok Egona Schielego i Antona Koliga, członkiem awangardowej Neukunstgruppe.

[37] Katalog LXXXIII. der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, mit Kollektion Max Slegovt, V – VI 1925, Wien 1925; August Brömse (1873–1925) – niemiecko-czeski malarz, grafik i dekorator, uczył się wyłącznie prywatnie. Wielokrotnie nagradzany za cykle graficzne na wystawach europejskich.

[38] Katalog LXXXIV. der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, Kollektion Abel Pann Jerusalem, VIII – IX 1925, Wien 1925; Abel Pann (1883–1963; właśc. Abba Pfeffermann) – urodzony na Litwie lub Białorusi wybitny grafik i malarz izraelski. Do 1913 podróżował po całej Europie i studiował w różnych ośrodkach (Polska, Rosja, Ukraina); w Paryżu (od 1903) uczył się w Académie Julian u Bouguereau, mieszkał w La Ruche (poznał tam Chagalla, Modiglianiego, Soutina), zarabiał ilustrując gazety. Przyswoił kanon europejskiego malarstwa nowożytnego. W czasie I wojny światowej namalował cykl przejmujących obrazów przemocy. W latach 1920–1924 uczył w Akademii Bezalel w Jerozolimie (tu z Wiednia przywiózł żonę i prasę litograficzną). Od 1924 uprawiał niemal wyłącznie grafikę. Podejmował tematykę pogromów, pod koniec życia także Holokaustu. Informacje o Ablu Panie i tekach graficznych o tematyce biblijnej zob. The Bible (Genesis: From the Creation until the Deluge. Complete Portfolio of 25 Original Lithographs), http://www.artoftheprint.com/artistpages/pann_abel_the_bible.htm [dostęp 12 XII 2016].

[39] Az Elsö Budapesten Osztŕak Representative Képzömüvészeti Kiállitás, katalog wystawy, Nemzeti Szalon w Budapeszcie, 16 V – 14 VII 1925, Budapest 1925. Wystawiały tam: Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens, Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, Künstlerbund Hagen, Bund Österreichischer Künstler (Kunstschau). Dwa obrazy pokazał tu Leopold Gottlieb (poz. 38 i 39).

[40] LXXXVI. Ausstellung der Wiener Secession. Ausstellung für Christliche Kunst – Kunsthandwerk, [XII 1925 – I 1926], [Wien 1925].

[41] NN, Der III. Ausstellung Österreichischer Gesellschaft für Christliche Kunst zum Geleit, w: ibidem, s. 4–8; A. Weißenhofer, Programm und Ziel der Ausstellung von 1925, w: ibidem, s. 12–18. Josef Anselm Weißenhofer (1883–1961) – teolog, ksiądz, dr historii sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim. Od 1924 (od 1931 jako prof. nadzw.) wykładał w tamtejszej Kunstgewerbeschule m.in. Christliches Kunstgewerbe (chrześcijańskie rzemiosło artystyczne) . Jako duszpasterz i kaznodzieja pracował w wiedeńskim Schottenkirche, a w latach 1933–1938 w kaplicy zamkowej. Od 1930 był kustoszem w Gemäldegalerie des Wiener Schottenstifts, od 1940 dyrektorem Erzbischöfliches Dom- und Diözesanmuseums (Archidiecezjalnego Muzeum Katedry i Diecezji w Wiedniu). Biogramy nie podają, jaki miał stosunek do nazizmu, w czasie wojny pozostał na stanowisku. Od 1947 w wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste kierował Abteilung Kunsterziehung (Wydziałem Edukacji Artystycznej). Opublikował: Die ältesten Ansichten der Stadt Wien (Wien 1923), Alt-Wiener Kalender 1924 (Wien 1924); dalsze prace ogłaszał w wydawnictwach Verein für Geschichte der Stadt Wien (był członkiem jego zarządu w latach 1945–1961) i Verein für Landeskunde von Niederösterreich; zob. F. Czeike, Anselm Weißenhofer, w: Historisches Lexikon Wien, Bd. 5, Wien 1997, s. 607.

[42] Pobrzmiewa tu echo poglądów Aloisa Riegla negującego wartościowanie sztuki, w którym naturalnie dominuje następstwo czasowe.

[43] O identyczności osoby autora można wnioskować nie tylko ze stylu i logiki argumentów, ale też na podstawie użytych przykładów – to wiedeńskie dzieła użyte w kontekstach odpowiadających tym z wymienionych prac naukowych Weißenhofera.

[44] Weißenhofer 1925, jak przyp. 41, s. 18.

[45] Ferdinand Andri (1871–1956) ukończył Akademie der bildenden Künste w Wiedniu (grafika, malarstwo), w czasie omawianej wystawy był tam profesorem (klasa malarstwa freskowego), później wicerektorem (1938–1939), jako nazista przewodniczył zarządowi komisarycznemu Akademii (1939–1945); członek Wiener Secession (prezydent w latach 1899–1909; 1905/1906) i Österreichischer Werkbund (od 1912); publikował w „Ver Sacrum“. Należał do nazistowskiego Deutscher Kulturbund (od 1938), współpracował z Künstlerhaus (od 1939), mocno propagującym narodowy socjalizm. Po wojnie mieszkał w nieodległym od stolicy St. Pölten.

[46] Idee germańskiej wspólnoty językowo-kulturowej, zawsze w Austrii ważne, po roku 1918 przybrały na znaczeniu, szczególnie wobec powojennych trudności polityczno-gospodarczych kraju, który stracił rangę europejskiego mocarstwa. Pangermanizm był pożywką dla wyraźnie wzrastającej siły faszyzmu i nacjonalizmu od drugiej połowy lat 20. XX wieku. Poszukiwania nowej tożsamości państwowo-politycznej, manifestowały się w stolicy szczególnie ostro, wzmożone przez reakcję na rządy „Czerwonego Wiednia”. Trzeba zaznaczyć, że skrajne ugrupowania, tak prawicowe, jak i lewicowe, łączyła chęć likwidacji pluralizmu demokracji parlamentarnej. Za połączeniem z Niemcami optowano w różnych partiach.

[47] Anton Hanak (1875–1934) – uczeń wieczorowych kursów rzeźby w Wiedniu, będąc członkiem Wiener Secession (od 1906) współpracował z Wiener Werkstätte, co nie było częste. Ernst Barlach (1870–1938) – niemiecki rzeźbiarz, malarz, pisarz i poeta. Znakomity reprezentant lirycznego ekspresjonizmu przełomu wieków. Po 1918 tworzył wybitne rzeźby o tematyce antywojennej i egzystencjalnej. Naziści odebrali mu członkostwo Preußische Akademie der Wissenschaften, zakazali wykonywania zawodu i zaliczyli jego twórczość do tzw. sztuki zdegenerowanej, większość jego rzeźb zniszczono. Josef Furthner (1890–1971) – absolwent Kunstgewerbeschule.

[48] Albin Egger-Lienz (1868–1926) – austriacki malarz rodzajowy i historyczny; początkowo pod wpływem Hodlera, później wypracował specyficzną archaizującą redakcję symbolizmu (średniowieczna stylizacja, szczególnie postaci ludzkich ). Ukazywał często sceny z życia ludu (orka, modlitwa wieczorna, wieczerza w ascetycznych wnętrzach) oraz walki powstańców o niepodległość Tyrolu (przemarsze z bronią, walki, polegli). Dzieła Lienza były po jego śmierci bardzo często wystawiane i propagowane przez hitlerowców. Aloys Wach (Wachelmayr, Wachelmeier) (1892–1940) – austriacki rzeźbiarz ekspresjonistyczny. Ferdinand Kitt (1897–1962) – absolwent wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste, członek Wiener Secession (od 1919; prezydent 1926–1929); w latach 1928–1944 profesor Wiener Frauenakademie. W czasie II wojny światowej był aktywny artystycznie na terenie Wiednia i Monachium, co wskazuje na jego co najmniej życzliwy stosunek do nazistów. Podpisał jednak (wraz z Josefem Dobrowskym, Josefem Hoffmannem, Ernstem Huberem, Robinem Ch. Andersenem) petycję do władz regionu w sprawie uwolnienia przyjaciela Ludwiga Neumarka, co świadczy o niejednoznaczności jego postawy i odwadze cywilnej. Pracownia Kitta została zniszczona w roku 1949, więc po wojnie przeniósł się do Gschwandt; zob. m.in.: Österreichischer Kunstsenat, http://www.kunstsenat.at/preistraeger/CV/kitt.htm [dostęp: 15 X 2016].

[49] Robin Ch. Andersen (1890–1969) – rzeźbiarz austriacki, uczył się jubilerstwa i grawerunku, studiował w Kunstgewerbeschule (u A. Hanaka, dyplom 1923). Do 1940 wykonał wiele dekoracji w kościołach Dolnej Austrii; w czasie wojny służył w niemieckim Wehrmachcie (do 1944 w Tyrolu), jako chory został zwolniony z francuskiego więzienia (1945); zob. Karl Bodingbauer, katalog wystawy, Museumsverein Korneuburg, 2006/2007, Konzept und Gestaltung P. Langhammer, R. Schröpfer, Text H. Paulhart, Korneuburg 2006.

[50] Jedna z nich, jak wynika z inseratu, oferująca wyposażenie wnętrz i prospekty organowe, miała nawet filię w Warszawie: Cäcilia, zob.: LXXXVI. Ausstellung der Wiener Secession…, jak przyp. 40, s. nlb. (inseraty).

[51] 87. Ausstellung der Wiener Secession. Jahrhundertschau Deutscher Malerei, III – IV 1926, Wien 1926, poz. 21–24, 28; XCIII. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession. Frühjahrs-Ausstellung mit Gedächtnis-Ausstellung August Brömse, IV – VI 1927, [Wien 1927], poz. 85–174; CXIV. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, 8 XI – 21 XII 1930, [Wien 1930], poz. 1, 5, 10, 14, 18; CXXI. Ausstellung der Vereinigung Bildender Künstler Wiener Secession, IV – VII 1932, [Wien 1932], poz. 108, 124, 160, 164, 166, 208–219.

[52] Hagenbund. SowjetRussiche Ausstelleung, III 1928, Wien 1928. Zorganizowały ją: Gesellschaft für kulturelle Verbindung der Sowjetunion mit dem Aussland i Österreichische Gesellschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen mit der UdSSR.

[53] Denkmäler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom XII. bis XVIII. Jahrhundert. Ausstellung veranstaltet von Volksbildungskommissariat der RSFSR, dem Künstlerbund Hagen, Wien und der Österreichischen Geselschaft zur Förderung der geistigen und wirtschaftlichen Beziehungen. U.d.S.S.R. In der Raumen Hagenbundes, IX – X 1929, Wien 1929. Wystawa była wcześniej prezentowana w Berlinie.

[54] Jak zauważył Harald Krejci, to geograficzne rozszerzenie skłoniło zapewne do udziału w komitecie wystawy prof. Josefa Strzygowskiego, który od dawna podkreślał w publikacjach pierwszorzędną wagę Armenii w trwaniu idei i tradycji artystycznych chrześcijaństwa jako zapomnianej podstawy początków zachodnio-chrześcijańskiej cywilizacji; zob. H. Krejci, Monuments of Old Russian Painting Russian Icon from the 12th to 18th Century, w: Hagenbund… 2014, jak przyp. 1, s. 218.

[55] A. Łunaczarski, Zum Geleit, w: Denkmäler… 1929, jak przyp. 53, s. 5–6. Anatolij Wasiljewicz Łunaczarski (1875–1933) – radziecki filozof, teoretyk kultury i oświaty społecznej. Wykształcony w Zurychu, znający Europę. Od wczesnej młodości zaangażowany w ruch komunistyczny, w latach 1917–1929 był bolszewickim ludowym komisarzem oświaty, ustalał zasady oraz organizował państwową pieczę nad dziećmi i młodzieżą. Zwolennik radykalnego zastąpienia opieki rodzinnej przez organizacje społeczne. Nowego obywatela miało kształtować przezwyciężenie analfabetyzmu oraz powszechny i zorganizowany państwowo dostęp do dóbr kultury (oczywiście odpowiednio dobranych i objaśnionych politycznie), jako ideolog poświęcił temu obszerne studia.

[56] O faktycznych etapach rabunku zob. D. Pospielovsky, The Russian Church under the Soviet regime 1917–1982, St. Vladimir’s Seminary, t. 1, New York 1984; S. McMeekin, Największa grabież w historii. Jak bolszewicy złupili Rosję, tłum. Aleksandra Czwojdrak, Kraków 2013.

[57] I. Grabar, Denkmäler Altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom XII–XVIII Jahrhundert, w: Denkmäler Denkmäler… 1929, jak przyp. 51, s. 9–19. Igor Grabar (1871–1960) – rosyjski malarz, historyk sztuki, prawnik (studia w tych dziedzinach skończył w Petersburgu), artystycznie kształcił się i wystawiał także w Paryżu, Rzymie i Monachium. Był członkiem moskiewskiego Miru Isskustwa; współredagował Historię Sztuki Rosyjskiej (1910–1914, vol. 1–6); był dyrektorem Galerii Tretiakowskiej (1913–1925). Już jako bolszewik nadzorował akcje konfiskaty sztuki cerkiewnej; kierował konserwacją Ławry Troicko-Sergijewskiej. W czasie czystek stalinowskich wycofał się z polityki, po II wojnie światowej organizował wywóz dzieł sztuki z muzeów w Niemczech i innych zajętych przez armię radziecką ziem oraz rozlokowanie ich w ZSRR. Laureat wielu nagród państwowych.

[58] Rządząca w Austrii od 1920 Christlichsoziale Partei Österreich była w kryzysie. Przewodzniczący jej Engelbert Dollfuß jako kanclerz i minister spraw zagranicznych (od 1932) zdelegalizował zarówno socjaldemokratyczną SPADÖ (luty 1933), jaki austriacki odłam NSDAP (czerwiec 1933). Powołał do życia Vaterländische Front (V 1933) i wprowadził autorytaryzm łączący katolicką naukę społeczną i faszyzm Mussoliniego. Krwawo tłumił bunty robotnicze. Dollfuß został zabity podczas zamachu (25 VII 1934), co zapoczątkowało okres chaosu w Austrii.

[59] Zdelegalizowana NSDAP miała w Austrii tajnych członków i bardzo wielu zwolenników, również wśród elity kulturalnej. Było to istotne przy przekształcaniu stowarzyszeń artystycznych i przejmowaniu ich majątków wraz z ustalaniem rasistowskich zasad członkostwa oraz nowych strategii planowania i organizacji wystaw. Zaraz po aneksji (lub według części historyków przyłączeniu) Austrii do III Rzeszy artyści mogli działać jedynie w ramach Reichskammer der bildenden Künste, która przyjmowała tylko „czystej krwi aryjczyków“. W Hagenbundzie było stosunkowo dużo członków żydowskiego pochodzenia, jedynie Josef Drobner należał do NSDAP, dlatego grupę rozwiązano już w 1938. W Wiener Secession i Künstlerhausie oraz w innych instytucjach artystycznych było więcej zwolenników nowej władzy, dlatego spośród członków natychmiast tworzono w nich nowe zarządy komisaryczne, a potem organizacje te połączono. O konsekwencjach politycznych wyborów artystów zob. E. Klamper, Art in the Service of Power. The Cultural Policy of Austrofascism 1934 to 1938 and the Dissolution of the Hagenbund, w: Hagenbund… 2014, jak przyp. 1, s. 349–356; J. Shedel, Art and Identity. The Wiener Secession 1887–1939, in: Secession. Permanence of an Idea, concept O. Kapfinger, ed. E. Louis, katalog wystawy, Ostfindern bei Stuttgart, Stuttgart 1997, s. 13–57.

[60] Wcześniejsze Katholikentage w Wiedniu odbyły się w roku 1877, 1889, 1905, 1907, 1922. Syntetyczny opis sytuacji politycznej, w której organizowano Katholikentag w roku 1933 zob. E. Klamper, Art in the Service…,

jak przyp. 59, s. 349.

[61] Zob. E. Klamper, Die Mühen der Wiederverchristlichung. Die Sakralkunst und die Rolle der Kirche während des Austrofaschismus, w: Kunst und Diktatur. Architektur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922–1956, hrsg. v. J. Tabor, Baden 1994, s. 148–180, o omawianym tu Katholikentag s. 152–153.

[62] Klemens Holzmeister (1886–1983) – wybitny architekt austriacki, rektor wiedeńskiej Akademie der bildenden Künste (od 1931), w czasie anschlussu realizował zamówienie w Turcji (gmach tamtejszego parlamentu), czemu zawdzięczał wolność, cały jego majątek skonfiskowano. Wrócił do Austrii w roku 1954.

[63] Katalog ukazał się w kooperacji jako numer czasopisma „Kirchenkunst”, Sonderheft, 1933; F. Kieslinger, Mittelalterliche Religiöse Plastik aus Österreich, w: Mittelalterliche Religiöse Plastik aus Österreich, [31 VIII – X 1933], Wien 1933, s. 3.

[64] Franz Kieslinger (1891–1955) studiował historię sztuki na Uniwersytecie Wiedeńskim (u M. Dvořaka i J. Strzygowskiego, doktorat 1919), pracował w Institut für Österreichische Geschichtsforschung (1913–1915). W czasie I wojny światowej walczył na froncie. Wydał wiele naukowych opracowań dotyczących gotyku (Glasmalerei in Österreich, ein Abriß ihrer Geschichte, Wien [1922]); był cenionym rzeczoznawcą, m.in w Dorotheum, autorem wstępów do katalogów wystaw, krytykiem artystycznym o prawicowych poglądach. Tuż po anszlusie Austrii wstąpił do NSDAP, kierował „przywróceniem aryjskości“ na rynku sztuki – konfiskował kolekcje prywatne i zasoby antykwariatów (Wiedeń, Monachium, m.in. duże kolekcje Shielego). W 1940 współorganizował kradzieże dzieł sztuki w Polsce i w Holandii; administrował magazynem zagrabionych obiektów, skąd sprzedawał je hitlerowskim dygnitarzom i domom aukcyjnym Langego i Weinmüllera oraz do Dorotheum. Po wojnie nie stanął przed sądem, nie przeszedł denazyfikacji, nadal był cenionym ekspertem w Dorotheum i pośredniczył w handlu sztuką (przede wszystkim współpracował z Rudolfem Leopoldem, późniejszym fundatorem wiedeńskiego Leopold Museum). O tendencjach nacjonalistycznych pojawiających w tym czasie także w Hagenbundzie zob. E. Klamper, Art in the Service…, jak przyp. 59, s. 349–535; Klamper, Die Mühen der Wiederverchristlichung…, jak przyp. 61, s. 148–180, tu także o ideologicznych związkach „niemieckiego patriotyzmu w Austrii” z Kościołem.

Skip to content