Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Michał Haake

 Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt:

Tekst jest próbą wieloaspektowej interpretacji obrazu ołtarzowego Św. Józef z małym Chrystusem Danuty Waberskiej z poznańskiego kościoła Bernardynów: po pierwsze, analizowana jest relacja przedstawienia do tekstu biblijnego, a w konsekwencji także status św. Józefa jako opiekuna Syna Bożego oraz kwestia świadomości Chrystusa swoich przyszłych, ziemskich losów; po drugie – w relacji do tradycji obrazowej, w której temat dzieciństwa Zbawiciela wiązano z kodem symbolicznym (prerafaelici); po trzecie, w ścisłym związku z uwarunkowaniami przestrzennymi ekspozycji dzieła (struktura ołtarza, relacja ołtarza i przestrzeni kościoła, zależność percepcji od miejsca, w którym znajduje się odbiorca). W konkluzji wskazuje się na głęboką semantykę obrazu wynikającą z odniesienia ikonografii do aktu ofiary eucharystycznej.

Słowa kluczowe: Danuta Waberska, św. Józef, estetyka recepcji

————————

Przy pobieżnym oglądzie może się wydawać się, że obraz Danuty Waberskiej, namalowany dla poznańskiego kościoła Bernardynów (św. Franciszka Serafickiego) w roku 1991 [il. 1], tkwi głęboko w sięgającej XIX-stulecia konwencji malarstwa ołtarzowego. Przy bliższym wejrzeniu, którego próbę podjęto w niniejszym studium, okazuje się być dziełem frapującym, którego przesłanie zakorzenione jest w cechach niekonwencjonalnych.

Okresowi dzieciństwa Chrystusa szczególną uwagę poświęca Ewangelia św. Łukasza, który przekazuje, że w Nazarecie Jezus był poddany Józefowi i Maryi (Łk 2, 51), wzrastając „w mądrości, w latach i w łasce” (Łk 2, 52). Józef, prawny ojciec dziecka, „zapewniał niezbędną równowagę dziełu wychowania, współpracował z małżonką, by uczynić dom w Nazarecie środowiskiem sprzyjającym wzrostowi i osobowemu dojrzewaniu Jezusa. Wdrażając Go następnie do ciężkiej pracy cieśli, Józef pomógł Jezusowi wejść w świat pracy oraz włączyć się w życie społeczne”[1].

Na obrazie Danuty Waberskiej namalowanym dla poznańskiego kościoła Bernardynów (św. Franciszka Serafickiego) w roku 1991 [il. 1] Zbawiciel został ukazany w wieku, który pozwala przy rozpoznaniu treści dzieła wziąć pod uwagę jedyne odnotowane w ewangeliach wydarzenie z okresu jego dzieciństwa, kiedy to, mając dwanaście lat, oddalił się od Józefa i Maryi przy w świątyni jerozolimskiej, by „przysłuchiwać się [nauczycielom] i zadawać pytania”. Rodzice odnaleźli Go tam dopiero po trzech dniach[2]. Wymiar teologiczny wspomnianego wydarzenia wiąże się z odpowiedzią Jezusa, której udzielił Matce pytającej: „Synu, czemuś nam to uczynił? Oto ojciec Twój i ja z bólem serca szukaliśmy Ciebie” (Łk 2, 48), odpowiedzi, w której objawił pełną świadomość, że jest tym, który został posłany, aby przynieść prawdę światu: „Czy nie wiedzieliście, że powinienem być w tym, co należy do mego Ojca? ” (Łk 2, 49–50). Przyjmując jako normę swego postępowania „jedynie przynależność do Ojca, a nie więzi rodzinne na ziemi”, obwieścił „zdecydowaną odrębność” w stosunku do Maryi i Józefa, zapraszając ich jednocześnie „do przekroczenia sfery rzeczywistości i otwarcia się na nowe perspektywy związane z Jego przyszłością”[3]. Waberska ukazała Józefa i Jezusa w relacji pełnej czułości. W jej kontekście szczególne znaczenie ma opozycja, jaką wobec użytego przez Maryję sformułowania „ojciec Twój” odnoszącego się do Józefa ustanawia Syn Boży słowami „Ojciec mój” mając na myśli Boga. Czułość okazywana Jezusowi zyskuje wymowę tym większą, im bardziej nieodparta jest świadomość Józefa, że nie do niego odnosi się w swej istocie synostwo tulonego chłopca.

[member]

Nie zmienia tej konkluzji niedwuznaczna uwaga św. Łukasza poczyniona w zakończeniu relacji o odnalezieniu w świątyni: „niczego jednak nie zrozumieli z tego, co im powiedział”. Odpowiedź Jezusa w świątyni musiała odnowić w świadomości Józefa to, co usłyszał owej nocy, dwanaście lat wcześniej: „Józefie […] nie bój się wziąć do siebie Maryi, twej Małżonki; albowiem z Ducha Świętego jest to, co się w Niej poczęło. Porodzi Syna, któremu nadasz imię Jezus, On bowiem zbawi swój lud od jego grzechów” (Mt 1, 20–21). Idąc tym tropem, można domniemywać, że świadomość Józefa została ożywiona również pamięcią słów usłyszanych podczas ofiarowania Jezusa w świątyni od starca Symeona, który rozpoznał w dziecku „światło na oświecenie pogan i chwałę” Izraela, ale także pamięcią przepowiedni „naznaczonej cierpieniem przyszłości Mesjasza” wypowiedzianej wówczas do Maryi: „Oto Ten przeznaczony jest na upadek i na powstanie wielu w Izraelu, i na znak, któremu sprzeciwiać się będą. A Twoją duszę miecz przeniknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu”. Rodzice przyjęli te słowa w milczeniu. Wiemy, że Maryja rozważała je w swoim sercu.

O postawie Józefa rozstrzyga zgoda na treść zwiastowania: „uczynił tak, jak mu polecił anioł Pański: wziął swoją Małżonkę do siebie” (Mt 1, 24), to zaś, co uczynił, było najczystszym „posłuszeństwem wiary” (por. Rz 1, 5; 16, 26; 2 Kor 10, 5–6). Od tego momentu i od ofiarowania w świątyni Józef wiedział, że jest powiernikiem Bożej tajemnicy. Jezus dwunastoletni nazwał tę tajemnicę po imieniu: „powinienem być w tym, co należy do mego Ojca” (Łk 2, 49–50)” [4].

Wypada zatem stwierdzić, że rozumienie każdej zobrazowanej relacji między Józefem a wzrastającym Jezusem powinno być prowadzone w kontekście przesłania, jakie cieśla otrzymał od anioła i podczas ofiarowania (tym bardziej że wobec obrazu Waberskiej hipotezą musi pozostać, czy ukazana scena rozgrywa się przed nauczaniem Jezusa w świątyni, czy po nim). Zubożylibyśmy wymowę dzieła, odczytując gest Józefa jako służący jedynie ukojeniu przejściowych emocji chłopca. Jest on także gestem przyjęcia chłopca zrozumiałym w planie ojcostwa Józefa: „Jego ojcostwo wyraziło się w sposób konkretny w tym, że uczynił ze swego życia służbę, złożył je w ofierze tajemnicy wcielenia i związanej z nią odkupieńczej misji; posłużył się władzą, przysługującą mu prawnie w świętej Rodzinie, aby złożyć całkowity dar z siebie, ze swego życia, ze swej pracy; przekształcił swe ludzkie powołanie do rodzinnej miłości w ponadludzką ofiarę z siebie, ze swego serca i wszystkich zdolności, w miłość oddaną na służbę Mesjaszowi wzrastającemu w jego domu”[5]. Charakterystyki tej dopełnia milczenie ukazanego na obrazie Józefa: „Nad pracą Cieśli w domu nazaretańskim rozpościera się ten sam klimat milczenia, który towarzyszy wszystkiemu, co jest związane z postacią Józefa. Milczenie to równocześnie w sposób szczególny odsłania wewnętrzny profil tej postaci. Ewangelie mówią wyłącznie o tym, co Józef »uczynił«. Jednakże w tych osłoniętych milczeniem »uczynkach« Józefa pozwalają odkryć klimat głębokiej kontemplacji: Józef obcował na co dzień z tajemnicą »od wieków ukrytą w Bogu«, która »zamieszkała« pod dachem jego domu”[6]. Konkludując, można stwierdzić, iż relacja Józefa i Chrystusa winna być rozumiana nie wyłącznie w kontekście tego czy innego wydarzenia z życia Jezusa, lecz na planie ogólnym, w perspektywie całości roli, jaką Józef spełnia w dziele odkupienia.

Więź między postaciami ukazanymi przez Waberską jest wydobyta nie tylko przez ich wzajemne objęcie się, ale też zetknięcie głów i przede wszystkim bliskość ust Józefa i czoła Jezusa zawierającą sugestię pocałunku. Dla interpretacji obrazu znaczące jest również, że młodociany Chrystus stoi na dwóch deskach. W kontekście jego śmierci układ desek można odczytywać nie tylko jako ułożenie dwóch fizycznych elementów na krzyż, lecz również jako znak krzyża. Interpretacja ta jest oczywiście uwarunkowana faktem, że układ desek zachowuje silne podobieństwo do elementu znaczonego, co pozwala go, w świetle terminologii Pierce’a zakwalifikować jako ikonę: „Istotną, szczególnie wyróżniającą cechą znaku ikonicznego jest to, że dzięki jego bezpośredniej obserwacji można odkryć prawdy o przedmiocie inne niż te, które wystarczają do określenia jego budowy”[7]. Odczytanie układu belek jako znaku krzyża prowadzi z kolei do pytania o relację między obejmowaniem się postaci a tym znakiem, innymi słowy, czy zachowanie postaci wynika z wiedzy na temat mechanizmu zbawienia, które ma się dokonać przez śmierć na krzyżu, a zatem czy znak krzyża jest komentarzem stanu świadomości Chrystusa, czy wyłącznie znakiem odczytywanym przez widza.

Nie pomylimy się chyba twierdząc, że tulący się do Józefa Chrystus reprezentuje jakiś stan emocjonalny. Św. Ambroży pisał, że Chrystus „Doznawał smutku jak człowiek, wziął bowiem na siebie mój smutek”[8]. Kwestia ludzkich odczuć Jezusa jest złożona. Jeśli chodzi o smutek, w świetle doktryny Kościoła Chrystus „nie podlegał uczuciu pełnego smutku, natomiast doznawał smutku jako początkowego odczucia”[9]. Niezależnie od tego, jaki konkretnie stan emocjonalny reprezentuje Chrystus, wydaje się konieczne uznać, że jeśli zachodzi związek między obejmowaniem się postaci a znakiem krzyża, to trzeba odpowiedzieć na pytanie, czy Chrystus jako człowiek wiedział o swojej przyszłej śmierci na krzyżu.

            Akwinata podaje, że Chrystus posiadał trzy rodzaje wiedzy: wiedzę uszczęśliwiającą, wynikającą z faktu, że zna się Boga przez to, że widzi się Go „twarzą w twarz” (ogląda Istotę Bożą), a nie poprzez wiarę; wiedzę wlaną, czyli posiadaną od urodzenia; wiedzę empiryczną, czyli „nabytą, która jest wiedzą ludzką we właściwym tego słowa znaczeniu” (uczył się jak chodzić, jak mówić, pracy w warsztacie etc.)[10]. Pytając, czy Chrystus jako człowiek wiedział o swojej przyszłej śmierci na krzyżu, pytamy, czy znał Słowo Boże, ponieważ Słowo Boże jest tym, przez które „wszystko się stało”, czyli były przez nie uczynione wszystkie czasy. Pytanie zatem, czy Jezus miał wiedzę o Słowie Bożym jako człowiek, mocą swej ludzkiej natury, będącej zjednoczeniem ciała z duszą. Jak czytamy u Tomasza z Akwinu, „Dusza Chrystusa nie poznaje słowa w sposób wyczerpujący”[11], nie poznaje pełni mocy Boga. Jej poznanie obejmuje jednak wiedzę o „każdej rzeczy, która w jakikolwiek sposób jest, była lub będzie”, i o „wszystkim tym, co było przez kogokolwiek uczynione, wypowiedziane lub pomyślane w jakikolwiek sposób”[12]. Zdolność poznania „przyszłości” jest też udziałem wrodzonej wiedzy Chrystusa, wlanej przez Ducha Świętego. Dzięki niej „poznał [Chrystus] całe objawienie Boże, przekazane ludziom bądź to w zakresie daru mądrości, bądź daru proroctwa, czy któregoś z darów Ducha Świętego”[13]. Mając świadomość tego, kim jest („Czy nie wiecie, że ja powinienem być w tym, co należy do mojego Ojca?” – Łk 2, 50), znał więc wszystkie zapowiedzi starotestamentowe swej śmierci i zmartwychwstania. Można zatem w odniesieniu do obrazu Waberskiej stwierdzić, że krzyż odzwierciedla stan świadomości Chrystusa. Innymi słowy, nie wchodzi on na ułożone belki dlatego, by móc łatwiej przytulić się do Józefa, lecz wchodząc na nie, daje widzowi znak, z czego wynika jego sposób zachowania i odczuwany smutek.

Rozważmy przez chwilę, co pozwala odczytywać układ desek nie tylko jako ułożenie dwóch fizycznych elementów na krzyż, lecz również jako znak krzyża. Jak już wspomniałem, możliwość tę dostrzeże widz, który zna dzieje Chrystusa i rodzaj śmierci, jaką poniósł. Doktryna Kościoła katolickiego dostarcza uzasadnienia dla takiego odczytania w słowach św. Jana Złotoustego dotyczących Marii: „Dlatego była poślubiona cieśli, bo Chrystus, małżonek Kościoła, miał dokonać zbawienia wszystkich ludzi przez drzewo krzyża”[14]. Z kolei percepcja obserwatora zaznajomionego z tradycją obrazów i ikonografią chrześcijańską będzie zapewne uwarunkowana pamięcią o obrazach Johna Everetta Millaisa i Williama Holmana Hunta przedstawiających Chrystusa w warsztacie ciesielskim Józefa (Chrystus w domu rodziców z 1850 roku, Tate Gallery [il. 2]; Cień śmierci z lat 1870–1873, Manchester Art Gallery [il. 3]). W świetle wywodu św. Jana Złotoustego już samo przedstawienie warsztatu cieśli wystarczy, aby uwagę widza odesłać do późniejszej męki Chrystusa. Natomiast obrazy prerafaelitów ukazują takie zachowanie postaci i relacje między poszczególnymi elementami, które tę asocjację czynią wyraźniejszą niż w przypadku przedstawienia jedynie miejsca pracy (Millais ukazał m.in. Jezusa skaleczonego w dłoń i krew kapiącą na jego stopę, Hunt nałożył cień rozwartych rąk Syna Bożego na deskę z narzędziami stolarskimi)[15]. Obrazy te, znane z tysięcy reprodukcji, współtworzą konwencję polegającą na włączaniu w przedstawienie pracy młodego Jezusa znaków odsyłających do jego późniejszej męki. Wiele reprezentujących ją dzieł kreuje znak męki w mniej wyszukany sposób, np. poprzez ukazanie Jezusa dźwigającego skrzyżowane deski. Nie jest moim zamiarem ustalenie, czy pracy Waberskiej bliżej dziełu Millaisa czy raczej jego licznym, ocierającym się o banalność naśladownictwom. Poprzestaję na hipotezie, że wpisuje się ona w tę właśnie strategię formułowania aluzji. Wypada jeszcze zaznaczyć, że poznański obraz różni się od przedstawień, w których znak krzyża został wprowadzony expressis verbis, np. w postaci cienia rzucanego przez Jezusa[16]. Dzięki swojej wiedzy o przedstawionych postaciach widz rozszyfrowuje na obrazach prerafaelitów i Waberskiej znaki w konstelacjach na pozór przypadkowych[17]. Ich lekturę inicjuje dostrzeżenie motywu niespodziewanego, ponieważ nie wynika on z relacji między elementami przedstawienia znanymi z rzeczywistości.

Dotychczasowa lektura obrazu Waberskiej była możliwa wyłącznie na mocy uprzedniej wiedzy o treści przedstawienia zarówno o charakterze ogólnym (historia śmierci Chrystusa), jak i szczegółowym (kwestia wiedzy, jaką posiadał Syn Boży). Tę zależność da się odnieść do malarstwa religijnego w ogóle. Treści obrazów religijnych są znane skądinąd – obraz nie jest ich źródłem. Bez wątpienia jednak Pismo Święte nie mówi, w jaki sposób mamy sobie wyobrażać postaci czy wydarzenia biblijne. Z chwilą, gdy stwierdzamy, że odczytanie w układzie desek znaku krzyża jest możliwe wyłącznie w oparciu o uprzednią wiedzę, oddalamy się od odpowiedzi na pytanie, jak przedstawienie zostało wyobrażone, rozstrzygamy o sensie obrazu niezależnie od jego warstwy zmysłowej. Bez wątpienia jest zagadnieniem szczególnej wagi, czy i jaki udział w poznaniu treści obrazu religijnego może mieć jego warstwa wizualna, doświadczana zmysłami. Dzieje sporu o obrazy dostarczają odpowiedniej argumentacji. W tym miejscu chcę jedynie stwierdzić, że nie zadaliśmy jeszcze wobec dzieła Waberskej pytania, jakie historia sztuki może – a uważam, że powinna – zadawać przedmiotom swych badań. Podzielam pogląd wielu badaczy, takich jak Charles Sterling, Otto Pächt czy Zdzisław Kępiński, że „prawda rzeźby czy obrazu tkwi w jego warstwie oglądowej”, że „oku widza oddana jest władza zrozumienia tej prawdy, którą następnie można przełożyć na słowo”[18]. Innymi słowy, chcę na koniec na przykładzie obrazu Waberskiej ustalić, czy pytanie o tak rozumianą prawdę obrazu jest adekwatne wobec przedstawienia religijnego.

Rozpatrzenie wizualności obrazu pozwoli nam odnieść się także do poruszonej kwestii wartości dzieła. Rzut oka na tradycję artystyczną może skłaniać do uznania obrazu za ocierający się o trywialność. Historia sztuki jako dyscyplina naukowa, tak jak ją pojmuję, uczy jednak i tego, aby wystrzegać się wartościowania dzieł, zanim nie podda się ich oględzinom. Te zaś nie mogą oznaczać czynienia dzieła poddanym naszym uprzednim wyobrażeniom na temat tego, co czyni dzieło wartościowym, lecz powinny realizować dyrektywę „wytrwania w opisie”, opisie nie czego innego, jak tego, co dla dzieła swoiste, czyli jego niepowtarzalnej wizualności. Żaden przecież z istniejących bytów nie wygląda tak jak to dzieło.

 Aby temu zadaniu sprostać, korzystam z ustaleń estetyki recepcji, pojętej najszerzej – jako badanie sposobu uwarunkowania warstwy oglądowej dzieła przez kontekst jego ekspozycji. Pytam o – używając terminologii Wolfganga Kempa – zależność między Zugangsbedingungen – warunkami dostępu a Darstellung – czyli formą, jaką artystka nadała tematowi, aby ustanowić związek między jego elementami[19].

Ołtarz z obrazem Waberskiej znajduje się na osi północnego ciągu filarów międzynawowych, przy półfilarze wschodnim na ścianie korpusu nawowego [il. 4]. Malowidło jest ujęte w ramę oraz w pilastry wspierające belkowanie z wieńczącym kondygnację naczółkiem [il. 5]. Dośrodkowa struktura ołtarza znajduje odzwierciedlenie w konstrukcji architektury, na tle której ukazani zostali Józef z Jezusem. Trzem członom kondygnacji ołtarza, czyli pilastrom i środkowej kwaterze, odpowiada podział architektonicznej kurtyny na obrazie na trzy elementy: ceglany mur po lewej, segment środkowy mieszczący otwór drzwiowy oraz mur ogrodowy po prawej stronie. Elementy boczne pełnią funkcję ramującą wobec grupy figur, w szczególności zaś eksponują wyprostowaną postać Józefa. Percepcję widza zbliżającego się do ołtarza nawą główną kieruje ku świętemu także poprzeczna belka „krzyża”, ku świętemu zwraca się również chłopiec w białej koszuli, co czyni sylwetkę mężczyzny pod względem kolorystycznym tłem, a w wymiarze znaczeniowym – oparciem dla sylwetki dziecka. Nadto biel sukni dziecka zespala się z bielą prawego rękawa św. Józefa[20], rękaw z kolei zwiesza się ku kwiatom linii. Spośród nich trzy nie są zwrócone ku widzowi, jak pozostałe, lecz skierowane ku opiekunowi Zbawiciela, wprowadzone w pole wejścia do domu i razem z postacią – jako jej symbol – objęte ramą otworu drzwiowego (ukierunkowanie kwiatów ku świętemu podkreślone jest też przez zwrócenie w ich stronę części odzienia świętego – pasiastej chusty uformowanej w trzy kaskadowo ku liliom opadające fałdy).

Zarazem – niejako w momencie najsilniejszego ześrodkowania sceny i związanego z tym kompozycyjnego oraz symbolicznego podkreślenia roli Józefa – zjednoczenie postaci jest relatywizowane przez zróżnicowanie ich stosunku do segmentu środkowego. Jedynie bowiem św. Józef wiąże się optycznie z otworem drzwiowym, który jest nieznacznie wyższy od postaci i ramuje ją od lewej strony. Jezus zaś, jakkolwiek wskazuje ku wnętrzu budynku lewą ręką, zaznaczając więź z domostwem, sytuuje się w znacznej swej części poza segmentem środkowym. Segment środkowy podkreśla sylwetę Józefa i jest jednocześnie przesunięty od osi obrazu. Chrystus zaś łączy się ze swoim opiekunem dokładnie na tej osi. W ukształtowaniu ich wzajemnej relacji uwzględniony został zatem porządek płaszczyzny, czyli porządek obrazu.

Postać Chrystusa mieści się zarazem w polu cienia, który pada na mur ogrodowy w głębi. Cień ten jest optycznie dowartościowany, ponieważ jest elementem symetrii, jego granica znajduje się bowiem w takiej samej odległości od osi obrazu jak krawędź ceglanego muru [il. 6a]. Zarówno krawędź muru, jak i przedłużenie granicy cienia w górę stykają się z końcami prostego odcinka górnego profilu ramy [il. 6b]. W konsekwencji – postaci sytuują się optycznie między ceglanym pasmem muru po prawej a rozświetlonym prostokątem na murze ogrodowym. Z tym pierwszym optycznie łączy się pomarańczowa szata Józefa oraz jego symbol – lilie, z drugim – biel koszuli Chrystusa i symbolizująca go winorośl. Wyraźnie rysuje się czterostopniowe przejście: od materii muru do światła, które materię dematerializuje [il. 6c].

Opisane zależności zmieniają charakter percepcji z takiej, która określa figury jako stojące na tle architektury, na taką, która jest prowadzona zgodnie z porządkiem płaszczyznowym. Zamiast postrzegania segmentów architektonicznych w ich niejako jednoczesnym usytuowaniu w tle, widzi się ich strukturalne następstwo od lewej ku prawej.

Spojrzenie podążające za tym następstwem odkrywa ścisłą zależność między strukturą obrazu a kontekstem przestrzennym określającym jego percepcję. Droga ku ołtarzowi, w którym praca Waberskiej została umieszczona, wiedzie przede wszystkim z nawy głównej. Ciąg arkad wydrążonych w przyściennych filarach przy ścianie północnej daje przejście do klasztoru. Niezależnie jednak od tego, czy percepcja obrazu będzie prowadzona z nawy głównej, czy u wylotu przyściennego ciągu komunikacyjnego, ołtarz jest postrzegany w kontekście uskoku filara usytuowanego w prezbiterium i wiszącej na nim ambony zwieńczonej baldachimem i potężną figurą Chrystusa oraz w kontekście przestrzeni wysokiego prezbiterium [il. 7]. Części te tworzą przekrój uskoku podwójnie załamanego pod kątem prostym. Układ segmentów architektonicznych na obrazie odzwierciedla strukturę architektury kościoła percypowanej wraz z oglądem obrazu. Ścianie nawy odpowiada ceglany mur po lewej stronie, bokowi filara przy którym umieszczona jest ambona – ściana z drzwiami, przestrzeni prezbiterium – cofnięcie muru ogrodowego. W strukturze kurtyny architektonicznej zaznacza się przez to wyraźna optyczna analogia do przestrzeni kościoła. Wspomniane optyczne następstwo segmentów z lewej ku prawej odpowiada przejściu z nawy ku prezbiterium. Chcę podkreślić, że analogia ta nie zachodzi między porządkiem iluzjonistycznym obrazu a przestrzenią kościoła. Nie mamy do czynienia ze złudzeniem kontynuacji przestrzeni. Analogia zachodzi między porządkiem wizualnym – następstwo segmentów jest relacją wizualną, nie zaś efektem iluzji – a przestrzenią świątyni.

Ukierunkowaniu struktury architektonicznej na obrazie ku prezbiterium kościoła odpowiada położenie dłuższej belki „krzyża”. Ściślej rzecz ujmując, wiedzie ona ku granicy obrazu. Oczywiście jakakolwiek myślowa rekonstrukcja jej dalszego ciągu byłaby sprzeciwieniem się percypowanej rzeczywistości. Prowadzi ona wzrok nie ku swej fizycznej kontynuacji, lecz ku przestrzeni, jaka otwiera się na prawo od obrazu. W przestrzeni tej znajduje się wyobrażenie Jezusa Zmartwychwstałego. Tam też sprawowana jest Eucharystia. W ten sposób obraz odnosi poza siebie ku przestrzeni obecności Boga. Nie jest zatem sceną historyczną opowiadającą o pewnym etapie życia Jezusa. Jest dziełem, które odsyła poza własną wizualność, nie w to, co minione, lecz ku temu, co obecne. Tę obecność zapowiadają niejako symbole winorośli i światła. W relacji do tej obecności dzieło Waberskiej pozostaje „jedynie” obrazem.

Wartość jej pracy nie polega na mniej czy bardziej udatnej transpozycji tradycji obrazowej. Polega na spełnianiu istoty obrazu religijnego, czyli odsyłaniu ku tajemnicy, która nie jest jedynie intuicyjnie przeczuwana, lecz realnie obecna. Jest też przykładem na to, że prawda obrazu, taka, jak ją określiliśmy na początku tekstu, i treść religijna mogą być sprzężone, że ta pierwsza może służyć wyrażaniu drugiej.

 [/member]


[1] Jan Paweł II, Żywot Maryi, Kraków 2012, s. 145.

[2] „Jego rodzice zauważają to dopiero po koniec pierwszego dnia drogi. Dla nich było rzeczą zupełnie normalną przypuszczać, że Jezus jest gdzieś w grupie pielgrzymów […]. Te trzy dni można wyjaśnić w sposób bardzo konkretny. Przez jeden dzień Maryja i Józef szli na północ [z Jerozolimy – M.H.], drugiego dnia potrzebowali na drogę powrotną i wreszcie trzeciego dnia odnaleźli Jezusa”, J. Ratzinger (Benedykt XVI), Jezus z Nazaretu. Dzieciństwo, tłum. W. Szymona OP, Kraków 2012, s. 164.

[3] Jan Paweł II 2012, jak przyp. 1, s. 154.

[4] Jan Paweł II, Adhortacja Apostolska Redemptoris Custoso. O świętym Józefie i jego Posłannictwie w życiu Chrystusa i Kościoła, za: www.opoka.org.pl [dostęp: 7 I 2013].

[5] Paweł VI, Przemówienie z 19 marca 1966 roku: Insegnamenti, IV (1966), 110, cyt. za: Jan Paweł II, jak przyp. 4.

[6] Jan Paweł II, jak przyp. 4.

[7] Ch.S. Peirce, Wybór pism semiotycznych. Znak – Język – Rzeczywistość, Warszawa 1997, s. 151.

[8] Cyt: za: Tomasz z Akwinu, Summa Teologiczna, t. 24, Tajemnica Wcielenia Słowa Bożego, przeł. i objaśnieniami opatrzył St. Piotrowicz, Londyn 1964, s. 258.

[9] Ibidem, s. 259.

[10] Ibidem, s. 177–185. „Jezus zaś czynił postępy w mądrości, w latach i w łasce u Boga i ludzi” (Łk 2, 51). Stwierdzenie to Benedykt XVI komentuje: „Jako człowiek nie żyje w abstrakcyjnej wszechwiedzy, lecz jest zakorzeniony w konkretnej historii, w miejscu i czasie, w fazach ludzkiego życia, i stąd otrzymuje konkretny kształt swej wiedzy. Widać tu więc bardzo jasno, że myślał i uczył się na ludzki sposób”, Ratzinger 2012, jak przyp. 2, s. 169.

[11] Tomasz z Akwinu, jak przyp. 8, s. 188.

[12] Ibidem, s. 190.

[13] Ibidem, s. 201–202.

[14] Św. Tomasz z Akwinu, Ewangelia Ojców Kościoła, wyb. i przekł. J. Salij OP, Poznań 2001, s. 27.

[15] Obraz Millaisa, wystawiony po raz pierwszy bez tytułu, ale z cytatem z Księgi Zachariasza (13, 6) przyczynił się do oskarżeń malarza o bluźnierstwo za to, że ten traktujący o krwi fałszywego proroka werset odniósł do ofiary Chrystusa, por. E. Morris, The Subject of Millais’s Christ in the House of His Parents, „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 1970, t. 33, s. 343–344.

[16] Zob. www.prayerflowers.com/Jesus.htm [dostęp: 12 V 2013].

[17] Spośród obfitej literatury por. m.in.: J. Nicoll, The Pre-Raphaelites, London 1970; Praeraffaeliten, katalog wystawy, Staatliche Kunsthalle w Baden-Baden, 23 XI 1973 – 24 II 1974, red. K. Gallwitz, Baden-Baden 1973; G. Crepaldi, Rossetti i prerafaelici, tłum. A. Majewska, Warszawa 2006. Na temat obrazu Millaisa: A.L. Baldry, Sir John Everett Millais. His Art and Influence, London 1899; Morris 1970, jak przyp. 15, s. 343–345; G.H. Fleming, John Everett Millais. A Biography, London 1998, s. 54–65; A. Sanders, Millais and Literature, w: John Everett Millais. Beyond the Pre-Raphaelite Brotherhood, red. D.N. Mancoff, New Haven–London 2001, s. 73.

[18] A.S. Labuda, Oko, obraz, słowo. Charles Sterling i Otto Pächt, „Biuletyn Historii Sztuki” 55, 1993, nr 4, s. 347, 352.

[19] W. Kemp, Der Anteil des Betrachters. Rezeptionsästhetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhunderts, München 1983, s. 33–34. „Materialne warunki dostępu są określone przez np. plan miasta dla budowli, architekturę dla obrazu czy rzeźby. W wymiarze socjologicznym tworzą je np. rytuały związane z kultem i postrzeganiem sztuki. Antropogeniczne warunki dostępu wynikają z indywidualnych i socjalnych predyspozycji obserwatora bądź posiadacza obrazu”.

[20] Za tę uwagę dziękuję księdzu Wojciechowi Lippie.

Skip to content