Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Cezary Wąs

Uniwersytet Wrocławski


Abstrakt:

Współczesne refleksje dotyczące zaprojektowanej przez Le Corbusiera kaplicy w Ronchamp w większym niż wcześniej stopniu prowadzą ku analizom dotychczasowych interpretacji tego dzieła, budzącego duże kontrowersje już od czasów swego powstania. Badania nad źródłami jego inspiracji doprowadziły do istotnych odkryć, ale nie mniej interesujące okazują się uwikłania wszelkich opisów w systemy wartości, niejawnie przyjęte założenia, struktury języka i myślenia. Do podjętych w niniejszym artykule analiz przyjęto pięć tekstów (dwa pierwsze omówione zostały w poprzednim numerze „Sacrum et Decorum”), które ukazały się w okresie kilku pierwszych lat od zbudowania kaplicy. Wypowiedzi pięciu autorów – jakkolwiek wybrane przypadkowo i jedynie na podstawie wyróżniających je obszerności i bogactwa argumentacji – w trakcie ich uważnej lektury wykazały głębokie rozbieżności. Le Corbusier najśmielej i najbardziej bezpośrednio wypowiadał się w swoim imieniu, nie ukrywając przy tym osobliwych poglądów, w tym zwłaszcza o odczuwania sakralności odrębnej od świata religii. Anton Henze próbował uprzystępnić dzieło zamazując tkwiące w nim sprzeczności między chrześcijaństwem a para-religijnymi skłonnościami architekta. John Alford dążył do opisu kaplicy z oczyszczonymi zmysłami i umysłem, jednak nie mógł wykroczyć poza język i jego reguły. Dopiero literackie metafory umożliwiły mu stworzenie pięknej interpretacji. Alois Fuchs dostrzegał w budowli przede wszystkim przejawy herezji, przed którymi pragnął ustrzec świat swoich wartości religijnych. Jego interpretacja pracy na wzgórzu rozwinęła się przez to w stronę urzędowego sprawozdania dotyczącego zasad sztuki kościelnej. Richard Biedrzynski pragnął uniknąć pogrążenia się w nierozwiązywalnych kwestiach, ale jedynie wysnuł opowieść ukazującą sprawność systemu, który sytuował wartości estetyczne obok poznawczych i moralnych. Problem polegał na tym, że również ten system wytworzył nierozwiązywalne napięcia i przyniósł brak zgody na pełne rozdzielenie sztuki od poznania i zagadnień etycznych. Narracja tego autora minęła się jednak z ewentualną próbą naruszenia spójności doktryny kantowskiej i zamieniła się w proste zabiegi na rzecz uwiarygodnienia wcześniej przyjętych założeń.

Wnioski z rozważań nad wybranymi interpretacjami prowadzą do refleksji o niemożliwości uchwycenia decydujących stwierdzeń dotyczących kaplicy. Kontrastujące ze sobą poglądy różnych autorów były wszak wsparte zadowalającymi argumentami i nie można ich odrzucić nawet wówczas, kiedy wzajemnie się wykluczają. Narasta jednak przy tym obawa, że przyjęty, niejako zewnętrzny punkt opisywania wybranych relacji o dziele zawiera w sobie jedynie kolejne złudzenia i niejawne założenia, które w toku kolejnych badań powinny zostać scharakteryzowane jako równie niepewne, jak wszelkie poprzednie.

Słowa kluczowe: Le Corbusier, Ronchamp, architektura współczesna, architektura sakralna

———————–

Wstęp

Dotychczasowe badania nad architekturą kaplicy w Ronchamp ukazały bardzo różnorodne źródła inspiracji będących podłożem jej głównych rozwiązań formalnych. W swym podstawowym kształcie budowla ta jest „skamieniałym namiotem”, a więc kolejną wersją struktury, którą Le Corbusier w najczystszej postaci zastosował w Pavillon des Temps Nouveaux z 1937 roku. Wklęsłe ściany (południowa i wschodnia), narożnik, przypominający maszt, i sklepienie, podobne w formie do płóciennego dachu uginającego się pod ciężarem wody deszczowej, były najczęściej przywoływanymi argumentami na rzecz tezy o zastosowaniu wzorca namiotu[1]. Ukośnie położony na budynku dach powstał w oparciu o szkic zapory wodnej, który architekt wykonał w 1945 roku[2]. Rażąca biel i głęboko osadzone okna ściany południowej były wynikiem fascynacji architekturą regionu M’Zab, a zwłaszcza meczetem Sidi Brahim w El-Atteuf. „Peryskopowy” sposób oświetlenia bocznych kaplic nawiązywał do konceptu użytego w tzw. Serapeum, będącym częścią willi Hadriana w Tivoli. Wszystkie wymienione odniesienia mają potwierdzenie w szkicach, notatkach czy publikowanych wypowiedziach Le Corbusiera. Badacze wskazują ponadto na wiele innych potencjalnych korzeni zastosowanych rozwiązań, jednak pewna część tworzonych w tym zakresie interpretacji ma charakter trudno weryfikowalnych hipotez. Do słabiej potwierdzonych źródeł inspiracji należą m.in. neolityczne grobowce czy system wentylacji tradycyjnych domów na wyspie Iskia.

Równie złożony był system zapożyczeń ideowych. Architekt pochodził z protestanckiej rodziny, w której podtrzymywane było przekonanie o związkach z albigensami czy katarami. Wprawdzie wiarę rodziców porzucił już w młodości, ale przez całe życie interesował się nieortodoksyjnymi odłamami wyznaniowymi i wierzeniami. Badacze zrekonstruowali system przekonań religijnych Le Corbusiera, wskazując zarówno na te, które pochodziły z lektur czasów młodości, jak i te, które ukształtowały się pod wpływem książek gromadzonych w latach późniejszych. Część z tych przekonań odnosiła się do roli wybitnych jednostek tworzących nowe zasady funkcjonowania społeczeństw i uznać można, że poglądy te umacniały osobiste skłonności architekta do postępowania wysoce odrębną drogą, narażającą go na konflikty i częste odrzucanie jego projektów. Aspirując do roli proroka i prawodawcy, architekt z pewnym upodobaniem podkreślał także „prześladowania”, jakim był poddawany. Inne z jego quasi-religijnych przekonań odnosiły się do poznawania i wyrażania w twórczości artystycznej tajemniczego porządku zawartego w organizacji kosmosu, natury i człowieka. Takie podejście dzielił on z wieloma artystami swego czasu, którzy – jak przykładowo Piet Mondrian, czy stojący za jego postawą Mathieu Schoenmakers – postrzegali prawa natury w kategoriach mistycznych i próbowali wizualizować matematyczne ujęcia zasad rządzących światem[3]. Wątki gnostyckie, orfickie, czerpane z antropozofii czy teozofii, ale także cały szereg dalszych, których pierwotnych źródeł nie można ustalić, Le Corbusier przetwarzał w swych poematach, obrazach, rzeźbach i dziełach architektury, adaptując ich właściwości do potrzeb sztuki.

[member]

Zarówno w warstwie formalnej, jak i ideowej, Le Corbusier odwoływał się także do chrześcijaństwa. Jako przykład można przywołać tu jego uznanie dla specyficznej prostoty kościoła Santa Maria in Cosmedin w Rzymie, opisanej przez architekta w pracy Vers une architecture. Zastosowany w tym kościele sposób oświetlenia wnętrza rzędem podstropowych okien ma swój odpowiednik w kaplicy na wzgórzu, w której światło sączy się przez wąską szparę pod sklepieniem. Należy jednak przypomnieć, że stosunek architekta do Kościoła katolickiego był bardzo ambiwalentny. Le Corbusier doceniał zmysłowość obrzędów, większą niż w protestantyzmie, oraz „skryte” przetrwanie w nich dawniejszych, bardziej pierwotnych kultów. Współczesny Kościół katolicki uważał jednak za „martwą instytucję” i nie czuł potrzeby budowania dla niego świątyń. Wyjątek, jaki stanowi kaplica Notre-Dame-du-Haut, uczyniony został pod wpływem namów reformatorsko nastawionych dominikanów paryskich z kręgu pisma „L’Art Sacré” (głównie Marie-Alaina Couturier) oraz ich zwolenników z diecezji Besançon. Zamówienie projektu u awangardowego artysty ułatwiał także fakt, że teren po wcześniejszej budowli kościelnej (zburzonej podczas II wojny światowej) należał do mieszkańców Ronchamp zrzeszonych w Société Civile et Immobilière (stowarzyszeniu przekształconym później w Association Oeuvre Notre-Dame du Haut), które miało na celu budowę nowej świątyni[4]. Nie był to ponadto zwykły kościół parafialny, lecz oddalona od centrum miejscowości kaplica pielgrzymkowa, nawiedzana głównie podczas świąt maryjnych. Konfrontacja tych okoliczności z wypowiedzią pewnego uczonego, że „kaplica Le Corbusiera oddziałuje znacznie bardziej po »katolicku«, niż wiele późniejszych budowli wzniesionych przez katolickich architektów”, może budzić w tej sytuacji duże zdumienie. Ignorancja autora opinii o „katolickości” dzieła zaskakuje tym bardziej, że literatura na temat kaplicy jest olbrzymia, a najważniejsze informacje o okolicznościach jej budowy już dawno przeniknęły do publikacji nawet ogólnie traktujących o architekturze XX wieku. Czy jednak możliwe jest udowodnienie tezy całkowicie przeciwnej, to jest – poglądu o „anty-katolickości” dzieła? Czy w rozbudowanej i rzetelnej próbie analizy tak postawionego problemu można uzyskać satysfakcjonujący rezultat? Innymi słowy: czy próba uzyskania pewności w oparciu o rozbudowaną argumentację może przesłonić obszary, w których uzyskanie pewności jest niemożliwe? Do jakiego stopnia można stłumić niepewność, tak by recepcja wywodu mogła prowadzić do czegoś więcej niż chwilowego oszołomienia odbiorcy? A zatem: czy jest coś więcej, niż sama retoryka? Rozważenie tych problemów może ułatwić obszerna wypowiedź Aloisa Fuchsa (1877–1971), wybitnego katolickiego teologa i historyka sztuki, który w szczegółowej analizie architektury kaplicy próbował powstrzymać źle – jego zdaniem – umotywowane zachwyty i jednocześnie wykazać niezgodność dzieła Le Corbusiera z tradycją katolickiego budownictwa kościelnego[5].

Pamflet Aloisa Fuchsa

Nie istnieją żadne poważne powody, by wyraźnie stronniczą, stosunkowo skrajną i odosobnioną wypowiedź Fuchsa można było uznać za pozbawioną racji, błędnie uzasadnianą czy nienaukową. Fuchs bardzo rzadko myli fakty, a nawet kiedy – zresztą nieczęsto – uderza w tony szydercze, to powściąga je do wymiarów dopuszczalnych w naukowej dyskusji i mimo pewnych nut podenerwowania uczciwie przedstawia poglądy przeciwne, a także bogato argumentuje stanowisko własne. Co zatem było przyczyną, że jego wypowiedź nie odegrała ważniejszej roli w dyskusji o kaplicy na wzgórzu? Z treści pamfletu wynika, że Fuchs akceptował zmiany w religii, bez zastrzeżeń przyjmował postulaty Ruchu Liturgicznego, nie był więc nieugiętym ekstremistą i nie brakowało mu rozsądku. Paradoksalnie: ekstremistami byli jego przeciwnicy. Le Corbusier bardzo często świadomie wyostrzał swoje poglądy, a za religijnych awangardzistów i modernistów można również uznać zleceniodawców kaplicy – ojca Couturier czy kononika Luciena Ledeur[6]. Znaczenie idei „postępowych” (modernistycznych i lewicowych) narastało jednak w 2. połowie lat 50., zaś w kolejnych dekadach taki punkt widzenia upowszechnił się na tyle, że usunął w głęboki cień poglądy tradycjonalistyczne i konserwatywne. Może dopiero dzisiaj, mimo nieodwracalnych zmian w stanie świadomości społecznej i religijnej świata zachodniego, można docenić logiczną poprawność pewnych wątków wywodów Fuchsa.

Fuchs nisko oceniał poziom dyskusji o pracy Le Corbusiera, w tym zwłaszcza argumenty wysuwane przez zwolenników budowli. Jego zamiarem była „obszerna krytyka kaplicy”, lecz nie wyłącznie naukowa, lecz również – rzec można – „urzędowa”. Fuchs był bowiem kapłanem, doktorem teologii i profesorem apologetyki, a główna część jego dużego dorobku dotyczyła historii sztuki. Związany głównie z biskupstwem w Paderborn, był tam również doradcą do spraw sztuki. Omawiana tutaj wypowiedź była pierwotnie wykładem w Philosophisch-Theologische Akademie (dawniej Academia Theodoriana) przy arcybiskupstwie w Paderborn. Pozycja, jaką zajmował autor, nie umniejsza wagi przynajmniej niektórych jego argumentów. Nie jest także przypadkiem, że niemal na samym początku swojego tekstu zamieścił komunikat z zebrania, jakie odbyło się 12 czerwca 1956 roku. Treść owego komunikatu brzmiała następująco:

Zebrani na dorocznej konferencji w St. Meinolf/Möhnesee doradcy i zleceniobiorcy z zakresu sztuki archidiecezji Paderborn z troską stwierdzają, że wybudowany przez Le Corbusiera w Ronchamp kościół pielgrzymkowy znalazł w prasie daleko idące pozytywne uznanie, a nawet brany jest pod uwagę przez niemieckich architektów jako wzór dla ich projektów. Oznajmiają więc, że kościół ten jest nieprzekraczalnym przykładem poszukiwania nowości, dziełem samowoli i nieporządku, w którym Le Corbusier z niespotykanym dotąd radykalizmem dokonał zerwania z tradycją katolickiego budownictwa kościelnego a nawet wielokrotnie wystąpił przeciwko ogólnym regułom sztuki budowlanej. Stwierdzają ponadto, że kościół ten całkowicie pozbawiony został sakralnego charakteru, który musi być obecny w takiej budowli[7].

Cytowany tekst zawiera podane w dużym skrócie niektóre z głównych tez rozważań niemieckiego teologa. Autorzy komunikatu – podobnie jak zamierzał to uczynić sam Fuchs – powściągliwie odnosili się do zachwytów nad kaplicą, próbowali powstrzymać jej oddziaływanie i wskazywali na niezgodność z tradycją oraz błędy w kształcie architektonicznym. Fuchs z ubolewaniem przyjął fakt, że redakcja jednego z głównych czasopism poświęconych sztuce kościelnej polemizowała w tekście redakcyjnym z treściami komunikatu i próbowała wskazywać pozytywne wartości awangardowego dzieła wzniesionego w diecezji Besançon. Wynik usiłowań redaktorów „Das Münster” był jego zdaniem „miałki”. Rozwiązania zastosowane przez architekta celem zapewnienia optymalnych warunków do sprawowania liturgii stosowano już wcześniej i nie były – dowodził Fuchs – osobistymi osiągnięciami Le Corbusiera. Pozostałe, jak wkomponowanie w krajobraz czy użycie podsufitowej szczeliny oświetlającej wnętrze, postanowił poddać szerszym rozważaniom. Refleksja teologa miała podążać od okoliczności udzielenia zlecenia, przez badanie usytuowania kaplicy w krajobrazie, analizy rzutu, zastosowanych materiałów, opis elewacji i wnętrza (wraz z wyposażeniem), aż do ogólniejszych rozważań nad wartościami plastycznymi, sakralnymi i architektonicznymi dzieła.

W części poświęconej okolicznościom budowy Fuchs wyraźniej niż wielu innych autorów wskazał na wyjątkowe – na tle ówczesnych francuskich rządców diecezji – zrozumienie arcybiskupa Maurice’a-Louisa Dubourga dla poglądów redaktorów „L’Art Sacré” i fakt, że już jego następca, Marcel-Marie Dubois, któremu przyszło poświęcić kaplicę, był w tym względzie bardziej powściągliwy. Przypomniał także, że zleceniodawcy przyznali architektowi całkowitą wolność w ukształtowaniu budowli. Informacje te uprzytamniają wyjątkowość całej sytuacji, która wytworzyła ulotną koniunkturę dla powstania niekonwencjonalnego projektu. W negatywnym tonie Fuchs charakteryzuje brak predyspozycji Le Corbusiera do tworzenia kościołów. Wskazuje też na brak akceptacji dla kształtu kościoła u miejscowego proboszcza i lokalnych wiernych. Przypisywanie im przeświadczenia, że budowla jest „bezgustownym i wprost bezbożnym monstrum”, co miało skutkować „rwaniem sobie przez nich włosów z głowy, kiedy zobaczyli wyrastającą z ziemi budowlę”, wygląda już na retoryczną przesadę, jednak zabieg ten można potraktować jako próbę odpowiedzi na równie ekspresyjne wyrażenia zwolenników dzieła. Opinie o podobnej wyrazistości są w tekście Fuchsa wyjątkiem, który daje się wytłumaczyć pierwotną – wykładową – formą prezentacji, dopuszczającą nieco większą ostrość sądów. Ujawnia się tu również pewna zależność od zasad homiletyki, co jest w pełni zrozumiałe, zważywszy że wypowiadająca je osoba była nie tylko wieloletnim wykładowcą, ale także kapłanem. Stwierdzenie, że dzieło „nie odpowiada przepisom Kościoła” podkreśla wyraźnie, że Fuchs przemawia niejako z urzędu[8].

Niemiecki teolog z dużą trzeźwością weryfikuje oceny sławiące usytuowanie kaplicy w krajobrazie[9]. Zwraca uwagę, że posadowienie budowli na wzgórzu zawsze było korzystne dla jej odbioru i trudno w tym względzie zasługę przypisać architektowi. Kilkadziesiąt lat później Alexander Tzonis przypomniał chociażby o całym szeregu białych kaplic poświęconych prorokowi Eliaszowi, które stoją na ciemnych, często wulkanicznych wzgórzach wysp Morza Egejskiego[10]. Zachwyt nad dziełem Le Corbusiera opierał się dodatkowo na wywodzonym z wypowiedzi samego architekta przekonaniu, że w liniach kaplicy odzwierciedlone zostały kształty otaczającego krajobrazu. Jest to twierdzenie niełatwe dla dowiedzenia. Sam twórca posługiwał się metaforycznymi wyrażeniami o „akustyce krajobrazu”, ale jego echa dostrzegał zarówno w budowlach ortogonalnych, jak w przypominających małżowiny uszne[11]. Dwie główne ściany kaplicy wyginają się wprawdzie do wnętrza a przekrycia wież jakby „nasłuchują” głosów otoczenia, ale trudno te formy potraktować z pełną dosłownością jako wynik oddziaływania ukształtowania okolicy. „Jeżeli rozważymy stosunek kaplicy do czterech horyzontów, to nie sposób uzyskać wyjaśnienia, na czym miałaby polegać relacja każdej z elewacji do odpowiadającego jej horyzontu. Ponieważ miałby to być dokładny i uchwytny fenomen, dlatego dowód na jego przejawianie się w odniesieniu do wszystkich czterech stron powinien być łatwy do przeprowadzenia. Nie wystarcza nam jednak ufności, aby tak po prostu przyjąć takie twierdzenie, a wręcz jesteśmy przekonani, że jest ono niemożliwe do udowodnienia”[12]. Pojawia się tu też problem bardziej podstawowy: czy budowla w ogóle powinna ulegać wpływom otoczenia? Zdaniem Fuchsa – nie powinna. Architektura oddziela od miejsca swego usytuowania, jest tworem ludzkim i przekazuje treści związane z ingerencją w miejsce. Dotyczy to zwłaszcza kościoła. Kiedy zatem Silvio Galizia głosił, że Le Corbusierowi udało się „wprowadzić do wnętrza delikatne i ostrożne światła i półcienie krajobrazu”, wzbudziło to sprzeciw Fuchsa[13], który wyjaśniał, że w budowli kościelnej oczekuje się przestrzeni wewnętrznej o bardziej specyficznym nastroju, dodać można – właściwym dla sprawowania obrzędów konkretnej religii. Rozwijając pogląd Fuchsa warto przypomnieć, że światło w kościołach chrześcijańskich zwyczajowo było „odnaturalizowane”, przepuszczane przez błony zwierzęce, cienko cięte płyty alabastrowe, szklane gomółki czy witraże, jednak w Ronchamp światło pogłębiane jest w swej naturalności. Architekt posłużył się zatem rozwiązaniem odwrotnym do najczęściej spotykanego w kościołach. Chociaż część wpadającego do wnętrza światła powiązana została z symbolami religijnymi, to pozostała, przez swą zmienność i intensywność, tworzy w kaplicy atmosferę świątyni natury. Byłoby to zresztą zgodne z marzeniami wypowiadanymi przez Charlesa L’Eplattenier (1874–1946), który – w czasach, kiedy był nauczycielem młodego Charlesa-Édouarda Jeanneret-Gris – wyrażał pragnienie wzniesienia dzieła czczącego naturę i będącego zarazem hołdem dla nowej sztuki. Jak głosił: na szczycie najwyższego wzgórza „zbudujemy pomnik poświęcony naturze i uczynimy z tego cel naszego życia”[14]. Charles Jencks nie ma wątpliwości, że Le Corbusier właśnie w ten sposób wykorzystał zlecenie powierzone mu w Ronchamp[15].

Osobną kwestią funkcjonowania dzieła w otoczeniu jest rozpoznawalność jego przeznaczenia. Pojawia się pytanie: do jakiego stopnia obiekt tak szczególnego rodzaju jak kaplica może być aż tak bardzo nieczytelnym znakiem dla odbiorców? Modernistyczni architekci lekceważyli zagadnienie zrozumiałości form, co prowadziło do paradoksów w rodzaju opisanej przez Charlesa Jenksa sytuacji, w której kotłownia (przez zastosowanie komina przypominającego wieżę) bardziej przypominała kościół, niż stojąca na tym samym terenie kaplica projektu Ludwika Mies van der Rohe[16]. Użytkownicy dzieła Le Corbusiera nie należeli do postępowych grup społecznych, a wobec obiektów sakralnych mieli określone życzenia, kaplica zaś, niedopasowana do ich oczekiwań, nie była budynkiem funkcjonalnym. Jak napisał Fuchs: widząc ten obiekt już „z daleka chcieliby radośnie powitać w upragnionym celu swej pielgrzymki rozpoznawalny i oczywisty Dom Boży. W Ronchamp to zrozumiałe życzenie nie spełnia się w żaden sposób”. Dzieło Le Corbusiera pozostaje zagadkowe, mimo że jego kształt nie sprowadza się do prostej bryły geometrycznej i umożliwia różnorodne porównania. Wygląd budowli przywołuje niezliczone skojarzenia, których liczba u najważniejszych autorów komentarzy do Ronchamp sięga trzydziestu. Pisano zatem m.in. o kształcie łodzi, wielkim żaglu, odłupanej skale itp. Architekt miał więc szansę na ukierunkowanie skojarzeń i skupienie ich wokół treści budowli przeznaczonej do sprawowania kultu. Tymczasem dzieło najbardziej przypomina ruinę zamkową, bunkier lub obudowę urządzenia do przekazywania energii elektrycznej. „Budowla pozostaje zagadkowa”[17]. Symboliczne składniki nie sumują się w całość. Przykładem może być domniemana „nautyczność” dzieła, jego podobieństwo do arki. Fuchs charakteryzuje to w sposób następujący: „Ściana południowa z lekkim odchyleniem rozwija się w kierunku południowo-wschodnim, gdzie zarazem wznosi się ku szpicowatemu, pionowemu kantowi, który oglądany od południa przypomina dziób statku. Prowadzi to do rozpoznania w całym budynku elementów symboliki statku, ale podobieństwo południowo-wschodniego narożnika – i tylko jego – do dziobu okrętu nie czyni jeszcze statku z całej kaplicy”[18]. Spostrzeżeń Fuchsa dotyczących niedoskonałości związanych z symboliką budowli trudno wobec tego nie uznać za trafne.

Rozbudowane analizy kościelnego autora nie zawsze są równie przekonujące, jak w przypadku krytyki inteligibilności kaplicy. Kiedy pisze on, że obiekt „już w zakresie planu odstępuje od wszystkiego, co dotąd zostało stworzone w obszarze katolickiego budownictwa kościelnego”, to należy zauważyć, że zastosowanie kształtu litery L w planie nie jest przejawem nadzwyczajnej ekstrawagancji. Mamy tu właściwie do czynienia z prostokątem, a przy dokładniejszej obserwacji – z trapezem rozszerzającym się w kierunku ołtarza [il. 1]. Północno-wschodni narożnik kaplicy jest przedłużony, ponieważ tam skrywa się wejście do zakrystii oraz schody prowadzące na trybunę dla śpiewaków. Powstaje w ten sposób litera L, ale nie można zaprzeczyć, że podobne, chociaż dużo mniejsze przedłużenie narożnika południowo-wschodniego tworzy coś na kształt nawy poprzecznej, a całość nawiązuje do znaku krzyża tau. Wyciągnięcie wnętrza w części południowo-wschodniej w górę również przypomina wysokie nawy katolickich kościołów. Choć kształt kaplicy „zmiękcza” prostotę prostopadłościanu, to ta zasadnicza forma bryły pozostaje zachowana. Można tu mówić o pewnym rozchwianiu form, ale radykalizm modyfikacji planu i bryły nie był przesadnie duży.

Podobnie mija celu podjęta przez Fuchsa krytyka powszechnego uznawania budowli w całości za betonową, podczas gdy w rzeczywistości betonowa jest tylko wewnętrzna struktura ściany południowej oraz dach (zbudowany z dwóch betonowych membran) i przekrycia wież [il. 2]. Dodać należy, że sam architekt sugerował użycie betonu w całej budowli, wskazywały na to również zdjęcia wykończonych elewacji[19]. Autor z Paderborn trafnie skorygował to powszechne mniemanie i podał, że poza częścią południową ściany zostały wybudowane z ceglanych i kamiennych pozostałości po poprzedniej budowli, a całość pokryto naszprycowaną gruboziarnistą powłoką betonową. Le Corbusier zastosował beton tam, gdzie było to konieczne, mając zaś do wykorzystania materiał rozbiórkowy, użył go do wzniesienia pozostałych ścian[20]. Upozorował zatem coś, czego nie było, ale dużej pomysłowości nie sposób tu mu odmówić. Kilka stron dalej Fuchs sam przyznał: „Dziwny dach kaplicy można nazwać cudem techniki. I nie jest to przesadą. Można go [Le Corbusiera] nazwać technicznym geniuszem.” Utyskiwania na pozór w świecie sztuki, nawet gdy twórcy werbalnie głoszą potrzebę szczerości, nie są przekonujące. Sztuka stwarza pozory i niemiecki znawca tematu zapewne znał wypowiedzi Kanta, Schillera czy Hegla na ten temat.[21] Nie ma w tym miejscu rozważań Fuchsa także pełnej konsekwencji logicznej, ponieważ autor dowodzi braku zastosowania betonu z pełnym rozmachem, by nieco dalej uznać mistrzostwo w jego użyciu. Pewien nieistotny niedomiar w posłużeniu się tym materiałem jest tu przecież z naddatkiem kompensowany przez wirtuozerię.

W decydującej części swych wywodów autor reprezentuje całkowicie pozakonfesyjny zmysł trzeźwości i rozsądku. Wychodzi od wybranych, ale wpływowych i szybko upowszechniających się poglądów na temat kaplicy pielgrzymkowej w Ronchamp, by następnie główne składniki zawartej w nich argumentacji przetestować prostymi kontrargumentami. Podobnie jak omawiany wcześniej Anton Henze podąża w tym względzie za porządkiem klasycznego opisu stosowanego w historii sztuki. Po wzmiankowaniu dziejów powstania, analizuje plan, materiał budowlany a następnie elewacje zewnętrzne i wygląd ścian wewnątrz obiektu. Dochodząc do opisu zewnętrznych cech budowli zauważa, że chociaż żadna z czterech elewacji nie ma charakteru fasady, to jednak w pewien sposób uprzywilejowana została strona południowa, oglądana jako pierwsza przez nachodzących ścieżką pielgrzymów czy turystów. Zawiera ona główne, dekoracyjnie potraktowane wejście, jednak o jej wyglądzie decydują przede wszystkim nieregularnie rozmieszczone otwory okienne różnej wielkości. Właśnie owe otwory pobudziły autora do szerszej refleksji.

W opinii Fuchsa: „Wręcz narzuca się określenie zewnętrznego ukształtowania ściany południowej jako nie do zniesienia. Zamiast jakkolwiek regularnie ukształtowanych i rozmieszczonych w jakimś porządku okien, ma ona 27 na ogół prostokątnych, ale poza tym – w wielkości i proporcjach – zupełnie różnie uformowanych otworów, podobnych do otworów strzelniczych, które w skrajnie niezorganizowany sposób są rozsypane po ścianie. W całej historii budownictwa nie można by znaleźć podobnego przykładu zastosowania nieporządku w rozłożeniu okien” [il. 3–4][22]. Sytuacja byłaby może mniej irytująca, gdyby nie okoliczność, że wielu komentatorów doszukiwało się w układzie okien ściany południowej wysoce racjonalnej zasady porządkującej. Wsparciem dla tej tezy były trzy drogi dowodzenia: niektórzy autorzy sugerowali związek układu otworów okiennych z malarstwem Pieta Mondriana, inni dostrzegali tu system proporcji „Modulora”, stworzonego przez Le Corbusiera, czasami też wskazywano na wysoce specyficzną dla architekta kaplicy wiedzę o „akustycznych komponentach w dziedzinie formy”. Pierwszą z wymienionych powyżej metod argumentacji posłużył się Anton Henze, który w opracowaniu Fuchsa jest jedną z częściej przywoływanych osób, niejako głównym bohaterem negatywnym. Przeciwstawiając się poglądom Henzego, autor z Paderborn wskazuje, że malarstwo Mondriana oparte było o „pionowe i poziome linie utrzymane we wzajemnie powiązanej strukturze i nie może być porównywane z totalną samowolą, z jaką rozsypane zostały prostokąty ściany południowej”[23]. Nie jest także możliwe znalezienie dowodów na zastosowanie „Modulora”, przynajmniej jeżeli chodzi o stosunki odległości między otworami[24]. Podobnie rzecz się ma z „akustycznymi komponentami w dziedzinie formy”. Metafora ta jest bowiem wyjątkowo niejasna, a sytuacji nie zmieniają wywody Henzego i Boesingera. Argumenty zwolenników kaplicy oscylowały wokół poglądów charakterystycznych dla nauk pitagorejczyków, jednak twierdzenia o związku piękna i proporcji liczbowych, choć pociągające dla rozumu, nie są w jednoznaczny sposób przekładalne na praktykę artystyczną[25].

Nieporządek kompozycji elewacji południowej jest – zdaniem Fuchsa – jeszcze bardziej dokuczliwy wewnątrz, gdzie potęguje go uwidocznienie głębokich rozglifień otworów okiennych[26]. Nie do zniesienia okazuje się także ukośne ukształtowanie ściany, które narusza – stwierdza niemiecki teolog – wszelkie dotychczasowe reguły budownictwa. Nieharmonijna kompozycja jest może nawet mniejszym błędem od poważnych naruszeń sztuki budowlanej. Do owych niezgodności z zasadami budownictwa należą: ściana wschodnia, niemal równie spaczona (wygięta) jak południowa[27], ponadto całkowite wyrzeczenie się symetrii oraz wygięcie w dół stropu, który zawieszony jest na klockowatych impostach porozmieszczanych między ścianami a sklepieniem. Admiratorzy budowli zwykle z zachwytem przyjmowali to rozwiązanie, które tworzyło podsklepienną fugę świetlną i wywoływało wrażenie unoszenia się sklepienia [il. 5]. W odróżnieniu od nich Fuchs uznał: „Pozwolić przekryciu wisieć jest sprzeczne z istotą architektury, ponieważ architektura nie może się unosić, ona musi stać. Wywoływanie pozoru unoszenia się kłóci się ze stanowczo dziś formułowanym żądaniem prawdziwości w sztuce”[28] [il. 6]. W innej części swojego wywodu Fuchs szeroko przytoczył podobne oskarżenia, sformułowane przez Linusa Birchlera (1893–1967) ze znakomitej Eidgenössische Technische Hochschule w Zurychu[29]. Szwajcarski profesor za podstawę architektury uznał umiejętność równoważenia wartości perpendykularnych z horyzontalnymi. Ukośne ściany Ronchamp odbierały natomiast poczucie spokoju i bezpieczeństwa, wykrzywione w dół sklepienie przytłaczało użytkowników. „Wyczucie statycznego bezpieczeństwa jeszcze nigdy w budownictwie nie zostało tak podane w wątpliwość, jak zrobiono to w kaplicy w Ronchamp” – napisał Birchler[30]. Potwierdza to tylko wcześniejszą opinię Fuchsa, że architekt „wobec reguł, których naruszać nie można, wykazał zupełnie bezmyślną dezynwolturę”[31]. Odejście od prostego geometryzmu brył budowli, równowagi i symetrii jest u obu autorów traktowane jako zamach na nienaruszalne wartości architektury. Takie postawienie sprawy wydaje się z dzisiejszego punktu widzenia przesadą, jednak w stosunku do tradycyjnego paradygmatu architektury propozycje Le Corbusiera mogły uchodzić nie tyle za kolejną jego modyfikację, co za zupełne z nim zerwanie. Wprawdzie obłości czy skosy zastosowane w kompozycji ścian uzyskały z czasem akceptację w ramach architektury brutalistycznej, lecz w okresie, kiedy powstawała budowla Le Corbusiera, były nowością, które dopiero dawały początek nowemu nurtowi w architekturze. Sprawa nie jest jednak jednoznaczna – należy bowiem zauważyć, że zakres zastosowania linii krzywych miał tu tak ograniczone rozmiary, że do dziś autorzy tacy jak Stuart i Hurtt sytuują architekturę Ronchamp w ramach przekształceń modelu ortogonalnego[32].

Przedstawione dotąd wątki broszury Fuchsa są na tyle reprezentatywne dla całości, że pozwalają pominąć szereg jego dalszych analiz i skupić się na pytaniu, które autor pośrednio stawia: czy dzieło francuskiego architekta było także zerwaniem z tradycją katolickich budowli kościelnych, a być może nawet dziełem ogólnie antykatolickim? Wątpliwości w tej kwestii rozsiane są po całym tekście Fuchsa i zaczynają się już podczas rozważań na temat relacji kaplicy do krajobrazu. Bliski związek budowli z naturą nie może uzyskać akceptacji wówczas, kiedy przeznaczeniem budowli jest powiązanie jej z bytem ponadnaturalnym[33]. Gmach tego rodzaju musi się także różnić od budowli świeckich, a odmienność ta jest podstawą jego sakralnego charakteru. Sakralność budowli katolickiej to przede wszystkim jej zakorzenienie w tradycji, zakładającej podtrzymywanie specyfiki budynku kościelnego. Nie chodzi przy tym o użycie stylów historycznych, lecz o ogólne cechy charakterystyczne, w tym zwłaszcza pewną podniosłość form, która odróżnia kościół od budowli świeckich. Można tu mówić chociażby o zastosowaniu wież czy rozbudowanej strefy wejścia, ale jednak decydująca jest „uroczysto-świąteczna nuta, która czyniła z niego coś więcej, niż przestrzeń użytkową”[34]. W toku długiego rozwoju – argumentuje Fuchs – ustalił się określony „kształt, który został zarezerwowany tylko dla kultu”[35]. Na straży takiego poglądu stanęły po drugiej wojnie światowej urzędy kościelne, co niemiecki autor starannie omawia. Pojęcie sakralności oparte o przeciwstawienie wartości sakralnych wartościom świeckim zostało wyraźnie zdefiniowane w przepisach kościelno-prawnych i – jego zdaniem – musi być brane pod uwagę przy ocenie dzieła przeznaczonego na potrzeby kultu[36]. „Jeżeli Kościół w swym kodeksie prawnym wymaga przestrzegania norm sztuki sakralnej (serventur artis sacre leges) i jeżeli wydana 30 czerwca 1952 roku przez Święte Oficjum, a skierowana do wszystkich biskupów świata Instructio de arte sacra wyraźnie żąda, aby budynki kościelne nie były upodabniane do architektury świeckiej, co oznacza, że muszą się od niej różnić, dlatego też nie może być wątpliwości, że sakralność jest rozumiana jako przeciwstawna świeckości”[37]. Wobec tego stanowiska należy przypomnieć, że niemal od samego początku budowy kaplicy istniała powszechna zgoda, że Le Corbusier „całkowicie zerwał z dotychczasową tradycją”. Fuchs wyciąga z tego już tylko ostateczne wnioski i z mocą stwierdza, że architekt „w żaden sposób nie usiłował w swej budowli zachować ogólnych cech charakteru katolickiego kościoła. Zamiast tego – zarówno w całości, jak w szczegółach – dążył do wynalezienia czegoś zupełnie nowego, niezwykłego, niesłychanego, wprawiającego w zakłopotanie czy zamieszanie, a nawet odrzucającego. Jego kaplicy nie może być przypisana sakralność”[38].

Dopiero porównanie wywodów Fuchsa z poglądami Henzego ujawnia przewagę konsekwentnej logiki u pierwszego z autorów. Jego argumenty wprawdzie nie budziły entuzjazmu w czasach, kiedy Kościół wkraczał na drogę określoną w encyklice Ad Petri cathedram (1959) jako aggiornamento, lecz nie zawierały nieprzezwyciężalnych sprzeczności właściwych pozycji Henzego. W ujęciu Fuchsa misja Kościoła wykraczała poza czas aktualny i nie mieszała się z łatwą akceptacją wymogów współczesności. Można też zauważyć, że – w odróżnieniu od Le Corbusiera czy Henzego – specyfika religii chrześcijańskiej i tradycje katolicyzmu nie ulegały u tegoż autora zatarciu przez wpływy innych doktryn religijnych, parareligijnych czy religioznawczych. Sacrum nie podlegało uniwersalizacji ani synkretyzmowi. Fuchs – idąc za słowami Birchlera – miał zatem prawo stwierdzić, że wnętrze kaplicy może dobrze odpowiadać potrzebom buddystów czy antropozofów, lecz nie jest zgodne z doktryną Kościoła katolickiego[39]. W swej długiej historii Kościół „chrystianizował” różne tradycje, ale w przypadku kaplicy Ronchamp to jego własna tradycja uległa rozmyciu i osłabieniu.

Czy jednak pozytywna ocena spostrzeżeń autora z Paderborn oznacza, że wypowiedział się on z należytą dokładnością o Ronchamp? Wydaje się, że reprezentowany przez niego opór wobec akceptacji dla formy kaplicy nie złączył się z dążeniem do poznania intencji architekta, lecz zmierza w stronę opowieści o własnym świecie wartości. Stawiając katolickiej architekturze sakralnej określone wymagania, Fuchs stworzył wizję budynku, który nie posługiwałby się wprawdzie formami historycznymi, ale dziedziczyłby główne wypracowane w tradycji cechy: rozpoznawalny kształt bryły (zaopatrzonej w wieże i dekoracyjne wejście) oraz podniosłą i uroczystą atmosferę wnętrza. Tak sformułowane oczekiwania były bardzo ambitne i niełatwo wskazać obiekty, które je spełniają. Wykład Fuchsa miał wiele z właściwości urzędowego oświadczenia, był uściśleniem i aktualizacją określonej estetyki normatywnej, ale mimo obszernych rozmiarów nie posiadał walorów poznawczych właściwych działalności naukowej.

Analiza z doświadczenia – eksperyment Johna Alforda

Sposób, w jaki John Alford podjął próbę wyjaśnienia osobliwości kaplicy w Ronchamp, reprezentuje tradycję poznawczą charakterystyczną zwłaszcza dla humanistyki amerykańskiej. Martin Jay taką odmianę postawy badawczej – nie bez głębokiego uzasadnienia – określił jako „pieśń doświadczenia”[40]. Podejście tego rodzaju, mimo pozornej prostoty, nacechowane jest wewnętrznymi napięciami, sprzecznościami i w zastosowaniu przyjmuje różnorodne postacie, które uniemożliwiają jego jednoznaczne zdefiniowanie. Doświadczenie zakłada bowiem posłużenie się indywidualnym, osobistym przeżyciem, które z samego założenia wykracza poza wartości ogólne. Metoda ta zakłada ponadto specyficzną otwartość, swego rodzaju brak założeń, które wraz z elementem subiektywnym sprawiają, że efekt końcowy badań ma pewien szczególny rys indywidualizmu i charakter naukowej, ale jednak „opowieści”, „sagi” czy „pieśni”. W odległy sposób przypomina to propozycje wiedzy narracyjnej (wysuwane niegdyś m.in. w filozofii Schellinga), której odrębność miała na celu ocalenie wartości pojedynczości i opór wobec ogólności[41]. Z innej strony – co w paradoksalny sposób zaprzecza irracjonalnym aspektom metod ustanawiających doświadczenie (czy – jak u Diltheya – przeżycie) jako podstawę badań – postawa reprezentowana przez Alforda wykazuje podobieństwa do ujęcia fenomenologicznego, które uznać można za skrajnie racjonalne. Ograniczanie roli dotychczasowej wiedzy, zawieszenie założeń (określane przez Husserla jako epoché, ale występujące już u starożytnych sceptyków czasowe powstrzymanie wcześniej uznanych przekonań) mają wyraźne zastosowanie w postępowaniu amerykańskiego autora.

Artykuł Alforda o kaplicy w Ronchamp[42] był swego rodzaju kontynuacją spostrzeżeń poczynionych kilka lat wcześniej w artykule Modern architecture and the symbolism of creative process[43]. W pracy o kaplicy Alford przyciąga uwagę czytelnika, ujawniając, jak w reportażu, kolejne etapy swego postępowania: przedstawia oczywisty punkt wyjścia (zdziwienie „rozmyślnym dziwactwem”), opisuje główne wrażenia, których poprawność sprawdza niemal „na oczach” czytelnika, podaje pod rozwagę przyczyny sprawcze konkretnych wrażeń, a w końcu tworzy własne wyjaśnienie, które jest przekonujące, ale głównie mocą pięknych porównań, śmiałej koncepcji interpretacyjnej i zastosowanych metafor. Chociaż w efekcie czytelnik otrzymuje wyjaśnienie, że kaplica to „statek życia lub duszy (…) płynący przez czas i wieczność”, to ocena takiego wyjaśnienia nasuwa się następująca: „może to nie w pełni naukowe, ale na pewno lepsze niż naukowe”. Czy jednak na pewno „nienaukowe”?

Zespół cech charakteryzujących typowe podejście naukowe i przebieg postępowania Alforda wcale nie wykazują poważnych rozbieżności, a pomniejsze różnice pozwalają zrozumieć rolę swoistej aury, którą otaczana jest retoryka obiektywności. W zwykłych procedurach naukowych w humanistyce osobną funkcję spełniają rozliczne pozory uzyskiwania wyników o powszechnej ważności, przy jednoczesnym tłumieniu źródeł formułowanych twierdzeń tkwiących w jednostkowych skłonnościach konkretnej osoby. Elementy drogi dowodzenia w standardowych czynnościach analityczno-hermeneutycznych (zresztą w większej części niedefiniowalne) i zasady przyjęte przez Alforda różnią się głównie niespotykanie jawnym akcentowaniem w procesie wyjaśniania dzieła subiektywnych składowych badania. Alford podkreśla na wstępie swój brak wiedzy o obiekcie i podejście do niego z „całkowicie otwartym umysłem”[44]. Nie oznacza to jednak rozpoczęcia wywodu od czynności o czysto intelektualnym charakterze, lecz otwarcie się na wrażenia. Wyjaśnianie zaczyna się zatem od przeżywania. „Rzeczywisty kontakt z budowlą głęboko mnie poruszył i sprawił olbrzymie wrażenie, szczególnie przez obezwładniający efekt połączenia w tym monumencie porządku i żywotności, zaś niniejsze stronice wynikają z usiłowań wyjaśnienia samemu sobie, czym spowodowane zostało to poczucie autorytatywnej siły, porządku i witalności”[45]. Zdaniem amerykańskiego pisarza istnieje znikoma liczba przesłanek pozwalających zidentyfikować budowlę jako kościół, ale nie ma także innych formalnych czy treściowych wzorców, które uczyniłyby kaplicę wprost zrozumiałą. W niecodziennej sytuacji, która dotyczy dzieła radykalnie nowatorskiego, zacząć należy od przemyślenia warunków, które zrodziły pierwotne wrażenia siły, harmonii i spokoju. Wrażenie siły oparte jest o sugerowaną grubość ścian, które dają poczucie masywności całej budowli. Natomiast „źródło poczucia harmonii i spokoju jest znacznie trudniejsze do wyjaśnienia”[46]. Poza samym tylko horyzontalnym podłożem nigdzie nie dostrzega się poprawnych płaszczyzn czy prostych kątów i linii. W rozchwianym wnętrzu doznaje się jednak wyciszenia i odczucia harmonii przestrzeni. Powodem jest prawdopodobnie operowanie sugestią ogromu, wielkiej kubatury, która przyczynia się do powstania wrażenia kontaktu ze „strefą mocy”. Wielkość przestrzeni w przypadkach budowli kultowych może być odbierana jako tajemnicza i wzbudzająca respekt – podaje Alford za ustaleniami Herberta Reda z pracy Icon and Idea[47]. Jako dowód może służyć zachowanie osób przebywających w kaplicy, które – niezależnie od tego, czy przybyły do niej w celach religijnych, czy tylko, by zaspokoić ciekawość estetyczną – zachowują się w sposób sugerujący wyciszenie i zarazem poddanie się nastrojowi spokoju. Badacz ma świadomość, że budowla w rzeczywistości nie jest tak olbrzymia jak np. Hagia Sophia, dlatego poszukuje innych wyjaśnień dla stanów kontemplacyjnych często pojawiających się u nawiedzających kaplicę. Dostrzega okno ponad wejściem wschodnim, które – jak okna kościołów gotyckich – uwydatnia wertykalizm wnętrza, ale jednocześnie daje wrażenie jednoznacznej stabilności [il. 7]. „To wydłużone okno posiada bardzo złożoną funkcję estetyczną”, bowiem do wykrzywionych przestrzeni wprowadza element oparcia dla odczuwania równowagi pionów i poziomów[48]. Złożony sposób, w jaki wartości formalne kaplicy przyczyniają się do wykreowania nastroju wyciszenia ma swoją analogię w oddziaływaniu na widza stropu „opadającego jak kawał zawieszonej tkaniny”. Efekt wypukłego stropu wydaje się autorowi niejasny, ale – jego zdaniem – nie zakłóca dominującego nastroju. Brak naruszenia atmosfery skłaniającej do wyhamowania zwykłych dążeń i popędów wynika z takiego kształtowania przestrzeni, który wytyczające ją płaszczyzny czyni raz sztywnymi, a raz giętkimi, raz masywnymi, a w innym przypadku pozbawionymi wagi, lub jednocześnie takimi i takimi. Nieuchwytność czy nieoczywistość cech wprowadza impresję nierzeczywistości, która zawiesza potrzebę ustalania jednoznacznych reakcji.

Poważna trudność dotyczy także wyjaśnienia formalnych podstaw „głębokiego poczucia stabilnej i permanentnej harmonii we wnętrzu” kaplicy[49]. W budowli nie ma łatwo identyfikowalnych symetrii ani silnych linii prostych bądź horyzontalnych, które to właściwości najczęściej przyczyniają się do powstania sugestii regularności w uporządkowaniu budowli. Podczas wyjaśniania tego problemu Alford odwołuje się do twierdzeń Le Corbusiera, głoszących, że przy projektowaniu kaplicy architekt oparł się o „akustyczny komponent w dziedzinie formy” i sugerujących przy tym, że ów komponent ma charakter subtelny, dokładny i nieubłagany jak prawa matematyczne. Jak wspomniano w analizach wykładu Aloisa Fuchsa, tego typu stwierdzenia budziły duże zastrzeżenia. Alford wykazuje tu natomiast pragmatyzm i dochodzi do wniosku, że w rozpatrywanej kwestii posłużono się niezbyt głęboką analogią. Jako oczywistość przyjmuje, że Le Corbusier „nie twierdził (co byłoby wszak mało wiarygodne), że zbadał otaczające wzgórza i doliny za pomocą instrumentów i w jakiś sposób opracował zestaw podstawowych proporcji topograficznych, które następnie zastosował w projekcie”, jednak w odróżnieniu od wielu innych autorów próbuje zastanowić się nad aktualną wartością naukową stwierdzenia Le Corbusiera. Ma świadomość, że traktowanie kształtu kaplicy jako wyniku badań nad akustyką byłoby błędem, a wypowiedź architekta to głównie metafora „równie mało opisowa, jak starożytne teorie muzyki sfer kosmicznych”, ale pociąga go zagadnienie podobieństwa pewnych doznań psychicznych i fizjologicznych u artystów i przedstawicieli nauk ścisłych. Odwołał się w tym względzie do książki Jacquesa Hadamarda The pschylogy of invention in the mathematical field, której autor zwrócił uwagę na zjawiska wizualnej imaginacji w procesach poznawczych wielu matematyków, w tym także na – u Henriego Poincaré – emocję matematycznego piękna, harmonii liczb i form oraz geometrycznej elegancji[50]. Le Corbusier nie był matematykiem, lecz architektem, a jego budowla ma wartości architektoniczne, nie zaś matematyczne; nie można jednak wykluczyć, by w sytuacjach brzegowych nie istniały podobieństwa między obiema dziedzinami. Skoro sam architekt pisał, że nie wymogi religii, lecz wartości psychiczne i fizjologiczne były podstawą kształtowania formy, to może należałoby wyjaśnień budowli szukać w pismach badaczy struktury mózgu czy systemu nerwowego. To kolejne zadanie, które postawił sobie Alford. Po raz kolejny mając za podstawę stwierdzenie, które sam uznaje za nadmiernie swobodną metaforę, zastanawia się nad możliwością jego weryfikacji. W tym przypadku wskazuje na pracę d’Arcy Thompson, której autor próbował zbadać wybrane formy organiczne (w rodzaju regularnych spirali, kształtów rogów itp.) jako porównywalne z prawami matematyki, fizyki czy mechaniki[51]. Alford, pozostawiając sprawę bez rozstrzygnięcia, stwierdza, że chociaż przytoczone wyrażenie architekta o „akustycznym komponencie formy” nie ma ścisłego charakteru, to sama kwestia jest naukowa i tworzy zagadnienie, które może być racjonalnie rozpatrywane. Sprowokowany tezą Le Corbusiera, Alford przyjął możliwość badania zjawiska pokrewieństwa między odległymi dziedzinami ludzkiej aktywności, chociaż rozważania nad sytuacjami granicznymi nie mogły prowadzić do żadnych zadawalających rezultatów. Autor odsłania możliwości interpretowania zjawisk, przytacza bądź wysuwa własne argumenty na rzecz pojawiających się opinii, ale nie angażuje się we włączanie przedmiotu swego namysłu w ramy zjawisk już poznanych. Podczas gdy Fuchs sprawdzał zgodność cech kaplicy z określonym systemem wartości, Alford traktuje ją jako przejaw kreatywności wybiegającej poza możliwości poznania. Dla Fuchsa taki charakter obiektu stwarzał zagrożenia dla integralności doktryny katolickiej, dla Alforda był włączaniem się w procesy, których badaniem zajmuje się nauka. Czym są właściwie te procesy? Czy można analizować je pozostając wyłącznie w obrębie badań nad sztuką?

W połowie swoich rozważań Alford porzuca próby uczynienia kaplicy zrozumiałą w oparciu o sugestie czerpane z twierdzeń Le Corbusiera, prowadzące – bądź co bądź – do mało zadowalających efektów, i podejmuje się samemu stworzenia porównań „być może niższego rzędu”, ale sytuujących dzieło w obrębie powszechnie przeżywanych zjawisk egzystencjalnych. Podąża za skojarzeniami, jakie budzi porównywanie kaplicy do wybranych dzieł rzeźby i architektury. Po pierwsze zauważa podobieństwo kaplicy do rzeźb Brâncuşiego z roku 1908, w których rzeźbiarz upraszczał postać ludzką do kształtów geometrycznych, a jednocześnie wprowadzał pewien szczególny rys archaizacji zbliżony do charakteru prac artystów ludowych. Alford wymienia w dalszej kolejności Trethevy Quoit, megalityczny grobowiec z Kornwalii [il. 8], dzieło równie proste i uniwersalne. Autor wyraźnie zaznacza, że podobieństwo może być w dużym stopniu lub całkowicie przypadkowe, jednak struktury kaplicy i brytyjskiego dolmenu są analogiczne. W obu przypadkach mamy do czynienia z kilkoma pionowo ustawionymi wspornikami dachu, który spoczywa na nich silnie pochylony w jedną stronę i zagłębiony do wnętrza. Podobnie sugestywnie zbliżone do siebie wydają się naszemu autorowi okna głęboko osadzone w rozglifionych otworach i wnęki grobowe w katakumbach. Francuska budowla przez grubość swych ścian przypomina symboliczną warownię. Połączenie tych cech czyni z modlitewnej kaplicy nie tylko zwyczajowe miejsce duchowego schronienia, lecz także swoistą twierdzę przeciwko śmierci.

Zdaniem Alforda w kulturze ludzkiej wykształciły się różne koncepcje odnoszące się do trwania człowieka po śmierci[52]. Pierwsza związana była z dążeniem do zachowania ciała, druga zakładała istnienie składnika niezależnego od ciała, który jest nieśmiertelny, czy – jak pisał św. Tomasz z Akwinu – ma pragnienie wiecznego istnienia. Oprócz dwóch wymienionych kultywowano ponadto przekonanie, że przetrwanie jest możliwe przez uczestnictwo w procesach kosmosu (postrzeganego jako organiczny i posiadający atrybuty istot żyjących). Alford skłania się ku mniemaniu, że w wyobraźni Le Corbusiera dokonało się po roku 1928 stopniowe odejście od symbolizmu mechanistycznego do koncepcji łączenia kształtów artefaktów z formami ciała ludzkiego (jako odzwierciedlenia ogólnych praw natury i kosmosu). Kaplica byłaby dalszą konsekwencją tych przemian w poglądach artysty i – według Alforda – doszło w niej do wyrażenia fuzji form racjonalnie zorganizowanych (a więc opartych o ukryte zasady kosmosu, ale także odwołujących się do kształtów mechanizmów wymyślonych przez człowieka – jak np. oceaniczny statek, „jedno z największych osiągnięć nowoczesnej inżynierii”), form organicznych i ożywionych (jak np. ciało ludzkie z jego duchowością) i symboli kosmosu (których śladem są otwory w ścianie wschodniej, naśladujące konstelacje gwiezdne). Kaplica to zatem „Statek Życia lub Duszy, zgodnie z pewnym szczególnym wierzeniem, płynący przez czas i wieczność”[53]. Żmudne badania Alforda, który wychodzi od wstępnych wrażeń, by następnie przeanalizować poglądy artysty i – w jeszcze kolejnym kroku – poddać analizom serie analogii formalnych i treściowych, kończą się literacką przenośnią, niemal „aktem strzelistym” w dziedzinie interpretacji sztuki.

Obok negocjacji – tezy Richarda Biedrzynskiego

W książce Kirchen unserer Zeit z roku 1958 (rozdział Am hohen Ort von Ronchamp) Richard Biedrzynski ujawnia znajomość głównych opozycyjnych poglądów dotyczących kaplicy na wzgórzu, jakie zarysowały się na przestrzeni trzech lat dzielących jego publikację od poświęcenia kaplicy[54]. Autorzy wielu z dotychczasowych sądów na temat tej budowli, o których poprawności nie sposób rozstrzygać nawet obecnie, zajęli pozycje skrajne, praktycznie wykluczając jakiekolwiek negocjacje. Niebezpieczeństwo, przed jakim stanęli kolejni badacze, polegało na przesunięciu dyskusji w stronę obiektywizmu, zobojętniającego gorączkę adwersarzy, ale również ku swoistej odmianie opisanej przez Nietzschego „historii antykwarycznej”[55]. Biedrzynski uniknął tej pułapki przyjmując za punkt wyjścia swojej oceny dzieła na wzgórzu taką doktrynę sztuki, w której rozwój jest rozumiany jako wprowadzanie do zasobu możliwości artystycznych nieustannie nowych rozwiązań. Przyjął jednocześnie w swym badaniu zasady postkantowskich teoretyków humanistyki, w rodzaju Wilhelma Windelbanda i Heinricha Rickerta, którzy optowali za opisem zjawisk artystycznych akcentującym cechy wyjątkowe i niepowtarzalne. Nieprzypadkowo mottem książki Biedrzynskiego był aforyzm Goethego głoszący, że: „Nie ma takich minionych rzeczy, za którymi należałoby tęsknić, są tylko wiecznie nowe zjawiska kształtowane z elementów przeszłości”.

Biedrzynski rozpoczął postępowanie badawcze od trzech obszernych cytatów: z mowy Le Corbusiera podczas uroczystości poświęcenia kaplicy, kazania arcybiskupa Dubois oraz fragmentów wypowiedzi Aloisa Fuchsa. W pierwszym francuski architekt wyjaśniał swoje intencje, nie ukrywając osobliwych poglądów na temat totalności matematyki i jej udziału w kreacji „niewyrażalnych przestrzeni”, poczucia sakralności odrębnej od świata religii i upodobania do śmiałych kreacji dzieł w betonie. Dubois porównywał z kolei entuzjazm Le Corbusiera, jego zuchwałość, ale także mistrzowskie umiejętności z budowniczymi gotyckich katedr, przekazywał swoją aprobatę dla budowli i włączał ją w religijne tradycje. Cytat z Fuchsa, ukazywał natomiast dzieło jako nieprześcigły przejaw pogoni za nowością, samowolą i nieporządkiem, jako pracę zrywającą nie tylko z chrześcijańską tradycją, ale także z regułami sztuki budowlanej. Komentując te trzy deklaracje, Biedrzynski zauważył, że między tak odmiennymi stanowiskami kompromis staje się niemożliwy, a wszelkie kolejne wypowiedzi muszą zawierać odpowiedzi na pytania podstawowe, jak chociażby to o pozostawanie lub niepozostawanie dzieła w obrębie tradycji chrześcijańskiej. Rozsunięcie sprzeczności na pozycje głęboko przeciwstawne jest – w dużej mierze – zabiegiem retorycznym, który ma na celu uzasadnienie stanowiska przyjętego przez Biedrzyńskiego. Jednak niewyłącznie retorycznym, lecz także stawiającym opór tradycjom filozoficznym. Prezentując własny pogląd Biedrzynski stawia się na pozycji autora, który jest w stanie ocenić dzieło bez opowiadania się po którejkolwiek ze stron sporu. Należy zauważyć, że jakkolwiek dotychczasowa dyskusja skupiła się na rozważaniach o chrześcijańskim lub niechrześcijańskim charakterze dzieła, to korzenie sporu tkwią głębiej, bo w ogólniejszej, wspartej przez całą zachodnią metafizykę skłonności intelektualnej do rozdzielania racji wzdłuż opozycyjnych osi. Czy jednak „kantowski” punkt widzenia, jaki przyjął niemiecki autor, chroni przed wikłaniem się w dwubiegunowe tryby myślowe?

Biedrzynski, zakłada, że Le Corbusier, budując kościół w szczególnych warunkach i na szczególnych zasadach, nie w pełni był zobowiązany do przestrzegania tradycjonalistycznych czy konserwatywnych reguł. Stwierdza ponadto, że w swej budowli francuski mistrz w żadnej mierze nie naruszył ogólniejszych zobowiązań wobec zasad architektury czy przeznaczenia gmachu. Zarysowuje w ten sposób różnicę między podstawowymi (jakby nienaruszalnymi) a szczególnymi (zmiennymi) warunkami każdej budowli. Z tak zarysowanej różnicy bierze początek kolejny punkt argumentacji autora głoszący, że twórca znalazł się w sytuacji, która skłaniała do przekroczenia najczęściej spodziewanych rozwiązań, zarówno w odniesieniu do budowli kościelnej, jak i do tworu zwykłej architektury, oraz do przełamania tradycji architektury modernistycznej. Konsekwencją wyjątkowych okoliczności było dzieło, o którym Biedrzynski mógł z uzasadnieniem napisać: „Stoimy przed tajemnicą niepowtarzalności”[56]. To stwierdzenie uznać należy za decydujące dla określenia postawy komentatora. Swobodnie odnosząc się do typologii stylów pisarstwa historycznego Haydena White’a, można także powiedzieć, że w procesie dowodzenia swoich tez Biedrzynski dramatyzował narrację, wzmacniając w opisach siłę występujących sprzeczności, a artystę i jego dzieło lokował jakby obok tych napięć, co było swoistym sposobem pojednania i harmonizacji odległych stanowisk. Opisując charakter wzgórza, zwracał uwagę, że w swej długiej historii (sięgającej czasów Celtów i Rzymian) było ono na przemian miejscem kultu i militarnym bastionem, co oznacza, że raz było celem pielgrzymek i wyrzekania się własnej woli, a w innych sytuacjach punktem dowodzenia czy obrony, a więc przestrzenią utwierdzania ludzkiej woli. „Była to święta góra i militarny bastion. Miejsce sakralne i zarazem strategiczne”[57]. Chrystianizacja wzgórza, sięgająca VI wieku, nie zmieniła owego przeplatania się modlitewnego skupienia i zgiełku bitwy, a wznoszone tu budowle sakralne były burzone podczas kolejnych wojen. Taki też los spotkał neogotycki kościół, który w 1944 roku został zbombardowany przez Francuzów, po tym jak wojska niemieckie uczyniły wzgórze miejscem oporu.

Zdaniem analizowanego autora, ścieranie się przeciwieństw dotyczyło też prawnego statusu miejsca, które w ostatnim roku rewolucji francuskiej zostało przez część rodzin z Besançon wykupione od państwa. Z pewnością nie można tego przedsięwzięcia porównać z buntem w Wandei z 1793 roku, ale wydarzenie miało jednak znamiona kontrrewolucyjne. Paradoksalnie kapliczne wzgórze nie było jednak własnością Kościoła i w sytuacji, kiedy urodzeni w Ronchamp François Mathey (wówczas wpływowy urzędnik) i Lucien Ledeur (sekretarz komisji sztuki w diecezji, związany z dominikańskimi awangardzistami z czasopisma „L’Art Sacré”) podjęli się negocjacji z Le Corbusierem w sprawie stworzenia projektu kaplicy, nie mieli przeszkód w przeprowadzeniu swojego pomysłu, z wyjątkiem początkowego oporu stawianego przez architekta[58]. Splot przeciwieństw przyczynił się do wielu osobliwych zachowań osób biorących udział w przedsięwzięciu: strona „kościelna” występowała z propozycjami do architekta, zachęcając go do „pofolgowania” swoim fantazjom. Rezygnowała już wstępnie z narzucania rygorystycznych tradycyjnych wymogów. Architekt także musiał poczynić ustępstwa w swej niechęci do katolicyzmu i odnaleźć argumenty usprawiedliwiające przyjęcie zlecenia. Chociaż w wielu aspektach projektu pozostał wierny osobistym, złożonym przekonaniom religijnym, stworzył jednak dzieło, które należycie spełnia funkcje katolickiej kaplicy: sylwetka z wieżami wyróżnia obiekt jako kościół, dekoracyjne wejście od strony południowej ma cechy portalu, wewnętrzną przestrzeń obdarzono charakterem kościelnej nawy, ołtarz główny, ołtarze boczne i ołtarz zewnętrzny zostały dobrze zintegrowane z planem kaplicy. Jakkolwiek zatem dzieło zaprojektowano według miary wyjątkowego artysty, to „jednocześnie z wielkim posłuszeństwem wobec liturgicznych uwarunkowań tego wzniosłego miejsca”[59]. W określeniu „wielkim posłuszeństwem” dostrzec można przesadę, ale wypada zgodzić się ze zdaniem następnym: „W tym przypadku z pełnym przekonaniem mówimy o rzadkiej harmonii między artystyczną wolnością i kościelnym przeznaczeniem”[60].

Biedrzynski, który już na początku wywodów ujawnił znajomość zróżnicowanych poglądów na temat kaplicy, koncentruje swoje analizy wokół najbardziej kontrowersyjnych kwestii. Należał do nich problem związku budowli z krajobrazem. Zwłaszcza Fuchs powątpiewał w sensowność deklaracji Le Corbusiera o matematycznej naturze tego związku i działaniu „wizualnej akustyki w królestwie form” przestrzennych. Biedrzynski przyznaje, że dzieło w pierwszym kontakcie z nim wydaje się raczej obce krajobrazowi, „niemal afrykańskie”, ale w trakcie obserwacji nabiera stopniowo charakteru „swojskiego i koniecznego”. Czy jednak poza niejasną metaforą zastosowaną przez Le Corbusiera można znaleźć wytłumaczenie charakteru powiązania formy naturalnej i sztucznej? Dla autora Am hohen Ort sposób nastrojenia ma charakter tajemniczy i intuicyjny, ale nie wyklucza on istnienia w nim składników głęboko zakodowanego i trudnego do pojęcia porządku. Uzupełniając Biedrzynskiego, można dodać – za Heraklitem – „Harmonia niejawna od jawnej mocniejsza”[61]. Oparta o tajemniczą podstawę wszelkich harmonii zgodność między nietypowym kształtem dzieła i jego otoczeniem jest postrzegalna, ale poza metaforą niewytłumaczalna. Autor podnosi w tej części wypowiedzi także szersze zjawisko posługiwania się metaforyką w języku i sztukach plastycznych. Liczne skojarzenia, jakie budziło dzieło – w rodzaju „żagiel, statek, jaskinia” – wskazują na zdolności człowieka do opisywania świata odrębne od racjonalnej dyskursywności. Fantazja i poezja w języku oraz w sztukach wizualnych są osobną, sytuującą się poza poznaniem i wyznaniem, częścią ludzkiej aktywności poznawczej. „Nasz język żywi się nie wyłącznie czystymi pojęciami, lecz również wizualnymi przenośniami. W metaforze próbuje się wyrazić doświadczenie za pomocą poufnego porównania, rekwizytu siły wyobraźni”[62]. Docenić zwłaszcza należy określenie przez architekta niewielkiego kościoła jako „arki”. Zdaniem Biedrzynskiego w czasie nieodległym od zakończenia II wojny światowej kaplica w uprawniony sposób mogła jawić się jako „rozbity okręt ludzkości” na wzgórzu nadziei[63].

Dalszymi kwestiami podniesionymi przez Fuchsa były: problem sakralności dzieła, zakorzenienie w tradycji architektury kościelnej i jego zgodność z regułami sztuki budowlanej. Skierowanie się Biedrzynskiego ku tym trzem zagadnieniom nastąpiło wyraźnie jako reakcja na zarzuty wysunięte przez Fuchsa. Po raz pierwszy w dyskusji o kaplicy na wzgórzu sam przedmiot badań został w tak dużym stopniu zastąpiony polemiką z poglądami innych komentatorów. Odnosząc się do tez Fuchsa o sakralności jako pozostawaniu w zgodzie z tradycją i przepisami kościelnymi, Biedrzynski przypomniał, że punktem wyjścia do zaproszenia Le Corbusiera do pracy nad kaplicą były poglądy ojca Couturier, który głosił: „Powszechnie już można zauważyć, że instynkt ku temu, co sakralne, czystszy i doskonalszy jest u »osób spoza« niż u wielu wierzących artystów, a nawet u wielu członków kleru. To twierdzenie może oburzać, ale jest faktem, któremu w naszych czasach trudno zaprzeczyć. Duch tchnie kędy chce…”[64]. W tej prowokacyjnej opinii zbliżono chrześcijańską świętość do uniwersalnie pojmowanej sakralności, właściwej formom religii o pierwotnym charakterze. Można w tej kwestii sformułować dwa poważnie różniące się poglądy. Pierwszy zakładałby, że koncepcja sakralności pochodzi z badań nad historią wszelakich wierzeń religijnych i jest próbą naukowego wypreparowania z nich głównego, powtarzającego się czynnika. Wówczas największą skłonność do sacrum można by odnaleźć u świeckich badaczy religii. Le Corbusier – jak wielu jego współczesnych – wykazywał taki typ zainteresowań religijnych i posiadał duże wyczucie dla sakralności skrytej w zasadach rzeczywistości. Można jednak podejrzewać, że Couturier miał na myśli coś innego, a jego opinia – jeżeli podejść do niej w sposób wyrozumiały – miała charakter niejako „propedeutyczny”. Zakonnik dostrzegał brak wiary u współczesnych i zakładał, że do jej wzbudzenia przydatna jest zdolność odczuwania niezwykłości w świecie. Zdolność ta w swym rozwinięciu może kierować ku Bogu. Świeckie zrozumienie dla tajemnicy świata i religijny kult świętości miałyby zatem punkty styczne. Uznanie sacrum stanowiłoby warunek wstępny dla wiary. Pewnie nie było to całkiem odległe od tradycji chrześcijańskiej, już wcześniej wykorzystującej wartości świata stworzonego dla kultu Boga. Ojcu Couturier przypisać można próbę chrystianizacji właściwego jego czasom sposobu pojmowania sacrum, próbę zbliżoną do chrystianizacji pięknem czy głębokiej adaptacji filozofii platońskiej. Nie sposób do końca dziwić się podejściu Couturiera i jego namowom do zatrudniania wybitnych artystów przy realizacji dzieł kościelnych, kiedy refleksja nad pięknem zawsze ujawnia jego tajemniczy i „nieludzki” charakter. Kult piękna zastąpił w pewnym czasie kult Boga. Couturier – jak się wydaje – próbował odwrócić ten trend. Ważną rolę w jego koncepcji miało połączenie wartości artystycznych z budowlą kościelną. Jak napisał: „Rzeczywiście sakralna budowla nie jest budowlą laicką, która przez ryt poświęcenia albo późniejszy sposób użytkowania zostaje uświęcona. Budowla jest sakralną przez jakość swych form”[65]. Biedrzynski uzupełnił tę wypowiedź twierdzeniem, że na przejściu od tego, co użytkowe, do tego, co sakralne (numinosum), które z domu człowieka uczyni dom Boga, może się dokonać – właśnie mocą sztuki – wypełniony tajemniczością, niemożliwy do przewidzenia i prawie niedefiniowalny skok jakościowy. „Jeżeli to przejście nie zachodzi, wówczas nawet najbogatszy kościół stanie się jedynie świadkiem własnego ubóstwa”[66].

Szereg poważnych zarzutów Fuchs skierował w stronę wartości architektonicznych kaplicy. Brak symetrii i harmonii, opadający strop, głoszenie fałszywych informacji o betonowym charakterze dzieła, wprost nie sposób wyliczyć wszystkich zastrzeżeń… „Wszystko jest wbrew regułom, stąd zarzut architektonicznej herezji, samowolnej deklinacji wszelkich pryncypiów przeszłości”[67]. Budowla – zdaniem nie tylko Fuchsa – jest „zasadniczym wyrazem braku zasad architektonicznych” (grundsätzlicher Ausdruck einer architektonischen Grundsatzlosigkeit)[68]. Wbrew temu – zdaniem Biedrzyńskiego – budowla emanuje wewnętrzną zgodnością i poprawnością. Tworzy logiczną i konsekwentną całość według własnych praw. „Ona się zgadza! (…) Jest z jednego odlewu. (…) jest przestrzenią konieczną dla siebie samej i samo się określającą”[69]. Czy jednak można usprawiedliwić również to, że ściana południowa jest jedynie pozornie masywna, podczas gdy w rzeczywistości jest pusta w środku [il. 9], a jej powłoka utworzona została z betonu naniesionego metodą natryskową? Czy można tu mówić o nieuczciwości? Na te pytania autor odpowiada długą serią podobnych pytań: „czy przekrycia gotyckich sklepień krzyżowych, sieciowych czy gwiaździstych są masywne? Jak to jest z gotyckimi murami, które najchętniej nie chciałyby istnieć? Również one żyją z religijnej fikcji, która zarazem posługuje się ryzykowną konstrukcją techniczną. Ta średniowieczna inżynieria Boga pożycza pozór nierzeczywistości od kolorowego światła i odcieleśnia przez to kamień (…). Pragnie ona przedstawić wizyjne, zaczarowane, niebiańskie aspekty, wymarzony tamten świat, który objawia się w mistycznych płomieniach kolorów wysokich chórów. (…) Żaden człowiek nie widzi w tym nieuczciwości, lecz jedynie zuchwałość środków, które służą wyższemu celowi sakralnemu”[70]. W podobny sposób scharakteryzowany zostaje także barok, by mogła paść następująca konkluzja: „W porównaniu do tych trików technicznej siły wyobraźni i wynalazczości struktury, rozwiązania, które Le Corbusier zastosował w swych murach i ukrył przed oczami, są w najwyższej mierze skromne i zupełnie uprawnione”[71]. Elementów wielkich tradycji architektury kościelnej odkryć można w budowli jeszcze więcej: Wejście do wnętrza prowadzi przez boczny portal (główne drzwi są bowiem w dni powszednie zamknięte). A przecież, „jeżeli ktoś zna stare romańskie kościoły, to wie, że taki cichy, niemal potajemny dostęp do środka może mocniej poruszyć serce niż uroczyste wejście przez portal z rzeźbionymi figurami, jak w gotyckich fasadach zachodnich”[72]. Ściana południowa widziana od wewnątrz przypomina wielki witraż, a płynący przezeń potop kolorów wypełnia błagalne modlitwy maryjne wypisane ręcznym pismem na barwnych szybach [il. 10–11]. Gesty czynione przez dłonie ukazane na drzwiach głównych mają swoje odpowiedniki w gestach Boga na brązowych drzwiach w Hildesheim, w znakach przysięgi czynionych przez anioły w starych ewangeliarzach czy gestach postaci z ołtarza w Isenheim. Pośrodku ściany wschodniej ustawiono ołtarz, zaś słynącą łaskami figurę Marii przesunięto na prawą stronę. Takie ustawienie ma zrozumiałe teologiczne uzasadnienie: „Zbawienie leży w ofierze Pana, orędownictwo czynione jest za sprawą Madonny”[73]. „Nie może być mowy o zerwaniu z chrześcijańską tradycją”[74]. Pod koniec dramatycznego utworu Biedrzynskiego opadają emocje, a kaplica jawi się jak przeciętny kościół parafialny: mury i wieże jak w porządnym Bożym zamku, wewnątrz wysoka nawa, ołtarz, cudowny wizerunek, ławki… Głębokie przeciwieństwa znalazły swoje pojednanie. Dzięki kościelnemu zamówieniu architekt bardziej zdecydowanie mógł zwrócić się ku zaspokajaniu specyficznych potrzeb ludzkich i postrzec człowieka jako igrającego ducha. Kościół tymczasem wprzągł w służbę Boga i domu Bożego niepokorne jednostki i nieuświęcone cząstki nowoczesności. Niepohamowana modernistyczna kreatywność, chętniej zstępująca w głąb, niż kierująca się ku górze, przejściowo – za sprawą sztuki – znalazła się w stanie zawieszenia między ziemią a niebem.

Zakończenie

W trzech kolejnych (po dwóch omówionych w poprzednim roczniku „Sacrum et Decorum”) wykładniach dzieła Le Corbusiera zawarte są niemal skrajne odmienności.

Obszerny komentarz Fuchsa odnosi obiekt do wartości, które autor chciałby uznać za trwałe i nienaruszalne. Dostrzec można w autorze z Paderborn religijnego działacza, który wierzy w siłę utrwalonych norm i wzorców, przeciwstawia się trendom współczesności, ale też czuje osamotnienie wśród swoich towarzyszy[75]. Jego negatywna ocena projekcji modernistycznej fantazji, otwarcie porzucającej tradycję, wydaje się w tej sytuacji – przynajmniej początkowo – zrozumiała.

Alford z kolei – pozornie – nie przyjmuje żadnych wstępnych założeń, jednak jego otwartość także jest dogmatycznie założonym aksjomatem, a kreatywność architekta ocenia jednoznacznie pozytywnie. Pozwala to badaczowi na śledzenie intencji artysty, zrozumienie złożonych przemian w jego twórczości i ostatecznie – wysnucie śmiałej interpretacji. Zachodzi tu jednak znamienne „powinowactwo dusz”, ukrywające równie zdecydowany jak u Fuchsa system wartości. W zespole przekonań Alforda zawarte jest niejawnie założenie, że swoboda poczynań i wierzeń artysty nie narusza praw innych osób i dlatego jest nie tylko dopuszczalna, ale ma także pozytywną wartość społeczną. Budzi się tu zatem podejrzenie, że obaj autorzy nie tyle objaśniali dzieło, co wykorzystywali je do refleksyjnego utrwalania własnych przesądów.

Czy stwierdzenie to można także odnieść do pojednawczej w tonie interpretacji Richarda Biedrzynskiego, przeprowadzonej z punktu widzenia historyka sztuki? Wydaje się, że tak! Temu znawcy Kanta wszelkie dotychczasowe spory i sprzeczności sprawiały satysfakcję, bo umożliwiały odkrycie wymiarów, które dotąd były przez umysł niedostrzeżone. „Antynomie wbrew woli zmuszają do wyjrzenia poza to, co zmysłowe, i do szukania w tym, co nadzmysłowe, punktu zespolenia wszystkich naszych władz [orzekających] a priori: żadne bowiem inne nie pozostaje wyjście, by doprowadzić rozum do zgody z samym sobą”[76]. Tam, gdzie nie ma zgody, podejrzewać można istnienie odrębnej rzeczywistości, funkcjonującej według własnych praw. W obszarze sztuki decydujące znaczenie ma gra wyobraźni i umysłu niezależna od innych dziedzin. I chociaż Kant kładł nacisk na brak nakierowania piękna na zewnętrzny cel – z czym zresztą polemizowali liczni jego komentatorzy od Herdera do Gadamera – to nic nie stoi na przeszkodzie, by uzyskane w dziele piękno zaprząc w służbę praktyki (moralności). Z lekka udramatyzowana opowieść Biedrzynskiego kończy się pojednaniem sztuki i potrzeb religii. Jest to jednak opowieść, która przede wszystkim dowodzi użyteczności systemu Kantowskiego. Opowieść, w której potwierdzone zostają stojące u jej początku poglądy autora.

Le Corbusier najśmielej i najbardziej bezpośrednio wypowiadał się w swoim imieniu. Anton Henze mówił już jako porte parole architekta. John Alford próbował opisać dzieło z oczyszczonymi zmysłami i umysłem, jednak nie był w stanie wykroczyć poza język i jego reguły. Dopiero porównania z innymi dziełami i literackie metafory umożliwiły mu stworzenie interesującej interpretacji. Alois Fuchs dostrzegał w kaplicy przede wszystkim przejawy herezji, przed którymi pragnął ustrzec świat swoich wartości religijnych. Jego interpretacja kaplicy na wzgórzu rozwinęła się przez to w stronę urzędowego sprawozdania dotyczącego zasad sztuki kościelnej. Richard Biedrzynski pragnął z kolei uniknąć uwikłania się w nierozwiązywalne kwestie, ale wysnuł jedynie opowieść ukazującą sprawność systemu, który sytuował wartości estetyczne obok poznawczych i moralnych. Problem polegał na tym, że ten sam system wytworzył nierozwiązywalne napięcia i przyniósł brak zgody na pełne rozdzielenie sztuki od poznania i zagadnień etycznych. Narracja autora minęła się jednak z ewentualną próbą naruszenia spójności doktryny i zamieniła w proste zabiegi na rzecz uwiarygodnienia wcześniej przyjętych założeń.

Sytuację, w jakiej znajduje się współczesny badacz kaplicy w Ronchamp, znamionuje rosnące zainteresowanie zależnościami wszystkich dotychczasowych interpretacji od nieujawnionych uprzedzeń, uwikłań w język i metafizykę. W pracy nad zrozumieniem obiektu coraz większą rolę odgrywa poznawanie ukrytych zasad rządzących sposobem jego opisywania, podczas gdy ono samo rozprasza się w ruchomy horyzont nieskończonych możliwości opisu. Czy jednak akcentowanie niepoznawalności nie jest kolejnym złudzeniem i przyswojeniem sobie dziedzictwa Nietzschego, w myśl którego nie ma faktów, a tylko interpretacje?[77]

[/member]


[1] S. Cohen, S. Hurtt, The Pilgrimage Chapel at Ronchamp: Its Architectonic Structure and Typological Antecedents, „Oppositions”, 1980, nr 19/20, s. 144–146.

[2] D. Pauly, Ronchamp – lecture de d’une architecture, Paris 1980, s. 52–53.

[3] M. White, De Stlij and Dutch modernism, Manchester 2003, s. 24–26; H.J. de Jager, H.G. Matthes, Het beeldende denken. Leven en werk van Mathieu Schoenmaekers, Baarn 1992.

[4] Stowarzyszenie utworzono 26 września 1949 roku, jego przewodniczącym został Jean-François Mathey (syn François Mathey’a, który był inspiratorem dzieła), wiceprzewodniczącymi – Jean-Marie Maire i Edmond Damesy. Właścicielem terenu była grupa około 40 rodzin z Ronchamp, która w 1799 roku wykupiła go od państwa.

[5] A. Fuchs, Die Wallfahrtskapelle Le Corbusiers in Ronchamp, Paderborn 1956 (38 stron).

[6] Lucien Ledeur (1911–1975) był sekretarzem Komisji Sztuki Sakralnej w diecezji Besançon. Miał udział w zaproszeniu wybitnych artystów do stworzenia dekoracji kościołów w Les Bréseux (1947, witraże Alfreda Manessiera), Audincourt (1949, projekty witraży i gobelinów Fernanda Légera, mozaiki Jeana Bazaina) i Maîche (1950, kolorystyka Jeana Le Moal). Na temat działalności komisji i kanonika Ledeura zob.: A. Flicoteaux, Le Chanoine Ledeur et la Commision d’art sacré du diocése de Besançon de 1945 à 1955, [wspomnienia], Paris 1998 oraz Un artisan de l’art sacré. Le chanoine Lucien Ledeur de Besançon, 1911–1975, impr. P. Attinger, Neuchâtel 1977. Wywiad i prezentację jego pracy zamieszczono także w czasopiśmie „Cité Fraternelle. Hebdomadaire d’Action Catholique de Franche-Comté et du Territoire de Belfort“, numery z 4 VII 1964 i 23 I 1966.

[7] Fuchs 1956, jak przyp. 5, s. 6.

[8] Ibidem, s. 9.

[9] Ibidem, s. 9–11.

[10] A. Tzonis, Le Corbusier. The poetics of machine and metaphor, London 2001, s. 178.

[11] Po raz pierwszy tezy o skupianiu „głosów krajobrazu” w budowli pojawiły się już w zapiskach podróży z 1911 roku, por.: Le Corbusier, Journey to the East [1966], tłum. I. Zaknic, N. Peruiset, Cambridge (Mass.) 1987, s. 212, 217; później również w Vers une architecture, por. idem, Towards a new architecture, tłum. F.A. Etchells, London 1931, s. 168.

[12] Fuchs 1956, jak przyp. 5, s. 17.

[13] S. Galizia, I. Galizia-Faßbinder, Le Corbusiers Wallfahrtskapelle in Ronchamp: Notre-Dame-du Haut, „Das Münster” 9, 1956, nr 1–2, s. 31. Silvio Galizia (1925–1989) był szwajcarskim architektem, twórcą licznych nowoczesnych kościołów, m.in. w Rzymie.

[14] Le Corbusier, L’Art decoratif d’aujourd’hui, Paris 1925, cyt. za: Ch. Jencks, Le Corbusier and the Continual Revolution in Architecture, New York 2000, s. 263. Por. także: A.M. Vogt, Le Corbusier, the Noble Savage. Toward an Archeology of Modernism, Cambridge (Mass.) 1998, s. 17–18.

[15] Jencks 2000, jak przyp. 14, s. 263.

[16] Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa 1987, s. 16–17.

[17] Fuchs 1956, jak przyp. 5, s. 11.

[18] Ibidem, s. 18–19.

[19] Podobną budowlą silnie sugerującą żelbetową konstrukcję był dom dr Truus Schröder-Schräder w Utrechcie projektu Gerrita Rietvelda, który dopiero podczas renowacji ujawnił swoją ceglaną strukturę. Zależność domu od jego wyglądu, nie zaś rzeczywistej struktury, dokumentują liczne fotografie zamieszczone w pracy P. Overy’ego (et. al.), The Rietveld Schröder House (Wiesbaden 1988) w tym zwłaszcza dwie serie zdjęć wykonane przez F. den Oudstena przed i po remoncie domu.

[20] Zniszczenia materiału dokonane przez pożar spowodowały, że w większości nadawał się on jedynie jako materiał do wypełnienia przestrzeni wewnątrz ściany południowej.

[21] Por. G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, tłum. J. Grabowski, A. Landman, t. I, Warszawa 1964, s. 186.

[22] Fuchs 1956, jak przyp. 5, s. 13.

[23] Ibidem, s. 13–14.

[24] Ibidem, s. 15.

[25] Ibidem, s. 16–17.

[26] Ibidem, 23–24.

[27] Ibidem, 24–25.

[28] Ibidem, s. 28.

[29] Ibidem, s. 37. Nie kwestionując wywodów Birchlera, należy jednak przypomnieć, że był on przede wszystkim wybitnym konserwatorem zabytków, którego specjalizacja naukowa dotyczyła wczesnego średniowiecza i baroku w Szwajcarii.

[30] Ibidem, s. 37.

[31] Ibidem, s. 33.

[32] Cohen, Hurtt 1980, jak przyp. 1, s. 143.

[33] Fuchs 1956, jak przyp. 5, s. 10.

[34] Ibidem, s. 35.

[35] Ibidem, s. 36.

[36] Ibidem, s. 34.

[37] Ibidem, s. 35.

[38] Ibidem, s. 36.

[39] Ibidem, s. 37.

[40] M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, tłum. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008, s. 381–409.

[41] Por. K. Filutowska, System i opowieść. Filozofia narracyjna w myśli F.W.J. Schellinga w latach 18001811, Wrocław 2007, s. 254–306.

[42] Alford był historykiem sztuki współczesnej (i malarzem) związanym z uczelniami w Kanadzie (Toronto) i Stanach Zjednoczonych (m.in. Indiana University i Middlebury College), zmarł w 1961 roku. J. Alford, Creativity and intelligibility in Le Corbusier’s chapel at Ronchamp, „The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 1958, nr 3, s. 293–305.

[43] Idem, Modern architecture and the symbolism of creative process, „College Art Journal”, 1955, nr 2, s. 102–123.

[44] Alford 1958, jak przyp. 42, s. 293.

[45] Ibidem, s. 293.

[46] Ibidem, s. 294.

[47] Herbert Read, Icon and idea: the function of art in the development of human consciousness, London 1955.

[48] Alford 1958, jak przyp. 42, s. 295.

[49] Ibidem, s. 296.

[50] J. Hadamard, The psychology of invention in the mathematical field, Princeton 1945. Kierując się ku tej pozycji Alford dokonał trafnego wyboru, ponieważ Hadamard był nie tylko wybitnym matematykiem (por. macierze Hadamarda, iloczyn Hadamarda), ale także badaczem zagadnień teorii poznania. Wymienione wyżej dzieło było wznawiane w roku 1975 i 1996, a w 1964 wydane zostało również w Polsce. Hadamard opisał w nim procesy twórcze stu znanych matematyków, w tym m.in. Carla Friedricha Gaussa, Hermana von Helmholtza i Henriego Poincaré.

[51] d’A. W. Thompson, On growth and form, Cambridge 1951 (t. 1), 1952 (t. 2). Ta – jak by się wydawało – przebrzmiała pozycja (wydana po raz pierwszy w roku 1917) była kilkukrotnie wznawiana (m.in. w 2010 roku) i to także w tłumaczeniach na inne języki. Alford nie pisze wiele na ten temat, ale ponownie – jak było to wcześniej w przypadku Hadamarda – wskazuje na dzieło niezwykłe w pisarstwie naukowym. Jego autor przejawił w swej pracy nadzwyczajną fascynację pięknem świata organicznego i jego zawiłych regularności, sam stwarzając jednocześnie dzieło literatury pięknej w obszarze relacjonowania badań naukowych.

[52] Alford 1958, jak przyp. 42, s. 303–304.

[53] Ibidem, s. 304.

[54] R. Biedrzynski, Am Hohen Ort von Ronchamp, w: idem, Kirchen unserer Zeit, München 1958, s. 106–116; por. także T. O. Brandt, Kirchen unserer Zeit by Richard Biedrzynski, „College Art Journal”, 1959, nr. 4, s. 375–376. Richard Biedrzynski (1901–1969), używający także pseudonimu Richard Bie, był autorem opublikowanej w 1923 roku pracy doktorskiej poświęconej wpływowi etyki kantowskiej na brytyjski krytyczny idealizm, ponadto zaś krytykiem i publicystą (związanym ze „Stuttgarter Zeitung”), autorem niezwykle licznych książek dotyczących teatru, filmu i sztuki. Biedrzynski napisał książki o Marksie, sztuce rosyjskiej, witrażach, Winckelmanie, malarstwie pompejańskim i dziesiątkach malarzy od średniowiecza do współczesności.

[55] „Historia antykwaryczna” w dokładniejszym rozumieniu, zgodnym z intencjami Nietzschego, jest skierowana przeciwko wybitnym jednostkom, ale w tym konkretnym przypadku diagnozowane zagrożenie polegało na odniesieniu się do działań awangardowego artysty jako zestawu faktów dających się jasno określić i zrozumieć, por. F. Nietzsche, O pożyteczności i szkodliwości historii dla życia [1874], w: idem, Niewczesne rozważania, tłum. L. Staff, posłowie D. Misztal, Kraków 2003, s. 78.

[56] Biedrzynski 1958, jak przyp. 54, s. 107.

[57] Ibidem.

[58] Por. przypis 4 i 6.

[59] Ibidem, s. 10–11.

[60] Ibidem, s. 111.

[61] Harmoniê aphanês phanerês kreittôn (ἁρμονίη ἀϕανὴς ϕανερῆς κρείττων), Hippolytos, Refutatio omnium haeresium, w: Die Fragmente der Vorsokratiker, red. H. Diels, W. Kranz, Berlin 1903, 54, rozdz. IX, 9, par. 5, s. 48. Tak pojęta harmonia jest tożsama z Logosem, por. H.-D. Voigtländer, Sprachphilosophie bei Heraklit, „Hermes” 2, 1995, s. 153.

[62] Biedrzynski 1958, jak przyp. 54, s. 109.

[63] Ibidem.

[64] Ibidem, s. 108.

[65] Ibidem, s. 109.

[66] Ibidem.

[67] Ibidem, s. 110.

[68] Ibidem.

[69] Ibidem.

[70] Ibidem, s. 111–112.

[71] Ibidem, s. 112.

[72] Ibidem, s. 114.

[73] Ibidem, s. 115.

[74] Ibidem.

[75] Por. Nietzsche 2003, jak przyp. 55, s. 72.

[76] I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1986, s. 283, fragment 239.

[77] „Nein, gerade Tatsachen gibt es nicht, nur Interpretationen” – F. Nietzsche, Nachgelassene Fragmente, 1885–1887, Nachlaß VIII, 7 (60), w: idem, Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, red. G. Colli, M. Montinari, München – New York 1980, t. 12, s. 315.

Skip to content