Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Cezary Wąs

Uniwersytet Wrocławski

Abstrakt:

Jedną z tradycyjnych podstaw badań nad sztuką jest próba racjonalizacji chociażby niektórych właściwości tego specyficznego przedmiotu refleksji, który jednak w swych zasadniczych cechach wymyka się zabiegom ujęcia go w formy naukowego dyskursu. Problem ten dotyczy zwłaszcza dzieł artystycznie wybitnych, które wyjątkowo skłaniają do wielorakich interpretacji. Doskonałym przykładem jest tu szerokie spektrum interpretacji kaplicy w Ronchamp, rozciągające się od uznania jej za przejaw awangardowego modernizmu i specyficznej formy architektury funkcjonalistycznej aż do traktowania jej jako przejawu skrywanych przez architekta skłonności do ezoteryzmu. Trudności w objaśnieniu dzieła występowały od pierwszych lat po jego ukończeniu. Wśród tych wczesnych wypowiedzi można wyróżnić kilka odznaczających się bogactwem argumentacji i siłą dowodzenia. Argumenty w nich zawarte kierują się jednak w różne, niekiedy przeciwstawne strony. Analiza dwóch z pięciu wybranych interpretacji kaplicy w Ronchamp (trzy kolejne zostaną omówione w następnym numerze „Sacrum et Decorum”) wykazuje, że ich autorzy usiłowali przedstawić tę budowlę w taki sposób, by wzbudzała ono zrozumienie i była szeroko aprobowana. Mimo podobieństw zaobserwowanego podejścia obie interpretacje różnią się poważnie – korzystając z typologii Haydena White’a, o pierwszej, silnie indywidualistycznej rzec można, że jest politycznie „anarchistyczna”, zaś drugą, w której autor jako niemal oczywiste traktuje głębokie zmiany w sztuce i religii, określić można jako „liberalną”.

słowa kluczowe: architektura współczesna, architektura sakralna, Le Corbusier, Ronchamp

——————–


Wstęp

Pewien polski historyk sztuki przytoczył niedawno z aprobatą opinię protestanckiego uczonego głoszącą, że kaplica Le Corbusiera w Ronchamp oddziałuje znacznie bardziej po „katolicku”, niż wiele późniejszych budowli wzniesionych przez katolickich architektów[1]. W konfrontacji z takim poglądem pierwotnie rodzi się w odbiorcy podwójna satysfakcja: pierwsza związana z faktem, że wzniesiona budowla odpowiada swemu przeznaczeniu, druga, że zostało to potwierdzone przez świadectwo niemal niezależnego fachowca. Problem zaczyna się wówczas, gdy – w dalszej kolejności – nastąpi uprzytomnienie, że w bardziej ogólnej czy także w bardziej specjalistycznej literaturze dotyczącej wzmiankowanego dzieła widzi się w nim raczej wyraz nowoczesnego panteizmu architekta, który ponadto w związku z tą budowlą otwarcie deklarował swój brak zainteresowania zaspokajaniem wymogów i potrzeb religijnych[2]. Jeszcze dalsze badanie sprawy doprowadziłoby do odkrycia, że w wielu poważnych i obszernych wypowiedziach starano się przeprowadzić dowód, że kaplica jest głęboko niezgodna z wymogami nakładanymi przez religię katolicką. Z czasem też pojawia się pytanie, co może oznaczać „katolickie oddziaływanie”, jako że jest to termin wyjątkowo nieostry, sam zaś wypowiadający się w tej sprawie protestancki uczony może nie być uprawniony do trafnego wyrokowania o istotnych wartościach katolicyzmu.

W tym momencie jednak wyjaśnić trzeba, dlaczego warto powstrzymać się od prostego krytykowania niezbyt uprawnionych opinii. W sytuacji przytoczenia pewnego poglądu i konfrontowania jego treści z wypowiedziami innych autorów zapomina się, że owo przytoczenie i sam sąd pozostawiają pewien chwilowy, ale także obezwładniający urok na czytelniku czy słuchaczu. Może więc warto zastanowić się nie tyle nad prawdziwością czy nieprawdziwością konkretnej opinii, lecz nad przyczyną skuteczności jej siły perswazyjnej. Przydatne będzie w tym celu wyodrębnienie z niemal niezliczonej ilości interpretacji kilku szczególnie reprezentatywnych i zastanowienie się nie tylko nad tym, jaki jest ich ogólniejszy sens i w jakich systemach wartości uczestniczą użyte w nich sposoby dowodzenia racji, lecz także nad tym, jaki układ tworzą zastosowane argumenty, jaka jest ich organizacja retoryczna i jak elementy struktury tychże interpretacji kreują pewną moc przekonywania (częściowo tylko zależną od obiektu, którego dotyczą).

Do dalszych analiz wybranych zostało pięć wypowiedzi z okresu trzech lat po wybudowaniu kaplicy Le Corbusiera w Ronchamp. Autorem pierwszej jest sam architekt, drugiej – wyraźny admirator dzieła (Anton Henze), trzeciej – jego przeciwnik (Alois Fuchs), czwartej – badacz deklarujący wobec budowli tzw. „otwarty umysł” (John Alford), piątej zaś – już jakby dodatkowo – historyk architektury próbujący podsumować dotychczasową dyskusję i sformułować pogląd, który mógłby pogodzić zarysowane wcześniej opozycje (Richard Biedrzynski). Niniejszy tekst jest pierwszą częścią dwuczłonowego opracowania i zawiera interpretacje stanowisk reprezentowanych przez Le Corbusiera i Henzego. Cześć druga zawierać będzie analizę cech zawartych w trzech pozostałych z wymienionych tekstów.

[member]

Le Corbusier

Niewielka książka o kaplicy w Ronchamp autorstwa samego Le Corbusiera ukazała się już w 1956 roku, zaś kilkanaście miesięcy później opublikowana została jej dopracowana wersja, przetłumaczona na szereg języków europejskich[3]. Z chaotycznie zestawionymi, krótkimi rozdziałami książki dobrze koresponduje styl wypowiedzi architekta, posługującego się głównie krótkimi, jakby niedokończonymi zdaniami, przypominającymi pospieszną relację i w wielu miejscach ujawniającymi silne emocje. Bezpośredniość wypowiedzi ma świadczyć o jej prawdziwości, jednak wątki fabularne zmieniają ją miejscami w opowiadanie a całość nabiera charakteru metafory[4].

Le Corbusier dość niespodziewanie zaczyna od gwałtowanego zaprzeczenia opinii niektórych ówczesnych krytyków, dopatrujących się w jego dziele inspiracji barokiem:

Mała kaplica w Ronchamp nie jest żadnym „barokowym” symbolem – czytelnik to zrozumiał. Nienawidzę tego słowa; i nigdy w moim życiu nie kochałem sztuki barokowej, nie kontemplowałem jej ani nie uznawałem.[5]

Jakie zatem są źródła dzieła? Architekt pragnie w tej kwestii oddalić jakiekolwiek wątpliwości:

W roku 1910 spędziłem sześć tygodni w obliczu Partenonu. Miałem wówczas 23 lata, kiedy moja świadomość określiła kierunek. I dalej cytuje ze swego pamiętnika: Pełne wysiłku godziny w pełnym świetle Akropolu. Niebezpieczne godziny, drążące zwątpienie pobudzające siłę naszej sztuki, sztukę naszej sztuki. Wśród tych, którzy służą sztuce architektury, niektórzy w określonej godzinie swego życia stać będą z pustą głową i sercem pełnym zwątpienia przed zadaniem, aby martwemu materiałowi dać żywą formę; ci poznają melancholię rozmowy z samym sobą wśród ruin – lodowatej rozmowy z milczącymi kamieniami. Przytłoczony przez ciężkie przeczucie często opuszczałem Akropol i prawie nie ważyłem się myśleć, że pewnego dnia praca będzie musiała zostać rozpoczęta. Partenon jest dramatem…[6]

Procesyjne wejście na górę, propyleje, nieregularnie rozmieszczone świątynie, niektóre widziane z ukosa, place przed budowlami przeznaczone na obrządki i zgromadzenia, potężna świątynia Ateny, ostre światło i głębokie cienie, panoramiczny widok ze wzgórza… Wszystkie te elementy, jeżeliby wczuć się w reakcje architekta, tworzą swoiste napięcie, całkowicie metafizyczny dramat. Le Corbusier sugeruje, że wzgórze Ronchamp stanowi powtórzenie antycznego dramatu w chrześcijańskiej wersji:

Podczas pielgrzymki świadek składa świadectwo. On składa świadectwo o najbardziej wypełnionym cierpieniem dramacie, jaki dział się kiedykolwiek.[7]

Niejasne przeczucie Le Corbusiera na ateńskim wzgórzu, że „pewnego dnia praca będzie musiała zostać rozpoczęta”, przekształciło się w pełen pasji proces i spełniło się:

Praca jest zrobiona. Niech nadejdzie, co ma być.[8]

Chociaż w sposób nieuporządkowany, to jednak wyczerpująco Le Corbusier opisuje w swojej książce charakter procesu twórczego, ujawnia swoje przekonania na temat przeznaczenia budowli, a także głównych form i treści. W opisach znajdują odzwierciedlenie nie tylko bardzo osobiste, ale także wysoce swoiste poglądy ich autora. Relacjonując przebieg procesu twórczego, Le Corbusier napisał:

Przy dojrzewaniu i opracowywaniu dzieła (które u mnie są zawsze długotrwałym procesem) – czy jest to urbanistyka, architektura czy malarstwo – przygotowuję wszystko dokładnie, wywodzę, zbliżam się do celu, pracuję z niewiarygodnym natężeniem, bez wielu słów i dysput – w milczeniu i samotności. W ścisłym odniesieniu do Ronchamp było to pełne namiętności życie walki, rzetelnego wysiłku, dokładnego badania, ciągłego pytania i godzenia, które w każdej minucie, każdej sekundzie musi być dokonywane między tysięcznymi czynnikami, które w końcu zespolą się w ważnym dziele w jedność…[9] Początek to: Czerwiec 1950: na wzgórzu przez trzy godziny próbowałem poznać plac i otoczenie. Chciałem wchłonąć to miejsce[10]. Zakończenie miało miejsce również w czerwcu, pięć lat później: Ronchamp jest moim świadkiem: pięć lat pracy z Maisonnierem, z Boną i jego pracownikami, z inżynierami – wszyscy razem na tym wzgórzu, odcięci od świata…[11]

W powyższych zdaniach zwraca uwagę akcentowanie w procesie twórczym sfery emocjonalnej („niewiarygodne natężenie”, „pełne namiętności”), która w odbiorze czytelnika zdobywa ważniejszą pozycję niż fragmenty relacjonujące okoliczności uzyskania zlecenia, sam przebieg budowy (zresztą bardzo skromnie opisany), użyte rozwiązania techniczne i materiały czy spis osób, które przyczyniły się do powstania kaplicy. Architekt próbuje oddać sprawiedliwość wszystkim zaangażowanym w poszczególne etapy powstawania budowli: od zainteresowanego sprawą biskupa Dubourga, przez upartych zleceniodawców (dominikańskich zakonników i księży związanych z pobliskim Besançon), inżynierów (jak wychwalany Maisonnier), kierownika budowy i wszystkich jego pracowników, aż po fotografów. Ilościowo obszerne fragmenty o bardziej rzeczowym charakterze tłumią, lecz nie wykorzeniają wrażenia obcowania z opisem zjawisk gwałtownych, silnych napięć emocjonalnych i szczególnego stanu uczuć, w jakim uczestniczyli najbardziej bezpośredni wykonawcy dzieła. Le Corbusier najkrócej dał temu wyraz w przemowie podczas poświęcenia kaplicy. W wypowiedzi tej (ją również umieścił w swojej książce) architekt niemal otwarcie zdystansował się do wyłącznie chrześcijańskiego czy ściśle katolickiego przeznaczenia budowli:

Kiedy budowałem tę kaplicę, chciałem stworzyć miejsce ciszy, modlitwy, pokoju i wewnętrznej radości. Poczucie, że jesteśmy przy tej pracy uświęceni, uduchowiało nasze wysiłki. Istnieją przedsięwzięcia, które są uświęcone. Inne zaś nie są i to niezależnie od tego, czy są religijnej czy innej natury. – Nasi współpracownicy z Boną, wykonawcą budowli, Maisonnierem z mojego atelier przy ulicy Sevres, inżynierem i statykiem, inni robotnicy i przedsiębiorcy, urzędnicy zarządzający, Saviną – oni wszyscy dokonali tego trudnego, dokładnego i wymagającego wiele trudu dzieła, które chociaż silne w zakresie użytych środków, to mimo to delikatne i ożywione przez totalną matematykę – stworzycielkę nieuchwytnej przestrzeni. – Rozproszone znaki i kilka wypisanych słów głosi chwałę świętej Dziewicy. – Krzyż – rzeczywisty krzyż cierpienia – jest wzniesiony w tej arce; chrześcijańska drama ma tu miejsce. – Ekscelencjo, przekazuję Wam tę kaplicę z betonu, materiału godnego zaufania, która być może szalenie śmiała, ale też z pewnością z odwagą została wzniesiona, w nadziei, że u Was i u wszystkich, którzy wspinają się na to wzgórze będzie ona odpowiedzią na to, co my w niej wyraziliśmy.[12]

Stwierdzenie, że celem było wybudowanie miejsca „ciszy, modlitwy, pokoju i wewnętrznej radości” wyraźnie wskazuje, że budowla została „zuniwersalizowana”, zamieniono ją – w zamierzeniu architekta – w salę medytacji przedstawicieli każdej religii a także osób niereligijnych. W pierwszej kolejności kaplica przeznaczona jest do kontemplacji pewnej ogólnie rozumianej „świętości”, jak bowiem stwierdzał autor: „pewne rzeczy są święte, niezależnie od tego, czy są religijnej, czy niereligijnej natury”. I to właśnie owa wykraczająca poza konkretne wyznanie świętość ożywiała budowniczych przy budowie kaplicy. Jedną z możliwych formuł kontemplacji sacrum czy sanctum jest religia chrześcijańska. Le Corbusier to uznaje. Dlatego „rozproszone znaki i kilka wypisanych słów głosi chwałę świętej Dziewicy”, a „krzyż – rzeczywisty krzyż cierpienia – jest wzniesiony w tej arce”. Niektórzy z tych, którzy znajdą się na wzgórzu zrozumieją – jak sądził Le Corbusier – tę dwoistość i kaplica będzie dla nich wyrazem owej ponadreligijnej koncepcji. Druga część treściowego programu budowli odnosi się do zagadnień sztuki, która łączy widzialne znaki i treści z sakralną organizacją wszechświata. Kaplica – to znów stwierdzenia architekta – jest natchniona duchem „totalnej matematyki, która jest stworzycielką nieuchwytnej przestrzeni”. „Nieuchwytna przestrzeń” to inaczej przestrzeń niezwykła, nadzwyczajna, cudowna, ale także dająca się określać jako święta. Matematyka stwarza świętą przestrzeń, kaplica w Ronchamp jest natchniona obiema: matematyką i świętością. Matematyka i świętość to synonimy. Stworzona przestrzeń kaplicy, tak jak i cała przestrzeń per se, to obraz przeczuwanej matematycznej świętości – świętej matematyczności. Przestrzeń w swych wymiarach jest nieuchwytna (cudowna), przestrzeń kaplicy również. Obie mogą być też określone jako „la boîte à miracles”.

Niektórzy z autorów odnosili napisy i znaki, które porozmieszczał na oknach Le Corbusier, do tekstów Litanii Loretańskiej czy Magnificat, jednak prócz cytatów z Ave Maria w oknach ściany północnej przy prezbiterium, słowa i symbole są tylko dalszymi dowodami na uniwersalizację przeznaczenia kaplicy:

Słońce, księżyc i ptaki, wypukły pięciokąt, gwiaździsty pięciokąt – chmury, morze, meander, okna i dwie ręce… […] Abstrakcyjna sztuka, która wywołuje dziś gorączkowe potyczki, jest powodem, że istnieje Ronchamp: architektoniczny język, plastyczne równanie, symfonia, muzyka lub liczba (jednak pozbawiona wszelkiej metafizyki) – w ważnej, ścisłej regule nieuchwytnej przestrzeni uwalnia. […] Pięciokąt wyskakuje ku moim oczom. […] Całe ostateczne oddziaływanie dzieła określone jest przez linie zasadnicze. I tak było już w najstarszych i najwyższych kulturach. Nie do wytłumaczenia jest, dlaczego współcześni artyści są obojętni, a nawet wrodzy wobec tej podstawy, wobec struktury dzieła.[13]

Powyższy cytat wymaga pewnego uporządkowania. Le Corbusier zwraca w nim uwagę, że język plastyki czy architektury jest swoistym równaniem matematycznym, zbliżonym do harmonii muzycznych. Opiera się on o linie zasadnicze, które nadają siłę architektonicznym przekazom. Część tych linii (czy zarysów) ma charakter abstrakcyjny (np. wypukły czy gwiaździsty pięciokąt), część daje się odnaleźć w symbolicznych figurach (takich jak słońce, księżyc, ptaki, chmury, morze, meander, okna, dłoń). Takie jest przesłanie dawnych i „najwyższych” kultur. Zadanie, które postawił sobie Le Corbusier polega na wykorzystaniu tradycyjnych znaków, uruchomieniu ich pierwotnych sił w związku z konkretnym, przyjętym zleceniem. Również w tym przypadku sakralna siła tkwiąca w znakach wyprzedza chrześcijański przekaz i góruje ponad nim.W artystycznej kosmologii Le Corbusiera istnieje jeszcze element dodatkowy, który animuje (ożywia i uduchowia) formy. Jest nim światło:

Klucz / Jest nim światło // I światło oświetla formy / i te formy mają siłę, aby wzbudzać / przez grę proporcji / przez grę stosunków / [to, co] nieoczekiwane, zdumiewające// ale również [mają siłę] przez duchową grę / swymi podstawami / swym prawdziwym narodzeniem, / swą zdolnością do trwania, / strukturą / poruszeniem, śmiałością. / Tak, [nawet] śmiałością zuchwałą, grą – / tworów, które są rzeczywistymi stworzeniami – / podstawą architektury.[14]

To światło wydobywa formalną grę proporcji, które ujawniają artystyczną cudowność, ale także dzięki światłu ujawnia się formalna i zuchwała duchowa gra podstawami architektury: zdolnością do trwania, strukturą, ruchem. Jeżeli dodać do tego treści wynikające z metafor „wizualizowanej akustyki” i „nieuchwytnej przestrzeni”, to staje się oczywiste, że w tworzeniu Ronchamp podstawową rolę odegrała rozwinięta osobista teoria artystyczna Le Corbusiera, która odsuwała na bok nie tylko uwarunkowania religijne, ale także uzależnienia od doktryn artystycznych.

Z elementów różnych teorii religijnych i artystycznych Le Corbusier stworzył wysoce odrębną koncepcję własną. Nieustannie można w niej odnaleźć dobrze znane poglądy o związkach kosmicznej świętości i uniwersalnego ładu ze sztuką, ale całość przeniknięta jest indywidualnym wysiłkiem i osobistym doświadczeniem. Z wyjątkiem początkowych części swej książki architekt nie stawia się w opozycji do swych współczesnych, nie czuje się też religijnie indyferentny, co mogłoby urazić jego zleceniodawców. Obszerne wypowiedzi relacjonujące własne przekonania religijne i artystyczne przeplatają się z fragmentami, w których z szacunkiem odnosi się on do kultu Marii i znaku krzyża:

Pięć dni przed poświęceniem przyniesiony został krzyż o wielkości człowieka. Od tego momentu Ronchamp przestało być konstrukcją, placem budowy. Krzyż złamał milczenie murów, rozgłasza wielką tragedię, która niegdyś została przeżyta na wzgórzu. Kiedy Bona wziął krzyż na plecy i wniósł do środka nawy kościelnej aż do ołtarza, tak nagle i tak silnie zaczęło promieniować coś podniosłego, że robotnicy, cała załoga, zaczęli żartować, żeby w ogóle móc dalej pracować.[15]

W skrytości pozostawia architekt swe przekonanie o kosmicznym, sakralnym znaczeniu skrzyżowania linii czy kąta prostego. Unikające konfliktów splatanie wypowiedzi, w których szacunek dla uniwersalistycznie pojmowanej świętości stawiany jest obok uznania dla siły symboli chrześcijańskich, był ważnym czynnikiem późniejszego oddziaływania dzieła. Mogło ono zadowalać chrześcijańskich użytkowników ustępstwami na rzecz ich tradycji religijnych, ale także – na czym bardziej architektowi zależało – wzbudzać zachwyt wartościami artystycznymi i ich związkiem z nowocześnie pojmowaną sakralnością. Propaganda dzieła, zawarta w książce Le Corbusiera, dokładnie oddaje intencje jego twórcy, ale też odpowiada pewnej tendencji w katolicyzmie – zobojętnieniu na niektóre wątki religijne o pozachrześcijańskim charakterze opartym na przekonaniu o możliwości ich przyswojenia. Znane z innych epok wchłonięcie niezliczonych elementów religii pogańskich mogło być zachętą dla podjęcia podobnej próby w Ronchamp.

Apologia Antona Henzego

Książka Antona Henzego (1913–1983) Ronchamp. Le Corbusiers erster Kirchenbau ukazała się już w 1956 roku.[16] Jej autor ugruntowywał w tym czasie swoją pozycję znawcy sztuki współczesnej, również sakralnej[17]. Le Corbusierowi poświęcił łącznie trzy publikacje książkowe[18]. Jego niewielkie studium o Ronchamp opublikowane zostało w jednej książce z umieszczoną osobno na pierwszej stronie przemową Le Corbusiera podczas poświęcenia kaplicy (25 czerwca 1955) oraz zawartymi na ostatnich stronach słowami Marcela-Marie Dubois (biskupa Besançon w latach 1954–1966) wygłoszonymi podczas tej samej uroczystości. Ta konstrukcyjna klamra odzwierciedla treść opracowania Henzego, rozpiętą między uznaniem zawartych w dziele racji artystycznych a wymogami liturgicznymi i pastoralnymi. Autor często  zestawiania w niepowtarzalne całości kontrastujące ze sobą cechy dzieła w sposób, który sugeruje, że połączenia takie są nieuniknione zarówno w rzeczywistości zastanej, jak i w tym, co jest wynikiem działania twórczych jednostek.

Już samo położenie wsi i wzgórza jest w tym ujęciu zapowiedzią sprzeczności tkwiących w budowli:

Ronchamp położone jest w Bramie Burgundzkiej. Od strony północno-wschodniej do granic wsi dobiegają Wogezy. Od zachodniej otwiera się Górna Saona z jej łagodnymi dolinami, od południowego-wschodu przedalpejskie kontury tworzy Jura.[19]

Geograficzne usytuowanie miejscowości na granicy między górami a dolinami dopełnione jest przez liczne ślady ludzkiej aktywności:

Kolej żelazna z Bazylei do Paryża i droga z Belfort do Dijon przechodzą przez tę miejscowość. Ku tej linii ruchu prą zakłady przemysłowe. W krajobrazie ukryte tkwią lotniska, z których odrzutowe myśliwce podążają ku niebu. Natura i technika, to, co rosnące i to, co wymyślone, krzyżuje się i tworzy nowe oblicze krajobrazu.[20]

Historia wzgórza nieopodal wsi to – jak pokazuje Henze – dalszy przejaw ścierania się i godzenia opozycji. Wzniesienie to było miejscem świętym już w czasach pogańskich, legenda o budowie chrześcijańskiej kaplicy sięga odległych epok, jednak wzgórze „ma nie tylko znaczenie religijne, ale także militarne”:

Podczas każdej wojny, każdy kto przekraczał Bramę Burgundzką toczył o nie walki; kaplica za kaplicą padała w gruzy. Ostatnia z budowli – wzniesiona po pierwszej wojnie w stylu neogotyckim – została zniszczona ogniem artyleryjskim podczas bitwy w roku 1944.[21]

W duchu sporu „między historyzującą a nowszą architekturą” na projektanta kolejnej budowli na wzgórzu wybrano Le Corbusiera. Henze bardzo krótko relacjonuje okoliczności udzielenia zlecenia Le Corbusierowi, zaledwie wzmiankując o dwóch francuskich dominikanach Pie-Raymondzie Regameyu (1900–1996) i Alain-Marii Couturierze (1897–1954), którzy poprzez artykuły w czasopiśmie „L’art sacré” rozpropagowali zamysł, by propozycje tworzenia prac religijnych kierować również do uznanych, awangardowych i najczęściej niezwiązanych z Kościołem katolickim artystów[22]. Autor odnotowuje chociażby przyjacielskie stosunki ówczesnego biskupa Besançon Maurice’a-Louisa Dubourga (1878–1954) z kręgiem redaktorów „L’art sacré” i jego wpływ na księży kurii, którzy – jak Lucien Ledeur (1911–1975), sekretarz komisji sztuki kościelnej, ale także, co trzeba już do relacji Henzego dodać, Francis Mathey (1917–1933), ówczesny miejscowy konserwator zabytków, a od 1955 roku dyrektor Musée des Arts Décoratifs w Paryżu, bezpośrednio zaangażowali się w negocjacje z Le Corbusierem. Na dalszych stronach swojej książki Henze przypomina w tym kontekście o zatrudnieniu Henriego Matisse’a przy pracach w kaplicy różańcowej dominikanek w Vence i Fernanda Légera w kościele parafialnym Sacré Cœur w Audincourt. Dużo uwagi Henze poświęca samej kaplicy, na której opis składa się skrupulatna charakterystyka jej wartości artystycznych i liturgiczno-pastoralnych.

Ta część opracowania rozpoczyna się od opinii na temat relacji budowli do otoczenia, później następują opisy elewacji (w kolejności: południowa, zachodnia, północna i wschodnia). Wymienione zostały główne osiągnięcia konstrukcyjne kaplicy. Po tym przychodzą opisy wnętrza, a następnie ogólniejsze rozważania na temat wartości rzeźbiarskich i malarskich budowli, które łącząc się tworzą zdominowany przez architekturę Gesamtkunstwerk. Podsumowaniem są wzniosłe słowa na temat symbolicznych wartości kaplicy. Henze umiarkowanie dozuje słowa zachwytu. Zbliżającemu się do wzgórza pielgrzymowi czy turyście kaplica jawi się – według niemieckiego autora – jak „okręt [wyłaniający się] z chmur”. Obiekt jest „obcy w krajobrazie”, ale „jednocześnie jest mu w jakiś przedziwny sposób pokrewny”. Rzeczowo opisując elewacje, jedynie przy głównych drzwiach stwierdzał nieco podwyższając ton: „Na drzwiach lśni malarstwo pełne czerwonych, niebieskich, zielonych i żółtych znaków”. Kolejny przejaw uznania pojawił się dopiero przy wstępie do opisu wnętrz: „Przestrzeń, która obejmuje wchodzącego, jest tak samo mocna i prosta jak zewnętrze, a jednocześnie poruszona i delikatnie unerwiona”.

Wartości dzieła – jako przykładu ogólnie rozumianej plastyki – definiowane są przez zawarty w nim ruch, którego reprezentacje budzą zainteresowanie zarówno rzeźbiarzy (jak Rodin), jak i malarzy:

Stała zmiana równowagi i ruch prowadzą do przymusowej dynamiki; różne wartości przestrzeni przenikają się. Formy krystaliczne i geometryczne, [formy] organiczne i te, które są wymyślone, zdążają ku wyższej jedności. W systemie prostego i jednocześnie bardzo powikłanego porządku czas przenika przestrzeń. To wszystko odnajdujemy we współczesnej rzeźbie, ale nie tylko w niej. Od futuryzmu i kubizmu podobne zjawiska obserwujemy w malarstwie, a obecnie występują one także w architekturze.[23]

Ronchamp, a zwłaszcza podziały ściany południowej i północnej, wraz z witrażami umieszczonymi w rozglifionych otworach, jest przykładem integracji malarstwa i architektury. Po pracach Matisse’a, Légera czy Bazaine, Le Corbusier – wykorzystując także osiągnięcia Mondriana i Kandinsky’ego – udoskonalił zjawisko przenikania się tych dwóch sztuk. Odnosząc się do wyżej wzmiankowanych wartości rzeźbiarskich, można dodać, że Le Corbusier „osiągnął diafaniczną jedność architektury, rzeźby i malarstwa, wobec której nie potrafimy stwierdzić, gdzie jedna się kończy, a druga zaczyna”.

Gesamtkunstwerk, które jako wynik integracji znajduje się przed nami, jest na wskroś architektoniczne; malarstwo i rzeźba odnajdują w nim swą starą siłę czynienia znaku. Notre-Dame tworzy monumentalną i jednocześnie poetycką harmonię; ma ona sakralną świetność, a jednak zachowuje ludzki wymiar. Wyrażają się w niej tylko ważne przez całe życie dążenia Le Corbusiera do jedności trzech sztuk, ale także ujawnia się wiedza o harmonicznym porządku, którą zawarł w prostych formach Modulora – swego systemu miary.[24]

Modulor wynikły z refleksji nad dawnymi systemami proporcji, które związane były z wymiarami człowieka, i jednocześnie z zastosowania systemów matematycznych w rodzaju „złotego podziału” miał dawać architekturze ten rodzaj harmonii, który pozwalałby jej użytkownikom na odnajdywanie zgodności z budowlą, a byłby zarazem odwołaniem do bardziej uniwersalnych związków harmonicznych[25]. W swej pracy „Modulor 2” Le Corbusier twierdził, że system ten wykorzystany został przy projektowaniu kaplicy w Ronchamp. Henze podążył za tymi sugestiami:

Zastosowanie Modulora można wyraźnie zaobserwować we wszystkich planach i modelach Ronchamp. Wstępny plan Le Corbusier sprawdzał i zmieniał w trakcie długiej pracy. Plan i zarys pozostawały te same, ze szkicu na szkic zmieniały się natomiast stosunki. […] Zaokrąglenia i kąty poszczególnych form, a przede wszystkim kompozycja otworów od strony południowej i północnej zmieniały się tak długo, aż osiągnięty został stan, w którym budowla została nastrojona.[26]

Zdaniem Henzego dochodzi tu do odkrycia „tajemnicy porządku” i wykorzystania wiedzy architekta dotyczącej „akustycznych komponentów formy”. Architektoniczna i właściwie poetycka metafora akustyki form staje się w książce niemieckiego badacza rodzajem wiedzy.

Akustyka formy nie jest żadną estetyczną gierką. Hans Kayser doszedł w swym dziele „Harmonik” do zrozumienia, że liczby drgań tonów i stosunek liczby drgań do siebie działają jako podstawowe zjawisko w budowie świata i we wszystkich formach. Stwierdził, że człowiek ma wewnętrzny słuch, który reaguje na harmonię i porządek […], które są we wszystkich rzeczach […].[27]

Właściwe „nastrojenie” dzieła umożliwia mu przejście od bycia użytecznym do stania się symbolem. „Nastrojenie” dzieła odnosi się do wzmożenia jego funkcji integracyjnych. Budowla już nie tylko harmonizuje z krajobrazem i ducha wiąże z naturą, lecz także łączy przeszłość z przyszłością, a to, co ludzkie i przez człowieka stworzone, odnosi do Boga. Chociaż to ostatnie przeznaczenie Henze formułuje w formie pytania: „Czy kaplica w Ronchamp jest symbolem religio, ponownego metafizycznego związania człowieka XX wieku?”, jakby zaznaczając swój brak pewności w tej kwestii, to w wielu miejscach odpowiada na nie jednoznacznie pozytywnie.

Owo związanie budowli z krajobrazem i z boskimi siłami w kosmosie oraz połączenie  budowlą trosk ludzkich z nadzieją na zbawienie wyrażone zostaje przez Henzego w podniosłych słowach:

Rzuca się w oczy, że kaplica w swych formach odpowiada krajowi, nad którym góruje. Le Corbusier zastosował akustykę formy także w jej stosunku do krajobrazu. Budowla miała związać się z krajobrazem nie wnosząc żadnej fałszywej nuty, ale jednocześnie przejmować jego rytm i przewyższać go, pogłębiać jego brzmienie i wyrażać jego istotę.[28]

Henze w tym przypadku nie tyle kojarzył metaforę akustyki formy z neopitagorejskimi teoriami, co poetycko ją rozwijał, dodając kolejne związane z muzyką określenia: „brzmienie”, „rytm”, „fałszywa nuta”. Kaplica wchłania i przekazuje współczesnym boskość kosmosu:

Kiedy się próbuje prześledzić proces, w którym teraźniejszość łączy się z pierwotnymi formami kwatery niezamieszkałego, można zobaczyć, jak coś z ognia słońca i wielkiego pochodu kosmosu wchodzi do przestrzeni, wprowadzane przez szyby w ścianach, które próbują przy pomocy różnej wielkości przepruć i zmieniających się kątów ościeży złapać światło gwiazd.[29]

Takie wyrażenia są nie tylko niecodzienne w opisach architektury, a zwłaszcza okien, ale są też wyjątkowe w definiowaniu kosmosu i kosmicznego sacrum („pierwotna forma kwatery niezamieszkałego”). Wyrażenie „mieszkanie niezamieszkałego” to prawdziwa poezja. Autor przestaje czegokolwiek dowodzić i stosuje w zamian logikę poetycką.

Nie negując wartości powiązania w kaplicy przeszłości i teraźniejszości, Henze uważa, że jest ona jednak przede wszystkim obrazem wyniesienia współczesnych trosk do Boga:

Kaplica nie byłaby symbolem, gdyby jej akustyczność odpowiadała jedynie geologiczno-geograficznemu krajobrazowi. Odpowiada ona jednak również ludziom na dole, wciąż aktywnym synom stulecia, którzy w warsztatach i na traktorach, w samochodach i odrzutowych samolotach wypełniają stare przykazanie, aby podporządkowywać sobie ziemię. Ona odpowiada na ich lęki i zwątpienia, ich nadzieje i wiarę, zbierając głowami wież z wszystkich kierunków nieba pot, łzy i śmiertelne krzyki głównych osobowości wieku: robotnika, uwięzionego i żołnierza i kładzie je przed ołtarzami ich patronów: świętego Józefa, Matki Boskiej Uwięzionych i Madonny Pokoju, zwijając to wszystko w ukształtowany jako forma znak w najwyższym punkcie kraju, między ziemią a niebem, zrozumienie zamknięte w formę technicznych pielgrzymów, którzy zderzają się z granicami przestrzeni i czasu i przy tym zaświadczają, że pewność i zbawienie, którego szukają można znaleźć we wspólnocie, która gromadzi się wokół ołtarza w namiocie Boga.[30]

Powyższe wyrażenia pozwalają na wnikliwszą refleksję nad opiniami Henzego o wspólnotowych wartościach kaplicy w kontekście jej ściśle religijnego przeznaczenia. Autor docenia odsunięcie słynącego łaskami wizerunku Marii z Dzieciątkiem na prawo od osi, na której umieszczono ołtarz. Takie umiejscowienie dobrze oddaje – zdaniem Henzego – teologiczne miejsce Marii w Kościele. Odpowiedni był także pomysł zastosowania ośmiu długich ław jedynie po prawej stronie nawy i pozostawienie jej lewej strony pustej, ponieważ umożliwia to spokojną modlitwę jednej części pielgrzymów i jednocześnie swobodną cyrkulację innych. To jednak, co znajduje wyjątkowe uznanie Henzego, to włączenie w obręb jednej przestrzeni aż pięciu ołtarzy: czterech wewnętrznych i jednego zewnętrznego. Ołtarze wewnętrzne, włączone w całość kościoła w sposób nierozbijający jedności wnętrza, mają oczywiste zastosowanie w kościele pielgrzymkowym, który nawiedzany jest często jednocześnie przez kilka grup sprawujących odrębną liturgię. Ołtarz główny może być z kolei wykorzystywany przez większe zgromadzenia, a ołtarz zewnętrzny podczas wielkich dni świątecznych.

Problem nowego budownictwa kościelnego, polegający na tym, aby stworzyć odpowiednie dla liturgii przestrzenie, które jednak nie usuwają z kościoła pojedynczych modlących się, Le Corbusier rozwiązał w tym założeniu w sposób oryginalny i niepowtarzalny. […] Miejsce modlitwy nie odcina się od przestrzeni liturgicznej. Jest ono zamkniętą i zarazem zintegrowaną częścią większej całości, która jednorodnie skierowana jest ku ołtarzowi.[31]

Ta złożona jedność jest wynikiem refleksji nad relacjami między ludźmi i ich stosunkiem do Boga:

Architektura zaczyna się od człowieka: od pytania, jak traktuje on swego bliźniego, jakie formy społeczne i ponadosobiste z nim tworzy i w jakiej relacji pozostają one do Boga. […] Architektoniczny plan znajduje swoje źródło we wspólnotowych wyobrażeniach ludzi, a jednocześnie ma je kształtować: Kościelna architektura powinna nadawać kształt pragnącej się uformować wspólnocie, potwierdzać ją i umacniać. Musi budować przestrzenie, w których każdy z każdym i wszyscy z ołtarzem pozostają w kontakcie […].[32]

Henze wysuwa powyższe stwierdzenia o związkach tzw. jednoprzestrzenności z postulatami Ruchu Liturgicznego, mimo że układ ławek w kaplicy jest bardzo tradycyjny, spłaszczenie prezbiterium i przesunięcie go w stronę nawy wyniknęło z określonych rozmiarów działki budowlanej, a podczas kształtowania placu przed ołtarzem zewnętrznym nie wykorzystano możliwości bardziej „amfiteatralnej” organizacji przestrzeni. Wnętrze kaplicy ma niewyraźnie, ale jednak zaznaczoną oś podłużną i również w tym względzie różni się od postulatów tworzenia centralizujących przestrzeni kościelnych. Henze przesadnie uwypukla wspólnotowy i nowatorski kształt budowli. Jest ona wyraźniej centralizująca niż wcześniejsza kaplica, ale jednocześnie w subtelny sposób zaznaczono w niej bardziej tradycyjną longituidalność, a nawet – ułamkowo – plan krzyża. Przypisanie kaplicy w Ronchamp do dzieł niedwuznacznie spełniających postulaty Ruchu Liturgicznego poczynione zostało na wyrost. Przyczyny „spłaszczenia” planu podłużnego były prawdopodobnie bardziej złożone – a w przypadku Le Corbusiera nawet przewrotne – i wynikały raczej z uniwersalizacji religijnego przeznaczenia świątyni. Na przekór pewnym oczywistościom Henze najpierw traktuje budowlę jako dzieło symboliczne i widzi w niej wyraz pragnień ludu, a następnie w analizach jej treści religijnych – wbrew swoim wcześniejszym ustaleniom – ignoruje ich wszelkie pozachrześcijańskie źródła.

Umieszczenie w zakończeniu książki słów biskupa Dubois, które wypowiedział podczas uroczystości poświęcenia kaplicy, ma potwierdzać oficjalną aprobatę strony kościelnej:

W czasach katedr, jak powiedziano w jednej z ksiąg, powstał styl, który był przeniknięty przez nurt duchowej radości: miłości do sztuki, bezinteresowności, radości życia w tym, co stworzone. Ta radość, jak myślimy, została przez Pana doświadczona, kiedy stawiał Pan mury wokół tego miejsca. Ten wieżowiec Marii, który miał zapanować nad krajem, stał się dla Pana tym, o czym mówił Pan w odniesieniu do trzynastowiecznych budowniczych: aktem nadziei, gestem odwagi, znakiem śmiałości, próbą mistrzostwa. Rodin, który jak Pan pisał o katedrach, nazwał je kamieniami milowymi rzymskokatolickiej drogi chrześcijaństwa. Pan, Mistrz, zdecydował, aby na tym miejscu postawić na naszej chrześcijańskiej drodze drogowy kamień Marii; ostatnie miesiące wystarczająco pokazały, jak chętnie zatrzymują się tu [ludzie]. Przekazuje nam Pan tę kaplicę. Kiedy w podobny sposób w roku 1952 przekazywał Pan jednostkę mieszkalną Claudiusowi Petitowi, powiedział Pan, że zrobił ją dla ludzi. Tutaj, Panie Corbusier, pracował Pan dla kogoś o wiele większego – dla Boga i Najświętszej Dziewicy. Proszę pamiętać: dusza rzeczywistego promieniującego miasta jest tutaj na wzgórzu. Często myślałem o tych, którzy budują nasze dzisiejsze kościoły i tworzą dla nich godne podziwu obrazy: pod tymi sklepieniami, że zostały zbudowane, przed tymi obrazami, że zostały stworzone, że skłaniają do modlitwy i do stawania się świętymi. Ta perspektywa modlitw, które odtąd będą się z tego miejsca wznosić do Boga, może być dla Pana, Panie Corbusier, najwyższą pochwałą.[33]

Zawarta w książce argumentacja Henzego wydaje się udoskonaloną wersją powyższej przemowy. Wypowiedź biskupa wydobywała wartości związane z procesem twórczym, by dopiero w drugiej kolejności skupić się na religijnym przeznaczeniu całej budowli. Wizja gotyku, jako stylu przenikniętego „duchową radością” i „miłością do sztuki”, wprawdzie uzasadniona jest tradycją interpretacyjną sięgającą czasów romantyzmu i może być odniesiona do postawy Le Corbusiera przy budowie kaplicy, ale jest także specyficzną interpretacją tego stylu, w której wątek artyzmu zdobył przewagę nad wartościami religijnymi. Dopiero samo przeznaczenie równoważy na wskroś pozytywną ocenę artystycznego zaangażowania. Biskup ze zrozumieniem mówił o „geście odwagi, znaku śmiałości, próbie mistrzostwa”, by w dalszej kolejności stwierdzić, że kaplica jest „kamieniem milowym na naszej chrześcijańskiej drodze”. Związek kaplicy z chrześcijaństwem zasadza się jednak głównie na fakcie, że jest ona miejscem modlitwy. Kaplica w Ronchamp nie jest wyrazem jakiegoś programu teologicznego czy liturgicznego i nie wykazuje też związków z poglądami znanych wówczas francuskich myślicieli katolickich (jak np. Jacques Maritain czy Étienne Gilson). To raczej wypowiedź biskupa Dubois ujawnia znajomość teoretycznych poglądów Le Corbusiera, zwłaszcza gdy przywoływana jest koncepcja „promieniującego miasta”. Podobnie jak w przypadku interpretacji gotyku, także to odwołanie miało sens tylko na dużym poziomie ogólności, ponieważ idea ville radieuse w pewnych swych aspektach przeniknięta była pomysłami rosyjskich urbanistów (jak Nikolai Milutin), a politycznie wiązała się z syndykalizmem, którego Le Corbusier był przez pewien czas zwolennikiem[34].

Biskup podkreślił swoją refleksję nad współczesnymi mu twórcami kościołów i obrazów religijnych, wysuwając przy tym twierdzenie, że ich dzieła „skłaniają do modlitwy i do stawania się świętymi”. Ponieważ można przypuszczać, że zastanowienie biskupa budziły przede wszystkim prace artystów, którzy podobnie jak Le Corbusier zostali zaangażowani w ich stworzenie na przekór swym religijnym poglądom, to nasuwają się wątpliwości, co do słuszności jego opinii. Główni użytkownicy budowli, za jakich uznać należy parafian z Ronchamp i pielgrzymów z okolic Besançon, wykazywali dystans wobec budowli, a ich potrzeby realizowane były jakby „mimo” jej artystycznego kształtu. Kaplica mogła być dla chrześcijan (francuskich i pozostałych) dowodem żywotności ich wiary, skoro zechcieli służyć jej artyści zobojętniali religijnie, ale jedynie w bardzo umiarkowanym stopniu można uznać wpływ dzieł tychże artystów na duchowość odbiorców. Kaplice Matisse’a i Le Corbusiera są miejscami modlitwy, obrazy Legera zdobią ściany kościoła w Audincourt, nie są one jednak poważnymi czynnikami wpływu na religijnie zaangażowanie użytkowników. Dzieła tego rodzaju odegrały pewną, chociaż niewielką rolę w procesach określonych kilka lat później jako aggiornamento, za znaczące uznano je przede wszystkim w obszarze samej sztuki. Dalsza historia zarówno religii, jak i sztuki, tylko potwierdziła wyjątkowość tej próby zbliżenia dziedzin, których oddalenie odtąd tylko narastało.

Zamiast zakończenia

Analiza dwóch z pięciu wybranych interpretacji kaplicy w Ronchamp wykazuje, że zarówno tekst samego Le Corbusiera, jak i studium Henzego, bliskie chronologicznie budowli, nakierowane są na takie przedstawienia dzieła, by było ono zrozumiałe i szeroko aprobowane. Mimo tego podobieństwa obie interpretacje poważnie się różnią. Korzystając z typologii Haydena White’a, o pierwszej, silnie indywidualistycznej można powiedzieć, że jest politycznie „anarchistyczna”, zaś drugą, której autor traktuje głębokie zmiany w sztuce i religii jako niemal oczywiste, określić można jako „liberalną”. Omówione dwie pierwsze wypowiedzi są zupełnie inne niż interpretacje, które przedstawione zostaną w drugiej części niniejszego studium.

[/member]

[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] Opinia ta pochodziła z: O. Söhngen, Der Begriff des Sakralen im Kirchenbau, w: Kirchenbau und Ökumene. 11. Evangelischer Kirchbautagung in Hamburg, Hamburg 1961, s. 194. Podaję za autorem, którego pragnę pozostawić anonimowym.

[2] W jednej z najbardziej popularnych książek o architekturze XX wieku napisano: „The Chapel at Ronchamp speaks of a similar pantheism, this was an artist for whom natural forms were capable of a divine and magical character”, por. William J.R. Curtis, Modern architecture since 1900, London 1996, s. 421. Jest to sąd uproszczony, ale znacznie bardziej zbliżony do ustaleń znawców Le Corbusiera niż teza „katolickim oddziaływaniu” kaplicy, por.: C. Wąs, Znana czy nieznana? Kontrowersje wokół interpretacji kaplicy w Ronchamp, „Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego” 1 (19), 2011, s. 73–93.

[3] Cytaty według wydania niemieckiego: Le Corbusier, Ronchamp, Stuttgart 1957.

[4] Inspirujące dla takich spostrzeżeń były teorie Haydena White’a z jego Poetyki pisarstwa historycznego, Kraków 2000, które jednak wykorzystywane są tutaj w bardzo ogólny sposób.

[5] Le Corbusier 1957, jak przyp. 3, s. 7. Wszystkie tłumaczenia tekstów analizowanych w niniejszym artykule – Cezary Wąs.

[6] Ibidem, s. 6.

[7] Ibidem, s. 134.

[8] Ibidem, s. 129.

[9] Ibidem, s. 7.

[10] Ibidem, s. 88.

[11] Ibidem, s. 7.

[12] Ibidem, s. 9.

[13] Ibidem, s. 123.

[14] Ibidem, s. 27.

[15] Ibidem, s. 128.

[16] A. Henze, Ronchamp. Le Corbusiers erster Kirchenbau, Recklinghausen 1956.

[17] W pracy autor odwołuje się m.in. do swej wcześniejszej książki Kirchliche Kunst der Gegenwart, Recklinghausen 1956, która opublikowana została także w Stanach Zjednoczonych, por. idem, Contemporary Church Art, tłum. C. Hastings, New York 1956 i wznowiona w Niemczech (Aschaffenburg 1962).

[18] Jego książka zatytułowana Le Corbusier, Berlin 1957 wydana została m.in. po holendersku, norwesku i hiszpańsku. Z kolei tegoż autora La Tourette: Le Corbusiers erster Klosterbau, Starnberg 1963, miała także wydanie angielskie (La Tourette: The Le Corbusier monastery, tłum. J. Seligman, London 1966). Henze był ponadto autorem szeregu prac omawiających współczesne mu malarstwo i monografii poszczególnych artystów (m.in. Picassa, Maneta, Toulouse-Lautreca).

[19] Henze 1956, jak przyp. 16, s. 6 (książka nie posiada paginacji, dlatego przyjęto numerację rozpoczynającą się od pierwszej strony okładki, której nadano numer 1).

[20] Ibidem.

[21] Ibidem, s. 7.

[22] Literatura dotycząca tak samego zjawiska, jak osób weń zaangażowanych, jest bardzo obszerna. Z ważniejszych pozycji wymienić trzeba książkę Stephana Manna, Künstlerkapelle von Matisse bis Mack, Frankfurt am Main 1996, drukowaną wersję jego pracy doktorskiej obronionej na uniwersytecie w Marburgu w 1996.

[23] Henze 1956, jak przyp. 16, s. 18.

[24] Ibidem, s. 21–22.

[25] Główne systemy proporcji w sztukach pięknych opisał swego czasu Rudolf Wittkower, The Changing Concept of Proportion, „Daedalus” 89, 1960, nr 1, s. 199–215 (o Modulorze, s. 212). Szerzej o Modulorze: R. Padovan, Proportion. Science – Philosophy – Architecture, London 1999, s. 317–335.

[26] Henze 1956, jak przyp. 16, s. 22–23.

[27] Ibidem, s. 23. Henze odnosi się tu do prac Hansa Kaysera (1891–1964), niemieckiego teoretyka muzyki, którego poglądy na temat uniwersalnej harmonii wpłynęły m.in. na Paula Klee. Przywoływana książka to najprawdopodobniej kilkukrotnie wznawiana Akróasis. Die Lehre von der Harmonik der Welt, Basel 1946 (pierwsze wydanie: Schwabe, Basel 1938, ostatnie: Schwabe, Basel 2007).

[28] Henze 1956, jak przyp. 16, s. 26.

[29] Ibidem, s. 25.

[30] Ibidem, s. 26.

[31] Ibidem, s. 15.

[32] Ibidem, s. 13.

[33] Ibidem, s. 27–28.

[34] Po kilku przemianach pomysły Le Corbusiera zbliżyły się do koncepcji miasta liniowego, którą wprawdzie stworzył Arturo Soria y Mata (1844–1920, jego pierwszy artykuł na ten temat ukazał w marcu 1882 roku w madryckim „El Progreso”), ale która w latach 30. znana była głównie w wersji opracowanej przez Nikolaia Milutina (1889–1942) w pracy z 1930 roku (jej tłumaczenie na język polski: Socgorod: problemy budownictwa miast socjalistycznych, w: Radzieckie koncepcje nowego osadnictwa z lat 1928–1931, Warszawa 1967, s. 145–152). O idei Soria y Maty por.: G.R. Collins, La Ciudad Lineal de Madrid, „Journal of the Society of Architectural Historians” 18, 1959, s. 38–53; A. Bonet Correa, Paisaje urbano, Ciudad Lineal y masoneria, „Revista Ciudad y Tetritorio” 90, 1991.

Skip to content