Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Wojciech Lippa

Katolicki Uniwersytet Lubelski

 Abstrakt:

Pierwszy prawdziwy obraz Boga powstał z inicjatywy kobiety, św. Weroniki. Jej, jako pierwszej „artystce”, w paradoksalny sposób udało się uchwycić na płótnie wizerunek Tego, który jest nieuchwytny. Owo prawdziwe Oblicze Chrystusa, vera icon, od wczesnego średniowiecza na stałe wpisało się w ikonograficzną tradycję, zarówno chrześcijaństwa łacińskiego, jak i bizantyńskiego. Jedną z wielu współczesnych artystek, nawiązujących ideową korespondencję z dziełem Weroniki jest Dorothee von Windheim. W cyklu Salve Sancta Facies, poprzez wykorzystanie tradycyjnej fotografiki, artystka wprowadza odbiorcę w percepcyjną grę, na bazie której winien sobie postawić pytanie o autentyczność dzieła. Artystka dekonstruuje w ten sposób przyjęty pierwotnie kultyczny charakter vera icon i buduje nowe struktury semantyczne. Postawa twórcza von Windheim oraz cykl Salve Sancta Facies sytuuje zatem artystkę w szeregu twórców, stojących na gruncie modernistycznego pojmowania dzieła sztuki. Prawdziwości (vera) i autentyczności dzieła von Windheim doszukuje się bowiem nie tyle w jego kultycznym i narracyjnym przesłaniu, ile raczej w jego materialnej strukturze, traktując tym samym zdobycze tradycji jako budulec nowego, autotelicznego dzieła.

Słowa kluczowe: Dorothee von Windheim, prawdziwe Oblicze Chrystusa, Strappo, Całun Turyński, mandylion, vera icon, acheiropoietos, święte Oblicze, Salve Sancta Facies

———————————-

„W popularnych badaniach nad rolą kobiet w rozwoju sztuki i kultury dominuje opcja marginalizująca sferę duchowości kobiecej, związanej z poszukiwaniami o charakterze metafizycznym, których wyrazem jest sztuka sakralna i religijna, tworzona przez artystki parające się różnymi dziedzinami twórczości plastycznej”[1]. Jeśli przyjmiemy, że wyżej wskazany cytat jest odzwierciedleniem faktycznego stanu panującego w sztuce XIX i XX wieku, to staniemy w obliczu swoistego paradoksu, gdyż właśnie nie co innego, jak obecność kobiety stoi u początku legitymizacji sztuki sakralnej, czyli tej przeznaczonej wprost do kultu[2]. Zgodnie z zachodnią tradycją religijno-dewocyjną pierwszy prawdziwy obraz Chrystusa powstał przy współudziale (inicjatywie) kobiety o imieniu Weronika; to jej Jezus pozostawił na chuście odbicie swego oblicza. Niezależnie od tego, czy owa historia jest prawdziwa, czy należy jedynie do sfery pobożnych legend, faktem jest, że fenomen prawdziwego oblicza Chrystusa, pozostawionego na chuście i zapisanego w zbiorowej pamięci kulturowej, łączy się z postacią kobiety – Weroniki[3]; chusta Weroniki jako autonomiczny wizerunek Chrystusa wrosła ponadto mocnymi korzeniami w artystyczną tradycję Zachodu.

Jednym z wielu twórców, czerpiących z bogatego „muzeum” veraicon, jest niemiecka artystka Dorothee von Windheim. W niniejszym artykule przedstawię jej stosunek do tradycji ikonograficznej, rozumiany tutaj jako swoista gra z artefaktami przeszłości, uczynię ponadto konieczny ekskurs historyczny rozjaśniający ów artystyczny i dewocyjny fenomen.

Na początku lat 70. XX wieku Dorothee von Windheim (ur. 1945) rozpoczęła pracę nad cyklem Strappo (od włoskiego strappare – zrywać, odrywać), polegającym na zdejmowaniu (odrywaniu) fragmentów murów i tynku, a następnie umieszczaniu ich bądź na płaskiej powierzchni obrazu lub ściany, bądź w specjalnie skonstruowanych pudełkach lub segregatorach. Cykl wzbogacony jest przez artystkę o fotografie, które dokumentują stan wyjściowy, proces zdzierania oraz rezultat artystycznych działań. Materiał do prac artystka gromadziła w miastach Francji, Holandii, Niemiec oraz Włoch. Centralny punkt poszukiwań Dorothee von Windheim stanowi próba uchwycenia rzeczywistości w jej pospolitym, zwyczajnym i codziennym wymiarze. Struktura ceglanych ścian, odrapane fragmenty murów, próchniejąca kora drzew, ciągnące się wzdłuż ulic spękane fasady, betonowe płyty chodnikowe i usypane kamienne ścieżki stanowią – zdaniem artystki – najbliższy człowiekowi świat. Owe składowe świata zewnętrznego, wizualny kontekst codzienności, posiadają swój niepowtarzalny charakter, zbudowane są z cząstek naznaczonych indywidualnym rysem: na wielu fasadach odnaleźć można stare napisy, strzępy przyklejonych ogłoszeń, ślady kolejnych warstw łuszczącej się farby, fragmenty wulgaryzmów wydrapanych przez młodzież na kolumnach, filarach i ścianach; wszystko to jest śladem czasu, który bezpowrotnie mija[4]. Von Windheim koncentruje się na powierzchniach, które pozbawione są jakichkolwiek umownych walorów artystycznych czy estetycznych, a które – zgodnie z jej obserwacjami – zawierają ślady przeszłości. Stanowią jednocześnie odwzorowanie wizji świata zgodnej z synekdotyczną zasadą pars pro toto. Materiał prac artystki pochodzi najczęściej z obiektów przeznaczonych do renowacji lub całkowitej rozbiórki. Von Windheim zgromadziła ślady sypiących się średniowiecznych budynków Florencji (1972), udokumentowała fragmenty odpadających napisów (1973–1974), utrwaliła detale architektonicznych łuków i głowic kolumn (1973, 1975), przetransponowała na artystyczny język ułomki balustradowych balkonów (1976) oraz fragmenty fryzu z paryskiego metra (1979).

[member]

W celu udoskonalenia swego fachu artystka brała udział w licznych warsztatach, szkoleniach i kursach; szczególnie istotne dla jej profilu twórczego są te, które odbyła we florenckich pracowniach konserwatorskich, zajmujących się zdejmowaniem, a następnie utrwalaniem fresków na nowych, mocniejszych podłożach. Wyżej wspomniane przedsięwzięcia podążały równolegle z innymi, aczkolwiek podobnymi zabiegami, w których artystka tworzyła wielkoformatowe obrazy figuralne. Do istotnych należy odbijanie własnej sylwety na płótnie lub papierze. Powstałe w ten sposób prace nazywała autoportretami[5] [il. 1].

Główna zasada artystycznego warsztatu von Windheim polega na dokonywaniu odbitek istniejącej rzeczywistości; artystka nie tyle kopiuje otaczający świat, ile raczej wprost odbija go, dokonuje jego odcisku, zdejmuje, a następnie umieszcza w nowym, artystycznym i ekspozycyjnym kontekście. Dotyczy to zarówno jej ciała, odbitego na płótnie, jak i otaczającej ją rzeczywistości. Działania artystki krążą więc wokół szeroko zakrojonego problemu, dającego się uchwycić w relacji: oryginał – kopia, odbicie – odbitka (niem. Bild – Abbild, Abdruck – Abnahme).

Fascynacja odbitym i pozostawionym na płótnie śladem rzeczywistości doprowadziła artystkę do problematyki związanej z Całunem Turyńskim. „Od 1971 roku – powiada w jednym z wywiadów von Windheim – mieszkałam we Włoszech. Jedna z pierwszych podróży zawiodła mnie do Turynu. Podczas zwiedzania kaplicy królewskiej w tamtejszej katedrze doznałam wielkiego rozczarowania z tego powodu, że nie mogłam zobaczyć całunu. Ostatnie publiczne wystawienie relikwii miało miejsce w 1933 roku. Od 1977 roku mieszkam we Francji. Pewnego dnia usłyszałam o planowanym pokazie Całunu Turyńskiego. Aby otrzymać istotne wiadomości na ten temat, wstąpiłam do francuskiego Stowarzyszenia Przyjaciół Świętego Oblicza”[6]. By mieć jeszcze lepszy dostęp do całunu, Dorethee von Windheim zapisała się ponadto do Międzynarodowego Stowarzyszenie Syndonologicznego, zacnego grona badaczy reprezentujących przeróżne dziedziny nauk zarówno ścisłych, jak i humanistycznych. Przed planowaną na sierpień 1978 roku wystawą cudownego płótna artystka zaopatrzyła się w tysiące widokówek z podwójnym odbiciem twarzy Chrystusa powstałym na negatywie i pozytywie fotografii Całunu Turyńskiego [il. 2][7]. Na odwrocie każdej z nich umieściła napis: „Zaproszenie na wystawę Całunu Turyńskiego w Katedrze św. Jana Chrzciciela, plac św. Jana 10122 Turyn, od 27 sierpnia do 8 października 1978 roku, otwarte codziennie w godzinach od 7.00 do 20.30”, a następnie poprzez kolońską galerię Reckermann wysłała je do przeróżnych adresatów. W ten sposób von Windheim, wykorzystując zamieszanie medialne, związane z pokazem całunu, zaprosiła na wielkie międzynarodowe wydarzenie jako na własną wystawę. Sam Całun Turyński staje się tu duchampowskim Ready Made, gotowym przedmiotem, który w intencji artysty zostaje oderwany od zinstytucjonalizowanego rynku sztuki i zyskuje status dzieła nie poprzez specjalne (artystyczne) działanie twórcy, lecz przez aktywność interpretacyjną odbiorcy. W myśl tej zasady sama obecność widzów na wystawie jest wystarczającym argumentem w obronie sztuki, która tym samym, niejako w ostatecznym rachunku, staje się krytyczną wypowiedzią o nowożytnym micie wielkiego artysty[8]. Tu artystka poddaje krytyce nie tylko swoje własne działania jako artysty-twórcy, lecz także poddaje krytyce obciążony dewocyjnym balastem wizerunek odbity na płótnie; relikwię traktuje jako obiekt wystawienniczy, jako dzieło sztuki. Zadaje tym samym pytanie o autentyczność dzieła sztuki, pytanie zawieszone, które pozostawia bez ostatecznej odpowiedzi; zostawia jednak pewne poszlaki, jak: tytuł, reprodukowane zdjęcia oraz zaproszenie, które prowokują odbiorcę do samodzielnego poszukiwania sensu – mają poruszyć widza do stworzenia własnej idei dzieła sztuki. Pytanie o autentyczność, o prawdziwość obrazu, o (używając gry słów) „vera icon stanowi centrum dalszych poszukiwań Dorothee von Windheim. Całun Turyński i pytanie o autentyczność dzieła pchnęły ją ku fenomenowi veraicon, ku chuście świętej Weroniki[9].

Istnieją dwie tradycje związane z cudownym obliczem Chrystusa odbitym na chuście: wcześniejsza – wschodnia – związana z Mandylionem i legendą o syryjskim królu Abgarze oraz późniejsza tradycja – zachodnia – związana z kobietą, Weroniką[10]. Rdzeniem obu tradycji jest przekonanie, że obraz został odbity, odciśnięty bez interwencji człowieka, że został uczyniony „nie ręką ludzką” (acheiropoietos). W sporze z ikonoklastami fakt ten stał się argumentem decydującym o sensowności obrazów kultowych; sam Bóg, zostawiając swój wizerunek, legitymizował obraz jako przedmiot kultu. „Obraz na chuście z »prawdziwym« odciskiem rysów twarzy – pisze Hans Belting – spełnia po raz pierwszy warunki obrazu kultowego w perspektywie chrześcijańskiej […], jest wizerunkiem pochodzenia nadnaturalnego, a zatem usankcjonowanym przez niebo […], jest autentycznym konterfektem rzeczywistej osoby i dlatego może również poświadczyć ludzką naturę Chrystusa”[11]. W ten sposób obraz kultowy wyprowadzony został poza obszar kontrowersji (ikonoklazm), związany był bowiem bezpośrednio z wolą modela. W Bizancjum odbity na chuście wizerunek Chrystusa traktowany jest głównie jako argument w sporach dogmatycznych, zwłaszcza z monofizytami i ikonoklastami, a gdy spory te ustępują – tzn. gdy doktryna dogmatyczna dotycząca kultu obrazów uzyskuje zamknięty kanon (połowa VIII w.) – ten sam obraz służy za archetyp idealnego wizerunku ludzkiego, w którym odbija się oblicze Boga. „Równocześnie jest modelem dla praikony, której piękno naśladownictwa uwidaczniają lepiej niż oryginał, reprezentujący jedynie ideę ikony doskonałej”[12]. W zachodnim chrześcijaństwie trend związany z fenomenem acheiropoietos wyglądał nieco inaczej. Tu chustę traktowano głównie jako relikwię, która weszła w kontakt z fizycznością Jezusa, a więc zastępowała brakujące relikwie ciała. W obu tradycjach wspólny jest jednak fenomen licznych reprodukcji świętego oblicza. U ich podłoża leży idea odcisku, wedle której powstały w jego efekcie obraz związany był bezpośrednio z oryginałem. W replikach chodziło przede wszystkim o to, aby powtórzyć schemat odcisku. Formuła ta rozwinęła się tak dalece, że zaczęła zacierać granicę między oryginałem a kopią. „W praktyce – pisze Renata Rogozińska – owe granice łatwo się zacierały. W rezultacie artefakty czczono na równi z acheiropoietoi […]. Uważa się bowiem, że wszystkie powtórzenia, niezależnie od ich ilości, posiadają tę samą energię praobrazu i w istocie nie są gorsze od oryginału”[13]. W całym świecie chrześcijańskim zaczęły pojawiać się reprodukcje „świętego oblicza Chrystusa”; do najbardziej znanych przykładów wschodnich należą: Mandylion z Konstantynopola w Genui, Mandylion Chrystusa z Nowogrodu, Mandylion z katedry w Laon. Jeden z tych wschodnich obrazów znajduje się od roku 1011 w Rzymie, tenże właśnie „egzemplarz” postrzegany był przez wiernych Kościoła łacińskiego jako autentyczny, jako „prawdziwe” Oblicze Zbawiciela. Od początku XIII wieku zaczyna rozprzestrzeniać się kult świętej chusty, w związku z czym kształtuje się nowy typ ikonograficzny: na mocno zaakcentowanej chuście frontalnie ujęta twarz Chrystusa z otwartymi lub zamkniętymi oczami. Istotny jest fakt, że chusta funkcjonuje tu autonomicznie, jednakże raz bywa trzymana (prezentowana) przez aniołów, a raz przez św. Weronikę[14].

Tak ukształtowany typ ikonograficzny, czy też model ukazujący twarz Zbawiciela, był od średniowiecza źródłem inspiracji twórczej wielu artystów: Albrechta Dürera, Jana van Eycka, El Greca, Hansa Memlinga, Mistrza z Flémalle, Mistrza św. Weroniki, Zurbarana i innych [il. 3]. Także wielu współczesnych artystów zajmowało się tym tematem. Na gruncie polskim wspomnieć trzeba Tadeusza Brzozowskiego, Ewę Kuryluk, Eugeniusza Muchę, Jerzego Nowosielskiego, Teresę Rutowicz, Wojciecha Sadleya, Alinę Szapocznikow, Zbigniewa Treppę, Danutę Waberską i innych[15]. Należy zaznaczyć, iż powstające od średniowiecza obrazy są odpowiedzią na równolegle rozwijający się dewocyjny kult Świętego Oblicza. Tworzone są hymny sławiące chustę Weroniki – najsłynniejsze z nich to Salve sancta facies oraz Ave facies praeclara; obok tego powstają bractwa Najświętszego Oblicza szerzące Jego kult. Z inicjatywy papieża Piusa IX w 1849 roku na trzy dni wystawiono rzymski Mandylion. Sporządzono wówczas oficjalną kopię, wzór, który przyczynił się do ponownego rozwoju kultu. Świat chrześcijański zalały reprodukcje obrazów i fotografii z przedstawieniem chusty Weroniki. Kopie te często otrzymywały certyfikat autentyczności [il. 4, 5]. Do jednego z takich bractw wstąpiła Dorothee von Windheim, co miało jej umożliwić łatwiejsze dostanie się do całunu w Turynie[16].

Całun Turyński oraz pytanie o prawdziwość (o autentyczność) dzieła pchnęły artystkę ku fenomenowi veraicon. W 1980 roku rozpoczęła cykl prac zatytułowany Salve Sancta Facies, nawiązując do tytułu średniowiecznego hymnu. Cykl składa się z 72 płócien przedstawiających pełne Oblicze Chrystusa oraz 31 skrawków ukazujących jedynie część twarzy Zbawiciela, głównie Jego oczy. Przed rozpoczęciem cyklu artystka zrobiła sumienną kwerendę w bibliotekach oraz archiwach instytutów sztuki, wyszukując reprodukcje przedstawiające chustę Weroniki. Skoncentrowała się na malarstwie, rezygnując z przedstawień reliefowych, graficznych i rysunkowych, gdyż te – jej zdaniem – nie odzwierciedlają formuły odcisku na płótnie. Zrezygnowała ponadto z przykładów malarstwa współczesnego. Spośród wielu przedstawień wybrała dzieła relewantne dla tego gatunku, które nie tylko przedstawiają ideę veraicon, lecz są także sztandarowymi przykładami swej epoki, jak chociażby: Mandylion z Nowogrodu, Chusta z Manopello, Mandylion z Genui, obrazy Mistrza z Flémalle i El Greca.

Istotną kwestią jest technologia wykonania poszczególnych obrazów cyklu. Artystka wykonuje najpierw zdjęcia reprodukcji veraicon, następnie na oczyszczone kawałki gazy (płótna) nakłada specjalną żelatynę srebrzaną, pełniącą rolę emulsji fotograficznej. W kolejnym etapie procesu twórczego, odbywającego się w ciemni fotograficznej, von Windheim rzuca zarejestrowany na błonie filmowej obraz na przygotowane podłoże. Fotografując dzieła z chustą św. Weroniki, artystka korzysta z reprodukcji różnego rozmiaru: raz są to wielkoformatowe ilustracje kolorowych wydań albumowych, innym razem małe zdjęcia odnajdywane w leksykonach ikonograficznych. Jednak w procesie utrwalania ich na przygotowanym płótnie (na gazie nasączonej światłoczułą emulsją) wszystkie otrzymują taki sam rozmiar, mocno zbliżony do autentycznych wymiarów ludzkich. Jednakowy format prac powoduje, że powiększone zdjęcia są rozmyte, nieostre, zatrzymujące tym samym wzrok widza nie tyle na „odbitym” obrazie, ile na strukturze płótna (gazy); i przeciwnie, te fotografie, które zostały pomniejszone, uwidoczniają ślady pędzla, raster pierwotnej odbitki czy też krakelury dzieł uchwycone na obrazach dawnych mistrzów. Ponadto każda praca jest monochromatyczna (czarno-biała), przez co – jak podkreśla artystka – tworzą one jednolity szereg znaków, odwołujących się do jednego tematu, do swego pierwowzoru [il. 6][17]. Zrekonstruowany kolor wniósłby – zdaniem von Windheim – niepotrzebną i rozpraszającą barwność. Światłoczuła emulsja nasączająca skrawki gazy powoduje, że obraz nie tyle powstaje na płaszczyźnie płótna, ile raczej wchodzi w jego strukturę. Gaza, w przeciwieństwie do papieru fotograficznego, reaguje na snop światła nieregularnie, raz mocniej, raz słabiej, co powoduje, że powstały obraz jest niejednolity: w niektórych miejscach ciemniejszy, w innych jaśniejszy, niejednokrotnie zamazany i niedoświetlony. Efekt ten wywołuje asocjacje z krwią i potem pozostawionymi na veraicon i całunie, które w jednym miejscu są mocniej, a w innym słabiej odciśnięte[18].

Widz obserwujący cykl Salva Sancte Facies doświadcza wielości i różnorodności przedstawień oblicza Chrystusa; doświadcza realności materiału (płótna-gazy), na którym są one odbite [il. 7, 8]. Widzi płótno, dostrzega strzępy i skrawki nici, wątek i osnowę tworzące płótno, a z nich wyłaniającą się twarz Jezusa. Na pierwszy plan wysuwa się prawda materiału (!). Zabieg ten prowadzi do zamierzonej irytacji obserwatora i wzmacnia paradoks veraicon. Prawdziwy obraz – vera (!) – nie ręką ludzką uczyniony jest materiałem. Chemiczny proces samego wyłaniania się obrazu fotograficznego istnieje poza człowiekiem, powstaje per se, mocą zakodowanej w materiale, ukrytej w emulsji i świetle potencji[19].

Cykl Salve Sancta Facies Dorothee von Windheim balansuje pomiędzy doświadczeniem autentyczności i oryginalności a doświadczeniem fikcji i manipulacji. Składa się z reprodukowanych i reprodukujących się obrazów, które jednak, dzięki technice (alchemii) fotografii, sugerują powstanie wolne od bezpośredniej ingerencji człowieka. Von Windheim tworzy swój cykl, stojąc na solidnym gruncie modernistycznego traktowania dzieła – autonomicznego i nieprzeźroczystego. Poszukując prawdziwości i autentyczności obrazu, wskazuje na jego materialną strukturę: na strzępy płótna i optyczne medium fotografii. Staje się w ten sposób nową Weroniką, niewiastą przynoszącą światu nie tyle prawdziwy obraz religii, ile sztuki.

 [/member]


[1] Artykuł powstał w związku z III Ogólnopolskim Sympozjum – Sztuka Sakralna XIX i XX w. „Twórczość kobiet – artystek” zorganizowanym przez Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Rzeszowskiego, odbywającym się w Rzeszowie w dniach 18–19 października 2012 r. Powyższy cytat pochodzi z zaproszenia skierowanego do uczestników sympozjum.

[2] Konstytucja o liturgii świętej Soboru Watykańskiego II dokonała rozróżnienia pomiędzy sztuką religijną a sztuką sakralną. Sztuka religijna, to sztuka mająca swe źródło w przeżytej i wypowiedzianej przez artystę inspiracji religijnej, wypowiedzianej formą lub tematem. Sztukę sakralną natomiast należy rozumieć jako sztukę przeznaczoną do kultu kościelnego i z tej też przyczyny podlega ocenie przy zastosowaniu kryteriów ustalonych przez społeczność kościelną (KL 122). Zob. Konstytucja o liturgii świętej Sacrosanctum Concilium, w: Sobór Watykański II, dz. cyt.; Sobór Watykański II. Konstytucje, Dekrety, Deklaracje, tekst polski, nowe tłumaczenie, Poznań 2002.

[3] Wedle tradycji Kościoła bizantyjskiego cudowny wizerunek Chrystusa powstał jeszcze za Jego życia na ziemi i należy łączyć go z postacią syryjskiego króla Abgara. Chory na trąd monarcha wysłał do Chrystusa swego archiwistę Hannana z listem, w którym prosił, by zechciał przybyć do jego stolicy, Edessy, i go uzdrowić. Hannan, jako że był nadwornym malarzem Abgara, w przypadku odmowy Jezusa zobligowany został do wykonania portretu Zbawiciela. Odnalazłszy Jezusa w otoczeniu tłumów, Hannan wszedł na kamień, skąd mógł lepiej Go zobaczyć. Usiłował wykonać podobiznę Jezusa, co jednak nie udało się, gdyż „nie do oddania był majestat Jego Oblicza”. Widząc, że Hannan pragnął wykonać Jego wizerunek, Chrystus poprosił o wodę, obmył twarz, wytarł kawałkiem płótna, a jej rysy odbiły się na tkaninie. Następnie zwrócił płótno Hannanowi, by zaniósł je swemu władcy. Po otrzymaniu wizerunku Jezusa, Abgar wyzdrowiał. Uzdrowiony król polecił zdjąć figurkę bożka, znajdującą się na jednej z bram miasta, a w jej miejsce nakazał powiesić święty obraz. Królewski prawnuk, który powrócił do pogaństwa, zamierzał obraz zdjąć i zniszczyć. Wówczas biskup miasta kazał zamurować wizerunek Chrystusa w niszy, a przedtem jeszcze umieścił przed nim zapaloną lampę. O skrytce zapomniano. Została odnaleziona dopiero po długich latach podczas oblężenia Edessy przez Persów. Lampa przed obrazem paliła się nadal, a sam obraz nie tylko pozostał nienaruszony, ale znaleziono jego odbicie na wewnętrznej stronie maskującej go płyty. Na pamiątkę tego wydarzenia istnieją teraz dwa rodzaje Świętego Oblicza: pierwszy, na którym twarz Jezusa ukazane jest na płótnie, i drugi, gdzie Święte Oblicze przypomina to, które odbiło się na płycie (keramion). Zob. J. Klejnowska-Różycka, D. Klejnowski-Różycki, Studium ikony, Zabrze 2011, s. 364–365.

[4] E. von Radziewsky, Das Geheimnis der Fragmente. Auf der Spur der zufälligen Begebenheiten, „Die Zeit“ (online), http://www.zeit.de/1987/37/das-geheimnis-der-fragmente [dostęp: 25 XI 2012].

[5] Dorothee von Windheim, katalog wystawy, Museum Wiesbaden, 10 X 1987 – 19 XI 1987, red. D. Helms, D. von Windheim, Wiesbaden 1989, s. 85.

[6] Zob. Vorstellungen, katalog wystawy, Museum am Ostwall, Dortmund, 25 II – 28 V 2007, red. K. Wettengl, Dortmund 2007, s. 19.

[7] Chodzi o zdjęcie wykonane w 1898 roku przez włoskiego fotografa Secondo Pia. Zob. M. Mollweide-Siegert, Dorothee von Windheim. Auf der Suche nach (Ab)bildern von Wirklichkeit. Zwei Werkgruppen im Kontext von Spurensicherung und Erinnerungskultur, Weimar 2008, s. 113; von Windheim 1989, jak przyp. 5, s. 81.

[8] Zob. M. Duchamp, Der Fall Richard Mutt, w: Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, t. I: 1895–1941, red. C. Harrison, P. Wood, S. Zeidler, Ostfildern-Ruit 1998, s. 295.

[9] G. Rombold, Ästhetik und Spiritualität. Bilder – Rituale – Theorien, Stuttgart 1998, s. 109–111.

[10] H. Belting, Obraz i kult. Historia obrazu przed epoką sztuki, tłum. T. Zatorski, Gdańsk 2010, s. 239–258.

[11] Ibidem, s. 258.

[12] Ibidem, s. 258.

[13] R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2009, s. 167.

[14] Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 1, red. E. Kirschbaum, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1968–1976, szp. 418; ibidem, t. 4, szp. 223–224.

[15] Rogozińska 2009, jak przyp. 13, s. 176–190.

[16] Vorstellungen 2007, jak przyp. 6, s. 19.

[17] Mollweide-Siegert 2008, jak przyp. 7, s. 99.

[18] Ibidem, s. 94.

[19] Ta sama immanentna siła tkwiąca w materiale fotograficznym inspiruje od lat polskiego fotografa Zbigniewa Treppę, zob. Z. Treppa, Fotografia z Manoppello. Twarz Zmartwychwstałego Mesjasza, Włocławek 2009, s. 213–225.

Skip to content