Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Michał Haake
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt:

Rozprawa podejmuje problematykę metodologii historii sztuki i obiera za cel wykazanie na podstawie interpretacji jednego obrazu, Piety Tadeusza Boruty, konieczności poddania analizie sposobu, w jaki przedstawienie malarskie (motywy, forma, kolor, faktura) odnosi się do płaszczyzny obrazu. Wyłaniające się z niej wielowarstwowe znaczenie dzieła Boruty polega na uzmysławianiu wpisania znieruchomiałych postaci w strukturę czasowości, w której zostają wyróżnione „przedtem”, „potem” oraz związane z widzem „teraz”. W strukturze tej zawiera się przesłanie o istocie i misji ziemskiego życia Chrystusa, a zarazem o kierowanym do każdego człowieka wcieleniu Boga, jakie dokonuje się w Eucharystii.

słowa kluczowe: Tadeusz Boruta, pieta, sztuka religijna, malarstwo polskie

——————–

Jest granica między obrazem będącym bibelotem, pięknym przedmiotem, a obiektem tworzącym przestrzeń podmiotową. Interesuje mnie kreowanie takiej rzeczywistości dzieła malarskiego, w której to widz staje się jej aktywnym uczestnikiem. Chcę, by odbiorca, oglądając, egzystował w tej podmiotowej przestrzeni, gubiąc dystans pomiędzy obrazem a sobą. Chcę sprawić – przy pomocy płótna zamalowanego farbami – byśmy intensywniej odczuwali siebie w swej istotności, od której tak łatwo uciekamy w codziennym zabieganiu.

Tadeusz Boruta

W historii badań nad sztuką dostrzec można ścieranie się dwóch poglądów: pierwszy mówi, że sens artystycznego dokonania realizuje się i wyjawia w relacji między dziełem a widzem[1], drugi, że o znaczeniu dzieła sztuki ostatecznie decyduje kontekst jego powstania[2]. Niejednokrotnie też wyłącznie temu drugiemu mniemaniu przypisuje się możność otwierania pola dla naukowego badania wytworów sztuki. Uwarunkowana przez nie refleksja nad zagadnieniem, czym jest czy – być powinna naukowa historia sztuki, nie pozwala traktować prezentowananej tu analizy jako zgodnych z wymogami dyscypliny. W pierwszej kolejności decyduje o tym rezygnacja autora z interpretacji dzieła jako odzwierciedlenia ludzkiej świadomości i postawy – jeśli to czyni, to w konsekwencji rozważań innej natury. Trzymając się przekonania, że „zasadniczym przedmiotem historii sztuki jest jednostkowe dzieło sztuki”[3], autor niniejszego artykułu świadomie dąży do tego, by nie wychodzić poza nie, co musi budzić obawy przed niewypełnieniem stojącego przed historykiem zadania definiowanego jako „docieranie do sfery ludzkich działań”[4]. Spodziewamy się również zarzutu, że przedstawione studium osuwa się w obszar krytyki artystycznej, która zadowala się badaniem „tu” obecnego obiektu, aktywizuje u odbiorcy jedynie „estetyczną wrażliwość” i koncentruje uwagę piszącego wyłącznie na „jego własnych doznaniach”, co skutkuje „wydobyciem obserwowanego obiektu z jego historycznego kontekstu”, jak również – że wprowadzamy dzieło w nasz „własny czas”, zamiast, jak przystoi historykowi, „iść dalej w poszukiwaniu innego niż on sam człowieka, którego działania, w najrozmaitszych wymiarach i aspektach, są jedynym przedmiotem historii”[5].

Jeżeli – mimo wszystko – pozostajemy na obranej drodze, to po pierwsze dlatego, że zrelacjonowany tu pokrótce obraz historii sztuki jako nauki opiera się na przekonaniu, że uwzględnianie doznania estetycznego, określanego także jako „emocje” (co ma wydźwięk pejoratywny), w ogóle nie należy do „operacji właściwych nauce”, a napomykanie o nich ma walor co najwyżej „czysto literacki”[6]. Uważamy jednak, że rzeczą nauki jest badanie rzeczywistości w całej jej złożoności; w dziedzinach humanistycznych polega ono na poszukiwaniu języka, który będzie do tej rzeczywistości możliwie najbardziej adekwatny, także jeśli ma to prowadzić – a tak dzieje się w przypadku dzieł sztuki – do doświadczenia zawodności słowa, granicy mowy. Oddziaływanie estetyczne należy do immanentnych własności dzieła sztuki; sposób takiego oddziaływania jest w samym tego rodzaju ergon założony. Postulat, by badanie naukowe abstrahowało od opisu tegoż oddziaływania, jest redukcją rzeczywistości w imię określonego wyobrażenia o tym, czym jest nauka, a de facto jest z nauką jako środkiem objaśniania rzeczywistości sprzeczny. Opis taki nie wymaga, jak się sugeruje, objęcia przez historię sztuki ani estetyki, ani „psychologii estetycznego odbioru”[7]. Dlaczego bowiem doświadczenie dzieła, należące do codzienności człowieka, miałoby być możliwe do opisania jedynie przez pojęcia filozofii? Dlaczego to dopiero kategorie naukowej psychologii miałyby pomóc zrozumieć wiążącą się ze sztuką istotność, która była dla ludzi oczywista od wieków? Dlaczego w końcu spotkanie z dziełem sztuki nie miałoby wykazywać największego pokrewieństwa, co nie raz już stwierdzano, z przeżyciem religijnym?[8] Po drugie, jeżeli czytamy, że dzieło jest badane w sposób naukowy wówczas, gdy potraktuje się je jako „szczególny zapis ludzkiego stosunku do świata, ludzkiej penetracji świata niedostępnej innym instrumentom i próbom”[9], to trzeba zapytać, czy dzieło takie jest rzeczywiście środkiem poznania świata wobec niego zewnętrznego (co – rzecz jasna – niekiedy także ma miejsce, np. w sytuacji, gdy pejzaż służy zaznajomieniu z osobliwościami odległej krainy) i czy aby nie jest ono przede wszystkim świadectwem stosunku człowieka do sztuki, owego osobliwego fenomenu, z którym ludzie obcują na zasadach szczególnych.

[member]

Wypada także odnieść się do postulatu, by za przedmiot historii sztuki uznać sytuację, w której powstaje dzieło, a za naukowe badanie – analizę „warunków, w których wykonywana ma być określona czynność” i refleksji artysty nad tymi warunkami, czyli „postawy” jaką zajmuje „wobec [owej] czynności”[10]. Na ważność tych zależności w procesie interpretacji zwrócił uwagę Michael Baxandall, dla którego stały się one punktem wyjścia do określenia „intencji obrazu”. Jej wyjaśnianie, którego badacz ten dokonuje zarówno na materiale sztuki dawnej, jak i nowoczesnej, nie powinno jednak, jego zdaniem, stać się „opowieścią o tym, co działo się w umyśle malarza”, a więc o czynnikach, które koniecznie należy wziąć pod uwagę, kiedy mówimy o postawie twórcy, lecz ma być „analitycznym odtworzeniem celów i środków, jakie potrafimy ustalić na podstawie obserwacji związków pomiędzy danym przedmiotem a dającymi się określić warunkami jego powstawania”[11]. Przy czym owo odtworzenie zawsze jest dokonaniem „obserwatora”, rozpoznającego kontekst w sposób nieuchronnie odmienny od tego, w jaki czyni to „uczestnik”, który „odczuwa i rozumie swoją kulturę bezrefleksyjnie i spontanicznie” i „może poruszać się w obrębie jej norm i reguł bez ich racjonalnego uświadomienia bądź sprecyzowania”[12]. Za autorem Patterns of Intention przychodzi także powtórzyć, że badanie „intencji obrazu”, jakkolwiek „musi ostensywnie współgrać z obrazem”, nie jest równoznaczne z – należącym także do historii sztuki – rozpoznaniem nadrzędnego wobec kontekstu „porządku malarskiego” i „prawdziwego, ludzkiego związku [obrazu – M.H.] z naszym doświadczeniem”[13].

„Porządek malarski” jest według Baxandalla tożsamy z relacją między  kreowaną przestrzenią a powierzchnią obrazu – relacją ważną dla artystów, choć często w ogóle nieteoretyzowaną, i co najistotniejsze, przekraczającą towarzyszącą praktyce malarskiej pojęciowość. Współokreśla ona organizację konstrukcyjną obrazu, a konstytuuje się w percepcji oraz doświadczeniu emocjonalnym dzieła[14]. Wcześniej do wniosku o immanentnej ważności wzajemnego uwarunkowania głębi (względnie: przestrzeni) i płaszczyzny (Tiefe/Raum-Fläche) w przypadku każdego dzieła sztuki obrazowej doszedł także – na drodze badań nad piętnastowiecznym malarstwem niderlandzkim – Günter Fiensch[15]. Analiza malarskiego porządku obrazu jest zatem badaniem tego, co samo dzieło wydobywa na jaw, wszak w relacji między przestrzenią a płaszczyzną tworzy się pewna nieistniejąca uprzednio widzialność. W postępowaniu tu postulowanym nie chodziłoby więc o opis „emocji” odbiorcy, lecz tego, co dzieło samo z siebie „mówi”, bowiem różni się ono od innych tworów widzialnych, przyrody lub narzędzi tym, że „ma nam coś do powiedzenia”.

Zawierzenie doświadczeniu wizualnemu w naukowym opracowaniu dzieła sztuki nie oznacza, iż zakłada się możliwość oglądu niczym nieuwarunkowanego, istnienie „czystego” widzenia. Przeciwnie, kiedy pozwala się dziełu być tym, czym i jak jest, nasza percepcja ulega powolnemu oczyszczaniu z rozmaitych uprzednich wyobrażeń o świecie, sztuce, historii, w które wyposażeni stajemy przed dziełem.

Dla dyskusji o naukowości postępowania uwzględniającego nadrzędność obrazowego porządku istotna jest myśl Baxandalla, że możliwość sprawdzenia słuszności interpretacji przez innych jest zapewniona dopiero przez przedstawienie przez jej autora wizualnego porządku obrazu. Innymi słowy: „jedynie takie wypowiedzi o dziele sztuki, które są oglądowo ewidentne, mogą zostać uznane za sensowne”[16]. Na tej drodze „przywracane jest znaczenie powszechnego wizualnego doświadczenia malarskiego”[17], przez co należy rozumieć, że weryfikacja naukowego sądu może stać się udziałem każdego, kto zechce przyjrzeć się obrazowi. Jest więc niniejsze postępowanie z istoty swej otwarte na dialog, dla czegóż bowiem innego, jeśli nie dla dialogu „trudzić się – jak pisze amerykański uczony – nad zajęciem tak niełatwym i osobliwym jak mówienie o obrazach?”[18].

Czyniąc przedmiotem interpretacji malarski porządek obrazu Pieta Tadeusza Boruty [il. 1], postulujemy jednocześnie pogłębienie względem myśli Baxandalla rozumienia stosunku między przestrzenią a płaszczyzną obrazu. Wyobrażenie malarskie powstaje przez położenie pigmentu na podobraziu (przez które rozumiemy zagruntowane płótno, ścianę bądź deskę), jednakże wraz z oglądem dzieła, zarówno przez artystę, jak i widza, podobrazie staje się wartością, która nie jest jedynie materialnym podłożem służącym stwarzaniu iluzji świata przedstawionego, ponieważ jest ono doświadczane jako obecne także w ukazanym świecie jako przenikająca przedstawienie płaszczyzna. Kiedy stoimy przed obrazem, choćbyśmy się w ogóle nad tym nie zastanawiali, nasze widzenie odnosi wszystko, co unaocznione (zarówno postaci realistyczne, jak i kształty abstrakcyjne), do jego płaszczyzny – jest ona jego medium. Podczas oglądu dzieła płaszczyzna jest – wraz ze swymi granicami – doświadczana prymarnie, w sposób niezbywalny i immanentny. Jednocześnie, wobec mnogości elementów przedstawienia, płaszczyzna pozostaje „jednią” i „wszechogarniającym” (das Umgreifende), by użyć tu Jaspersowskiego określenia. Zawiera w sobie to, co przedstawione, i zarazem wychodzi – transcenduje poza świat przedstawiony. Jej doświadczana w oglądzie nadrzędność wobec przedstawienia, bycie czymś więcej niż cały widzialny świat, nadaje jej rangę czegoś – na gruncie odbioru dzieła – nieuchronnego, zobowiązującego. Jak wspomnieliśmy, szczególna rola w konstytucji tej nadrzędności przypada granicy obrazu. Jest ona przedmiotowo obecna i zarazem jest dla przedstawienia horyzontem – o tyle, o ile nigdy w pełni do niego nie przynależy.

Zależnością może najtrudniejszą do wyjaśnienia bez obrazowego przykładu jest to, że wszystkie cechy płaszczyzny, o których tu mowa, ujawniają się nie dlatego, że w przypadku malarstwa jest ona w sposób nieunikniony obecna, że po prostu jest. Powstawało i powstaje wiele przedstawień obojętnych wobec porządku płaszczyzny, które siłę swego oddziaływania upatrują w tworzeniu iluzji lub stylistycznej obróbce tematu. Padały i padać będą głosy, że na tym właśnie zasadza się osobliwość malarskiego obrazowania. Wówczas jednak płaszczyzna byłaby niejako ciałem obcym, którego opór należy przezwyciężyć (w świetle tej definicji rzeźbiarz osiąga sukces wtedy, gdy widz zapomina, że szata postaci jest zrobiona z drewna lub kamienia). Czy jednak opinia ta pozostaje zgodna z faktem, że radość z obcowania z dziełami sztuki płynie między innymi z akceptacji owej szczególnej właściwości, że powstały one na płaszczyźnie lub w drewnie, z doświadczenia ich w tej właśnie relacji zakorzenionej inności wobec jakiegokolwiek innego widoku, z przeżycia zgodności przedstawienia z jego medium? W przypadku obrazu ta zgodność polega, określając rzecz wstępnie i ogólnie, na „uczestnictwie” płaszczyzny w ukształtowaniu świata przedstawionego. Może obraz artystyczny tym właśnie odróżnia się od nieartystycznego, że w procesie jego oglądu doświadcza się dobitnie wzajemnego uwarunkowania przedstawienia i medium jako uszczęśliwiającej nas oczywistości[19]?

Wspomniany obraz Boruty należy do kilku, znanych piszącemu, dzieł powstałych w latach 2003–2004 i podejmujących temat piety. Dwa z nich prezentują zbliżony układ sceniczno-kompozycyjny, polegający na wypełnieniu płaszczyzny przedstawieniem nagiego, leżącego mężczyzny, spoczywającego w objęciach kobiety spowitej w bogato fałdowaną draperię [il. 2, 3]. Za przedmiot interpretacji obieramy ten obraz, który wydał się nam bardziej udany – Pietę z 2004 roku, znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego we Wrocławiu [il. 1].

Oprócz tytułu, do historii opisanej w ewangeliach odnosi się także wzajemna relacja figur, przypominająca liczne piety, znane ze sztuki europejskiej. Z tradycji artystycznej (obrazowego przedstawiania tego tematu), wywodzi się również częściowe okrycie martwego mężczyzny płaszczem kobiety. Jednakże ani dłonie, ani stopy mężczyzny nie noszą śladów po gwoździach, co nie pozwala na jego identyfikację jako Chrystusa, a drugiej postaci jako Marii. W poniższej interpretacji użycie tych imion jest więc określeniem stanu immanentnego odnoszenia się obu figur do bohaterów biblijnych, procesu ich utożsamiania z Chrystusem i jego matką.

Kilka cech obrazu przywołuje sztukę minionych stuleci, przy czym najbardziej rzucającym się w oczy nawiązaniem formalnym jest symetryczna kompozycja oraz możliwość wpisania postaci w trójkąt. Z kolei czerwono-pomarańczowa draperia, na tle której jawią się przedstawione osoby, tworzy za sprawą ujętych w silny światłocień załamań strukturę na tyle skomplikowaną, że może budzić skojarzenia z fałdowaniem szat figur późnogotyckich. Zarówno postaci, jak i draperie, mają przy tym charakter niemal rzeźbiarski, niczym relief wypełniając pole obrazowe. Ta cecha asocjacyjnie zbliża pracę Boruty do rzeźbiarskich kwater średniowiecznego ołtarza. Pokrewieństw z dawną sztuką dopełnia przestrzenna konstrukcja przedstawienia. Bez wątpienia ukazanie martwego ciała na „tle” przytrzymującej je postaci oraz charakterystyczny układ ciała zmarłego (przechylona bezwładnie głowa znajduje się u góry, ręce są rozłożone na bok, a zgięte nogi mieszczą się u dołu kompozycji) mogą przypominać prace Michała Anioła (mniej dzieło z Bazyliki św. Piotra w Rzymie, bardziej zaś piety: Palestrina, Del Duomo [il. 4] i Rondanini[20]). Jednakże na obrazie Boruty, inaczej niż w dziełach renesansowego mistrza, Maria nie stoi, lecz siedzi na ziemi lub niskiej podstawie, z nogami rozsuniętymi na boki. Powoduje to, że nogi Chrystusa, choć podkurczone, są wysunięte ku widzowi. Z drugiej strony, oparcie bezwładnego ciała o Marię sprawia, że nie jest ono widziane w skrócie, lecz niejako z góry (czyli inaczej niż np. martwy Chrystus na słynnym obrazie Andrei Mantegni). Nakładanie się punktów widzenia – na Marię patrzymy na wprost, na zmarłego z góry – powoduje, że cała kompozycja, choć ukazuje sytuację dobitnie przestrzenną, ulega spłaszczeniu. Chrystus, leżąc z głową w głębi, sytuuje się niemal równoległe do płaszczyzny obrazu. Zachodzi tu transformacja, która przypomina osobliwe spłaszczenie „realistycznych” przedstawień średniowiecznych reliefów (mowa jest jedynie o skojarzeniu, a nie o zasadzie strukturalnej).

Równie frapujące są także różnice między obrazowaniem średniowiecznym a Pietą Boruty, przy czym nie mamy tu na myśli kwestii ikonograficznych. Inaczej niż w kwaterze ołtarzowej (sądzimy, że taka generalizacja nie jest nadużyciem), na omawianym obrazie przedstawienie wyraźnie implikuje przekraczanie granicy dzieła. Stojąc na wprost obrazu, można odnieść wrażenie, że czerwona draperia jest bezkresna (niczym skała lub niemający stabilnych konturów rozedrgany krzew gorejący), że rozciąga się w nieskończoność poza polem obrazowym (jej identyfikacja jako płaszcza czy jakiegoś użytecznego sukna wydaje się całkowicie chybiona). Draperia kojarzy się z jakąś bezgraniczną całością, z której Maria – z tego względu, że widoczne są jedynie fragment jej twarzy, dłonie oraz stopy, usytuowane przy brzegach obrazu – wyłania się, obejmując Chrystusa, na wprost widza, „tu i teraz”.

Wobec doświadczenia bezmiaru draperii pole obrazowe jawić się może zrazu jako ograniczenie, które pozwala na ukazanie jedynie jej fragmentu. Tym bardziej, że głowa i stopy Marii nie mieszczą się na płaszczyźnie, są przez nią „przycięte”. Format obrazu zdaje się jakby niedopasowany, zaś jego płaskość narzucona rzeźbiarskiej poetyce. Jeśli jednak nie jest to odczucie doskwierające oglądającemu, to nie tylko z tego powodu, że dla widza stającego przed obrazem płaszczyzna jest zobowiązującą miarą, przenikającą w procesie oglądu dzieła całe przedstawienie. Dzieje się tak również dlatego, że wyłanianie się postaci z draperii jest dookreślone przez przejście od mniej wydatnych fałd po bokach kompozycji, poprzez spiętrzone fałdy przesłaniające Marię, aż po mieszczące się w całości w polu obrazowym masywne ciało leżącego. Wraz z centralizacją postaci Chrystusa draperia staje się dla niego wizualną ramą tożsamą z kształtem płaszczyzny, jawi się jako oparta o granice obrazu. Dochodzi przez to do szczególnego uzgodnienia rozciągłości draperii i jej zawarcia w obrębie płaszczyzny obrazu. Płaszczyzna zostaje tym samym wyniesiona do rangi „instancji wszechogarniającej”.

Z kolei uzgodnienie postaci z porządkiem płaszczyzny następuje przez ich wpisanie w trójkąt, którego wierzchołkami są głowa i stopy Marii. Trójkąt ten jest przy tym powtórzony i pomniejszony w sylwetce Chrystusa, a wyznaczają go głowa zmarłego, usytuowana poniżej głowy Marii, jego ręce tworzące boki figury oraz dłonie znajdujące się powyżej stóp niewiasty. Na ten trójkąt nakłada się kolejny, współtworzony już przez obie postaci – jego wierzchołki pokrywają się z lewą dłonią Marii, spoczywającą na piersi Jezusa, i obiema dłońmi jej syna. Zatem sprzeczność między rozległością draperii – światem, z którego wyłaniają się postaci, a obrazem zostaje przezwyciężona także w relacji między figurami.

Uzgodnienie bezmiaru draperii z formatem obrazu przekłada się na pierwszy sens dzieła, wynikający z odniesienia do siebie: możliwości obrazowania (stoimy wszak przed obrazem), kwestii bezgraniczności, powiązanej z tym, co pozaobrazowe (draperia), i przedstawienia ciała Chrystusa. Uzgodnienie tych aspektów oznacza, że to, co bezkresne, zarówno pozostaje jedynie przedmiotem domysłów widza (draperia rozwijająca się poza ramami obrazu), jak i zyskuje widzialność wraz z prezentacją Zbawiciela.

Wyłanianie się Marii i Chrystusa z czerwieni tła ma swoją logikę. Mimo iż Maria przygarnia do siebie syna, to jest od niego niemal zupełnie oddzielona przez draperię. Bliskość obu postaci jest zatem zapośredniczona przez to, co bezbrzeżne i wszechogarniające. Spojrzenie widza jest kierowane ku „początkom” procesu wyłaniania się postaci z tła – prowadzą je skierowane w lewą stronę podkurczone nogi Chrystusa (zwłaszcza lewa, nieprzesłonięta, której masywne udo ma znaczny wizualny ciężar) oraz prawa, rozwarta dłoń zmarłego. Jest ona opracowana bardziej wyraziście niż jego lewa dłoń, a odcinając się od rzucanego na draperię cienia, nabiera większej dynamiki. Nogi oraz prawa dłoń Chrystusa kierują wzrok oglądającego ku znajdującej się przy lewym brzegu obrazu stopie Marii. Osobliwe jest to, że stopa nie tyle jest widziana we fragmencie, odnoszącym do domyślnych, niewidocznych jej części, co stanowi element znajdujący swoje dopełnienie w draperii, której szczególny układ tworzy jakby piętę. To oglądowe pokrewieństwo stopy z draperią określa początkowe stadium  „emergencji” postaci. Z elementem tym kontrastuje potężna, ukazana „w całości”, lewa noga Chrystusa. W opisywanej relacji zaznacza się dystynkcja czasowa w procesie wyłaniania: najpierw Maria, potem Chrystus. Równocześnie ułożenie lewej stopy zmarłego równoległe do brzegu płaszczyzny uzgadnia sposób jawienia się tej postaci z porządkiem „wszechogarniającego”.

Lewa stopa Chrystusa jest zarazem skierowana ku dolnemu brzegowi obrazu. Osobliwym zabiegiem kompozycyjnym jest przy tym to, że równolegle do niej układa się stopa prawa. O ile sposób ukazania nóg zmarłego, zwłaszcza zakres ich widoczności, jest nieporównywalny (jedna wyeksponowana, druga przesłonięta), o tyle jego stóp nie sposób postrzegać jedna bez drugiej. Prawa stopa zyskuje niejako oglądową równorzędność do lewej stopy, jakiej nie ma prawa noga w stosunku do lewej nogi. W tej aktualizowanej wyłącznie w oglądzie „rywalizacji” stóp wsparciem dla prawej jest jej usytuowanie bliżej brzegu obrazu i na osi pola, przez co odnosi się ona do pozycji widza przed obrazem. W intuicyjnym przeżyciu dzieła wzajemny układ stóp sprawia wrażenie przemieszczenia elementu, daje poczucie „tego samego” w innym miejscu. Relacja taka wprowadza interwał czasowy. Odnoszenie się prawej stopy do widza, jego bycia „tu i teraz”, określa tę drugą jako „tam i wtedy”. Znajduje to dobitny wyraz w ułożeniu draperii otaczającej stopy. Stopy są od siebie oddzielone fałdą materii, co pozwala dostrzec różny charakter ich położenia. Lewa styka się z ciemniejszym niż inne, wąskim pasmem tkaniny, które prowadzi spojrzenie widza na lewo, ku dolnemu narożnikowi pola obrazowego i poza nie. Natomiast prawa stopa zagłębia się w fałdy, które tworzą wokół niej jakby gniazdo. Jej pozycja na osi, na wprost widza i w odniesieniu do „tu i teraz” jest w ten sposób umocniona.

Charakter owego „wtedy” manifestuje się w najdalej na lewo wysuniętej części ciała Chrystusa – jego prawej dłoni. Znajduje się ona między kolanami, przyciśnięta nimi i w napięciu rozwarta. Konotuje gest, jaki często towarzyszy bólowi i cierpieniu. „Tam i wtedy” odnosi się do stanu udręczenia, w kontekście tematu obrazu – do męki Chrystusa. Dramatyzm emanujący z rozwartej dłoni podkreślają ostre, wzburzone fałdy powyżej niej i kolan Chrystusa.

Wraz z prawą stopą na osi obrazu i w odniesieniu do „tu i teraz” widza sytuuje się także głowa i lewa dłoń Marii. Jej gest dotykania ciała Chrystusa czyni je konkretnym i – w relacji do izolowania postaci przez draperię – „dostępnym”.

W tej samej strefie dochodzi do „wdarcia” się draperii „w obręb” ciała zmarłego: u dołu – między prawą nogę a lewe udo, oraz w górnej partii – na ramię postaci. Lewa ręka Marii znajduje się na tym przesłaniającym ramię Chrystusa fragmencie draperii, a zarazem między nim a szerokim pasmem, które okrywa postać niewiasty. Innymi słowy, Maria sytuuje się „między” przesłonięciem syna a jej własnym. Wyrażany jest przez to interwał czasowy – Chrystus najpierw, Maria potem.

Przykrycie ramienia Chrystusa i gest Marii prowadzą do oglądowego oddzielenia głowy zmarłego od jego torsu i lewej ręki, przez co ta ostatnia zyskuje swoistą „autonomię” i „samodzielność”. Artysta ukazał ją wyłaniającą się spod draperii przesłaniającej ciało Chrystusa (więc już niejako po tym przesłonięciu), a jednocześnie jest ona przez draperię oddzielana od pleców Chrystusa. Tkanina dzieli się w tej partii na dwie równoległe do siebie, ukośnie w dół biegnące części – ta po prawej okrywa lewą nogę Marii. Część draperii po lewej kończy się poziomą fałdą skierowaną w lewo, przesłaniającą pośladki i lewe udo Chrystusa, a ta po prawej przechodzi w stopę Marii. Stopa Marii stanowi z kolei skierowane w przeciwną stronę lustrzane odbicie poziomej fałdy i wyznacza nową orientację. Istotne jest przy tym, że lewa ręka Chrystusa sięga poza lewą nogę Marii i w ten sposób przynależy już całkowicie do obszaru określanego przez ową nową orientację. Dłoń lewej ręki Chrystusa została jednocześnie ukazana jako odwrotność jego prawej dłoni: tam otwarcie do widza, tu otwarcie ku materii draperii. Po prawej stronie obrazu mamy więc do czynienia z przesłanianiem ciała Chrystusa przez draperię, wywołującym „otwarcie” się Chrystusa ku tejże draperii, które dokonuje się w separacji od ciała. Chrystus jest w obrazie niejako przejmowany przez to, co źródłowe, na powrót przez nie wchłaniany. Inaczej niż po stronie lewej, gdzie fałdy materii są wzburzone, tutaj układają się one łagodnie.

Stopa Marii poniżej, „przycięta” przez krawędź pola, jest bez trudu przez widza „uzupełniana” przez wyobrażenie niewidocznych palców. Zarazem przynależy ona do przestrzeni pozaobrazowej i bezkresnej. Tym samym to, co bezkresne, jest definiowane jako to, co może być wyobrażone.

Podejmując temat piety, Tadeusz Boruta kontynuuje tradycję wyobrażania historii biblijnej sięgającą końca XIII wieku, gdy tzw. devotio moderna (nowa pobożność) przyniosła istotne zmiany w koncepcji obrazu religijnego. Upowszechniły się wówczas przedstawienia, mające za zadanie wzbudzać silniejszą niż dotąd empatię wiernego dla męki Chrystusa. Powstawały one przez wyodrębnienie wybranej sceny pasyjnej, które – anulując niejako narracyjny wymiar obrazu – sprzyjać miało kontemplacji. Omawiana praca jest jednak czymś więcej niż tylko podjęciem problematyki ikonograficznej. Malarzowi zależało na tym, aby przez odniesienie do pewnego kontekstu ikonograficznego „dać głębszą perspektywę doświadczeniom ludzkim, mówić o cierpieniu, poczuciu winy, przemijaniu, śmierci”, pytać o „tożsamość człowieka”[21]. Wobec takiego zamiaru rodzą się oczywiście pytania, czy temat piety traktuje się jako wariant ludzkiego cierpienia[22], czy też jako odniesienie, które pozwala głębiej pojąć sens ludzkiej egzystencji.

Rysującą się tutaj kwestię powiązania piety z kontekstem egzystencjalnym (zakładając, że nie są one tożsame) pozwalają sproblematyzować uwagi artysty na temat wykorzystywanych przezeń w tym celu motywów aktu i draperii. Częste w twórczości Boruty przedstawienia człowieka zrzucającego okrywającą go tkaninę mają oznaczać „manifestację na zewnątrz naszej tożsamości i jej przemian”. W odniesieniu do niektórych narracji czynność ta symbolizuje „radykalną zmianę życia”: namalowane przez artystę obnażenie się św. Franciszka wyraża „odrzucenie dotychczasowego, beztroskiego i dostatniego życia” i „oddanie się pod opiekę Kościoła” (prace z lat 2003–2005)[23]. Analogiczną manifestację tożsamości stanowi widziane na omawianym obrazie męskie ciało. Tym jednak, co w aspekcie wizualnym różni ją od przedstawień św. Franciszka jest to, że, po pierwsze, jest ona skierowana ku widzowi, a po drugie, że draperia nie jest użytecznym ubiorem i nie oznacza porzucenia wcześniejszego stanu. Nawet jeśli obraz nie nosiłby tytułu Pieta, byłyby to aspekty, które nakazywałyby szczególne potraktowanie tej manifestacji ludzkiego ciała i ludzkiej egzystencji.

Relację między tematyką religijną a kontekstem egzystencjalnym buduje ponadto wspomniana już charakterystyka figur, która pozwala określić je nie jako bohaterów z kart Ewangelii, lecz jako postaci istotowo odnoszące się do Chrystusa i Marii. Charakterystyka taka pociąga za sobą niebezpieczeństwo polegające na tym, że znaczenie przedstawienia wyczerpuje się w zabiegu upozowania postaci według tradycyjnego rozwiązania ikonograficznego. Gdyby tylko on określał zamysł tej pracy, nie różniłaby się ona zbytnio od setek tzw. żywych obrazów aranżowanych na podstawie znanych dzieł. Jednak obraz Boruty broni się przed popadnięciem w taką trywialną mistyfikację za sprawą relacji, jaka kształtuje się między nim a widzem. Oglądający może bowiem rozpoznać poświadczenie swego usytuowania na wprost obrazu, w „tu i teraz”, przez wytyczenie osi biegnącej od prawej stopy Chrystusa ku twarzy i lewej dłoni Marii. Dzięki dalszym zabiegom w obrębie struktury obrazowej (wzajemna relacja stóp Chrystusa, relacja jego lewej ręki do torsu) rozpoznaje odesłanie w czas – ku temu, co przedtem, i ku temu, co potem. (Poprzestanie na upozowaniu postaci na wzór wyobrażeń piety nie pozwoliłoby na uzmysłowienie tego konstytuującego się między płaszczyzną, przedstawieniem i widzem wymiaru czasowości.) Na tym polega pierwszy poziom sensu dzieła Boruty.

Drugi kształtuje się wraz z możliwością rozpoznania przez widza prymarnych uwarunkowań, takich jak: pochodzenie postaci znajdującej się naprzeciw oglądającego z tego, co „wszechogarniające”; bytową uprzedniość figury przytrzymującej leżącego (co odnosi się do relacji matka-dziecko); pośrednictwo „instancji wszechogarniającej” w relacji między postaciami (matki i dziecka); zwrócenie się przez nie ku „wszechogarniającemu”, oznaczające przeciwieństwo udręki. Poprzez swe usytuowanie „tu i teraz”, naprzeciw leżącej postaci, widz odnosi te uwarunkowania z całą mocą także do siebie.

Trzeci poziom sensu wyznaczany jest przez fakt, że ten rozpięty w czasie wymiar ludzkiej, cielesnej egzystencji jest rozumiany jako nieróżniący się od historii nie tylko pasji (udręka wpisana w życie), ale także ziemskiej, widzialnej egzystencji Chrystusa w jej całym przebiegu – od narodzin po zmartwychwstanie. W ten sposób jego postać jest przywoływana jako podstawa rozumienia istoty człowieczeństwa.

Poziom czwarty wiąże się z tym, że ukazanie nagiego ciała jako pochodzącego z tego, co bezkresne (sekwencja od draperii ku nagiej postaci), i jednoczesne przyrównanie tego ciała do Chrystusa odnosi obraz do kwestii wcielenia Boga, i tym samym do problematyki obrazowania i reprezentacji. Przybranie przez Boga ludzkiej postaci było bowiem w sporach ikonoklastycznych traktowane jako argument za uchyleniem starotestamentowego zakazu obrazowania istot żyjących, a także samego, bezkresnego, wszechogarniającego, niewidzialnego Boga: „Jest czynem skrajnego szaleństwa i bezbożności przedstawiać Boga. Dlatego nie praktykowano używania obrazów w czasach Starego Testamentu. Skoro jednak Bóg, najgłębiej łaskawy, stał się prawdziwym człowiekiem dla naszego zbawienia, nie tak, jak widzieli go Abraham i Prorocy, ale prawdziwym człowiekiem rzeczywistym, który żył na ziemi, rozmawiał z ludźmi, cuda czynił, cierpiał, został ukrzyżowany, zmartwychwstał i uniesiony został do nieba; skoro wszystko to naprawdę się wydarzyło i było widziane przez ludzi […] Ojcowie Kościoła uznali, by rzeczy te przedstawiane były w obrazach”[24].

Poziom piąty sensu wynika ze zbieżności między odniesieniem ciała Chrystusa do „tu i teraz” widza a możnością dotknięcia tego ciała przez Marię – jest ono dotykane właśnie wtedy, gdy jest skierowane ku oglądającemu. Zależność ta stanowi wizualizację możliwości skierowania dającego się dotknąć ciała Chrystusa ku człowiekowi – unaocznia ideę eucharystii.

Dzieło sztuki oddziałuje na widza bezpośrednio. Wydawać się jednak może, co powyższa analiza pokazała aż nadto, że między dziełem a widzem powstaje wskutek opisu obcy naturze tego pierwszego dystans. Jednakże nie dzieje się tak wówczas, gdy słowo uzmysławia swoją niewystarczalność dla wyrażenia doświadczenia oglądowego. Dowodzi tego już choćby to, że fazy procesu oglądowego, mozolnie wyodrębniane w opisie, współistnieją de facto w momentalności, z jaką dzieło jest ogarniane spojrzeniem i doświadczane w swej prawdzie. Dzięki temu dzieło sztuki cechuje gęstość znaczeniowa, która pozostaje dla słowa niezgłębiona.

[/member]

[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika  „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] Spośród metod badawczych najbliższe temu poglądowi są psychologia percepcji, estetyka recepcji, hermeneutyka historyczno-artystyczna.

[2] Por. m.in.: W. Hoffman, Der Kontext hat das letzte Wort, w: „Idea” 7, 1988, s. 67–74.

[3] P. Skubiszewski, Elementy metodologii, w: Wstęp do historii sztuki, t. I, Przedmiot – metodologia – zawód, Warszawa 1973, s. 216.

[4] W. Juszczak, Dzieło sztuki czy fakt historyczny?, w: idem, Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 15.

[5] Ibidem, s. 16.

[6] Ibidem, s. 19.

[7] Ibidem, s. 20.

[8] Zob.: L. Kołakowski, Horror metaphisicus, przeł. M. Panufnik, Warszawa 1990, s. 108–109; M. Brötje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990, s. 52–54.

[9] Juszczak 1979, jak przyp. 4, s. 21.

[10] Ibidem, s. 24.

[11] M. Baxandall, Prawda a inne kultury. „Chrzest Chrystusa” Piera Della Francesca, tłum. E. Wilczyńska, „Artium Quaestiones” 5, 1991, s. 113 (tekst jest rozdziałem książki: M. Baxandall, Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, New Haven–London 1986. Autor poddaje analizie m.in. obrazy: P. della Francesca Chrzest Chrystusa, J. B. S. Chardina Dama pijąca herbatę i P. Picassa Portret Kahnweilera).

[12] Ibidem, s. 113–114.

[13] Ibidem, s. 119-120.

[14] Ibidem, s. 136–139.

[15] G. Fiensch, Form und Gegenstand. Studien zur Niederländischen Malerei des 15. Jahrhunderts, Köln–Graz 1961, s. 3–8.

[16] Ibidem, s. 2.

[17] Baxandall 1991, jak przyp. 11, s. 141.

[18] Ibidem, s. 142.

[19] Por. Brötje 1990, jak przyp. 8; idem, Bildsprache und Intuitives Verstehen, Hildesheim–Zürich–New York 2001. Omówienie koncepcji Brötjego: M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań 2009, s. 580–621.

[20] Może wywodzić się także z licznych dzieł inspirowanych tymi pracami.

[21] T. Boruta, Przemiany, Częstochowa 2007, s. 4.

[22] Taka intencja przyświeca Grzegorzowi Podgórskiemu, autorowi cyklu La Pieta. Twierdzi on, że pieta jest „symbolem współczucia, oddania i miłosierdzia” i nie „przynależy” ściśle do żadnej religii, że istnieje od tysięcy lat, „od kiedy człowiek kieruje się emocjami”. Artysta wykonuje fotografie przedstawiające ludzi upozowanych na wzór rzeźby Pieta di San Pietro Michała Anioła, lecz nieprzedstawiających Maryi i Chrystusa, tylko tzw. zwykłych ludzi, którzy okazują sobie miłosierdzie (pary małżeńskie, rodzeństwo, związki homoseksualne). Nie jest to praca bluźniercza. Intencja artysty jest czytelna i aprobuję ją. Jednak w żadnym razie nie można sądzić, że dokonuje on rewizji tematu ikonograficznego. Nikt nie twierdzi, że ból Madonny nie ma nic wspólnego z cechującym ludzi miłosierdziem. Natomiast przejawem ignorancji (złej woli?) jest sprowadzanie bólu Marii do wymiaru ludzkiego.

[23] Boruta 2007, jak przyp. 21, s. 5.

[24] Jan z Damaszku, O prawowitej wierze, w: Myśliciele, kronikarze i artyści o sztuce. Od starożytności do 1500 roku, wybrał i opracował J. Białostocki, Gdańsk 2001, s. 156.

Skip to content