Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Krystyna Czerni

Kraków, Uniwersytet Jagielloński

Abstrakt:

Jerzy Nowosielski (1923–2011) był jednym z najwybitniejszych polskich malarzy XX wieku, a jego dorobek obejmuje również projekty i realizacje w zakresie monumentalnej sztuki sakralnej. Z pochodzenia Ukrainiec, z wyznania prawosławny, stworzył oryginalną koncepcję współczesnej ikony, łącząc estetykę malarstwa nowoczesnego z tradycją bizantyńską. Projektował obrazy przeznaczone do dewocji prywatnej, a także wnętrza świątyń różnych wyznań. We Wrocławiu pracował przy dekoracji zarówno cerkwi prawosławnych, jak i greckokatolickich. Dla katedry prawosławnej pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy (dawny kościół św. Barbary) zaprojektował rząd ikon świątecznych w ikonostasie oraz polichromię, z której wykonano zaledwie część: malowidła na sklepieniu prezbiterium i w kaplicy Podwyższenia Krzyża Św. Plany związane z drugą prawosławną cerkwią we Wrocławiu – w polskojęzycznej parafii pw. św. św. Cyryla i Metodego na Piasku – niestety nie zostały urzeczywistnione, choć artysta wykonał wiele projektów, m.in. ikonostasu i Golgoty. Bardziej owocna była współpraca Nowosielskiego z unitami, chociaż niepewny status prawny Cerkwi greckokatolickiej w Polsce zaszkodził także i tym pracom. Dla pierwotnej świątyni unickiej we Wrocławiu – krypty pw. św. Bartłomieja (dolny kościół pw. Św. Krzyża) – Nowosielski zaprojektował elementy polichromii oraz witraże, z których zrealizowano dziesięć. Wykonał także wiele ruchomych elementów wystroju (ikonostas, chorągwie i sprzęty liturgiczne, ikony), które w 1999 roku przeniesiono do nowej wrocławskiej cerkwi unickiej – kościoła pw. św. św. Wincentego i Jakuba. Oryginalna i odważna sztuka sakralna Nowosielskiego mimo ugruntowania w głębokiej wierze artysty i jego bogatych doświadczeń duchowych wśród wiernych budziła nierzadko kontrowersje – stąd jej burzliwe losy, kłopoty z projektami, dotykające ją akty agresji i zniszczenia. Dziś nie ulega wątpliwości, że w dziedzinie monumentalnej sztuki sakralnej Jerzy Nowosielski stworzył dzieła wybitne, dlatego każdy ich ślad, okoliczności powstania i historia zasługują na uwagę badaczy.

Słowa kluczowe: Nowosielski, Wrocław, malarstwo monumentalne, cerkiew, prawosławie, grekokatolicy, współczesna ikona

————————————-

Nawet wśród miłośników sztuki Jerzego Nowosielskiego nie wszyscy zdają sobie sprawę ze szczególnych więzów, jakie połączyły tego artystę z Wrocławiem. Oprócz pięknej kolekcji obrazów, zgromadzonych we wrocławskim Muzeum Narodowym przez Mariusza Hermansdorfera[1], artysta zaznaczył swoją obecność aż w czterech świątyniach Wrocławia, gdzie pozostawił prawdziwe arcydzieła sztuki sakralnej. Niektóre z planowanych realizacji zaistniały wyłącznie na papierze, nie wychodząc poza fazę projektów, inne niestety uległy zniszczeniu, jednak te, które przetrwały do dzisiaj, stanowią prawdziwą ozdobę wrocławskich świątyń – a historia i okoliczności ich powstania zasługują na uwagę badaczy.

Nowosielski, który pracował dla świątyń różnych obrządków, we Wrocławiu współpracował zarówno z Cerkwią prawosławną, jak i greckokatolicką. Od początku jego obecność była ściśle związana ze sztuką innego prawosławnego malarza – Adama Stalony-Dobrzańskiego[2]. Obaj spotykali się na liturgii w krakowskiej parafii prawosławnej, w latach 40. interweniowali także wspólnie u kardynała Sapiehy w obronie wystroju greckokatolickiej cerkwi przy ul. Wiślnej[3]. W pierwszej połowie lat 50. Nowosielski został głównym pomocnikiem Dobrzańskiego przy malowaniu polichromii sakralnych. Młodszy, teoretycznie mniej doświadczony kolega okazał się cennym współpracownikiem. Zadecydowały o tym zarówno wrodzony „zmysł monumentalny” Nowosielskiego, jak też edukacja w zakresie malarstwa ściennego w okupacyjnej Kunstgewerbeschule oraz podczas rocznego pobytu w studyckiej ławrze i szkole ikon[4]. Nic dziwnego, że zdolny i kompetentny malarz, orientujący się świetnie zarówno w wymogach liturgicznych, jak i chrześcijańskiej ikonografii, był chętnie zapraszany przez kolegów do pracy przy polichromiach sakralnych. I chociaż już od drugiej połowy lat 50. realizował własne projekty[5], współpraca z Adamem Stalony-Dobrzańskim trwała do lat 70. Dobrzański szczególne uznanie zyskał jako specjalista od liternictwa dekoracyjnego i witraży, jego dorobek obejmuje blisko 200 monumentalnych kompozycji witrażowych[6].

Obaj artyści pierwszy raz pracowali wspólnie, wraz z grupą innych malarzy, nad polichromią kościoła parafialnego w Trzebownisku[7], na początku lat 50. XX wieku. Potem było Zawiercie (1950–1964), Gródek (1952–1955), Jelenia Góra (1953), Białystok-Dojlidy (1953), Michałowo (1953–1954), Grabarka (1963), wreszcie Wrocław (1963–1969)[8]. Teoretycznie Nowosielski służył tam wszędzie „za murzyna”, realizując projekty Dobrzańskiego, jednak na ścianach świątyń łatwo rozpoznać fragmenty malowane jego ręką, odrębny styl.

Wspólnie sygnowane dzieło sztuki to osobny, ciekawy problem artystyczny – taka praca bywa zwykle niejednorodna, niesie w sobie jakieś pęknięcie, choć czasem trudno rozróżnić precyzyjnie rękę poszczególnych artystów. Silna indywidualność i styl potrafią się jednak ujawnić i wybić na plan pierwszy. W cerkwi w Gródku na przykład oprócz Nowosielskiego pomagali Dobrzańskiemu jeszcze Krystyna Zwolińska, Marian Warzecha i Teresa Rudowicz. Wprawne oko od razu jednak rozpozna fragmenty malowane przez Nowosielskiego – rysunek bardziej miękki, malarski, pozbawiony oschłej, sztywnej maniery. Na polichromiach z Gródka „wychował się” mieszkający w niedalekich Waliłach Leon Tarasewicz. „Pamiętam, jak byłem dzieckiem – opowiada – to ważne było dla mnie, że ten koń jest tak dobrze namalowany, że ten Makary taki owłosiony, z brodą do ziemi… Ale potem widziałem już, że cała lewa strona, w lewo skos – tam widzisz normalnie rękę malarza, to jest namalowane! A z prawej strony: po prostu odrysowane, sztywne, odrobione od szablonów. Różnica jest uderzająca”[9].

Mimo niekłamanej sympatii i szczerej przyjaźni łączącej obu artystów Nowosielski nie ukrywał dystansu wobec dokonań artystycznych starszego kolegi, którego malarstwo oceniał dość surowo. „Dobrzański w kościele katolickim malował rzeczy, które się na ogół podobały – wspominał w 1987 roku – to było raczej zdobnictwo artystyczne, coś między Homolacsem a Gazdowskim, takie motywy ornamentacyjno-literniczo-abstrakcyjne. Czasem jakieś elementy figuracji, i te elementy figuracji robiłem ja – bo tylko ja z całej ekipy umiałem to zrobić. Natomiast w cerkwi recepcja była od razu zła, bo i malarstwo było złe – ja się tym ludziom nie dziwię, bo Dobrzański miał słabe pojęcie o malarstwie”[10]. Generalnie – Nowosielski zarzucał koledze brak zmysłu monumentalnego i zbyt dekoracyjną, „rozdrobnioną” manierę. W liście do żony, wysłanym w czasie malowania polichromii w Gródku, pisał wprost: „Moje partie polichromii b. szlachetne. Resztę Adam posiekał”[11].

[member]

A jednak współpraca obu malarzy trwała przez lata i była bardzo owocna. Swoistym jej podsumowaniem stał się ich wspólny udział w istotnej dla środowiska II Wystawie Współczesnej Sztuki Religijnej[12] w Krakowie. Zachowało się o niej świadectwo w formie listu Jerzego Nowosielskiego do zaprzyjaźnionego z artystą prawosławnego kapłana i poety, księdza Jerzego Klingera:

W Krakowie – pisał artysta 3 lipca 1961 roku – przeżyłem wielkie emocje (dodatnie) w zw. z wystawą sztuki religijnej – nie dlatego żeby sama wystawa była taka dobra, ale dlatego, że dziwnym trafem i na samej wystawie i, jeszcze dobitniej, w katalogu (bardzo starannie opracowanym graficznie przez Adama), zaakcentowana jest wielka rola prawosławnych w powstawaniu tej sztuki na terenie polskim.

Uświadomiłem sobie, że dzieje się to wtedy, kiedy dla nas samych niejasno przedstawia się egzystencja tego kościoła u nas i kiedy my sami gubimy jego ślady tam, gdzie powinno ich być najwięcej. Jakieś takie wyparowanie pewnych wartości w jednym miejscu i pojawienie się ich w innym – zupełnie nieoczekiwanie.

Na wystawie są wszystkie projekcje witraży Adama, projekty jego witraży w skali 1:1, projekty wszystkich naszych polichromii, a więc: Gródek, Kętrzyn, Dojlidy, Michałowo – wystawione b. efektownie w formie okienek w modelach fikcyjnej architektury – podświetlane od środka. Ponadto jest 10 moich ikon w oryginale, z których 3 reprodukowane są w katalogu. Co do nich, to są to jedyne eksponaty, które reprezentują jakoś konkretnie kościół, a nie indywidualne doświadczenie artystyczne. Tak, że mogłem sobie powiedzieć, że ja jeden na tej wystawie w sposób ścisły reprezentowałem kościół, jego doświadczenie przejawiające się w tej dziedzinie[13].

Trzeba przyznać, że opinia artysty nie była do końca sprawiedliwa. Na dominikańskich krużgankach pokazano także projekty bądź fotografie polichromii sakralnych m.in. Wacława Taranczewskiego, Jerzego Skąpskiego i Józefa Dutkiewicza. Po latach okazało się, że reprodukcje w katalogu wystawy są niekiedy jedynym śladem po zniszczonej, zamalowanej realizacji. Taki los spotkał m.in. właśnie polichromię Jerzego Nowosielskiego i Adama Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi pw. św. Eljasza Proroka w Białymstoku-Dojlidach, uwiecznioną w katalogu na dwóch fotografiach.

II Wystawa Współczesnej Sztuki Religijnej, w zamierzeniach adresowana także do ewentualnych inwestorów, miała ambitne zamierzenia. Organizatorzy snuli plany kontynuacji, chciano stworzyć tradycję regularnego Biennale Sztuki Sakralnej. Przygotowano jeszcze III Wystawę Współczesnej Sztuki Religijnej we Wrocławiu[14], jednak nie udało się kontynuować tej inicjatywy.

Wystawa wrocławska, eksponowana latem 1964 roku w nowo odbudowanym kościele Najświętszej Marii Panny na Piasku, zgromadziła 336 prac 136 autorów (z 1600 nadesłanych). W jej katalogu pod numerem 101 odnotowano eksponat: Adam Stalony-Dobrzański, Jerzy Nowosielski, Bolesław Oleszko: Projekt adaptacji i dekoracji wnętrza Katedry Prawosławnej we Wrocławiu[15]. Projekt ten został wyróżniony przez recenzenta wystawy, Tadeusza Chrzanowskiego[16].

Inicjatywa wykonania nowej dekoracji katedry prawosławnej wyszła ze strony ks. Włodzimierza Doroszkiewicza (1914–1998), od 1961 roku biskupa diecezji wrocławsko-szczecińskiej (a w przyszłości metropolity Bazylego). Krakowskich malarzy znał i cenił on jeszcze z czasów malowania cerkwi w Gródku, gdzie był proboszczem. W czerwcu 1963 roku wrocławska wspólnota prawosławna pozyskała gotycki kościół św. Barbary[17], który ustanowiono katedrą prawosławną diecezji wrocławsko-szczecińskiej, pw. Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy. Świątynia wymagała generalnego remontu, a do jej adaptacji na potrzeby kultu wschodniego zaproszono właśnie prawosławnych artystów z Krakowa.

Niestety, nie zachował się integralny projekt całego wnętrza katedry, znany jedynie w niewielkich fragmentach i z przekazów ustnych – dlatego niezwykle trudno ustalić wkład poszczególnych twórców w autorstwo dzieła. Niewyjaśniony zostaje udział w projekcie malarza Bolesława Oleszki (zm. w lutym 2014 roku), wówczas młodego i niedoświadczonego asystenta Adama Stalony-Dobrzańskiego w Katedrze Liternictwa krakowskiej ASP. Sam projekt także z czasem ewoluował, stając się typowym work in progress: zmieniały się kolejne koncepcje i udział pomocników. Jedno z proponowanych początkowo rozwiązań zakładało nawet podział przestrzeni na trzy nawy z trzema osobnymi ołtarzami: dla wiernych Greków, Ukraińców i Polaków[18], odważna koncepcja została jednak ostatecznie odrzucona przez metropolitę. Sprzyjający artystom biskup Doroszkiewicz – przewidując problemy i chcąc się zabezpieczyć pod kątem prawnym – 14 września 1964 ogłosił dekret powołujący przy Kurii Prawosławnej Wrocławsko-Szczecińskiej we Wrocławiu oficjalne Kolegium do spraw Konserwacji Ikon i Urządzeń Wnętrz Świątyń Prawosławnych oraz Architektury Sakralnej w składzie: mgr inż. architekt Aleksander Grygorowicz, prof. Jerzy Nowosielski, prof. Adam Stalony-Dobrzański[19].

Nietrudno stwierdzić, że dekret został sformułowany niejako ex post, podczas gdy prace nad projektami trwały już przynajmniej od roku. Nieliczne zachowane ślady tych prac to fotografia trzech przepróch do postaci świętych (elementy polichromii sklepienia prezbiterium), przechowana w kartotece Fundacji Nowosielskich, z adnotacją: „IX. 1963”, oraz projekt rozplanowania polichromii narteksu cerkwi [il. 1], zatwierdzony 26 sierpnia 1963 roku przez Głównego Konserwatora Zabytków Wrocławia Olgierda Czernera. Niewielki gwasz w żywych kolorach, autorstwa – co łatwo rozpoznać – Jerzego Nowosielskiego, jest opatrzony komentarzem:

Całe wejście partii pod chórem od wejścia zachodniego zostanie zatynkowane od nowa i zapełnione figuralnymi kompozycjami malarskimi wykonanymi w technice freskowej. Sklepienie wnętrz pod wieżami również zatynkowane i wypełnione freskami jak na powyższym rysunku.

Wśród zaplanowanych, nie do końca czytelnych scen można rozpoznać półpostaci archaniołów (sklepienie), proroków, elementy architektury, sceny z życia Najświętszej Marii Panny (Wprowadzenie Marii do świątyni, jako pendant do Ofiarowania Chrystusa w świątyni) oraz wątki hagiograficzne. Mimo akceptacji konserwatora nie doszło do realizacji przygotowanego projektu; polichromię narteksu wykonał ostatecznie w latach późniejszych sam Adam Stalony-Dobrzański[20].

Jak dowodzą dokumenty i świadectwa, w adaptacji kościoła św. Barbary zakładano pierwotnie program maksymalistyczny: polichromię całej świątyni wraz z kompletnym, nowym wystrojem wnętrza. O niepowodzeniu ambitnych założeń zadecydowały – jak to zwykle bywa – różne czynniki: brak środków, ale także opór wiernych. Niektóre pomysły Nowosielskiego przetrwały jednak, jako legenda, w pamięci świadków. Ks. Eugeniusz Cybulski, w latach 60. wikary w cerkwi, wspomina:

Do nawy był zrobiony projekt, miałem go w rękach. Jestem chyba ostatni człowiek, który patrzył na to z szacunkiem. To mogło być ewenementem na skalę ogólnopolską, a przynajmniej Dolnego Śląska, a już na pewno we Wrocławiu! Gdyby pozwolono Nowosielskiemu zrealizować polichromię w katedrze wrocławskiej, to po lubelskiej kaplicy zamkowej, kaplicy św. Krzyża na Wawelu i tej w Sandomierzu, byłoby to wspaniałe, współczesne zwieńczenie tej tradycji! Projekty były gotowe, przepróchy w skali 1:1 i szablony do malowania. Chyba 5 czy nawet 6 rulonów – pięknie składane projekty, duży format A2. Niestety, po wyjeździe władyki Bazylego do Warszawy to zaginęło, było w szafie na chórze z różnymi innymi papierami, myślę, że któregoś dnia wynieśli to po prostu na śmieci…

Projekt był bardzo dopracowany. Bez tła, bez podkładu, bezpośrednio na cegle. Pomysł był taki, że Nowosielski chciał tylko po lekkim poprawieniu i zakonserwowaniu powierzchni położyć bezpośrednio na cegle w pasmach świętych. To nie były sceny, tylko rzędy świętych: święci, święci, krąg męczenników i wyznawców, świętych niewiast. Oni jakby wynikali, duchowo wychodzili z tych murów. A inne pasma znów niżej: zwykła cegła, i znów niżej – święci. A jeszcze niżej gdzieniegdzie sceny prazdników. Ściany są wysokie… Ja widzę, wciąż widzę z tych projektów, jak to było!

No, ale niechęć starszego pokolenia do tej sztuki była ogromna. Babcie wolały takie papierkowe, cukierkowe oleodruki, a on to wyprzedzał, szedł jakby o krok za daleko… Wszystkie te „babuszki”, „matuszki” wyrastały gdzieś tam daleko na Wołyniu, na Grodzieńszczyźnie, w innej rzeczywistości, w malarstwie dziewiętnastowiecznym, więc do tego nie miały żadnego przekonania. Tam widziały, że święty był jak żywy, a ten święty Nowosielskiego był dla nich jak umarły: jakiś taki cienisty, dziwny, zupełnie do świętego niepodobny. Więc projekty zwinięto w rulony, schowano do szafy i przy jakimś sprzątaniu wyrzucono[21].

Ze słów kapłana-świadka wynika, że Nowosielski planował prawdopodobnie wykorzystanie na ścianach katedry rzadkiej techniki wapienno-kazeinowej na cegle, uprawianej w Polsce z sukcesem m.in. przez Wacława Taranczewskiego[22], a przez samego Nowosielskiego zastosowanej w polichromii kościoła pw. Podwyższenia Krzyża Św. na Jelonkach[23], która była realizowana mniej więcej w tym samym czasie (1963–1964). Niestety, przeprowadzona w 2001 roku nieumiejętna konserwacja warszawskiej polichromii całkowicie niemal zaprzepaściła pierwotne wrażenie estetyczne. Inspiracja monumentalnym malarstwem Taranczewskiego była tym bardziej prawdopodobna, że w malowaniu kościoła na Jelonkach pomagał Nowosielskiemu syn Wacława – Paweł Taranczewski.

Charakterystyczny dla tej techniki efekt półprzezroczystych sylwetek o wyraźnym rysunku i malowanych z użyciem intensywnych pigmentów wprost na cegle tworzył sugestię „akwareli na murze”, o czym pięknie, na przykładzie Taranczewskiego, pisał Zdzisław Kępiński:

Urzeczony działaniem polichromii z XIV wieku w kościółku św. Jana w Gnieźnie – rzutuje teraz sceny i dziesiątki postaci wprost na tło niezamalowanej i niepokrytej niczym rdzawej barwności i fugowanej faktury cegły. Zarysy cegieł i smugi dzielących je fug przechodzą przez pola malowanych kształtów, szat i karnacji. Płaskie plamy barwnych draperii rozdzielone akcentami lśniących bieli i kosztownych czerwieni nabierają życia dzięki chropowatości ścian, a podmalowane różnymi kolorami […] fugi dają niespodzianie wrażenie współżycia jakiejś archaicznej materii z nowoczesną, kubistyczną geometryzacją wewnętrznej budowy kształtów. Ściana zachowując pełny patos rzetelnego, niezamaskowanego muru zyskuje jednocześnie wibrujący przepych barwny jakby prastarej, wzorzystej tkaniny. Nikt jeszcze w nowszym polskim malarstwie nie ukazał malowideł tak związanych ze ścianą, jak gdyby przez nią były urodzone[24].

Z pierwotnych, ambitnych planów dla prawosławnej cerkwi we Wrocławiu dane było Jerzemu Nowosielskiemu zrealizować zaledwie część: freski na sklepieniu prezbiterium i w zakrystii (kaplica Podwyższenia Krzyża Św.) oraz cykl ikon świątecznych w ikonostasie.

W pracy nad polichromią sklepienia prezbiterium, jesienią 1966 roku[25], Nowosielskiego wspierali Adam Stalony-Dobrzański i Aleksander Grygorowicz. Okoliczności i warunki tej współpracy opisywał artysta w szczęśliwie zachowanym, ilustrowanym liście do żony:

Kochana Zo! […] Tu sprawy idą dość powoli, a to ze względu na przestoje spowodowane koniecznością przebudowywania rusztowań. Tak samo więcej niż jedną kwaterę sklepienia murarz nie może tynkować – a ja mógłbym robić śmiało dwie dziennie. Dotąd zrobiliśmy tyle, co zakreskowane: [W oryginale w tym miejscu rysunek]

Zaczęliśmy malować na dobre od czwartku i pracuję właściwie tylko pół dnia, od popołudnia do zachodu słońca. Przed południem kręcę się koło bocznej kaplicy. Namalowałem już tam tak samo kilka metrów kwadratowych polichromii, ale tam znowu kiepsko z malowaniem, bo ściany już tynkowane, a więc nie prawdziwy fresk, tylko suchy – a na to ściany znowu za wilgotne i cieknie. Poza tym nie mogę zbyt oddalić się, bo cały czas muszę trzymać rękę na pulsie (to znaczy na Adamie), by go nie poniósł temperament twórczy i nie zaczął działać. Pomagał mi w tym bardzo skutecznie Grygorowicz, który urwał się tu na parę dni i malował cegły na żebrach (co do których stoczyliśmy wspólnie wielką kampanię – aby nie były czarno-białe, tylko cegła podmalowana). Niestety, Olek pojechał i zostałem sam – ale jakoś się będę trzymał. […]

Córciu kochana – mam tu, mimo, że niepijący, dość duże wydatki – bo gospodarstwo tutejsze zupełnie szwankuje – Wprawdzie jedzenia po uszy (parafianki przynoszą po dwa obiady dziennie), ale takie rzeczy jak kawa i czaj, to trzeba samemu kombinować (np. kupiłem neskę na śniadanie, bo to, co było w szafie u Władyki, wypiłem przez pierwsze dwa dni. Tak, że doślij mi jeszcze jakie 300 zł, bo te co miałem, już mi się kończą, a od Adama brać mi głupio, bo on teraz w wielkiej opresji finansowej. Tutaj zostanę jeszcze na pewno, przez jakieś 8–10 dni. […] Prócz tych partii, co Ci zakreskowałem, namalowałem jeszcze w prezbyterium kilka małych postaci, nie przewidzianych w projekcie, a – jak się na miejscu pokazało – potrzebnych. Są one tak umieszczone: [W oryginale w tym miejscu rysunek]

Trzeba było nimi zakończyć partie tynkowane. Tych małych postaci wypada około 22 w całym prezbiterium. Fresk jest cudowną techniką – nie ma porównania z suchym freskiem – samo się maluje. Bardzo się tą pracą cieszę, mimo wielkie niewygody rusztowania. Jest ono bezpieczne, ale bardzo niewygodne i brudne po murarzach. Wszystko to jednak wynagradza możliwość malowania na świeżym tynku. […] Posyłam Ci plan sytuacyjny, gdzie to jest ta św. Barbara[26].

W polichromii sklepienia prezbiterium Nowosielski musiał zmierzyć się z problemem dostosowania typowego wschodniego programu ikonograficznego z bizantyńskich bazylik kopułowych do specyfiki architektury gotyckiej. Na ziemiach polskich miał w tym wybitnych poprzedników. Polichromie fundacji jagiellońskich – tzw. polichromie graeco opere (Łysa Góra, Gniezno, Sandomierz, Wiślica, Lublin, Wawel)[27] – wymagały umiejętności wpisania wschodniego programu w strukturę wnętrz gotyckich, z zachowaniem bizantyńskiej zasady hierarchii zstępującej. Program sklepienia katedry wrocławskiej także zakładał analogię do typowej ikonografii w kopule bizantyńskiej świątyni: u szczytu Pantokrator (Stwórca i Władca Świata), na głównej osi Trójca Św. z Etimazją (Tronem Przygotowanym), poniżej Ewangeliści i Ojcowie Kościoła [il. 2]. Przedstawieniom towarzyszą inskrypcje w języku hebrajskim, greckim lub cerkiewnosłowiańskim. Obok ewangelistów, w tych samych polach sklepienia, widnieją ich symbole w mandorlach, inskrypcje imienne, zaś cytaty z Ewangelii zapisane na trzymanych przez nich zwojach odnoszą się wszystkie do postaci Bogurodzicy i idei Wcielenia.

Uzupełnieniem centralnej ikonografii sklepienia są niewielkie wizerunki ojców Kościoła przy wspornikach żeber, o których wspominał artysta w liście do żony. Umieszczenie ich właśnie w tym miejscu interpretowane jest jako symboliczny wyraz wiary, że są oni „podporą” tradycji Kościoła: „Wyobrażenia Ojców Kościoła, usytuowane na górnych powierzchniach wewnętrznych przypór prezbiterium, można interpretować w związku z funkcją nośną tych elementów architektonicznych i rolą, jaką w Kościele Przedstawieni tu odegrali”[28]. Maryjny wątek ikonografii dopełniają cztery medaliony z inskrypcjami, namalowane po zachodniej stronie przypór, w dolnej części wysklepków, ponad wizerunkami świętych ojców. Treść umieszczonej w nich inskrypcji układa się w tzw. chieretyzm – werset pochwalny ku czci Matki Boskiej, powtarzany w wielu bizantyńskich hymnach liturgicznych: „MP, ΘΥ, БЦЄ ДѢВО, РАДУЙСѦ” [„Matko Boża Bogurodzico Dziewico, Raduj się”]. Także po obu stronach przedstawienia Etimazji, w dolnych częściach wschodniego wysklepka, widnieją półpostaci archaniołów, którym towarzyszą cytaty z Magnificat w języku greckim.

 

3. Schemat rozmieszczenia przedstawień autorstwa Jerzego Nowosielskiego na sklepieniach prezbiterium i kaplicy Podwyższenia Krzyża Św. w katedrze prawosławnej we Wrocławiu, rys. Mikołaj Golenia wg: Architektura gotycka w Polsce, red. T. Mroczko i M. Arszyński, t. II, Katalog zabytków, red. A. Włodarek, Warszawa 1995, s. 563; sklepienie prezbiterium: 1 – Bóg Ojciec: fragment symbolizującej niebo mandorli z trzema wychodzącymi promieniami i hebrajskim napisem „Elohim” („Jestem, który jestem”), po jej dwóch stronach czworokątne kartusze z inskrypcjami: „ГОСПОДЬ БОГ” („Pan Bóg”), „САВАѠΘ” („Sabaoth”); 2 – Gołębica Ducha Św. w mandorli z trzema promieniami, w kartuszach inskrypcja: „СВ ДУХ” („Duch Św.”); 3 – Pantokrator z księgą, po bokach hierogramy Chrystusa: „IΣ”,  „ΧΣ” [il. 4]; 4 – Etimazja (Tron Przygotowany), po bokach hierogramy Chrystusa: „IC”,  „XC”; 5 – Archanioł Gabriel trzymający ripidion z pierwszymi słowami hymnu Trishagion: „AΓΙΟΣ, AΓΙΟΣ, AΓΙΟΣ” („Święty, Święty, Święty”), powyżej cytat po grecku: „Strąca władców z tronu, a wywyższa pokornych” (Łk, 1, 52); 6 – Archanioł Michał trzymający ripidion z pierwszymi słowami hymnu Trishagion: „AΓΙΟΣ, AΓΙΟΣ, AΓΙΟΣ” („Święty, Święty, Święty”), powyżej cytat po grecku: „Głodnych nasyca dobrami, a bogatych z niczym odprawia” (Łk 1, 53); 7 – Ewangelista Jan, na zwoju cytat w języku cerkiewnosłowiańskim: „Oto matka twoja” (J 19, 27), obok orzeł w mandorli – symbol ewangelisty [il. 5]; 8 – Ewangelista Mateusz, na zwoju cytat w języku cerkiewnosłowiańskim: „Maria, Matka jego”, obok anioł w mandorli – symbol ewangelisty; 9 – Ewangelista Łukasz, na zwoju cytat w języku cerkiewnosłowiańskim: „Bądź pozdrowiona, pełna łaski, Pan z Tobą” (Łk 1, 26), obok wół w mandorli – symbol ewangelisty; 10 – Ewangelista Marek, na zwoju cytat w języku cerkiewnosłowiańskim: „Bo kto pełni wolę Bożą, ten Mi jest bratem, siostrą i matką” (Mk 3, 35), obok lew w mandorli – symbol ewangelisty; 11 – Św. św. Bazyli Wielki i Grzegorz Wielki; powyżej medalion z inskrypcją (fragment chieretyzmu): „MP”; 12 – Św. św. Grzegorz Teolog i biskup Własij; 13 – Św. św. Papież Leon I i Dionizy Wielki; powyżej medalion z inskrypcją (fragment chieretyzmu): „БЦЄ ДѢВО”; 14 – Św. św. Papież Klemens i Grzegorz Cudotwórca [il. 6]; 15 – Św. św. Jan Chryzostom i Dionizy Areopagita; powyżej medalion z inskrypcją (fragment chieretyzmu): „ΘΥ”; 16 –  Św. św. Ignacy z Antiochii i Cyprian Jerozolimski; 17 – Św. św. Ambroży Mediolański i Grzegorz Wielki; powyżej medalion z inskrypcją (fragment chieretyzmu): „РАДУЙСѦ”; 18 – Św. św. Atanazy Wielki i Cyryl Jerozolimski; sklepienie kaplicy: A – Św. Marina; B – Św. Ławr; C – Św. Wiktor żołnierz; D – Św. Alewtyna; E – Św. Luba; F – Św. Eugenia; G – Św. Barbara; H – Św. Dorota; I – Św. Iraida; J – Św. Katarzyna; K – Św. Jan; L – Św. Mateusz; M – Św. Łukasz; N – Św. Marek[TS1] 

Cała polichromia sklepienia prezbiterium utrzymana jest w jednolitej kolorystyce sepii, różnych odcieni beżu, brązu, szarości i indygo; mimo nowoczesnego rysunku sprawia niezwykle szlachetne wrażenie, stwarzając efekt  pewnej „staroświeckości”, konweniującej z klimatem całej świątyni. Układ polichromii – z równomiernym rozmieszczeniem elementów figuralnych i abstrakcyjnych, rytmicznym rozłożeniem kół, pasów i kwadratów inskrypcji w trójkątnych wysklepkach, rozdzielonych siatką żeber – wprowadza charakterystyczny dla całej sztuki Nowosielskiego rytm, geometryczny ład  i równowagę kompozycji.

W porównaniu z polichromią prezbiterium freski w dawnej zakrystii zachowały się, niestety, w dużo gorszym stanie. O technicznych niedogodnościach pisał Nowosielski w liście do żony. Część polichromii wykonano al secco, część al fresco. Wadliwe proporcje składników tynku spowodowały zasolenie cementu i w efekcie – po pewnym czasie – odbarwienie dużej części kompozycji. Przy malowaniu projektowanej przez Nowosielskiego polichromii pracowali w latach 1966–1967: sam Nowosielski, Stalony-Dobrzański, Grygorowicz i prawdopodobnie też Bolesław Oleszko. Mocno zniszczone i zabrudzone ściany próbowano powierzchownie „odświeżyć” na początku lat 70., poprawiając nieczytelne sceny i inskrypcje. Dekorację uzupełniono w 1978 roku, kiedy bułgarski malarz Płamen Jankułowski domalował na ścianie południowej przedstawienie Golgoty na tle Jerozolimy. Drewniany, polichromowany krzyż z Chrystusem umieszczono wówczas w mandorli namalowanej na ścianie przez Adama Stalony-Dobrzańskiego[29]. W całej zakrystii najlepiej zachowana jest właśnie polichromia ściany południowej, graniczącej z prezbiterium [il. 7], gdzie obok Golgoty widnieje scena z aniołem i św. Teodorem Tironem męczennikiem, zaś nad przejściem do nawy wizerunki dwóch męczennic: Paraskewii-Piatnicy i niezidentyfikowanej świętej poniżej. Wizerunki świętych niewiast – przedstawianych zawsze w półpostaci, z krzyżami lub naczyniami w dłoniach – widnieją także na ścianach zachodniej i północnej, w glifach portali i przestrzeniach międzyokiennych. Niestety, stopień zniszczenia polichromii utrudnia odczytanie inskrypcji, uniemożliwiając identyfikację wszystkich postaci, wśród których udało się rozpoznać święte Paraskewię, Dorotę, Kławdię, Lidię i Tatianę. Na ścianie zachodniej zwraca także uwagę przedstawienie świętych Kosmy i Damiana w półkolistej wnęce, której ościeża pokrywa charakterystyczny ornament czarnych krzyży na pomarańczowym tle – typowy deseń tzw. polistaurionu, czyli złotej, pokrytej krzyżami szaty, przysługującej patriarchom i arcybiskupom [il. 8]. Zepchnięcie sceny do górnej płaszczyzny wnęki spowodowane jest pierwotnym umeblowaniem zakrystii, w tym miejscu stała bowiem komoda na szaty liturgiczne. Także ten fragment polichromii został mocno zniekształcony podczas prób przemalowania w latach 70. XX wieku.

Figuralne elementy malowideł dawnej zakrystii uzupełnia rozpoczynająca się na ścianie ołtarzowej za ikonostasem i biegnąca wokół kaplicy inskrypcja w języku cerkiewnosłowiańskim, autorstwa Adama Stalony-Dobrzańskiego, będąca zapisem modlitwy liturgicznej, tzw. Troparionu święta Podwyższenia Krzyża Świętego: „Krzyżowi Twemu kłaniamy się Władco i święte Twoje Zmartwychwstanie wysławiamy! Ty bowiem jesteś naszym Bogiem, oprócz Ciebie nie znamy innego, wielbimy Twoje imię”.

Ciekawym elementem dekoracji wnętrza kaplicy jest jeszcze dyskretna polichromia sklepienia, którego żebra pomalowano w czarno-szare segmenty oddzielone białymi fugami, zaś w okrągłych zwornikach Nowosielski umieścił miniaturowe wizerunki świętych męczenników. Dodatkowo, na wysokości połowy żeber sklepienia za ikonostasem przymocowano małe herby (z dachówek typu rybia łuska) z wizerunkami symboli czterech ewangelistów, tym razem pędzla Stalony-Dobrzańskiego.

Widocznym wkładem Jerzego Nowosielskiego w wystrój katedry jest rząd ikon świątecznych – prazdników, a także wielki polichromowany krzyż w zwieńczeniu głównego ikonostasu. W archiwum rodziny Adama Stalony-Dobrzańskiego zachował się wstępny szkic artysty będący schematem całości ołtarza, zarówno jego struktury, jak i poszczególnych ikon[30]. Także i w tym przypadku końcowy efekt znacznie odbiega od pierwotnego projektu. W efekcie ikonostas dla katedry prawosławnej jest dziełem kilku artystów [il. 9]. Największe ikony – namiestne: Chrystusa Pantokratora i Hodegetrii, wykonał ostatecznie, według projektów Adama Stalony-Dobrzańskiego, Sotyrys Pantopulos, macedoński malarz osiadły w Polsce. On także jest autorem sześciu niewielkich ikon na carskich wrotach, z przedstawieniami Zwiastowanie i Czterej Ewangeliści[31]. Ikony archaniołów na diakońskich wrotach, autorstwa białostockiego ikonopisarza Jarosława Jakimczuka, dodano dopiero w 2006 roku[32].

Ikony świąteczne do ikonostasu wrocławskiego Nowosielski malował w latach 1966–1969, ostatnim prazdnikiem była kompozycja Wskrzeszenie Łazarza, ukończona w listopadzie 1969 roku[33]. Rząd ikon świątecznych zawiera 12 ikon o wymiarach 70 × 52 cm, malowanych techniką tempery na lipowych deskach. W ikonostasie umieszczone są kolejno od lewej: Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa [il. 10], Ofiarowanie w świątyni [il. 11], Wskrzeszenie Łazarza, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Ostatnia Wieczerza [il. 12], Anastasis [Zejście do otchłani], Wniebowstąpienie Pańskie, Gościnność Abrahama [Trójca Św.], Przemienienie Pańskie, Podwyższenie Krzyża Św. i Chrzest Chrystusa w Jordanie. Ikony w rzędzie świątecznym są zwykle ułożone w porządku roku liturgicznego bądź zgodnie z chronologią wydarzeń w Piśmie Św. W tym przypadku tylko osiem pierwszych ikon zachowuje chronologię wydarzeń ewangelicznych. Także wybór scen nie do końca pokrywa się z klasycznym zestawem 12 wielkich świąt prawosławia, co jednak zdarzało się w ikonostasach cerkiewnych[34]. Brak tu na przykład tak istotnych świąt jak Narodzenie Bogurodzicy czy Koimesis, czyli Zaśnięcie Bogurodzicy, są natomiast ikony rzadko obecne w ikonostasach, takie jak: Wskrzeszenie Łazarza, będące prefiguracją Zmartwychwstania Pańskiego, oraz Gościnność Abrahama, zwana inaczej Trójcą Starotestamentową.

Wszystkie prazdniki Nowosielskiego namalowane są w stylistyce typowej dla jego prac z późnych lat 60. Cechuje je nasycona, żywa kolorystyka, mocne, geometryczne uproszczenie form i charakterystyczne pogrupowanie postaci, umieszczonych często na obrzeżach przedstawianych scen. Fragmenty architektury, także motywy skalne będące tłem wydarzeń, zaskakują silnym geometrycznym zrytmizowaniem, wnoszącym do ikon zdecydowany element abstrakcyjny. Najważniejsze postaci mają inskrypcje identyfikacyjne, choć ikonom Nowosielskiego zarzucano często ich brak, co było zresztą jednym z głównych argumentów przeciw kanoniczności tych przedstawień. Z kolei wyraźna inskrypcja na pulpicie Marii w scenie Zwiastowania to zwyczajowo umieszczany w tym miejscu cytat przepowiedni z Księgi Izajasza, pisany cyrylicą: „Oto Dziewica pocznie i porodzi Syna i nazwie Go imieniem Emmanuel” (Iz 7, 14).

Kompozycja wszystkich prazdników zasadniczo powtarza klasyczny kanon przedstawień, choć często w nowoczesnej, uproszczonej wersji, jak chociażby w Narodzeniu Chrystusa, gdzie towarzyszące wydarzeniu postaci malarz umieścił w niewielkich medalionach i kwadratach na otaczającej ikonę klejmie. Po lewej są to cztery medaliony z popiersiami mędrców niosących dary, po prawej – trzy medaliony z aniołami i kwadratowy kartusz z wizerunkiem św. Józefa. Dodatkowym, narracyjnym uzupełnieniem centralnego przedstawienia Matki Boskiej z nowo narodzonym Dzieciątkiem są dwie sceny w kwadratowych kartuszach na dolnym obrzeżu ikony: po lewej – scena kąpieli Dzieciątka, po prawej – dwóch pasterzy w tunikach, z kijami pasterskimi.

Z innych odstępstw od tradycyjnej ikonografii warto zauważyć także liczbę jedenastu apostołów w scenie Ostatniej Wieczerzy, sugerującą, że malarz przedstawił to wydarzenie już po opuszczeniu uczty przez Judasza[35]. Nieczęsto uwzględniana w ikonostasach Gościnność Abrahama jest za to wiernym powtórzeniem kanonu Starotestamentowej Trójcy, utrwalonego ostatecznie w słynnej ikonie Rublowa, tyle że tu w zaskakującej, srebrzysto-różowej gamie barwnej.

Jako zwieńczenie ikonostasu Nowosielski wykonał także polichromowany krzyż (tempera na desce lipowej), w typie croce storiata [il. 13]. W liście do Tadeusza Różewicza z 28 kwietnia 1969 roku pisał: „…do Wrocławia będę jeździł, bo tamtejszy biskup zamówił wielki malowany krzyż na ikonostas. Będzie miał 2 m. wysokości i 1 m. szerokości”[36]. Polichromowane wyobrażenie Ukrzyżowanego, któremu towarzyszą postaci lub sceny pasyjne malowane na dodatkowych deskach wzdłuż pionowej belki, nawiązywało do franciszkańskich krzyży średniowiecznej Italii[37] i było ulubionym typem ikony krakowskiego artysty[38]. W swojej praktyce artystycznej Nowosielski namalował takich krzyży kilkadziesiąt, przeznaczonych zarówno do oficjalnej liturgii, jak i dewocji prywatnej[39]. Wrocławski krzyż ołtarzowy, oddany do cerkwi w grudniu 1969 roku, uzupełniają po bokach sceny pasyjne – po lewej, od góry: Emaus, Niewierny Tomasz, Biczowanie; po prawej, od góry: Umywanie nóg, Chrystus przed Piłatem, Opłakiwanie. Na krańcach poziomej belki krzyża, w prostokątnych płycinach, widnieją opłakujący Chrystusa: Matka Boska (po lewej) oraz św. Jan Ewangelista (po prawej). W zwieńczeniu pionowej belki krzyża malarz umieścił medalion z przedstawieniem Anastasis, zaś na dole, w czworokątnym kadrze: symboliczne przedstawienie groty z czaszką praojca Adama – emblemat Golgoty (aram. Miejsce Czaszki).

Ikonostas jest co prawda dziełem kilku malarzy, jednak jego górna część (krzyż i rząd prazdników), będąca dziełem Nowosielskiego, harmonizuje optycznie z widoczną znad przegrody dekoracją sklepienia tego samego autora, wprowadzając w niejednolitą, nieco chaotyczną przestrzeń cerkwi akcent estetycznej spójności i harmonii. Mimo tego nie wszyscy wierni docenili artystyczne walory ikonostasu, mając problem z akceptacją nowoczesnej konwencji ikon. Po kilku latach, wraz ze zmianą proboszcza katedry, pojawił się pomysł, aby całą przegrodę zdemontować, a w jej miejsce ustawić neobarokowy ikonostas z bocznej kaplicy Podwyższenia Krzyża Św., sprowadzony w latach 60. z cerkwi w Sosnowcu. Gospodarz świątyni, wspierany przez biskupa Aleksego, złożył nawet w tej sprawie odpowiednie pismo do Konserwatora Zabytków. Zniszczeniu dzieła zapobiegła dopiero osobista interwencja metropolity Bazylego, który w listach z 17 marca 1975 do Konserwatora Zabytków, a także do Urzędu do Spraw Wyznań, żarliwie argumentował:

Swego czasu we Wrocławskiej Katedrze Prawosławnej p.w. św. Barbary – pisze metropolita – został wybudowany nowy ikonostas zgodnie z zaleceniami Konserwatora Zabytków m. Wrocławia i zatwierdzonym przez niego projektem. Całość ikonostasu stanowi obiekt trwały, nieruchomy, zbudowany z elementów: polerowanego granitu, miejscami złoconego, artystycznie wykonanych drzwi z nierdzewnej stali, bogato zdobionymi wykonanymi z blachy miedzianej pozłacanymi literami i innymi upiększeniami. Wykonane ikony do tego ikonostasu przez profesora Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, Jerzego Nowosielskiego, najwybitniejszego izografa [sic!] w Polsce, i b. zdolnego absolwenta powyższej Akademii Sotyrysa Pantopulosa, stanowią nieprzeciętną wartość artystyczną. Całość ikonostasu stanowi dokument wzbogacający ogólnonarodową kulturę. Z tej racji podlega ochronie prawnej.

Po siedmiu latach znaleźli się ludzie, którzy chcą zmienić ustalony tam i zatwierdzony przez odnośne władze państwowe plan dalszego działania dotyczący kompleksowego plastycznego uporządkowania wystroju Katedry. Chcę podkreślić, iż nowy ikonostas ma stanowić całość z projektowanym dużym witrażem w oknie głównym prezbiterium. […] Gdyby doszło do wyburzenia ikonostasu, byłby to bardzo dotkliwy cios w mój autorytet jako metropolity i budowniczego tego obiektu, a także władz państwowych, które ten projekt zatwierdziły, oraz wystawienie na publiczne pośmiewisko artystów-plastyków Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie: Jerzego Nowosielskiego i Adama Stalony Dobrzańskiego, którzy ponadto piastują godność członków Rady Metropolitalnej PAKP [Polskiego Autokefalicznego Kościoła Prawosławnego]. […] Wyburzenie nowego ikonostasu będzie wielką stratą dla naszego Kościoła i nie przyniesie dobrej chwały tym, którzy […] chcą dokonać dzieła zniszczenia na szkodę naszej ogólnonarodowej kultury, zwłaszcza na Ziemiach po wiekach odzyskanych[40].

Inicjator zmian, pełniący obowiązki nowego proboszcza, został określony w liście metropolity Bazylego nie tylko jako „niefortunny wnioskodawca”, wprowadzający Konserwatora w błąd, ale też jako „krewki podżegacz i buszownik”, który „zdążył podburzyć ludzi” i „ukartował spisek”. Wewnętrzny spór w cerkwi zakończyło postanowienie Generalnego Konserwatora Zabytków w Ministerstwie Kultury i Sztuki z 26 maja 1975 o pozostawieniu ostatecznej decyzji co do losów ikonostasu w gestii Prawosławnego Metropolity Warszawskiego i Całej Polski, Bazylego[41]. Dzięki temu postanowieniu ikonostas ocalał.

Wśród wielu innych zabytków ruchomych przechowywanych w prawosławnej katedrze zachowała się także ikona Hodegetrii Jerzego Nowosielskiego, ofiarowana przez artystę biskupowi Bazylemu w połowie lat 60., wisząca na południowej ścianie prawej nawy, nieopodal prezbiterium. Autorami innych współczesnych ikon znajdujących się w cerkwi są m.in. Dymitr Pargaczewski, Michał Pieczonko i Adam Stalony-Dobrzański.

Według niektórych świadectw Nowosielski miał także pomagać Adamowi Stalony-Dobrzańskiemu przy opracowaniu koncepcji witraży w katedrze[42], jednak dzisiaj trudno to udowodnić. W zachowanych projektach widać wyraźnie rękę Dobrzańskiego; wśród zrealizowanych przeszkleń pewną odmienność stylistyczną, w porównaniu z charakterystycznym, rozpoznawalnym stylem witrażysty, można dostrzec jedynie w witrażu z Ukrzyżowaniem we wschodniej ścianie kaplicy Podwyższenia Krzyża Św. (dawnej zakrystii). Grupy figuralne w przedstawieniach Golgoty i Podwyższenia Krzyża Św. są tam zdominowane przez otaczające je kompozycje abstrakcyjne z barwnych czworokątów, zbliżone stylistycznie do typowych abstrakcji Nowosielskiego.

Ostateczny rezultat zbiorowych prac nad wystrojem katedry prawosławnej – trwających długo i będących owocem niejednego kompromisu – mimo wielu oryginalnych, a nawet wybitnych elementów, musiał dać połowiczny, nie do końca spójny efekt estetyczny. Wrażenie to najlepiej podsumował przyjaciel malarza Tadeusz Różewicz, pisząc w liście do Nowosielskiego z 8 października 1969 roku:

Byłem wczoraj w świątyni na ul. Mikołaja – w szopie na podwórzu spotkałem mężczyznę z piękną czarną brodą. Kościół był zamknięty. Powiedziałem, ze jestem przyjacielem Now. I pokazano mi wnętrze. Tam rzeczywiście Twoja praca jest jakby zanieczyszczona wyrobami innego artysty i przez to albo podniesiona, albo w jakiś sposób pomniejszona. Ale widocznie tego typu zjawiska są nie do uniknięcia, chyba, że wyrzekniemy się wszelkiej działalności…[43].

 

*

Współpraca Jerzego Nowosielskiego z wrocławską Cerkwią prawosławną nie ograniczyła się do dekoracji katedry. 12 października 1970 roku metropolita Bazyli założył we Wrocławiu (w dawnym kościele klasztornym Augustianek pw. św. Jakuba i św. Anny na Piasku[44]) polskojęzyczną parafię pw. św. św. Cyryla i Metodego, wówczas jedyną taką placówkę duszpasterską w Polsce.

Także i ten kościół wymagał generalnego remontu oraz adaptacji na potrzeby kultu wschodniego. Przy tej okazji wiązano też pewne nadzieje na współpracę z Nowosielskim, o czym tak pisał w liście do redakcji „Tygodnika Powszechnego” z 1975 roku nowy proboszcz parafii, ks. Eugeniusz Cebulski:

Kościół, który otrzymaliśmy przed czterema laty był bez sklepień, okien, drzwi, posadzki i tynków. Dotąd mogliśmy wykonać te prace dzięki pomocy władz konserwatorskich i dobrych a życzliwych nam ludzi. Na dzień 17 czerwca 1973 roku zdołaliśmy wykończyć obszerną kruchtę i w niej urządzić kaplicę z całym wyposażeniem cerkiewnym, by regularnie w każdą niedzielę odprawiać św. liturgię.

Jednak nawa główna wymaga jeszcze wiele pracy. Najpilniejsze jest ukończenie robót tynkarskich i wykonanie polichromii przez plastyków krakowskich, w tym prof. Adama Stalony-Dobrzańskiego i Jerzego Nowosielskiego. Ukończenie tych prac pozwoli na zdemontowanie istniejącego, kosztownego rusztowania i przystąpienie do ułożenia posadzki[45].

Zachowana korespondencja obu malarzy z proboszczem dokumentuje kolejne etapy i negocjacje, zmiany koncepcji i piętrzące się trudności, które – mimo wielu projektów i propozycji – nie pozwoliły w rezultacie zaistnieć sztuce Nowosielskiego w przestrzeni tej świątyni. W liście do księdza Cebulskiego z 26 września 1975 roku Dobrzański pisał: „Dziś przyszedł Jur. Nowos. Że zrobi do św. Anny te wnęki i ikonostas, proszę, byś zaraz mu napisał, że dziękujesz, czekasz, prosisz, prędzej (?) i że posyłasz wymiary (ja bym też dał, ale lepiej jak je otrzyma od Ciebie)”[46]. Zachęcony przez Dobrzańskiego ksiądz proboszcz w liście z 15 października 1975 roku zwrócił się do Nowosielskiego z oficjalną propozycją współpracy: „Jeżeli Pan Profesor może przyczynić się swoją wiedzą i talentem przy upiększeniu wnętrza cerkwi Cyryla i Metodego, niniejszym gorąco o to proszę. […] Oczekuję wieści co do ewentualnego spotkania i omówienia detali, oraz co do terminu i honorarium. Miałem przesłać wymiary wnęk i proponowanego ikonostasu. Boję się narzucać od razu z wymiarami, nie bardzo wiedząc, o jakie konkretnie wymiary chodzi. Proszę o bliższe informacje”[47]. Negocjacje przedłużały się, początkowo była mowa o polichromii, także o ikonostasie, a później o malowaniu Golgoty i dekoracji krypty. „Jurek ikony niech robi – zachęcał księdza w kolejnym liście Dobrzański. – Lepszych w Polsce Ci nikt by nie namalował i nie namaluje, jak na razie…”[48]. Jeszcze w 1978 roku, według listu ks. Cebulskiego do malarza z 13 października, problem „Golgoty i  wystroju w dolnej cerkwi” był aktualny[49].

Niestety, także i z tych planów nic nie wyszło – wykonawcami zrealizowanej w kilku etapach polichromii cerkwi, według projektów m.in. Adama Stalony-Dobrzańskiego, zostali ostatecznie sam Dobrzański, Michał Bogucki, Sotyrys Pantopulos, uczeń Nowosielskiego Telemach Pilitsidis, a także białoruski ikonograf Sergiusz Tretinnkow[50] i Witalis Sadowski[51]. Ikonostas, pozyskany ze zdewastowanej cerkwi w Strwiążyku i poddany gruntownej restauracji, uzupełniono współczesnymi ikonami Dymitra Pargaczewskiego. Perypetie Nowosielskiego z kolejnymi wersjami ikonostasu tak wspominał po latach ks. Eugeniusz Cebulski:

Nowosielski proponował mi trzy projekty – po pierwszej widział, że ja się na to trochę kwaszę. Ten pierwszy ikonostas był prosty, trochę jak u unitów: stały proste skrzynie, na tym 'mazanki’ Nowosielskiego i wyżej ikony, bardzo nowoczesne. Nie bardzo to widziałem tutaj, w tym barokowym wnętrzu, które trzeba było jakoś zniwelować, zneutralizować… Były dwa projekty z tymi prostokącikami. A trzecia wersja była najbogatsza, najpiękniejsza, z wykorzystaniem łuków – co odnosiło się do romańszczyzny, bo barok jest przecież jakąś tam popłuczyną po romańszczyźnie. Tam były bardzo głębokie glify; granaty, błękity, a glify czerwone, i na tych glifach – jak świątki w romańskich portalach – byli święci nad świętymi. Beczeć mi się chce, że tego nie zrobiono! Ten trzeci projekt był bardzo piękny, rozbudowany, byłem do niego w pełni przekonany, ale nie udało się. Konserwator Małachowicz nie zgodził się na żadne takie „nowosielskie” tutaj… choć uznał, że to jest takie dobre, że projekt mi zwędził, lepiej się na tym wtedy znał, niż ja[52].

Plany Nowosielskiego związane z cerkwią świętych Cyryla i Metodego skończyły się porażką. Język nowoczesnej ikony, mimo iż wsparty osobistą, głęboko przeżytą wizją – okazał się nie do pogodzenia z tradycyjnymi przyzwyczajeniami wiernych:

Nowosielski mocno naszej parafii sekundował, – przyznaje ks. Cebulski – bo to była pierwsza polskojęzyczna parafia prawosławna w Polsce, on chciał, żeby taka apostolska cerkiew istniała. Był świadom, że swoim autorytetem bardzo się nam tu przydaje. Ale wiedział też, że tą swoją „nowosielskością” niejednych stąd odpędzi. Też byłem tego świadom, no – z czegoś trzeba było zrezygnować… Ikony, które tu teraz mamy są słabe, bez ducha, to nie to, co byśmy chcieli. Człowiek powinien się spotykać z ikoną, jak z człowiekiem – patrzysz w twarz, jak dziecko, jak piesek, szukasz, czytasz… I taka musi być ikona. Ale ja Nowosielskiemu też miałem trochę za złe, bo on wchodził w taką antynomię świata mistycznego: byłeś widziany, ale Ty nie widziałeś. Trochę tak, jakby pisał ikony tylko dla siebie i dla snobów. Cały ten manicheizm gdzieś w nim był, on się nie zgadzał na rzeczywistość dzisiejszego świata, i ja też się nie zgadzam na taką hekatombę powszechnie zaakceptowanego grzechu, to jest to, co odczłowiecza – i potem nie ma już wrażliwości na piękno.

Więc albo ja nie byłem do końca zdecydowany, albo nie miałem forsy. Potem jeszcze, już w latach osiemdziesiątych miał robić tą dolną kaplicę u mnie, bardzo się tym przejął, pisał w listach, że widział, oglądał. I znowu nic z tego nie wyszło, nasz Władyka Jeremiasz jakoś tak nie miał przekonania… Ile tu było planów! Proszę pani, jakby były pieniądze, jakbym miał więcej autonomii…[53].

Trudno się dziwić, że swoją wieloletnią pracę w zakresie religijnej sztuki monumentalnej Nowosielski podsumowywał po latach z rozgoryczeniem:

Kościół i cerkiew właściwie zmarnowały moje możliwości – skarżył się w 1994 roku. Przecież ja zrealizowałem zaledwie 10 procent z tego, co mógłbym zrealizować. Dlatego, że nasze środowiska kościelne – katolickie, czy prawosławne – mają jeszcze bardzo ograniczoną świadomość i nie mają zaufania do sztuki. […] Tu czuję po prostu krzywdę! Szczególnie ze strony kościoła prawosławnego. Bo najbardziej mi zależało, żeby zaistnieć jako artysta w kościele prawosławnym, a to środowisko mnie systematycznie odrzucało. […] Tyle się narobiłem w tej dziedzinie i pod koniec życia mam takie poczucie, że w ogóle niepotrzebnie[54].

*

„Prawosławni mi mówią, że maluję za katolicko – a katolicy, że za prawosławnie” – mawiał często Nowosielski. Specyficzny, ponadwyznaniowy styl artysty przysparzał mu niemało kłopotów. Może właśnie dlatego projekty i realizacje Nowosielskiego dla Cerkwi greckokatolickiej zasługują na szczególną uwagę[55]. Malarstwo zrodzone na skrzyżowaniu tradycji Wschodu i Zachodu: sztuki bizantyńskiej i awangardy, szczególnie dobrze czuje się w przestrzeni Kościoła, którego powołaniem jest także przerzucanie mostu nad pęknięciem chrześcijaństwa, zbliżenie obu „skrzydeł Kościoła”. Przyjazne kontakty towarzyskie Nowosielskiego ze środowiskiem Ukraińców, a także nie najlepsze doświadczenia artystyczne z Cerkwią prawosławną sprawiły, że malarz przyjmował zaproszenie unitów do współpracy z życzliwością i nadzieją. I chociaż ikony Nowosielskiego dla grekokatolików doświadczały dodatkowo losu przypisanego tej wspólnocie: ciągłych przenosin, tułaczki i bezdomności – kilkanaście realizacji, jakie pozostawił temu Kościołowi artysta, stanowi ogromny, bezcenny wkład malarza w dziedzictwo religii swojego urodzenia. Wśród tych realizacji ważne miejsce zajmują dzieła dla wrocławskich unitów.

Obecność sztuki Nowosielskiego w świątyniach wrocławskich unitów jest ściśle związana z postacią greckokatolickiego kapłana Piotra Kryka (ur. 1945), obecnie egzarchy apostolskiego Niemiec i Skandynawii z siedzibą w Monachium. Ksiądz Kryk znał i cenił krakowskiego artystę od dawna, był świadkiem poświęcenia ikonostasu w kaplicy pw. św. Doroty przy krakowskim kościele Augustianów[56], wysoko cenił realizacje w Wesołej i w Górowie Iławeckim.

Od lat 60. XX wieku istniała we Wrocławiu półoficjalna „placówka duszpasterska” dla wiernych obrządku greckokatolickiego, w ramach struktur Kościoła rzymskiego. Wzajemna koegzystencja nie zawsze była przyjazna:

Nas traktowano, jak katolików „drugiego sortu” – wspomina z goryczą ks. biskup Piotr Kryk, pierwszy proboszcz wrocławskiej parafii greckokatolickiej – tak jakby mówili: my jesteśmy superkatolicy, wy katolicy, no a reszta to prawosławni… I ciągle nas przerzucano, żebyśmy się tak nigdzie nie zadomowili… Przez jakiś czas byliśmy u św. Idziego, koło katedry, w adwencie wyrzucali nas na górę, a znów po Wielkanocy wracaliśmy na dół. Taka wieczna „wędrówka ludów” była – i Polacy narzekali, i nasi. Całe szczęście, że kardynał Gulbinowicz był rodem z kresów, człowiek otwarty, nieraz się pytał: czy masz intencje, czy ci nie dokuczają? Więc jak księża widzieli, że kardynał nam sprzyja, to już nie było takich kłopotów[57].

W 1980 roku kard. Gulbinowicz przekazał wspólnocie unickiej na użytkowanie dolny kościół Św. Krzyża (krypta pw. św. Bartłomieja)[58]. Gotycka kolegiata pw. Św. Krzyża o nietypowym, dwukondygnacyjnym układzie, wzniesiona na planie krzyża łacińskiego – w dolnej kondygnacji posiadająca piękne sklepienia krzyżowo-żebrowe[59] – została świątynią wrocławskich grekokatolików na 19 lat. Wcześniej dolny kościół św. Bartłomieja miał burzliwe dzieje: wielokrotnie rabowany, bywało, że na przestrzeni wieków służył jako magazyn, schron, a nawet stajnia.

Początkowo do adaptacji wnętrza zaproszono Andrzeja Stefanowskiego z Zielonej Góry, który wykonał do krypty kopie kilku ikon z cerkwi św. Mikołaja z Toronto. Nad polichromią dolnego kościoła Św. Krzyża miał też pracować Adam Stalony-Dobrzański, jednak zachorował, a w 1985 roku zmarł. Ostatecznie prace powierzono Nowosielskiemu, pierwszy zachowany projekt polichromii fragmentu sklepienia pochodzi z 1984 roku[60] [il. 14]. W 1985 roku ks. Kryk został mianowany proboszczem cerkwi i prace uległy przyspieszeniu[61]. Najpilniejsza była sprawa ikonostasu.

W pierwszym jego projekcie dla nas – wspomina ks. biskup Kryk – ikony namiestne były okrągłe [il. 15] – ale to jakoś nie przeszło… Potem zrobił ten projekt, i pierwszą ikoną był obraz Jezusa Chrystusa [il. 16], do którego inspiracją stał się Jezus ze wsi Dolyna, z Muzeum Narodowego we Lwowie[62]. Tam ten Chrystus jest bardzo podobny do Tatarzyna… I tę ikonę przywiózł, ale resztę wszystko robili tu na miejscu – były materiały, konstrukcję ikonostasu robili nasi stolarze w Lubiniu, gdzie miałem stolarnię. Asystentka Profesora, pani Halina Onichimiuk[63] robiła te prace podstawowe: gruntowanie, klejenie płótna, ścieranie. Oni przyjeżdżali przez trzy sezony na miesiąc, półtora – więc trwało to w sumie dwa lata[64].

Ikonostas dla wrocławskich unitów powstawał w latach 1985–1987. „Już pogruntowane – zaczynamy od jutra malować” – piszał Nowosielski w kartce do żony z 19 września 1985 roku. „Bardzo tu miło, dziś mamy piękny dzień – wczoraj jeździliśmy do Lubinia i do Rudy do stolarzy, a także do Legnicy”[65]. Prawie dwa lata później, w liście do ks. Henryka Paprockiego z 13 lipca 1987, malarz relacjonował z ożywieniem:

We Wrocławiu byłem na poświęceniu ikonostasu – nie robili oсвящения [poświęcenia], bo nie wszystko było przygotowane. Abp Mirosław[66] b. sensowny, ale też i młode duchowieństwo, które mu asystowało i raczej na synodalny sposób – pewno podglądają w naszych cerkwiach. Była też иерейская хиротония [święcenia kapłańskie] (4 diakonów).

Bardzo na kazaniu władyka wychwalał moje ikony i moje publikacje, które wszystkie czyta i powiedział młodym księżom, żeby Bogu dziękowali, że się mają u kogo uczyć. Toteż się uczą, bo już chodzą w riasach, a dwu nawet zapuściło brody[67].

Wśród zwykłych wiernych ikonostas Nowosielskiego budził jednak początkowo kontrowersje:

Zaraz na początku zorganizowaliśmy dyskusję – opowiada ks. Kryk – przyszedł kardynał Gulbinowicz, Nowosielski, pani Halina i ja – mieliśmy omawiać projekt ikonostasu. Wtedy na msze przychodziło bardzo dużo ludzi, ok. 450, zanim wyjechali na Zachód, no a na spotkanie przyszło coś ze 20 osób. Pół parafii to jest kapłański ród – księża w rodzinie, stąd nieraz duże wyobrażenie o sobie… Po prostu nie byli zainteresowani, mówili: ja się na tym nie znam. […] Z początku nastawienie było negatywne, a nawet zdarzył się raz akt agresji. Kiedyś wracam z urlopu, a siostra Józefa mówi, że wczoraj miała widzenie: Pan Jezus był fioletowy. Pomyślałem, że może zaspała, zasłabła – przed mszą zaglądam, a tu Pan Jezus zamalowany na fioletowo, Matka Boża na pomarańczowo, św. Paraskewia rozmazana, poza tym ktoś wyłupił po dwa centymetry kwadratowe aż do płótna, wydłubał grunt… Tam na chórze był taki magazyn z farbami, pracownia, gdzie Nowosielski malował – i ktoś te farby podkradł, na całe szczęście nie dodał kleju, więc dało się to wszystko zmyć. Początkowo nic nie mówiliśmy profesorowi, pani Halina to jakoś odmalowała, ale potem jednak się dowiedział. Może być, że nam się coś nie podoba, ale czy musimy zaraz niszczyć? Czy nam się Nowosielski podoba, czy nie, to jest wielki malarz, światowej sławy. Ja jestem zdania, że nie zawsze trzeba równać do tych najniższych potrzeb ludzi, ale raczej trochę ich podciągać do góry. Jestem fanem Nowosielskiego[68].

Zwieńczony Golgotą ikonostas dla wrocławskich unitów jest skromny [il. 17] – rząd świąteczny zawiera tylko siedem niewielkich ikon (28,5 × 20 cm), od lewej: Narodzenie Chrystusa, Chrzest Chrystusa w Jordanie, Przemienienie Pańskie, Ostatnia Wieczerza, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Anastasis (Zejście do otchłani) [il. 18], Wniebowstąpienie Pańskie. W porównaniu z wcześniejszym o dwadzieścia lat ikonostasem z cerkwi prawosławnej styl ikon zmienił się, podobnie jak estetyka całej sztuki Nowosielskiego – stał się mniej graficzny, bardziej „malarski”, a zarazem uproszczony. Kolorystyka ikonostasu jest oparta na kontraście mocnej czerwieni belki rzędu prazdników z ciemną barwą indygo, pokrywającą filary ikonostasu i abstrakcyjne przesłony poniżej ikon namiestnych. To samo zestawienie barwne powtarza większość ikon: czerwień nimbów i szat postaci kontrastuje z ciemnym granatem skał i fragmentów architektury. Mimo zasadniczej prostoty konstrukcji ikonostas zawiera też elementy dekoracyjne: złote nimby w ikonach namiestnych, a także ich ozdobne, malowane ramy, zaś na odwrocie belki z ikonami prazdników malarz umieścił dwie inskrypcje wotywne. Cały ikonostas wieńczy tzw. Golgota – polichromowany krzyż z Chrystusem oraz postaciami Matki Boskiej i św. Jana Ewangelisty.

19. Schemat ikonograficzny ikonostasu z krypty św. Bartłomieja (obecnie w katedrze greckokatolickiej we Wrocławiu), rys. Mikołaj Golenia, rząd namiestny: 1 – Św. Paraskewia, 2 – Bogurodzica z Dzieciątkiem, 3 – Pantokrator, 4 – Podwyższenie Krzyża Św. [ikona chramowa]; carskie wrota: Zwiastowanie (5 – Archanioł Gabriel, 6 – Najświętsza Maria Panna); Czterej ewangeliści (7 – Św. Mateusz, 8 – Św. Marek, 9 – Św. Jan i Prochor, 10 – Św. Łukasz); diakońskie wrota: 11 – Dobry Łotr, 12 – Melchizedek, 13 – Św. Szczepan, 14 – Aaron; rząd świąteczny: 15 – Narodzenie Chrystusa, 16 – Chrzest Chrystusa, 17 – Przemienienie Pańskie, 18 – Ostatnia Wieczerza, 19 – Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, 20 – Anastasis [Zejście do otchłani], 21 – Wniebowstąpienie Pańskie; na odwrocie belki z rzędem świątecznym dekoracja ornamentalna i dwie inskrypcje wotywne po ukraińsku w czworokątnych kartuszach: „Ikonostas ten powstał za Jego Świątobliwości papieża Jana Pawła i świątobliwego Mirosława Jana, arcybiskupa” oraz „za najczcigodniejszego ojca Piotra, proboszcza, pisali sługa boży Jerzy i służebnica boża Halina. 1986”; Golgota: 22 – Matka Boska, 23 – Chrystus Ukrzyżowany, 24 – św. Jan Ewangelista[TS2] 

Po zamontowaniu ikonostasu w krypcie św. Bartłomieja dekorację wnętrza wzbogacano stopniowo o elementy polichromii, kolejne witraże, malowane wcześniej ikony, a także sprzęty liturgiczne. Pierwotny projekt sklepienia z postaciami proroków i ewangelistów oraz dekoracyjną ornamentacją żeber sklepiennych nie został zrealizowany. Ostatecznie malarz zdecydował się na dyskretną ingerencję wzdłuż centralnej osi prezbiterium [il. 20], umieszczając na sklepieniu sześcioskrzydłe Serafiny, Trony i motyw Etimazji. W północnym ramieniu transeptu, we wnęce na ścianie wschodniej, namalował postać św. Katarzyny. Wizerunki archaniołów Rafała i Michała w południowym ramieniu transeptu uległy, niestety, zniszczeniu podczas kolejnego remontu.

W ciągu kilkunastu lat parafia greckokatolicka wzbogaciła się także o kilkanaście ikon Nowosielskiego, m.in.: Podwyższenie Krzyża Świętego (1986), Chrzest Rusi (1989), Św. Józef (1991), krzyż liturgiczny typu croce storiata, Narodzenie Chrystusa (1987), Matka Boska Oranta (b.d.), Św. Jan Chrzciciel – Anioł Pustyni i Św. Efrem Syryjczyk (b.d.), Zejście do otchłani (b.d.). Z innych zachowanych dzieł Nowosielskiego warto wymienić dalmatyki dla ministrantów i diakonów oraz cztery dwustronne chorągwie procesyjne, na których ukazane zostały: Pantokrator / Chrzest Chrystusa; Bogurodzica z Dzieciątkiem / Zejście do otchłani; Acheiropoietos / Wskrzeszenie Łazarza; Św. Paraskewia / Opłakiwanie [il. 21].

Najcenniejszym i najciekawszym elementem wystroju krypty św. Bartłomieja okazały się niezwykłe witraże, łączące elementy figuralne z motywami abstrakcyjnymi. Wszystkie zostały zrealizowane w pracowni Zbigniewa Jaworskiego we Wrocławiu w latach 1991–1999:

Wykonaliśmy trochę witraży według projektów Nowosielskiego – opowiada Zbigniew Jaworski. – To dla nas wielki honor. Razem pracowaliśmy około dziesięciu lat, w latach dziewięćdziesiątych. […] Zetknięcie się z artystą tej miary, pozostawanie w jego aurze, to przeżycie, którego nie da się w prosty sposób ocenić. Wejście w jego świat jest prawie niemożliwe. […] Bałem się tej realizacji. Długo rozmawialiśmy ze sobą. Poznawaliśmy się. Postanowiłem, że pierwszą pracę pokażę artyście osobiście. Powiozłem ją do Krakowa. Profesor zaprosił mnie do domu. Witraż odważyłem się postawić na parapecie okna wieczorem, kiedy było już ciemno. Profesor mnie ugościł i położył spać w swojej pracowni. Rano obudził mnie osobiście. I powiedział, że chce mnie jak najszybciej ucałować, bo jest mi bardzo wdzięczny. Zaprosił mnie do pokoju, w którym ustawiłem witraż. Na środku pokoju, naprzeciwko witraża, stało krzesło. On na nim siedział i napawał się tym światłem witraża już od rana. Łzy pojawiły mi się w oczach i powiedziałem, że chyba będziemy coś razem robić. […] Potem zaczęły powstawać coraz odważniejsze, figuratywne witraże. Rozkręciliśmy się[69].

22. Schemat rozmieszczenia witraży i polichromii w krypcie św. Bartłomieja, rys. Jakub Adamski i Mikołaj Golenia wg: E. Małachowicz, Wrocławski zamek książęcy i kolegiata św. Krzyża na Ostrowie, Wrocław 1993, s. 154; witraże: 1 – dwaj archaniołowie w tondach; 2 – witraż abstrakcyjny z postaciami trzech świętych w medalionach [chór] [il. 23]; 3 – witraż figuralny, od góry: Deesis, Św. św. Andrzej i Piotr, poniżej inskrypcja po ukraińsku: „Oto jak dobrze i jak miło, gdy bracia mieszkają razem” (Ps 133, 1), Św. Mikołaj i święty mnich (?), Św. św.  Joachim i Anna [il. 24, 25]; 4, 6 – witraże abstrakcyjne; 5 – Trzy Niewiasty u Grobu; 7 – Matka Boska i poczet dwunastu męczennic; 8 – Jezus Chrystus i poczet dwunastu męczenników; 9 – Św. Bartłomiej (?); 10 – Św. św. Antoni i Teodozy Pieczarski oraz dwaj archaniołowie w tondach; [il. 26, 27]; polichromia: A – Św. Katarzyna; B – Etimazja; C, D – Serafiny; E, F – Trony[TS3]

Nowosielski był bardzo dumny z witraży. W październiku 1996 pisał ucieszony do swojego ucznia Andrzeja Gąsieńca: „Dostałem dziś rano telefon z Wrocławia od tamtejszego grecko-katolickiego proboszcza. Powiadamia mnie o tym, że już dziewięć okien w jego cerkwi (witraże) zainstalowano. To piękna architektura gotycka i dobre miejsce – Wrocław”[70]. Ostatni witraż w krypcie – z postaciami św. św. Piotra i Andrzeja i cytatem z Psalmu 133 – ufundowali wierni na pamiątkę 400-lecia Unii Brzeskiej[71]. W archiwum artysty i w pracowni witraży zachowało się więcej projektów i szkiców, niektóre z nich były eksponowane na wystawie „Ikony Jerzego Nowosielskiego i archetypy”, pokazywanej m.in. na Zamku w Książu[72]. Na dwadzieścia dwa okna w krypcie św. Bartłomieja Nowosielski zdążył przeszklić witrażami tylko dziesięć; na najwyższym szczeblu kościelnych hierarchii zapadły już bowiem decyzje, które uniemożliwiły mu kontynuowanie prac.

Kościół greckokatolicki w Polsce po reorganizacji struktur duszpastersko-administracyjnych w 1996 roku uzyskał status metropolii. Rok później, z okazji 46. Międzynarodowego Kongresu Eucharystycznego we Wrocławiu, ojciec święty Jan Paweł II otrzymał w „darze kongresowym” od metropolity Henryka Gulbinowicza kościół pw. św. św. Wincentego i Jakuba[73] przy placu Nankiera 2, z przeznaczeniem na siedzibę katedry nowej diecezji wrocławsko-gdańskiej Kościoła greckokatolickiego.

Drodzy Bracia w posłudze biskupiej i kapłańskiej! – pisał Jan Paweł II w liście do uczestników Kongresu z 1 czerwca 1997 roku. Z wdzięcznością przyjmuję ten „dar kongresowy” […]. Niech ta nowa świątynia katedralna będzie znakiem przykładnej współpracy obu obrządków w tym mieście. Niech będzie ekumenicznym wyzwaniem dla współczesnych i przyszłych pokoleń, że w duchu wiary, miłości i nadziei należy budować wspólnotę ludzką. Nowej Diecezji Wrocławsko-Gdańskiej i jej pierwszemu Biskupowi z serca błogosławię[74].

Ogromna, trójnawowa, ceglana bazylika pw. św. św. Wincentego i Jakuba, pełniąca wcześniej funkcję kościoła garnizonowego, również wymagała gruntownego remontu. W latach 1997–1999 zmieniono pokrycie dachu i wykonano niezbędne prace remontowe oraz adaptacyjne na potrzeby obrządku wschodniego.

Oficjalnie przenieśliśmy się tutaj 1 maja 1999 roku – wspomina ks. Kryk. Muszę przyznać, że w pierwszej chwili przenosiłem się z żalem, tam w krypcie u Bartłomieja już się zadomowiliśmy, miałem dalsze plany, miały być nowe witraże, posadzka w kolorze indygo – no, ale papież podarował kościół, wszyscy bili brawo, już nie było odwrotu. Wielu wiernych mówi, że tam ten ikonostas lepiej „leżał” – tu trzeba było go pościnać po bokach, bo jest węziej. No, ale wreszcie jesteśmy na swoim, a tam była tylko dzierżawa na 40 lat. Taki to nasz los wygnańca i tułacza na tej ziemi… Nasza cerkiew zawsze miała tę świadomość, to w końcu cecha całej kondycji ludzkiej. A sztuka to tylko czasem dobitnie potwierdza[75].

Wraz z przeniesieniem parafii greckokatolickiej do nowej siedziby przy placu Nankiera, przeniesiono także wszystkie zabytki ruchome: ikony, chorągwie i ikonostas. Witraże i polichromia pozostały w dolnym kościele Św. Krzyża. W nowej przestrzeni ikony – rozrzucone tu i ówdzie po wielkiej świątyni – istotnie sprawiają wrażenie trochę zagubionych. Największa z nich: Chrzest Rusi zawisła wysoko na ścianie zachodniej, w podokiennej płycinie [il. 28]. Ikonę Oranty ustawiono w głębi prezbiterium, Św. Józef – jako ikona ołtarzowa – stanął przed jednym z filarów oddzielających nawę środkową od południowej. Ikona ze św. Janem Chrzcicielem i Efremem Syryjczykiem wisi wysoko, we wnęce, na północnej ścianie nawy bocznej. Dekorację wnętrza dopełniają chorągwie liturgiczne ustawione przy filarach. Wiszące w prezbiterium niewielkie ikony Narodzenia i Anastasis w okresach świątecznych wędrują na tetrapod. Wszystkie ikony uczestniczą w żywej liturgii, w miejscu, gdzie wierni wreszcie czują się u siebie, pieczołowicie dbając o pozostawione im dziedzictwo. Ważną jego część stanowi właśnie sztuka Nowosielskiego, a tłumy nawiedzające cerkiew w czasie organizowanych cyklicznie „Nocy Kościołów” mogą być dla gospodarzy prawdziwym powodem do dumy. I świadectwem, że znajdująca się w ich świątyni sztuka nie tylko ma znaczenie religijne, lecz jest częścią bogatej tradycji kulturowej tych ziem i ekumenicznym wyzwaniem dla współczesnych pokoleń.

Biskup Piotr Kryk wspomina:

Mam w oczach taki obraz: Nowosielski stoi przed ikonostasem, maluje Matkę Bożą, i odwiedził go Różewicz – często tu wtedy zachodził. I mówi tak: – Jurek, ja tak bardzo bym chciał wierzyć w Boga, tak jak ty wierzysz… A Profesor mu odpowiada: – Wiesz, Tadzio, wiara to jest Dar Boży, a nie twoja łaska, że uwierzysz w Boga. To Bóg musi ci dać tę Łaskę… Jak na to zasłużysz, może ją kiedyś otrzymasz od Boga i będziesz wierzący… Taki się toczył między nimi dialog. Byłem świadkiem[76].

[/member]


[1] Sztuka polska XX wieku: katalog zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu, red. M. Hermansdorfer, Wrocław 2000, s. 214–219, 516–517; M. Hermansdorfer, Między ekspresją a metaforą, Muzeum Narodowe, Wrocław 1999, s. 258–273.

[2] Bogata twórczość monumentalna Adama Stalony-Dobrzańskiego wciąż pozostaje nieopracowana. Na Uniwersytecie Wrocławskim powstaje praca doktorska, pisana przez Annę Siemieniec pod kierunkiem prof. Anny Markowskiej na temat: Kanon ikony w sztuce witrażu Adama Stalony-Dobrzańskiego; por. A. Siemieniec, Stworzenie światła. Wystawa witraży Adama Stalony-Dobrzańskiego w Muzeum Narodowym Sofia Kijowska w Kijowie (20 X – 30 XI 2011), „Quart”, 2012, nr 2, s. 132–139; Stworzenie światła. Witraże Adama Stalony-Dobrzańskiego, katalog wystawy, Muzeum Narodowe Sofia Kijowska w Kijowie, 20 X – 30 XI 2011, red. J. Stalony-Dobrzański, Kraków 2011.

[3] J. Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, red. K. Czerni, Kraków 2012, s. 20.

[4] K. Czerni, Ucieczka na pustynię. Jerzy Nowosielski (1923–2011) jako nowicjusz studyckiej Ławry św. Jana Chrzciciela we Lwowie [październik 1942 – lipiec 1943], w: Rola monasterów w kształtowaniu kultury ukraińskiej w wiekach XI–XX, red. A. Gronek, A. Nowak, Kraków 2014, s. 311–348.

[5] K. Czerni, Katalog projektów i realizacji sakralnych Jerzego Nowosielskiego, w: eadem, Nowosielski, Kraków 2006, s. 209–215.

[6] W literaturze brak kompletnego spisu i inwentaryzacji witraży Stalony-Dobrzańskiego. Co do ich ilości badacze nie są zgodni. M.J. Żychowska (Współczesne witraże polskie, Kraków 1999, s. 85–86) podaje, iż artysta „wykonał 136 witraży do 83 okien”, zaś N. Kukowalska (Sztuka witrażu, w: Stworzenie światła… 2011, jak przyp. 3, s. 15) naliczyła „ponad 220 monumentalnych kompozycji witrażowych”, uwzględniając zapewne także projekty niezrealizowane.

[7] Stworzenie światła... 2011, jak przypis 2, s. 84.

[8] Czerni, Katalog… 2006, jak przyp. 5, s. 210–211.

[9] Nagranie rozmowy z L. Tarasewiczem (Waliły, 20 VII 2006), archiwum K. Czerni; por. K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s. 189.

[10] Nowosielski 2012, jak przyp. 3, s. 38–39.

[11] List J. Nowosielskiego do Z. Nowosielskiej, b.d. (1953–1954), archiwum J. Nowosielskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[12] K. Czerni, Wyspa wolności. Mecenat artystyczny krakowskiego klasztoru Dominikanów w czasach PRL-u, w: Sztuka w kręgu krakowskich Dominikanów, red. A. Markiewicz, M. Szyma i M. Walczak, Kraków 2013, s. 913–917.

[13] List J. Nowosielskiego do ks. J. Klingera z 3 VII 1961, archiwum ks. H. Paprockiego i M. Klinger-Paprockiej; kopia w archiwum K. Czerni.

[14] Wrocławska Wystawa Współczesnej Sztuki Religijnej, „Znak”, 1964, nr 12 (126), s. 1492–1522; ks. J. Popiel TJ, Z wrocławskiej wystawy sztuki religijnej, „Tygodnik Powszechny”, 1964, nr 31, s. 5–6; H. Szczypińska, Wrocławskie Biennale, „Tygodnik Powszechny”, 1964, nr 34, s. 5–6; J.St., „Nie piszę recenzji”, „Więź” 1964, nr 10, s. 101–104; J. Popiel, ***, „Das Münster”, 1965, nr 7–8, s. 257–263.

[15] Wrocławska Wystawa… 1964, jak w przyp. 14, s. 1520.

[16] T. Chrzanowski, Współczesna sztuka religijna we Wrocławiu, „Znak”, 1964, nr 12 (126), s. 1502.

[17] J.L. Dobesz, Kościół Świętej Barbary, obecnie Katedra Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy, Wrocław 1998, s. 29; B. Czechowicz, Ecclesia Sanctae Barbarae. Katedra prawosławna Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy, w: Katedra Narodzenia Przenajświętszej Bogarodzicy we Wrocławiu, red. I. Rydzanicz, Wrocław 1996, s. 7–30; Atlas architektury Wrocławia, t. 1: Budowle sakralne. Świeckie budowle publiczne, red. J. Harasimowicz, Wrocław 1997, s. 36–37.

[18] Informacja od ks. E. Cebulskiego, w tamtym czasie wikarego cerkwi prawosławnej.

[19] P. Gerent, Prawosławie na Dolnym Śląsku w latach 1945–1989, Toruń 2007, s. 216.

[20] A. Siemieniec, Projekty i realizacje sakralne Adama Stalony-Dobrzańskiego dla cerkwi wrocławskich [w druku].

[21] Nagranie rozmowy z ks. E. Cebulskim (Wrocław, 30 IX 2006), archiwum K. Czerni.

[22] Wacław Taranczewski (1903–1987). Malarstwo. Projekty polichromii i witraży, katalog wystawy, Galeria KIK, Kraków, luty – marzec 1988; M. Taranczewska, Prace monumentalne, w: Wacław Taranczewski – monografia, red. P. Taranczewski, M. Pilikowski, Kraków 2008, s. 173.

[23] K. Czerni, Nowosielski, Kraków 2006, s. 128–131; J. Popiel S.J., Kirchenmalerei in Polen, „Das Münster”, 21, 1968, z. 5, s. 319–332; A. Osęka, Między ikoną a awangardą, „Polska”, 1968, nr 3, s. 44–45; S. Rodziński, Świadectwo czasów, „Projekt”, 1980, nr 6, s. 38–45; J. Majkut, W Jelonkach za wolską redutą, „Zorza”, 1968, nr 4, s. 16.

[24] Z. Kępiński, Wacław Taranczewski, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Poznaniu, I 1958, Poznań 1958, s. 61.

[25] A. Kostołowski, Jerzy Nowosielski – rys biograficzny, w: Jerzy Nowosielski, katalog wystawy Muzeum Narodowe w Poznaniu, 28 III – 30 V 1993, red. A. Kostołowski, W. Nowczyk, Poznań 1993, s. 232–233.

[26] List J. Nowosielskiego do Z. Nowosielskiej, b.d. [jesień 1966], archiwum J. Nowosielskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[27]A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-słowiańskie malowidła w gotyckich kościołach Polski pierwszych Jagiellonów, w: Między Wschodem a Zachodem, cz. III: Kultura artystyczna, Lublin 1992, s. 313–347; eadem, Niezachowane malowidła „graeco opere” z czasów Władysława Jagiełły, „Annalecta Cracoviensia XIX, 1987, s. 295–318; oraz inne, liczne publikacje tej autorki.

[28] Czechowicz 1996, jak przyp. 17, s. 21.

[29] Informacje od ks. E. Cebulskiego, częściowo potwierdzone w jego liście do J. Nowosielskiego z 1978 roku, archiwum J. Nowosielskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[30] Siemieniec, jak przyp. 20.

[31] W literaturze błędnie przypisuje się autorstwo tych ikon Adamowi Stalony-Dobrzańskiemu lub Michałowi Pieczonko.

[32] M. Rusinowicz, Ikonostas Jerzego Nowosielskiego z Cerkwi Narodzenia Przenajświętszej Bogurodzicy we Wrocławiu, maszynopis pracy licencjackiej pod kierunkiem prof. A. Markowskiej, Uniwersytet Wrocławski, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych, Wrocław 2010, s. 10.

[33] Daty wg dokumentacji w kartotece dzieł Nowosielskiego przechowywanej w Fundacji Nowosielskich w Krakowie.

[34] Lexikon der christlichen Ikonographie, red. E. Kirschbaum, t. 2, Allgemeine Ikonographie. Fabelwesen – Kynokephalen, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1970, s. 26–31; L. Puhalo, Dwanaście wielkich świąt, Białystok–Vancouver 1995; J. Charkiewicz, Ikonografia świąt z liczby dwunastu, Warszawa 2007.

[35] Rusinowicz 2010, jak w przyp. 32, s. 14.

[36] Z. i J. Nowosielscy, T. Różewicz, Korespondencja, w opracowaniu i ze wstępem K. Czerni, Kraków 2009, s. 68.

[37] D. Campini, Giunta Pisano Capitini e le croci dipinte romaniche, Milano 1966.

[38] Por. wypowiedź malarza o tradycji krzyży franciszkańskich w: Zbigniew Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 2009, s. 324–325.

[39] K. Czerni, Krzyż z kościoła oo. Dominikanów. Warszawa-Służew, Warszawa, b. d. [XI 2003], s. 8; M.P. Kruk, Ikony Jerzego Nowosielskiego w kaplicy świętych Borysa i Gleba przy Fundacji św. Włodzimierza w Krakowie, w: Światło Wschodu w przestrzeni gotyku – agape w Górowie Iławeckim. Materiały z konferencji naukowej w dniach 12-13 V. 2012, red. K. Pasławska-Iwanczewska, Górowo Iławeckie 2013, s. 55–56.

[40] Listy Metropolity Bazylego do wrocławskiego Konserwatora Zabytków oraz do Urzędu do Spraw Wyznań z 17 III 1975, Archiwum Konserwatora Miejskiego we Wrocławiu, sygn. 288/15.
[41] List Generalnego Konserwatora Zabytków w Ministerstwie Kultury i Sztuki do Metropolity Bazylego z 26 V 1975; Archiwum Konserwatora Miejskiego we Wrocławiu, sygn. 288/15.

[42] Informację te potwierdzają Z. Jaworski, wykonawca witraży Nowosielskiego dla wrocławskiej cerkwi unickiej, oraz ks. E. Cebulski.

[43] Nowosielscy, Różewicz 2009, jak przyp. 36, s. 87.

[44] Atlas architektury Wrocławia… 1997, jak przyp. 17, s. 14–15; Cerkiew św. Cyryla i Metodego we Wrocławiu. Historia świątyni, cerkiew.wroclaw.pl (dostęp: 8 III 2014).

[45] Ks. E. Cebulski, Parafia prawosławna we Wrocławiu. List do redakcji, „Tygodnik Powszechny”, 1975, nr 44, s. 3.

[46] List A. Stalony-Dobrzańskiego do ks. E. Cebulskiego z 26 IX 1975, archiwum ks. E. Cebulskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[47] List ks. E. Cebulskiego do J. Nowosielskiego z 15 X 1975, archiwum J. Nowosielskiego kopia w archiwum K. Czerni.

[48] List A. Stalony-Dobrzańskiego do ks. E. Cebulskiego z 5 III 1976, archiwum ks. E. Cebulskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[49] List ks. E. Cebulskiego do J. Nowosielskiego z 13 X 1978, archiwum J. Nowosielskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[50] Cerkiew św. Cyryla i Metodego… , jak przyp. 43; Siemieniec, jak przyp. 20.

[51] Siemieniec, jak przyp. 20.

[52] Nagranie rozmowy z ks. E. Cebulskim (Wrocław, 16 III 2007), archiwum K. Czerni.

[53] Ibidem.

[54] Podgórzec 2009, jak przyp. 38, s. 425.

[55] K. Czerni, Projekty i realizacje sakralne Jerzego Nowosielskiego dla Cerkwi Greckokatolickiej, w: Światło Wschodu… 2013, jak w przyp. 39, s. 87–137.

[56] Ibidem, s. 75–77.

[57] Nagranie rozmowy z ks. biskupem P. Krykiem (Wrocław, 30 IX 2006), archiwum K. Czerni.

[58] Atlas architektury Wrocławia…. 1997, jak przyp. 17, s. 10–11; Architektura gotycka w Polsce, red. T. Mroczko i M. Arszyński, Warszawa 1995, t. II: Katalog zabytków, red. A. Włodarek, s. 264–265, 561; A. Grzybkowski, Kościół św. Krzyża. Przewodnik, Wrocław 1998.

[59] http://dolny-slask.org.pl/510173,Wroclaw,Krypta_sw_Bartlomieja.html [dostęp: 21 III 2014]

[60] Notatki. Część czwarta. Jerzy Nowosielski, katalog wystawy, Galeria Starmach w Krakowie, II – III 2008, Kraków  2008, s. 59.

[61] K. Czerni 2013, jak przyp. 55, s. 95–103.

[62] Por. reprodukcja ikony Pantokrator z apostołami mistrza Dymitrija, 1565, Muzeum Narodowe we Lwowie, w: V. Otkovych, V. Pylypiuk, Ukrainian ikon XIV–XVIII cent., Lwów 1999, s. 53.

[63] Halina Onichimiuk-Piękny, malarka, uczennica i asystentka J. Nowosielskiego (dyplom 1992), z którym współpracowała przy realizacji jego monumentalnych projektów sakralnych w Tychach, Wrocławiu, Górowie Iławeckim, Bielsku Podlaskim i Wesołej.

[64] Nagranie rozmowy… 2006, jak przyp. 57.

[65] List J. Nowosielskiego do Z. Nowosielskiej z 19 IX 1985, archiwum J. Nowosielskiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[66] Arcybiskup Mirosław Marusyn (1924–2009), sekretarz Kongregacji dla Kościołów Wschodnich, funkcję tę pełnił do 2001 roku, kiedy przeszedł na emeryturę.

[67] List J. Nowosielskiego do ks. H. Paprockiego z 13 VII 1987, archiwum ks. H. Paprockiego; kopia w archiwum K. Czerni.

[68] Nagranie rozmowy…, jak przyp. 57.

[69] Piękno rodzi się w pracy. Z szefem Pracowni Witraży we Wrocławiu Zbigniewem Jaworskim rozmawia Anna Radziukiewicz, „Przegląd Prawosławny”, 2011, nr 11, s. 33–34.

[70] List J. Nowosielskiego do A. Gąsieńca z 28 X 1996, archiwum A. Gąsieńca; kopia w archiwum K. Czerni.

[71] Nowe biskupstwo greckokatolickie. Ingres na Ostrowie Tumskim, „Gazeta Wyborcza”, 5 VIII 1996, s. 4.

[72] Obraz nie ręką ludzką uczyniony. Ikony Jerzego Nowosielskiego i archetypy, katalog wystawy, red. M. Bogucki, Wałbrzyska Galeria Sztuki BWA „Zamek Książ”, 17 V – 10 VI 2008.

[73] E. Małachowicz, W. Brzezowski, Kościół z klasztorem Świętego Wincentego we Wrocławiu, Wrocław 1993; Atlas architektury Wrocławia… 1997, jak przyp. 17, s. 20–21.

[74] http://www.cerkiew.net.pl/index.php?glowna=zaryshistorii&cerkiew=cerkiew [dostęp: 8 III 2014].

[75] Nagranie rozmowy…, jak przyp. 58.

[76] Ibidem.

Skip to content