Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Dorota KudelskaKatolicki Uniwersytet Lubelski, Lublin


Abstrakt:

W obrazach J. Malczewskiego często pojawiały się tematy biblijne, ale obrazy stricte religijne, tj. przeznaczone do kultu, są wśród jego prac bardzo rzadkie. W kontekście religijności artysty odnotować trzeba, oprócz tradycji modlitwy wyniesionej z domu, że w młodości należał on do Towarzystwa św. Wincentego á Paulo zalecającego, poza działalnością charytatywną, systematyczną lekturę Starego i Nowego Testamentu oraz tekstów rozwijających duchowość.

Dwa Ukrzyżowania namalowane przez Malczewskiego podobne są kompozycyjnie (pierwsze z kaplicy Konopków z Brnia przy kościele św. Katarzyny w Oleśnie, znane tylko z fotografii, powstało w 1898 roku; drugie, w kościele Wszystkich Świętych w Bobowej, pochodzi z ok. 1903 roku). Przedstawiona w artykule dokumentacja umożliwia odtworzenie okoliczności powstania obu obrazów i ich datowanie. Autorka konfrontuje charakter Ukrzyżowań z zalecanymi w powszechnym nauczaniu kościelnym „optymistycznymi” tematami Maryjnymi i wizerunkiem Serca Jezusowego, akcentującym nadzieję na zbawienie.

Sposób malowania Ukrzyżowania z Bobowej wydobywa ekspresyjne, trupie cechy ciała Jezusa. Modelem był samobójca, którego artysta upozował odpowiednio w prosektorium Katedry Anatomii Zakładu Medycyny Sądowej kierowanej przez swojego znajomego, prof. L. Wachholtza. Ślady tego „pierwowzoru” są wyraźnie widoczne w obrazie z Bobowej – pionowa belka krzyża jest identycznie pęknięta jak deska na fotografii ukazującej ciało samobójcy; widoczne są też drut wbity w ramię i podtrzymujące ciało w pozycji pionowej kołki pod pachami, ułatwiające ułożenie ciała w pozycji odpowiedniej do fotografii sądowej. Przewrotność tego zamysłu (z jednej strony mamy samobójstwo i ówczesne zasady jego osądu, z drugiej zaś rodzaj i skutki cielesności Boga-człowieka) ma wiele wspólnego z ówczesna literaturą operującą hiperboliczną monumentalizacją. Takie ujęcie tematu było jednak nie do udźwignięcia ani dla małomiasteczkowego proboszcza, ani tym bardziej dla jego parafian – obraz został więc usunięty z ołtarza głównego.

słowa kluczowe: Jacek Malczewski, Ukrzyżowanie, Olesno, Bobowa

———————–

Jacek Malczewski wielokrotnie podejmował tematy biblijne, często wybierał zapomniane wątki ikonograficzne (jak proroctwa Ezechiela) lub w oryginalny sposób aranżował te stale obecne w tradycji malarstwa europejskiego (np. losy św. Jana Chrzciciela). Jednak tylko cztery znane dziś obrazy artysty mają charakter obrazów religijnych, czyli – jak rozumiem – przeznaczonych do kultu. Są to: dwa omawiane niżej Ukrzyżowania, z Oleśna i Bobowej [il. 1–2], Tryptyk z Matką Boską z kaplicy pałacowej w Sandomierzu (znajdujący się obecnie w kościele parafialnym w Rzepienniku Strzyżewskim) oraz Ukrzyżowanie z bocznej nawy kościoła Domosławicach (formalnie odmienne od niżej omawianych, dlatego je tu pomijam)[1].

Ukrzyżowanie z kościoła pod wezwaniem św. Katarzyny w Oleśnie znane jest dziś tylko z dwu fotografii (obraz został skradziony w 1983 roku)[2]. Przeznaczone było do kaplicy rodziny Konopków z Brnia. Zachowała się  korespondencja dotycząca szczegółów powstania płótna. Z zamawiającym je baronem Janem Konopką malarz niejedną noc dyskutował o „sprawach ostatecznych”, jak sam napisał na przedstawiającym kawiarnianą scenę rysunku[3]. Baron był właścicielem kamienicy przy Krupniczej 8, gdzie przez wiele lat mieszkała rodzina Malczewskich. Obraz „Pana Jezusa na krzyżu”, zaczęty w 1897, artysta skończył – jak obiecał – w styczniu 1898 roku. Wykonał go zgodnie z precyzyjnymi danymi o rozmiarach, jakich sobie zażyczył – w świetle i z marginesem ramy.

Historia drugiego Ukrzyżowania[4] dłużej pozostawała niejasna. Już w 1933 roku w kręgu rodziny artysty nie było wiadomo, dla kogo artysta je namalował i gdzie się ono znajduje (dziś wisi w prezbiterium kościoła pod wezwaniem Wszystkich Świętych w Bobowej). Adam Heydel, dysponujący kompletem rodzinnych dokumentów i fotografii dzieł Malczewskiego, zamieścił w monografii artysty niewielką reprodukcję omawianego obrazu i datował go na rok 1903 [il. 3]. Nie znając dzieła z autopsji nie omawia go szerzej[5]. Tymczasem losy obrazu wyjaśnia niemal całkowicie list ks. Stanisława Warchałowskiego do biskupa Leona Wałęgi z 1920 roku[6]. Korespondencja spowodowana była roszczeniami „hr. Zborowskiego”, który dwukrotnie żądał zwrotu płótna – twierdził, że był jego fundatorem, a obraz „znajduje się w nieposzanowaniu na strychu”. Najpewniej chodzi tu o Stanisława Zborowskiego – był on bowiem trzecim kompanem w nocnych rozmowach „o duszy”, o których wspomniano powyżej. Jak wynika z listu, historia obrazu zaczęła się, gdy hrabia „przybył odmalowany kościół zobaczyć”. Miał wówczas rozmawiać z ówczesnym proboszczem Antonim Mamakiem i wesprzeć finansowo prace prowadzone w świątyni. Lokuje to czas wydarzeń między sierpniem 1904 roku, kiedy ukończono neogotycki ołtarz i nieistniejącą już dziś polichromię (o czym świadczy sprawozdanie z wizytacji biskupiej)[7], a rokiem 1908, kiedy proboszcz odszedł z parafii[8]. Zborowski ofiarował 200 koron, które ks. Mamak chciał przeznaczyć na dofinansowanie zamówienia obrazu do ołtarza głównego u Jana Styki. Zborowski przekonywał, że 1200 koron pokryje zaledwie koszt materiałów malarskich i nie wystarczy na obraz. Zaproponował więc, by zamówienie powierzyć Malczewskiemu i podjął się pośrednictwa w tej sprawie („postaram się, że odmaluje i ksiądz więcej nie da”). Ks. Mamak dowiedział się później, że hrabia „dopłacił przyjacielowi 1200 koron”, co jednak – zdaniem duchownego – nie znaczyło, że Zborowski obraz ufundował.

[member]

Jednak nie tylko dokumenty świadczą, że oba Ukrzyżowania były przeznaczone do kultu. Wskazuje na to również fakt, że Malczewski nie nadał Chrystusowi własnych rysów, co – jak wiadomo – zazwyczaj czynił[9]. Na artystyczne wybory malarza w tej dziedzinie miał niewątpliwie wpływ typ jego religijnego zaangażowania. Wiadomo, że należał on w czasie studiów do elitarnego krakowskiego Towarzystwa św. Wincentego á Paulo stawiającego wysokie wymagania etyczne i intelektualne swoim członkom. Szczególny nacisk kładziono tu na lekturę i egzegezę Starego i Nowego Testamentu[10]. Preferowano osobiste zaangażowanie w praktyczną działalność charytatywną i pracę nad własną duchowością (nie tylko w sensie religijnym). Taki program lokuje członków Towarzystwa św. Wincentego á Paulo w kręgu katolickiego modernizmu. Nie wiadomo, jak długo Malczewski był aktywnym członkiem Towarzystwa, ale możliwe do uchwycenia lektury artysty (m.in. Ernest Hello) pozwalają domniemywać, że stale śledził dyskusje intelektualne i wydawnictwa związane z chrześcijańską duchowością i filozofią. Zagadnienia charakterystyczne dla modernizmu katolickiego doczekały się już omówienia w pracach dotyczących literatury, wiadomo jednak, że jego oddziaływanie obejmowało także sztuki plastyczne. Akcentowanie indywidualnych rozważań zagadnień religijnych, trudnych życiowo i teologicznie problemów z założenia nie mieściło się w oficjalnej „optymistycznej” ikonografii kościelnej. Tu najważniejsze było podtrzymanie wspólnoty i objęcie swoistą pedagogiką niższych warstw społecznych, czemu odpowiadały wyraźnie propagowane „optymistyczne” wątki maryjne[11] i ukazujące pewność zbawienia alegoryczne przedstawienia Chrystusa (np. wizerunek Serca Jezusowego).

Niepokoje wynikające z rozważania i podważania chrześcijańskich prawd wiary współbrzmią z równoczesnym odniesieniem do »dobrych nowin« wszystkich kultur i religii. Hans Hofstätter wskazuje na szczególnie częste zakorzenienie twórców pozostających w kręgu zagadnień mistyczno-religijnych w antropologii Steinera – „w jego ujęciu świat fizyczny jest dostrzegalną zmysłowo postacią świata duchowego, któremu zawdzięcza swoje istnienie. Wszystkie próby orientacji religijnej opierają się [wówczas] na indywidualizmie. Ich celem nie jest wiara zbiorowości, lecz osobiste przeżywanie boskości”[12].

Był to kontekst niewątpliwie także bliski Malczewskiemu jako stałemu czytelnikowi pism teozoficznych, co znajduje odbicie w jego obrazach, listach i wierszach. Artysta stawiał sztuce religijnej wysokie wymagania – dobry obraz „miał nawracać rzesze”. Dlatego powinien być szczery, a jego autor powinien naprawdę, także bez konkretnych zamówień, zajmować się tematami religijnymi. Samo zainteresowanie dla nowoczesności form nie powinno, według Malczewskiego, dominować nad sztuką w ogóle, zaś nad sztuką religijną w szczególności. Nie wyklucza to bynajmniej dbałości o ich artystyczny zamysł i poziom wykonania.

Wiadomo, że na ujęcie tematu w obrazie z Oleśna zleceniodawca nie wywierał żadnego wpływu. Obraz z Bobowej także obstalował przyjaciel artysty, wiedzący, że malarz nie pozwala sobie narzucać warunków, co zamawiający zapewne uszanował. Zatem wszystkie decyzje kompozycyjne wynikały z wyborów samego artysty i są świadectwem jego refleksji o charakterze religijno-egzystencjalnym.

Gra, jaką Malczewski podjął z przyzwyczajeniami odbiorców, ranga teologiczna, a co za tym idzie i ikonograficzna motywu oraz waga, jaką przywiązywał do malarstwa religijnego[13], prowadzą tu do indywidualnego rozważania nauki kościoła o śmierci i zmartwychwstaniu Chrystusa. Nie chodzi oczywiście o instytucjonalne odniesienia czy prezentację dogmatyki. Jednak sposób ukazania cielesności Boga automatycznie wiąże się z odpowiedzią na pytanie – czy Chrystus miał ludzką czy boską naturę, a tym samym – czy cierpiał i umarł na krzyżu jak zwykły człowiek. Osobną sprawą jest tu wybór i ujęcie modela, jako decyzja także, jak się okaże, wkraczająca w sferę etyczno-religijną.

Oba omawiane przedstawienia są oczywiście na antypodach ikonograficznych wyobrażeń Chrystusa tryumfującego, kształtowanych według wskazań Soboru Chalcedońskiego. Nie ma tu nic ze znakowej umowności, chroniącej boskie ciało przed zbezczeszczeniem przez pamięć o zadanej męce  i cierpieniu, ale nie ma też śladów przekłucia włócznią. Obrazy nawiązując do  barokowych ujęć tematu,  niosą  komplikacje charakterystyczne dla przełomu XIX i XX wieku.

Omawiane płótna są podobne kompozycyjnie i stylistycznie, choć różnią się też istotnie. W obu dziełach Chrystus jest widoczny w całej postaci, ma szczupłe, a nawet chude ciało, o nieco wydłużonych, ekspresyjnych kształtach. Podobne są proporcje wymiarów podobrazia, a podziały pionowe i poziome pola obrazowego układają się analogicznie w stosunku do ich krawędzi. Pasowe podziały poziome w ogólnym zarysie dzielą konstrukcyjnie płaszczyznę płótna na trzy części. Ich dość wyraźne granice zbiegają się z ważnymi semantycznie punktami przedstawienia (kolana postaci, belka poprzeczna). Pas powyżej ramion krzyża wydaje się ciemniejszy po prawej stronie obu obrazów. Od dołu, nieco poniżej stóp Chrystusa, widnieje ciemny, czarny pas ziemi (o najostrzej wyznaczonej górnej granicy koloru), lekko przecierany ciepłym, czerwonawym brązem następnego pasa, sięgającego na środku płótna do wysokości kolan. Po bokach wyraźnie wchodzi w siną partię kłębiastych chmur, rozjaśnianych nieco zimną, szaro-ołowianą bielą, ograniczonych dolną krawędzią poprzecznej belki krzyża. Nad nią panuje już niepodzielnie mrok zgrzytliwego kolorystycznie, ponurego grafitowo-oliwkowego nieba, w którym niknie górna część pionowej belki krzyża. Taka ponura, ciężka partia nieba wisi tuż nad głową Ukrzyżowanego w obu obrazach i zdaje się obejmować także widza. Tła, określane geometrią ramion krzyża, podzielone pasami przytłumionych kolorów, choć w różnym stopniu, ciążą ku abstrakcji.

Przedstawienia z Oleśna i Bobowej nawiązują stylistycznie do scen pasyjnych w typie hiszpańskiego baroku przez ciemną tonację i zagubienie w przestrzeni pozbawionej sztafażu historycznego, przez sposób napięcia ciała i wyobcowanie Chrystusa, wielką koronę cierniową i częściowo tylko okorowany pal drzewny w scenach Ecce Homo i Ukrzyżowania[14] [il. 4, 5]. Omawiane obrazy wyraźnie odbiegając od rodzajowości, nawiązują do mistycznych wizji ukrzyżowania obrazujących śmierć i metafizyczne życie równocześnie. Odbiorca został ulokowany w punkcie dostępnym mu jedynie w akcie zespolenia kontemplacji i twórczej wyobraźni[15].

Interpretacyjnie istotne są trzy różnice kompozycyjne. Pierwsza dotyczy kąta ustawienia oraz odległości krzyża i ciała w stosunku do ekranu, jakim jest powierzchnia płótna. Najwyraźniej widać to w różnych ukosach belek poziomych.

Druga odmienność dotyczy punktu widzenia, w jakim artysta ustawił odbiorcę intencjonalnego: nieco poniżej dolnej krawędzi, z lewej (Olesno) i powyżej niej, niemal na wysokości Ukrzyżowanego (Bobowa), w tym drugim przypadku mamy także do czynienia z wyraźnie bliższym kadrem. Wprawdzie w obu obrazach przestrzeń rozpościerająca się za krzyżem widziana jest jakby z wierzchołka Golgoty, ale w Ukrzyżowaniu z Oleśna widoczny był daleki pejzaż[16], w Ukrzyżowaniu z Bobowej partia ziemi jest ciemna i zupełnie pusta. Zestawienie ostro wykreślonej sylwetki z malarsko potraktowanym tłem nie jest wyjątkowe w twórczości Malczewskiego. Jednak w obrazie z Bobowej pewność granicy między ziemią a niebem zostaje zniesiona. Przestrzeń za krzyżem można opisać jedynie w kategoriach abstrakcyjnych, równoległych pasów kolorów różnej szerokości, zakładanych bardzo nierównomiernie, łamanych innymi barwami. Powoduje to niepewność orientacji w przestrzeni i pogłębia poczucie zagubienia.

Wreszcie w obu obrazach odmienne są szczegóły przedstawienia sylwetki Ukrzyżowanego. W obrazie z Oleśna uniesiona ku górze twarz Zbawiciela zwrócona jest lekko w lewo, zgodnie z kierunkiem skosu poprzecznej belki. Mężczyzna, mimo zamkniętych oczu (według opisu z karty inwentaryzacyjnej) nie jest bezwładny. W całej postaci największe napięcie emanuje z nietypowego i wystudiowanego sposobu ułożenia nóg. Prawa, podsunięta w górę i oparta o lewy goleń, jest przebita dużym gwoździem na wysokości kostki lewej nogi. Powoduje to dramatyczne wysunięcie prawego kolana ku przodowi. To ono jest przestrzennie najbliżej widza. Dramatyzm ułożenia figury wyraźnie narasta (lub może ciąży) ku dołowi, ogniskuje w taneczno-frenetycznym skurczu, wydobywającym okrucieństwo przybicia.

Ukrzyżowanie z Bobowej nawiązuje do biblijnej symboliki drzewa życia, podobnie jak poprzednie prezentuje gotycki układ przybicia trzema gwoździami bez suppedaneum, mimo, że nieokorowana bela przechodzi pod stopami Chrystusa w głęboki wręb. Belka i ramiona krzyża dochodzą do krawędzi obrazu, tak jakby żadna z nich miała nie mieć końca. Na skrzyżowaniu wyraźnie wyeksponowany jest titulus (krzyż i tabliczka różnią się kolorystycznie, co wskazuje na różne gatunki drewna). W obrazie zwraca uwagę opuszczenie głowy i śmiertelna sztywność ciała oderwanego w górnej partii od powierzchni drewna. Mężczyzna zawisł na ramionach i równocześnie wychyla się ku przodowi. Jego bezwładnie zwisająca głowa, z niewidoczną twarzą, zwraca uwagę odbiorcy jako najbardziej ku niemu wysunięty element kompozycji. Nie ma pozostawia wątpliwości, że jest to oznaka śmierci. Postać Chrystusa kształtuje silne, zimne, sztuczne światło, którego źródło umieszczone jest za lewą krawędzią obrazu. Najostrzej pracuje na stopach o lekko rozwartych palcach, mimo przebicia gwoździem niedotykających podłoża. Tu, inaczej niż w poprzednim obrazie, prawom ciążenia poddana jest tylko górna partia ciała, nie zaś cała figura. Dolna zaś jakby zatraca naturalne właściwości. Martwotę podkreśla zbliżenie wyglądu materii postaci i perizonium do rzeźby jako medium pośredniczącego między obrazem a modelem i tkaniną.

W obu Ukrzyżowaniach artysta demonstruje nie tylko doskonałą znajomość anatomii, ale też obserwację różnych stadiów zamierania i zesztywnienia pośmiertnego. Ciało w obrazie z Bobowej intryguje weryzmem martwoty, tym bardziej niepokojącym, że ukazanym bez dosłownych śladów męki (bez rozpamiętywania i przesady Grünewalda, która, przynajmniej dla mnie, wprowadza pewną artystyczną umowność, artystyczne wzmocnienie pomocne w ukazaniu dramatyzmu sytuacji). Prezentowana przez Malczewskiego powściągliwość prawdy o materialnej śmierci człowieka, zdaje się dominować nad transcendencją. W naturalny sposób kieruje uwagę odbiorcy w stronę trudnej do wyobrażenia pracy artysty z modelem. Trudnej nawet dla tak znakomitego mistrza malowania figur ludzkich z pamięci i z wyobraźni jak autor Niewiernego Tomasza[17].

W wyjaśnieniu tej kwestii pomógł mi patomorfolog, dr nauk medycznych Adam Gross, zajmujący się na marginesie pracy zawodowej formami obecności ludzkich zwłok jako tematu w malarstwie. Podążaliśmy w stronę tych samych obrazów jakby z przeciwnych stron. Badacz szukał obrazów malowanych przez Malczewskiego w prosektorium Katedry Anatomii i Zakładu Medycyny Sądowej UJ. Śledząc historię swojej Katedry, szukał zaginionego obrazu z Oleśna (wspomnianego w notatce prasowej założyciela placówki – prof. Leona Wachholtza), nie dysponował jednak fotografią obiektu. Nie znał też szczegółów znajomości Wachholtza z Malczewskim, a o istnieniu obrazu z Bobowej nie wiedział. Gross miał natomiast do dyspozycji archiwum fotografii prosektoryjnych i co najważniejsze, po obejrzeniu dostarczonych przez mnie reprodukcji podzielił się ze mną potrzebną tu wiedzą i doświadczeniem patomorfologa. Nasza wymiana listów i zdjęć pozwala mi na przedstawienie poniższych w znacznej mierze wspólnych ustaleń.

W latach 90. malarz wynajmował od Wachholtza pracownię w willi na Prądniku Czerwonym (gdzie powstały m.in. Introdukcja, Melancholia i Błędne koło). Spotykali się też w Klubie Jaksy Chronowskiego w hotelu Pollera. Katedra utworzona przez Wachholtza w 1895 roku specjalizowała się w ekspertyzach policyjnych – w sekcji zwłok samobójców. Choć mógł korzystać z innego prosektorium, to właśnie tu Malczewski często przez wiele godzin malował w samotności. Niejednokrotnie układano i podwieszano dla niego ciała. Wachholtz pisze też o lokowaniu „na specjalnej podporze odpowiadającej układowi ciała na krzyżu”. Wspomina, że artysta „bez cienia odrazy i lęku pozostawał sam w sali sekcyjnej i malował studia ze zwłok, nieraz po parę godzin”[18].

W obrazach Malczewskiego nie ma żadnego śladu tych drastycznych źródeł inspiracji, z jednym wyjątkiem.

Dzięki archiwum fotograficznemu Katedry Gross ustalił, że pierwowzorem dla obrazu postaci Chrystusa na omawianym obrazie był Michał Rycerz, który w wieku 36 lat zmarł śmiercią samobójczą[19]. Na datowanym na ok. 1898 rok zdjęciu widoczne są do połowy ud zwłoki mężczyzny oparto o szeroką, ustawioną pionowo deskę, wyraźnie pękniętą wzdłuż po lewej stronie. Ciało podtrzymują pod pachami dwa kołki, prawy wbity w deskę nieco wyżej. Układ ten wymuszały warunki fotografowania aparatem skrzynkowym, wykluczającym ujęcia z góry. Pęknięcie i te same proporcje pomiędzy szerokością deski a ramionami postaci w obu obrazach podobne są do tych na fotografii. W Ukrzyżowaniu z Bobowej namalowane zostały, także nieco asymetryczne, kołki pod pachami. Zdaniem Grossa również anatomicznie może to być ta sama postać[20].

Układ ciała w obrazie z Oleśna, mimo, że przedstawiony Chrystus jeszcze żyje, także według Grossa świadczy o korzystaniu w prosektorium z modela znajdującego się w pozycji leżącej (co jest czytelne w odwiedzeniu ramion pod kątem prostym w stosunku do tułowia i rodzaju odchylenia głowy, sprawiającego wrażenie uniesienia jej do góry). Śladem tego specjalnego podwieszania ciała jest widoczny po prawej stronie modela fragment dodatkowego pręta, prawdopodobnie podpierającego uniesienie rąk.

O ile w obrazie z kościoła św. Katarzyny w Oleśnie związek z malowaniem w prosektorium jest zatarty, o tyle w obrazie z Bobowej przejawia się bardzo wyraźnie poza samą cielesnością bohatera. Istotne jest zatem pytanie – dlaczego artysta zostawił ślad w postaci dwu rodzajów podpórek? Namysłu wymaga też związek między modelem a postacią w obrazie, przy zastrzeżeniu, że nie chodzi tylko o sferę wyglądów, ale i o zasadę odpowiedniości na poziomie etyczno-religijnym. Podpórki zdradzają, jeśli nie relację z samobójcą, to na pewno z prosektorium, z techniką fotografowania i techniką artystycznej, o ile można tak powiedzieć, aranżacji (przez zwisający pręt). Ta demonstracja części warsztatu utrudnia łatwość przejścia z realności do fikcji obrazu, o jakim pisał Wiesław Juszczak. Postaci z realnego świata – portretowi modele – udzielają u Malczewskiego swojej osoby postaciom obrazowym tak, że zatracają własną realną, bytową istotność. Według autora Modernizmu nawet znane, historyczne osobistości są „wciągane” w obrazach Malczewskiego do fikcji obrazowej, co powoduje, że jak w teatrze, nad aktorami w chwili występu dominuje rola, jaką odgrywają[21]. Rzecz jednak nie jest tak prosta w każdym przypadku, a zasada bynajmniej nie jest uniwersalna, choć przy pierwszym kontakcie z omawianymi obrazami wydaje się funkcjonować. Wprawdzie Malczewski rzeczywiście cenił swobodę, jak pisał, dawaną przez „portretowe dziwactwa”, w które mógł „wsadzać” różne osoby[22], jednak w wielu wypadkach było dlań ważne, kogo w jakiej roli obsadzał. Podobnie przecież jak dla reżysera, szczególnie jeśli ma do czynienia z „aktorem” charakterystycznym.

Można przyjąć, że wybór modela-samobójcy był podyktowany jedynie praktyczną możliwością pracy akurat w danym prosektorium, nie znosi to jednak pytania o cel pozostawienia technicznych śladów – obu rodzajów podpórek. Dodatkowo trzeba przypomnieć, że otoczony wówczas szczególną infamią grzech samobójstwa stoi w sprzeczności z wykładnią praw powinności chrześcijańskich. W obrazie z Bobowej dla pokazania dominacji śmierci artysta użył wielu środków kompozycyjnych – w narracji i w formie, a ludzka cielesność tego akurat modela jakby dodatkowo osłabia pewność zmartwychwstania i nie tylko pogrąża Boga w rozpaczy, ale w danym momencie czyni go przegranym. Przecież zwornikiem między doczesnością a transcendencją jest materia „użyczana” obrazowej fizyczności bohaterów[23].

Czy zatem ciężar samobójstwa nie jest prowokujący wobec przedstawianej sceny, skoro skutkuje automatycznym wykluczeniem z kręgu zbawionych? Czy dla Malczewskiego, jako świadomego, refleksyjnego i rozważającego indywidualnie kwestie religijne katolika, mogło to nie mieć znaczenia wobec „korzyści” natury czysto „techniczno-kompozycyjnej”? Czy (przynajmniej dla świadomych sytuacji odbiorców) pośrednictwo takiego ciała nie ma żadnego skutku interpretacyjnego, nie komplikuje opowiadanej historii biblijnej? Czy nie akcentuje w niej przewrotnie zgody ukrzyżowanego na śmierć, której mógł (czy mógł?) uniknąć? Czy hańba pochowania za murem cmentarnym nie współbrzmi z wyeksponowaniem, prześmiewczo i pogardliwie wypisanej treści titulusa? Dominantą staje się egzystencjalny ból i kres człowieka. Nie znamy racji artysty, ale drugi z prezentowanych obrazów nie prowadzi ku epifanii, szczególnie na tle współczesnych mu konwencji ikonograficznych. Pozostaje niepokój, charakterystyczny dla modernistycznych rozważań religijnych. Wybór i tak wyraziste ukształtowanie tematu wymaga indywidualnego zastanowienia i przeżycia, nie odsyła do prostej pewności alegorii. Kontemplacja zagłady zanurzona w ostrym świetle nie jest drogą ku łatwemu pocieszeniu urodziwego „słodkiego oblicza” Jezusa z odpustowych obrazków.

Przewrotność zamysłu pocieszenia, jeśli w ogóle można o nim mówić, przez wspólnotę nieszczęścia i wieczną zagładę doczesności, jest niezwykle charakterystyczna dla poezji tego czasu, rozważającej kwestie religijne i stawiającej trudne pytania podważające „pedagogiczną społecznie” wykładnię dogmatów. Tu podejmowano kwestie trudne teologicznie, czyli takie, które pomijała wówczas oficjalna sztuka kościelna, skupiona na łatwości programu ikonograficznego. Popularyzowano alegorie Jezusa pocieszyciela i wątki maryjne jako zalecane przez papieża Piusa X w pismach zwalczających przejawy niejednokrotnie tu już wspominanego katolickiego modernizmu. Biblijny temat pasji (czyli przedstawienie ontologicznej katastrofy) podejmowany był szczególnie często w czasie bliskim publikacji Dies irae Kasprowicza (kwiecień 1899). Jako leitmotiv chrystologiczny dominującego nurtu pesymistycznego w poezji tego czasu Wojciech Gutowski wskazał obraz agonii Jezusa, która jest „całkowicie wyizolowana, wyłączona z ewangelicznej opowieści, jakby »zatrzymana w kadrze« i wielokroć powtórzona, hiperbolicznie zmonumentalizowana i zabsolutyzowana, wypełniająca nieskończoną czasoprzestrzeń”[24]. Narracja plastyczna omawianych Ukrzyżowań Malczewskiego bliska jest tym rozpoznaniom.

W kontemplacyjnym rozważaniu odbiorca intencjonalny znajduje się wysoko, w obrazie z Bobowej na wprost absolutnie samotnego Chrystusa, tak jakby przyglądał mu się z bliska. Odrealniony pejzaż przedstawiający mistyczną pustkę świata potęguje wrażenie totalnego opuszczenia, rozszerzonego o pozaziemski wymiar. W Ukrzyżowaniu z Bobowej ostry sposób namalowania Chrystusa ma w sobie coś z hiperrealizmu, jest jakby o krok od konceptu Ukrzyżowań Dalego, który przesunął punkt widzenia jeszcze wyżej, stawiając tym samym nowe pytania – o to, kto może tak patrzeć i co jest przedmiotem kontemplacji.

Trudność polega na podjęciu ryzyka wiary „mimo wszystko”, mimo pokusy odrzucenia sensu misji zbawienia świata i prawdziwości jej powodzenia. Obraz zmusza więc do refleksji nad ludzką niewiedzą i zwątpieniem.

Przedstawienia o podobnej wymowie nie mogły być dobrze przyjęte przez ogół parafian ani, jak się okazało, przez proboszczów. W Oleśnie sytuacja była o tyle „korzystniejsza” dla dzieła, że obraz został ufundowany do prywatnej kaplicy. Mimo to Piotr Dobrzański uznał za słuszne poprosić Jana Bołoza Antoniewicza, organizatora pierwszej, słynnej w całym kraju wystawy indywidualnej Jacka Malczewskiego we Lwowie w 1903 roku (lub kogoś z sekretariatu), o przysłanie dodatkowego katalogu. Zamierzał go dostarczyć „proboszczowi w Oleśnie, w którego kościele jest Pan Jezus Ukrzyżowany, a to dlatego, aby ten obraz nauczyli się cenić poznawszy lepiej Mistrza”[25]. Chciał w ten sposób podbudować dobrą opinię o randze artysty.

W Bobowej obraz ulokowany w ołtarzu głównym był własnością parafii. Nie wiadomo, czy ks. Mamak był z niego zadowolony, pewne jest natomiast, że płótno nie podobało się jego następcy i wiernym. Świadczy o tym cytowany już list i odpowiedź księdza Warchałowskiego na zarzut Zborowskiego:

„Zarzut, że obraz ten jest obecnie usunięty na strychu, jest zupełnie bezpodstawny. Ponieważ parafianie prosili mnie, abym się postarał o inny obraz, gdyż ten – jak twierdzili – nie pobudza ich do nabożeństwa, dlatego postarałem się o inny, a mianowicie o kopię Pana Jezusa van Dycka, którą wykonał w muzeum cesarskim we Wiedniu malarz Jan Warchałowski i ofiarował bezpłatnie do kościoła w roku 1916[26]. Ceniąc zaś wielką wartość artystyczną obrazu Malczewskiego postanowiłem go zachować w kościele, i dlatego natychmiast po usunięciu go z wielkiego ołtarza zamówiłem przy pomocy i za wskazówkami artysty malarza Kaspra Żelechowskiego w Krakowie stosowne rama, a gdy te zostały wykonane w roku 1917 obraz ten powiesiłem w kościele w kaplicy Matki Boskiej Bolesnej i od tego czasu tam się znajduje[27]. Według zdania rzeczoznawców obraz ten w tych czasach ma wartość 60000–80000 marek”. Miarą docenienia dzieła było umieszczenie przy dolnej krawędzi płótna widocznej z daleka informacji o autorze (imię i nazwisko malarza na złotym tle).

Sam artysta na pewno nie uznał przedstawionych tu dzieł za spełnienie ideału, który postawił przed malarstwem religijnym. Miało to przecież być stworzenie „wizerunku, którego widok musiałby wszystkich nawrócić”[28]. W 1906 roku, pisząc o malarstwie religijnym, Malczewski nadal używał czasu przyszłego i przedstawiał to dążenie jako wciąż aktualny cel sztuki.

[/member]


[1] Jacek Malczewski, Hołd dla Matki Bożej, tryptyk, olej na desce lub sklejanym fornirze [?], sygnowany na prawym skrzydle w prawym dolnym rogu: „J Malczewski”; część środkowa: Madonna z dzieciątkiem i aniołkami, 110 x 40 cm; lewe skrzydło: Wędrówka Tobiasza z Aniołem; prawe skrzydło: Św. Jacek Odrowąż, oba skrzydła 54 x 22 cm; zamówienie Karola Dolańskiego, całość ukończona w 1913 roku. Zob.: Sztuka Sakralna w Polsce. Malarstwo, oprac. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rotherowa, Warszawa 1958, tabl. 286–288.

Wymienić w tym kontekście można jeszcze projekt chorągwi dla klasztoru Paulinów na Jasnej Górze: Jacek Malczewski, Św. Kazimierz z Aniołem, ok. 1880, tempera na płótnie, 106,5 x 79,5 cm, sygnowany po prawej na dole: „J. Malczewski”. Zob.: Katalog Domu Aukcyjnego Agra-Art z 21 V 2006; Z. Niesiołowska-Rotherowa, Opis ilustracji, w: Sztuka sakralna w Polsce. Malarstwo, oprac. T. Dobrzeniecki, J. Ruszczycówna, Z. Niesiołowska-Rotherowa, Warszawa 1958, s. 365; W. Skrodzki, Polska sztuka religijna 1900–1945, Warszawa 1989, s. 26.

[2] Fotografie: a) na druku kommemoratywnym Anny z Bronowskich Janowej baronowej Konopkowej z 1924 roku, pod fotografią otoczenia kaplicy podpis: „Groby rodziny Konopków na cmentarzu w Oleśnie”, pod fotografią obrazu Malczewskiego podpis: „Obraz / Chrystusa Ukrzyżowanego / pendzla Jacka Malczewskiego / w kaplicy kolatorskiej / kościoła parafialnego w Oleśnie” (Muzeum Okręgowe im. Jacka Malczewskiego w Radomiu, nr inw. Dspl. 423); b) na karcie inwentaryzacyjnej z Pracowni Konserwatora Zabytków (dawny powiat tarnowski, obecnie w kartotece policyjnej Komendy Wojewódzkiej Krakowie).

[3] Rysunek przedstawia artystę, Stanisława Zborowskiego i Jana Konopkę, u dołu podpis: „JMalczewski z soboty na Niedzielę / rozmowa o duszy / 11 / czerwiec 12” (Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. III r.a. 10471, ołówek na papierze, 20,5 x 30,7 cm).

[4][4] Jacek Malczewski, Ukrzyżowanie, olej na płótnie, około 200 x 135 cm (w świetle); przy dolnej krawędzi ramy złoty pas (13 cm wys. w świetle obrazu) z napisem: „Jacek Malczewski”. Zdjęcie obrazu z bocznej ściany prezbiterium, ani tym bardziej sfotografowanie go, mimo życzliwości księdza proboszcza Mariana Jedynaka, nie było możliwe. Dlatego nie dysponuję danymi o odwrociu: o rodzaju blejtramu i o technice naniesienia na płótno nad dolną część ramy pasa z napisem.

[5] A. Heydel, Jacek Malczewski. Człowiek i artysta, Kraków 1933, s. 206, il. 99 i legenda do spisu ilustracji.

[6] Archiwum Diecezjalne w Tarnowie (dalej: ADT), Akta lokalne, Parafia Bobowa 1901–1920, Ks. S. Warchałowski do L. Wałęgi (13 IX 1920), LB XI 21, karta luźna. Za wskazanie i udostępnienie mi tego i innych cytowanych niżej dokumentów z Archiwum Diecezjalnego w Tarnowie dziękuję ks. prof. Januszowi Królikowskiemu.

Dowodząc swoich racji ks. Warchałowski cytuje fragment listu, jaki otrzymał od ks. Antoniego Mamaka w roku 1917. Dotyczył on pierwszej prośby Zborowskiego o oddanie obrazu. Z listu nie korzystał K. Majcher (Bobowa, historia, ludzie, zabytki, Bobowa 1991). Autor podaje bowiem, że omawiany obraz darowano do sąsiedniego kościoła pod wezwaniem św. Zofii po śmierci Filomeny Kossakiewiczowej, i że Malczewski wykonał go w roku 1886 (s. 39), czego nie potwierdza analiza stylistyczna. Autor nie wskazuje źródła informacji.

[7] ADT, sygn. wiz. kan. I/2, Wizytacje kanoniczne, dekanat bobowski.

[8] Ks. A. Mamak odszedł z Bobowej 31 grudnia 1908 roku, zob.: A. Nowak, Słownik biograficzny kapłanów diecezji tarnowskiej 1786–1985, t. 3, Tarnów 2001, s. 182.

[9] W szkicownikach Malczewskiego z późnego okresu twórczości znajduje się wiele rysunków będących wariacjami na temat postaci Chrystusa w ujęciu do ramion, sugerujących rozpięcie na krzyżu, lub przedstawień samej głowy w dużej koronie cierniowej (zob.: G. Kubiak, Jacek Malczewski. Dessins et esquisses à l’huile du Musée National de Poznań, Katalog Exposition à l’Institut Polonais de Paris 4 II – 2 III 2000, il. 34). O studiach i obrazach o tej tematyce pisze także Michalina Janoszanka w monografii poświęconej artyście (Wielki tercjarz. Moje wspomnienia o Jacku Malczewskim, Poznań [1936], s. 192–193) i w niepublikowanym rękopisie Pierwiastek religijny w obrazach Jacka Malczewskiego (Biblioteka Jagiellońska, rkps, akc. 1098/99, k. 3, 4).

[10] To stowarzyszenie o francuskich korzeniach, skupiało początkowo wyłącznie akademików, a więc męską młodzież studencką, członków akademii i profesorów szkół wyższych. W czasie kiedy jego idee dotarły do Polski, przy rekrutacji nie obowiązywały już granice wiekowe, przyjmowano także kobiety i elitę społeczno-finansową (niekoniecznie z certyfikatem uniwersyteckim). Towarzystwo nastawione było na dwa zakresy działań: czynne zaangażowanie członków w opiekę nad biednymi (stała opieka nad tą samą osobą lub rodziną) oraz na pracę nad własną duchowością. Ostatnie zadanie polegało m.in. na tym, że każdy z członków wspólnoty wybierał lekturę dla pozostałych i przygotowywał jej interpretację. Oprócz Biblii były to dowolne teksty mające dawać korzyść duchową. Więcej danych i bibliografia: Kudelska 2008, jak przyp. 1, rozdz. O formacji i obrazach religijnych.

[11] O szczególnej intensywności kultu maryjnego i jego plastycznych skutkach: P. Krasny, „Le vrai de Notre-Dame”. O próbach odnowienia ikonografii maryjnej w XIX wieku, „Sacrum et Decorum” 2, 2009, s. 31–37.

[12] H.H. Hofstätter, Symbolizm, tłum. S. Błaut, Warszawa 1980, s. 23–24.

[13] List J. Malczewskiego do K. Lanckorońskiego, w: Listy Jacka Malczewskiego do Karola Lanckorońskiego, oprac. M. Paszkiewicz, „Rocznik Historii Sztuki” 18, 1990, s. 244–245; komentarz zob.: Kudelska 2008, jak przyp. 1, rozdz. Wokół polichromii wawelskich.

[14] Na przykład takie obrazy, jak: Juana de Roealsa, Chrystus w drodze na Kalwarię (ok. 1620); Francisco Zurbarána, Veraikon (ok. 1631–1634?); Antonio de Peredy, Ecce Homo oraz wiele innych.

[15] Zob.: Pathos ed estasi. Opere d’arte tra Campania e Andalusia nel XVII e XVIII secolo, red. F. Buono, Napoli 1999: J. de Roeals, Chrystus w drodze na Kalwarię (s. 62); F. Zurbarán, Veraikon (s. 55); A.E.P. Sánchez et al., Prado, red. wyd. polskiego W. Krauze, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1994: Antonio de Pereda, Ecce Homo.

[16] Według opisu ze wspomnianej karty inwentaryzacyjnej był to „daleki pejzaż w tonacji szaro błękitnej i zielonawej”.

[17] Podobne wrażenia, wywoływane przez niemożliwe do uzyskania w normalnym trybie pozowania ustawienia postaci, powoduje Błędne koło.

[18] L. Wachholz, Klub Eustachego Chronowskiego, „Czas”, 1936, nr 354 (24 XII), s. 10. Autor pisze o szkicowaniu zwłok młodej kobiety, która popełniła samobójstwo przez utopienie i „została wkrótce przez Malczewskiego odtworzona wiernie na obrazie olejnym. Jej leżące na stole sekcyjnym martwe ciało artysta przeniósł na mieliznę wzburzonego i okrytego grzywami piany jeziora lub morza a za nią, z jednej z fal wyłaniała się do połowy postać trytona, który utkwił swój przerażony wzrok w leżącą na mieliźnie ofiarę wodnego żywiołu”. Opisywany tu obraz nie jest znany. Zob. również: A. Gross, Zwłoki człowieka jako model w malarstwie, http://www.forensic-medicine.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=37.

[19] Wprawdzie dysponuję cyfrową reprodukcją wspomnianej fotografii, ale ze względu na szacunek dla zmarłego i drastyczność ujęcia nie przedstawiam jej Czytelnikom.

[20] Korespondencja autorki z Adamem Grossem.

[21] W. Juszczak, Narracja i przestrzeń w malarstwie Malczewskiego. (Notatki z wystawy poznańskiej), w: Fakty i wyobraźnia, Warszawa 1979, s. 142.

[22] Malczewski chętnie malował portrety przyjaciół, inne zaś osoby portretował, jak pisał, tylko „gdy był w potrzebie”. Jeśli odmówiono mu wolności w doborze akcesoriów i sytuacji – rezygnował z zamówienia, jak w wypadku biskupa Bilczewskiego, zob.: M. Samlicki, Pamiętnik, Muzeum Okręgowe w Bochni, H/4104/5, s. 180–181.

[23] W sztuce zachodniego chrześcijaństwa przyzwalano na korzystanie z modela dla postaci boskich, ale nie było żadnej szczegółowej regulacji w tym zakresie, co, jak wiadomo, w praktyce powodowało czasem konflikty artystów i władz kościelnych. Ciało Chrystusa kształtowane było zgodnie ze znajomością anatomii w danym czasie, w odniesieniu do tradycji ikonograficznej (jako kontynuacja , przekształcenie lub kontestacja). Sceny pasyjne należą do tych, które obrazują związek cierpienia i bólu z okrucieństwem, w ciągu wieków zmieniały się granice przyzwolenia na drastyczność ich przedstawiania, podobnie jak zmieniała się nierozerwalnie związana z tą tematyką refleksja nad ciałem, jego znaczeniem i dozwolonymi sposobami jego ukazywania. Wszystkie te elementy tworzą dialog kształtów i stojących za nimi idei, wartości, relacji artystycznej materii (uobecnianej także w sposobie istnienia zwykłych śmiertelników i świętych). O relacjach między prezentacją Chrystusa jako mężczyzny a dogmatami teologicznymi i artystyczną formą na przestrzeni wieków zob.: L. Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaiccance Art and in Modern Oblivion, Chicago 1996 (I wyd. 1983). O potrzebie eksponowania podobnych scen (bliskich repertuarowi batalistycznemu, egzotycznym rzeziom itd.): M. Gill, Image of the Body. Aspects of the Nude, London 1989, s. 293–300; W. Gutowski, Motywika pasyjna w literaturze Młodej Polski, w: Problematyka religijna w literaturze pozytywizmu i Młodej Polski. Świadectwa poszukiwań, red. S. Fita, Lublin 1993, s. 263–307.

[24] W. Gutowski, Z próżni nieba ku religii życia, Kraków 2001, s. 189 i rozdz. VII; zob. też: H. Filipkowska, Z problematyki mitu w literaturze Młodej Polski, w: Problemy literatury polskiej lat 1890–1939, seria I, red. H. Kirchner i Z. Żabicki, Wrocław 1972.

[25] P. Hubal Dobrzański do [J. Bołoz Antoniewicza] w TPSP we Lwowie, cyt. za: J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław 1968, s. 101–102 (autorka nie podaje sygnatury rękopisu).

[26] Jan Warchałowski był absolwentem krakowskiej ASP. Nie wiadomo, czy zbieżność nazwisk proboszcza i malarza jest przypadkowa. Obraz do dziś znajduje się w prezbiterium świątyni. Kopię tego samego obrazu, namalowaną przez A. Kuglera, cesarz Franciszek Józef podarował wcześniej (1890) do kaplicy Seminarium Duchownego w Tarnowie. Oryginał (różniący się nieco od kopii w szczegółach) znajduje się w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Zob.: W. Szczebak, Na 100-lecie obrazu Pana Jezusa Ukrzyżowanego w kaplicy seminarium duchownego w Tarnowie (1890–1990), „Currenda” 140, 1990, s. 331–341; idem, Jeszcze raz o obrazie Chrystusa na krzyżu w kaplicy seminarium duchownego w Tarnowie, „Currenda” 142, 1992, s. 470–477. Ukrzyżowanie van Dycka było bardzo popularne w diecezji tarnowskiej – reprodukcję dostawał każdy kleryk na zakończenie formacji w seminarium. Oba obrazy, Kuglera i Warchałowskiego, przypominają Ukrzyżowanie Van Dycka z Muzeum Narodowego w Gdańsku, którego kradzież odkryto przypadkowo w 1974 roku. W roku 2008 policja wznowiła poszukiwania obiektu.

[27] Istotna wydaje się zbieżność dat pierwszej próby pozyskania obrazu przez Zbrowskiego z oprawieniem i zawieszeniem płótna w kaplicy. Być może to właśnie działanie hrabiego spowodowało wydobycie pracy z jakiegoś kąta i docenienie dzieła.

[28] J. Malczewski, [odpowiedź na ankietę], „Przegląd Powszechny” 23, 1906, t. 90, s. 81.

Skip to content