Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Julia Sowińska

Łódź, Uniwersytet Łódzki

Abstrakt:

Szczególną miejsce w architekturze polskiej drugiej połowy XX wieku zajmuje budownictwo sakralne. Spowodowane jest to z jednej strony faktem, iż w czasach komunistycznych architekci projektujący i budujący kościoły mieli największą swobodę twórczą i niezależność, a jednocześnie wynika z samej specyfiki i roli miejsc służących modlitwie. Konieczne jest tutaj m.in. wprowadzenie bogatej warstwy symbolicznej i znaczeniowej oraz umiejętne wykreowanie odpowiedniej atmosfery i nastroju.

W postanowieniach Soboru Watykańskiego II nie zostały zawarte szczegółowe wytyczne dotyczące projektowania kościołów. Można powiedzieć, że sprecyzowano istotę i ideę, a sposób przełożenia jej na język form architektonicznych pozostawiono twórcom. Stąd ogromna różnorodność rozwiązań formalnych i kierunków poszukiwań, a także wyraźny pluralizm form.

Ciekawą grupę realizacji, które powstały w Polsce po Soborze Watykańskim II stanowią kościoły, których twórcy w sposób świadomy poszukują inspiracji w sztuce dawnej, w tradycyjnych formach, poddając je współczesnej reinterpretacji. W artykule zaprezentowane i omówione zostały przykłady interesujących koncepcji oraz rozwiązań.

słowa kluczowe: architektura sakralna, polska architektura posoborowa, współczesne inspiracje sztuką dawną

—————–

W postanowieniach odbywającego się w latach 1962–1965 Soboru Watykańskiego II nie zostały zawarte szczegółowe wytyczne dotyczące projektowania kościołów. Można powiedzieć, że sprecyzowano istotę i ideę, a sposób przełożenia jej na język form architektonicznych pozostawiono twórcom. Stąd ogromna różnorodność rozwiązań formalnych i kierunków poszukiwań, a także, widoczny we współczesnej architekturze sakralnej, pluralizm form.

Co znamienne, w pierwszych latach po Soborze Watykańskim II architekci w sposób zdecydowany odrzucili formy tradycyjne. Postawa ta stała się wyrazem wolności twórczej, ostatecznie wyzwolonej spod rządów stylów historyzujących.

Realizowano pomysły niezwykle śmiałe, będące próbą odpowiedzi na potrzeby współczesnego człowieka. W sposób skrajny zaczęto interpretować rolę kościoła jako domus ecclesiae, służącego lokalnej społeczności wiernych. Znamienna i charakterystyczna dla tej postawy jest wypowiedź W. M. Föderera, który opisując jeden ze swoich projektów stwierdza: „Katolicka parafia w Schaffhausen (…) dała mi możliwość urzeczywistnienia właściwego ośrodka duszpasterskiego, w którym główne pomieszczenie – nie wyłącznie, ani przede wszystkim, ale zwyczajnie również służy odprawianiu nabożeństw, obok wielu innych świeckich imprez…”[1].

Budowla kościelna całkowicie pozbawiona została więc wyjątkowości i symbolicznego znaczenia, a tym samym odarta z sacrum. Choć punktem wyjścia dla tego rodzaju projektów była chęć stworzenia miejsca, które przede wszystkim dobrze służyłoby wspólnocie, nie zostały one, co ciekawe, dobrze przez nią przyjęte. Wśród wiernych nastąpiło wyraźnie zmęczenie oglądaniem kościołów – „silosów zbożowych” [fot.1], „skoczni narciarskich” [fot.2], czy „sal gimnastycznych” [fot.3].

W przypadku budowli tak szczególnych jak kościoły całkowite zerwanie związków z symboliką znaczeń i ciągłością tradycji okazało się ślepym zaułkiem. By nie zagubić istoty budowli sakralnej, architekci projektujący współczesne kościoły coraz chętniej poszukują więc inspiracji w tradycyjnej formie architektonicznej. Ważne jest jednak, by nie doszło przy tym do biernego naśladownictwa i stosowania wtórnych cytatów, lecz został nawiązany twórczy dialog, prowadzony przy pomocy nowoczesnych środków. Architektura powinna bowiem stymulować odbiorców do poszukiwań i wielowymiarowych skojarzeń.

[member]

Współcześnie, gdy komunikacja międzyludzka i przekaz informacji następują niezwykle szybko, również architekci projektując kościoły dość często sięgają po efekty wizualne przemawiające w sposób bezpośredni, wywołujące odczucia bazujące głównie na zakodowanych głęboko w podświadomości człowieka konotacjach. Dotyczy to przede wszystkim umiejętnego operowania światłem, któremu od wieków przypisywane są wartości symboliczne. Zmagania blasku i ciemności, dnia i nocy, trwale kojarzone są z walką dobra i zła, ducha i materii. Podobne znaczenie w budowlach sakralnych ma przestrzeń otwierająca się ku górze, jak również formy czy poszczególne elementy wyznaczające linie wertykalne. To co nisko, i to co wysoko, staje się metaforycznym odniesieniem do sfery nieba i ziemi, sacrum i profanum.

Czytelnym znakiem jest również forma bazyliki głęboko zakorzeniona w ludzkiej podświadomości jako znak kościoła.

Współczesna interpretacja bazyliki, czy kościoła halowego nie jest zadaniem łatwym i wymaga umiejętnego rozwiązania wielu problemów. Z jednej strony bowiem podłużny układ wnętrza powoduje wyraźne ukierunkowanie przestrzeni na ołtarz, tak by, zgodnie z zaleceniami Soboru Watykańskiego II, stanowił on ośrodek, na którym samorzutnie skupia się uwaga całego zgromadzenia wiernych[2], z drugiej jednak, trudniejsze staje się spełnienie postulatu mówiącego o potrzebie stworzenia bliskiej więzi pomiędzy wiernymi a ołtarzem, skupieniu ich wokół tej strefy i nadaniu wnętrzu wspólnotowego charakteru[3].

Bardzo interesującą propozycję sposobu interpretacji form dawnych zaproponował Marek Budzyński w wybudowanym w latach osiemdziesiątych kościele Wniebowstąpienia Pańskiego na warszawskim Ursynowie (1984–1989). Jako punkt wyjścia i ideową podstawę dla koncepcji wnętrza przyjęto tradycyjny podział trójnawowy [fot. 4]. Nie został on jednak w przestrzeni fizycznie dokonany, a jedynie zasugerowany przez wprowadzenie niedomkniętych, jakby zawieszonych w powietrzu potężnych arkad. Powstaje tutaj charakterystyczna dla postmodernizmu pewna psychologiczna gra z odbiorcą, mającym świadomość ogromnego ciężaru poszczególnych fragmentów murów, którym odebrano ważny punkt podparcia. Efekt przeciwstawiania sobie tego co lekkie i ciężkie, a także sugestię działania wbrew prawom ciążenia podkreśla dodatkowo rząd delikatnych lamp, jakby unoszących się w powietrzu tuż pod masywnymi łukami [fot.5]. Wśród parafian takie rozwiązanie wywołało wiele emocji. Często powtarzały się pytania, czy aby na pewno konstrukcja jest stabilna i nie runie[4].

Płaszczyzny murów, w których wycięte zostały arkady, mają nie tylko nietypową konstrukcję, ale są również w sposób oryginalny umieszczone w przestrzeni wnętrza. Podzielone one zostały mianowicie na odcinki i ustawione prostopadle. W ten sposób ożywiają one kompozycję i wyznaczają charakterystyczny dla bazyliki rytm prowadzący w kierunku ołtarza, a jednocześnie nie burzą jednorodności przestrzeni.

Ażurowy charakter rozwiązania spowodował, że nie było potrzeby wprowadzenia dodatkowego oświetlenia bezpośrednio w nawie głównej. Wyjątek stanowią ukryte pod sklepieniem, w strefie ołtarzowej, niewielkie otwory, przez które przenika delikatne, „mistyczne” światło rozjaśniające przestrzeń wokół ołtarza.

Głównym źródłem światła dla całego kościoła są natomiast podwójne okna, będące współczesną interpretacją romańskiego biforium.

W całej realizacji widać, że architekt dużą wagę przywiązywał do rodzaju zastosowanych materiałów: cegły o ciepłej barwie czerwieni, polnego nieobrobionego kamienia, jasnego drewna i szarego betonu, którego chłodna barwa i surowy charakter potęgują wrażenie monumentalności i dostojeństwa[5].

Interesująco rozwiązana została również strefa ołtarzowa. Ściana zamykająca prezbiterium, choć w rzeczywistości płaska, dzięki grze kolorów zostaje przestrzennie zróżnicowana. Największa płaszczyzna powtarza zasadniczy kształt fasady kościoła. Powtórzono tutaj nawet kamienną dekorację. Tło, a co ważniejsze, centralnie umieszczony krzyż i towarzyszące mu arkady wypełnione zostały cegłą o nieco jaśniejszej barwie. W ten sposób budowane jest wrażenie głębi.

Umieszczony w fasadzie krzyż prowadzi wiernych do wnętrza, drugi, ten za ołtarzem, to jakby symboliczne przejście, jeszcze dalej, głębiej, w kolejną, już nie rzeczywistą przestrzeń [fot. 6, fot. 7].

Jest to projekt niezwykle przemyślany i twórczy, niewątpliwie jeden z najbardziej interesujących, jakie zostały zrealizowane w Polsce po Soborze Watykańskim II. Pełno jest w nim odniesień do tradycji, lecz wprowadzanych na zasadzie twórczego dialogu z przeszłością. Wyraźne są tu również nawiązania do tradycji swoiście polskiej, co nabiera szczególnego znaczenia w miejscu takim jak Ursynów. Sam architekt niejednokrotnie podkreślał, że realizacja ta jest szukaniem korzeni, próbą ponownego „ulepienia naszej historii, która została tylekroć porwana”[6].

Idea całości, jak i rozwiązanie poszczególnych elementów, a także sposób ich wykonania, niewątpliwie budzą podziw. Jednak po chwili przychodzi moment refleksji. Czy, tak interesujące z formalnego punktu widzenia, usunięcie z wnętrza kościelnego filarów nie powinno wywoływać raczej zdumienia niż zachwytu? Od wieków stanowią one bowiem symboliczne odniesienie do apostołów, na których wspiera się Kościół. W pierwotnej wersji projektu planowano podparcie arkad kolumnami[7]. Ostatecznie wybrano jednak rozwiązanie bardziej umowne i przez to nowocześniejsze, ale czy nie nazbyt prowokacyjne jeśli uwzględnić symbolikę kościoła katolickiego?

Układ wnętrza wywołujący skojarzenia z pseudobazyliką zaprojektował Władysław Pieńkowski w warszawskim kościele św. Dominika (1983–1994). Tutaj charakter przestrzeni zdeterminowany został poprzez bardzo dynamicznie potraktowaną żelbetową konstrukcję nośną. Smukłość form i ostrość kątów, faktura ceglanych ścian, oraz promienie światła wpadające do wnętrza przywodzą na myśl estetykę gotyckich katedr [fot.8].

Ustawione pod kątem poszczególne elementy nośne sugerują istnienie bocznych przestrzeni. Znaczne obniżenie bocznych połaci dachu potęguje wrażenie budowli trójnawowej.

Smukłe i delikatne proporcje charakteryzują wzniesiony w latach 90. w Łodzi kościół Trójcy Przenajświętszej (1990–2003). Architekci Marek Grymin i Mirosław Rybak zdecydowali się tu na wprowadzenie bardziej bezpośrednich nawiązań do formy bazyliki. Przede wszystkim kompozycja wnętrza podporządkowana została wyraźnemu podziałowi trójnawowemu, przy czym nawa główna przekryta została „kolebką”, natomiast niższe nawy boczne płaskim stropem. Białe gurty, wyraźnie odcinające się od ciemnego tła sklepienia nawy, wyznaczają rytm postępujący w kierunku ołtarza. Na osi centralnej przestrzeń zamknięta została absydą, której ściany pokrywa najważniejsze we wnętrzu malowidło z przedstawieniem Trójcy Świętej (zgodnie z wezwaniem kościoła) [fot.9]. Szczupłe filary o neutralnej barwie nie przyciągają zbyt silnie uwagi, dzięki czemu nie niszczą spójności przestrzeni. Mocniejszy akcent stanowią natomiast ich zwieńczenia o formie równoramiennego krzyża. Powstają one w skutek zetknięcia się ze sobą  czterech łuków przerzuconych pod sklepieniem kościoła.

Chociaż różnica wysokości pomiędzy nawami bocznymi a nawą główną jest znaczna, takiego rozwiązania nie sugeruje jednak bryła kościoła. Zastosowanie płynnych linii i łagodnych form stanowi najważniejszy łącznik pomiędzy strefą zewnętrzną i wewnętrzną.

W wielu realizacjach wyraźny we wnętrzu układ trójnawowy nie ma swojego odzwierciedlenia w bryle zewnętrznej. Przykładem może być kościół św. Alberta Chmielowskiego w Łodzi (realizacja: 1991–2000, projekt: Marek Grymin i Mirosław Rybak). Widoczna tutaj forma pseudobazyliki cieszy się szczególną popularnością w archidiecezji łódzkiej. Jest to forma prosta, budząca przy tym jednoznaczne skojarzenia z budowlą kościelną [fot. 10, 11].

Czasami jednak charakterystyczny dla bazyliki podział na nawy, zasygnalizowany zostaje również w kompozycji bryły. Takie rozwiązanie zastosowano m.in. w kościele Miłosierdzia Bożego w Pabianicach. Powstał on w latach 1989–1997 według projektu Krzysztofa Drożdża[8] [fot. 12].

Zrealizowana budowla, niezwykle tradycyjna w swej formie, silnie odbiega od pierwotnej wersji projektowej. Początkowo główny akcent kompozycyjny miały stanowić opadające nisko ku ziemi ukośne połacie dachów. W ten sposób bryła zespołu parafialnego zostałaby wyraźnie wyodrębniona z tła tworzonego przez prostą zabudowę mieszkaniową[9]. Jako powtarzający się motyw projektant zaproponował formę przenikających się trójkątów.

Jednak pod wpływem zarzutów jakie pojawiły się w trakcie wizytacji na budowie, a dotyczących m.in. kształtu wieży i wysokości nawy, projekt zmodyfikowano. Rezygnując ze spadzistej wieży i upodabniając ją do historyzującego zwieńczenia sąsiadującej z kościołem kaplicy trudno było utrzymać spójność kompozycyjną bryły. Zarzucono więc pomysł wprowadzenia układu przenikających się trójkątów tworzących korpus kościoła, przekształcając go w tradycyjną bazylikę trójnawową z transeptem. Również fasada radykalnie zmieniła swój wygląd. Stanowi ona teraz proste zamknięcie nawy z centralnie umieszczoną wysoką wieżą.

Jako ciekawostkę dodać można, że kościół zakomponowany został na przeznaczonej pod budowę powierzchni w dość nietypowy sposób. Stoi on bowiem bokiem do placu kościelnego, a tym samym do głównej drogi prowadzącej do świątyni. Decyzja o rezygnacji z frontalnego ustawienia kościoła względem głównego traktu komunikacyjnego została narzucona „odgórnie”, bowiem od tej właśnie strony miał powstać owalny plac z centralnie zlokalizowanym pomnikiem Lenina[10] . Pomnika nie wybudowano, owalnego placu również, ale wymuszone usytuowanie wejścia do kościoła sprawiło, że wpisał się on w wielowiekową tradycję orientowania chrześcijańskich budowli sakralnych, z prezbiterium na wschodzie a wejściem na zachodzie.

Nietypowe rozwiązanie zastosowane zostało w kościele Matki Bożej Wspomożenia Wiernych w Starym Kisielinie (1992–1999). Niemal niewidoczna w bryle kościoła asymetria, niezwykle silnie zaczyna oddziaływać we wnętrzu [fot. 13, 14]. Z prawej strony, stojąc twarzą do ołtarza, nawa główna i boczna są tej samej wysokości. Rozdzielone zostały one wysokimi arkadami. Po przeciwnej stronie wprowadzono natomiast rozwiązanie typowe dla bazyliki: nawa boczna jest zdecydowanie niższa, przekryta dachem pulpitowym, ponad którym umieszczono rząd okien pozwalający na doświetlenie nawy głównej.

W efekcie uzyskane zostało zaskakujące połączenie wyraźnych inspiracji formą bazyliki z kościołem halowym. Pojawia się tylko pytanie, czy jest to rodzaj żartu ze strony architekta, zabawy z tradycyjną formą, czy raczej wynik powierzchownego i nie do końca przemyślanego zastosowania nawiązań.

Niekiedy architekci starają się swoje projekty za wszelką cenę urozmaicić. Niestety często dochodzi do powstania form przerysowanych i niespójnych. Tak stało się między innymi w przypadku kościoła bł. Ładysława w Warszawie (realizacja: 1992–2001, projekt: Jerzy Czerwiński). Zarówno w bryle zewnętrznej, jak i we wnętrzu najsilniejszą dominantę stanowią potężne kopuły: największa umieszczona pośrodku wydłużonej formy kościoła, nieco mniejsza znajdująca się ponad ołtarzem, oraz dwie stosunkowo niewielkie, umiejscowione symetrycznie ponad kaplicami bocznymi. Wnętrze zaskakuje swoją eklektyczną formą. Wzrok rozpraszają kolejne poziomy niezliczonych arkad. Trudno jest w tym przypadku mówić o skromności i szlachetnym pięknie zalecanych przez Sobór Watykański II[11].

Jednak współczesną polską bazyliką wzbudzającą największe emocje jest, wybudowane na przełomie XX i XXI wieku sanktuarium w Licheniu (realizacja: 1993–2004). Architekci postrzegają tę budowlę jako wstyd i hańbę dla swojego środowiska. Na konferencjach i w trakcie dyskusji na temat budownictwa sakralnego jest ona ostentacyjnie przemilczana, a jeśli pojawiają się jakieś komentarze, to są to jedynie krytyczne aluzje – wszyscy wiedzą o jaką budowlę chodzi, nikt jednak nie wypowiada głośno jej nazwy[12]. Z jednej strony stała się więc ona ikoną kiczu, z drugiej jednak nie można zapominać, że jest miejscem, do którego pielgrzymują tysiące Polaków [fot.15, 16] .

Jej architekt – Barbara Bielecka – nigdy wcześniej nie zaprojektowała żadnego kościoła, specjalizowała się natomiast w budownictwie monumentalnym, co zdaje się wiele wyjaśniać[13]. W fazie projektowej władze zakonu nakazały skrócenie bazyliki o 25 m, tak aby nie przerosła swą wielkością bazyliki św. Piotra w Rzymie. Uznano bowiem, że byłoby to pewnym nietaktem[14].

Ostatecznie powstała trójnawowa bazylika z transeptem, która ma 139 m długości (ze schodami poprzedzającymi wejście 150 m), 44 m wynosi wysokość nawy głównej (a więc jak niektórzy z dumą zauważają, jest ona wyższa od katedry Notre Dame w Paryżu)[15], 75,6 m wynosi zaś wysokość wnętrza z kopułą. Nocą krzyż na bazylice podświetlony jest na czerwono, by był dobrze widoczny dla pilotów samolotów pasażerskich.

Jako ciekawostkę dodać można, że na okładce książki napisanej na temat bazyliki przez panią architekt umieszczone zostało zestawienie tej budowli z piramidą Cheopsa (o tym, że jest to ta konkretna piramida dowiadujemy się już z tekstu) [16]. W środku natomiast znajdują się tabele, dzięki którym można porównać wymiary bazyliki licheńskiej ze słynnymi realizacjami z różnych epok i zakątków świata[17].

Monumentalny charakter i ogromne gabaryty budowli ma częściowo tłumaczyć wydarzenie z przeszłości, czyli objawienie Matki Bożej i zapowiedzenie przez Nią, że w okolicy Lichenia wzniesiony zostanie wspaniały kościół Jej poświęcony.[18]

Intencją twórców było jednak nie tylko wzniesienie budowli największej w Polsce i siódmej co do wielkości w Europie, jedenastej na świecie, lecz również stworzenie bogatego programu symbolicznego. Nic tu nie jest przypadkowe, np. 33 stopnie  poprzedzające wejście do bazyliki odnoszą się do wieku Chrystusa, 365 okien odpowiada ilości dni w roku, a z kolei 52 pary drzwi to ilość tygodni roku. W całej budowli powtarza się motyw kłosów. Widoczny jest on w kształcie szprosów okiennych, które przypominać mają łany zbóż, a także w licznych elementach dekoracyjnych. Nawet smukłe kolumny, jak twierdzi autorka, „mają przypominać romantyczność i wzniosłość Chopina albo spacer wśród łanów zbóż”[19]. Według autorskich założeń kłos stanowi bowiem czytelny symbol chleba eucharystycznego, a także nawiązuje do otoczenia, czyli wiejskich łąk i pól uprawnych[20] .

Symboliczne znaczenie mają posiadać również proporcje i wielkości poszczególnych elementów, jak i całości. Relacje te są jednak niezwykle enigmatyczne. Dla przykładu, forma konstrukcji, na której wsparta została kopuła, ma naśladować architektonikę hymnu Magnificat…[21]

Zamierzeniem twórców było stworzenie bogatej symboliki, jednak tym, co dominuje, jest monumentalizm zaczerpniętych z przeszłości form, ogrom portyków, „sięgających nieba” kolumn i wszechobecność złota (aż trudno uwierzyć, że chodziło jedynie o przywołanie złotej barwy polskich zbóż…).

Można krytykować, można żartować, ale faktem jest, że projekt ten, ogromny i niezwykle kosztowny, został zrealizowany. Wydano stosowne pozwolenia, zebrano fundusze.

Pojawia się pytanie, czy jest to w takim razie jedynie pomnik pychy, wyraz swoistej manii wielkości? Czy też realizacja rzeczywistego marzenia o wzniesieniu godnej i dostojnej świątyni, budowli już z daleka rozpoznawanej jako kościół?

Na tych kilkunastu przykładach widać, w jak różnorodny sposób współcześni polscy architekci szukają inspiracji w tradycyjnym kształcie bazyliki, kształcie głęboko zakorzenionym w ludzkiej podświadomości i stanowiącym dla dzisiejszego człowieka czytelny znak budowli kościelnej.

Wyraźnie widać również, że inspiracje tradycyjnymi formami architektonicznymi wymagają bardzo twórczego podejścia, by nie doprowadzić do biernego naśladownictwa, czy tworzenia form wtórnych, nie wnoszących niczego nowego do współczesnej architektury. Ewokując różnorodne odniesienia powinny one prowokować odbiorców do poszukiwań i wielowątkowych skojarzeń.

Jak napisał Adriano Cornoldi, aby powstała dobra budowla sakralna konieczne jest, by w jednym miejscu spotkali się: światły zleceniodawca, kompetentny liturgista i zdolny architekt. Takie przypadki, jak konstatuje włoski znawca współczesnej architektury sakralnej, ciągle zdarzają się jednak zbyt rzadko[22].


[1] W. M. Förderer, Kunst für kirchliches Bauen, „Kunst und Kirche“, 1972, nr 35, s 114, cyt. wg: J. Nyga, Architektura sakralna a ruch odnowy liturgicznej. Na przykładzie obiektów diecezji katowickiej, Katowice 1990, s. 20.

[2] Instrukcja o należytym wykonywaniu Konstytucji o liturgii świętej Inter Oecumenici” z 26 IX 1964, „Ruch Biblijny i Liturgiczny”, 1965, nr 1, s. 91.

[3] Ogólne wprowadzenie do Mszału Rzymskiego 257, [w:] Wprowadzenie do Mszału Rzymskiego, Poznań 1986, s. 9–81.

[4] W tekście wykorzystane zostały fragmenty referatu wygłoszonego przez autorkę na konferencji naukowej „Die Basilika. Ein herausragender Bautypus der europäischen Architekturgeschichte” organizowanej w Einsiedeln przez szwajcarską Werner Oechslin Library Foundation w dniach 20–23 września 2007.

[5] Por.: Kościół na Ursynowie północnym. Z Markiem Budzyńskim i Piotrem Wichą rozmawia redakcja, „Architektura”, 1982, nr 1, s. 69.

[6] Tamże, s. 68–69.

[7] Pierwotna wersja projektowa prezentowana była m.in. w: Tamże, s. 63.

[8] Archiwum Archidiecezjalne w Łodzi, sygn. 142: Akta Kurii Diecezjalnej Łódzkiej. Akta dotyczące parafii pod wezwaniem Miłosierdzia Bożego w Pabianicach, 1983.

[9] Tamże.

[10] Tamże.

[11] Konstytucja o liturgii świętej, 124, [w:] Wprowadzenie do liturgii, red. F. Blachnicki, W. Schenk, R. Zielasko, Poznań 1967, s. 603.

[12] P. Jasienica, Kicz jak grzech, „Architektura – murator”, 2003, nr 10, s. 62.

[13] S. Weremczuk, Tajemnice Lichenia, Lublin 2004, s. 185.

[14] Por. Tamże; Opowieści księdza kustosza, Wrocław 2003, s. 40.

[15] B. Bielecka, Świątynia Matki Bożej Licheńskiej, Wrocław 2004, s. 30; S. Weremczuk jak przyp. 13, s. 189.

[16] Bielecka, jak przyp.15.

[17] Tamże.

[18] E. Makulski , Licheń. Dzieje sanktuarium. Objawienia Matki Bożej, Katowice 2004, s. 29.

[19] Bielecka, jak przyp. 15 22, s. 23.

[20] Tamże, s. 20; Opowieści księdza kustosza, jak przyp. 14 20, s. 152.

[21] Bielecka, jak przyp. 15 22, s. 14.

[22] A. Cornoldi, Caratteri dell’Edificio, [w:] L’Architettura dell’Edificio Sacro, red. A. Cornoldi, Roma 2000, s. 77.

[/member]

Skip to content