Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Krystyna Czerni

Kraków, Uniwersytet Jagielloński

Abstrakt:

Św. Franciszek – jeden z najbardziej popularnych świętych, kanonizowany w 1228 roku, pozostaje świętym „ekumenicznym” – szanowanym również przez prawosławie. „Biedaczyna z Asyżu” okazał się także niezwykle ważny zarówno dla duchowości, jak i sztuki krakowskiego awangardowego malarza i prawosławnego myśliciela – Jerzego Nowosielskiego, który ubolewał, że zachodnia świadomość chrześcijańska całkowicie spłyciła główne idee świętego, sprowadzając je do naiwnego sentymentalizmu. W powrocie do idei św. Franciszka artysta upatrywał nadzieję na odrodzenie się chrześcijaństwa i ożywienie współczesnej myśli teologicznej. Jednym z ważnych śladów tradycji franciszkańskiej w sztuce Nowosielskiego są tzw. krzyże franciszkańskie – polichromowane wyobrażenia Ukrzyżowanego, typu croce dipinta, croce storiata, wzorowane na słynnym krzyżu z San Damiano. Nowosielski namalował takich krzyży kilkadziesiąt, przeznaczając je zarówno do celów liturgicznych (jako zwieńczenie ikonostasu lub tetrapodu), jak i do dewocji prywatnej. Postać św. Franciszka pojawiła się także kilkakrotnie w jego sztuce monumentalnej: polichromii kościoła w Olszynach (1957) i w Zbylitowskiej Górze (1956–1957), a także w mozaice Stygmatyzacja św. Franciszka dla kościoła w Izabelinie pod Warszawą (1980) – jednak realizacje te uległy niestety zniszczeniu.

Najciekawszą i najbardziej rozbudowaną „franciszkańską” realizacją Nowosielskiego pozostaje wystrój wnętrza kościoła oo. Franciszkanów-Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny na Azorach w Krakowie, nawiązujący do kanonu kościołów reformackich: stacje drogi krzyżowej oraz wielkie panneau ołtarzowe. Do dzieł tych – łączących duchowość ikony z estetyką awangardy – artysta wprowadził wątki ikonograficzne charakterystyczne dla tradycji wschodniej: dwukrotnie użyty motyw mandylionu, temat Anastazis, motyw Orantki, formę Płaszczanicy jako ostatnią stację drogi krzyżowej (Złożenia do grobu) oraz wizerunki trzech skazańców w scenach pasyjnych, odwołujące się do żywego w prawosławiu kultu św. Łotra. Również przedstawienie wielookiego Serafina zdradza wpływ wcześniejszej, bizantyńskiej ikonografii angelologicznej, z kolei interpretacja stygmatyzacji św. Franciszka nawiązuje do trzynastowiecznej ikonografii włoskiej, ale także do wizerunku św. Franciszka z witrażu Stanisława Wyspiańskiego z przełomu wieków XIX i XX w krakowskim kościele Franciszkanów. Rozbudowana symbolika retabulum z Azorów, łącząca wątki franciszkańskie, eucharystyczne i pasyjne, oraz czerpiąca wiele wątków z tradycji prawosławnej zyskała w interpretacji krakowskiego malarza – dzięki lapidarności ascetycznej formy i odważnej kolorystyce – charakter monumentalny.

Słowa kluczowe: Jerzy Nowosielski, franciszkanie, ikona współczesna, św. Franciszek, Kraków, malarstwo monumentalne, droga krzyżowa

——————————-

[member]

„Co uczyniono ze św. Franciszka? – pytał w rozmowie ze Zbigniewem Podgórcem Jerzy Nowosielski. – Jeszcze za jego życia kompletnie sfałszowano jego podstawowe idee… Idee wspólnoty bez święceń, bez reguły, bez jakichkolwiek norm poza Ewangelią. To wszystko wywrócono do góry nogami jeszcze za jego życia. […] Sprowadzony został dzisiaj do naiwnego sentymentalizmu. […] elementy doświadczenia mistycznego św. Franciszka zostały absolutnie zaniedbane”[1].

Biedaczyna z Asyżu pozostaje do dzisiaj jednym z najbardziej popularnych świętych, w XX wieku wkroczył nawet do popkultury, stając się sztandarowym bohaterem powieści, filmów, oper i musicali. Historia i legenda wyznaczyły mu rolę najpilniejszego słuchacza Chrystusowych nauk (Alter Christus), owego bogatego młodzieńca, który – w przeciwieństwie do postaci z ewangelicznej przypowieści – spotkawszy Chrystusa, nie „odszedł zasmucony” (Mt 19, 22), lecz porzucił wszystko, wybierając życie w ubóstwie i pokorze. Fascynacja św. Franciszkiem zdaje się płynąć z odwiecznej tęsknoty człowieka za prostotą, wolnością od rzeczy, pieniędzy i instytucji, a także życiem zgodnym z rytmami natury.

Święty Franciszek, kanonizowany już w 1228 roku, pozostaje świętym „ekumenicznym” – wspominanym w kalendarzu liturgicznym zarówno przez Kościół luterański, jak i anglikański, szanowanym także przez prawosławie. Na znaczenie i rewolucyjny charakter jego postawy ideowej, łączącej ubóstwo z miłosierdziem i opartej na mistycznej więzi z Chrystusem cierpiącym, zwracał niejednokrotnie uwagę Jerzy Nowosielski, podkreślając duchowe pokrewieństwo świętego z Asyżu ze św. Serafinem Sarowskim, ulubionym patronem prawosławia i ostatnim kanonizowanym świętym przed rewolucją 1917 roku. Wielkim czcicielem zarówno św. Serafina, jak i św. Franciszka był mistrz duchowy Nowosielskiego, prawosławny kapłan i poeta, ks. Jerzy Klinger[2]. Ikona św. Serafina z Sarowa wisiała do końca także nad łóżkiem chorego malarza, który wiele lat wcześniej zauważał „dalej idące i bardzo rozbudowane analogie światopoglądowo-religijne tych dwu odległych od siebie i w przestrzeni, i w czasie mistyków”[3].

Postać św. Franciszka pojawia się kilkakrotnie w monumentalnej sztuce sakralnej Nowosielskiego przy okazji realizacji w kościołach obrządku rzymskiego. Jako artysta prawosławny Nowosielski wolał przedstawiać w świątyniach katolickich świętych pierwszego tysiąclecia, sprzed schizmy, podkreślając tym samym wspólną, bizantyńską tradycję obu Kościołów. W wielofiguralnych przedstawieniach hagiograficznych zjawiali się więc – obok proroków, królów i kapłanów Starego Testamentu – apostołowie, ewangeliści, ojcowie Kościoła, mnisi i anachoreci wczesnego chrześcijaństwa, wyznawcy i męczennicy pierwszego tysiąclecia[4]. A jednak św. Franciszek (1182–1226) okazał się niezwykle ważny zarówno dla duchowości, jak i sztuki krakowskiego malarza i myśliciela. Według Nowosielskiego zachodnia świadomość chrześcijańska „całkowicie spłyciła” główne idee św. Franciszka, w tym jego „zupełnie specjalny stosunek do świata przyrody, szczególnie do świata zwierząt”. W powrocie do idei Biedaczyny z Asyżu malarz upatrywał nadzieję na odrodzenie chrześcijaństwa i ożywienie współczesnej myśli teologicznej. „Wydaje mi się – tłumaczył – że stosunek do świata zwierząt, owa martwa plama, martwy obszar, który doświadczenie chrześcijańskie w tym miejscu pozostawia, jest główną przyczyną kryzysu chrześcijaństwa w świecie zachodnim”.

Jednym z ważnych śladów tradycji franciszkańskiej w sztuce Nowosielskiego są tzw. krzyże franciszkańskie – polichromowane wyobrażenia Ukrzyżowanego, którym towarzyszą postaci lub sceny pasyjne malowane na dodatkowych deskach wzdłuż pionowej belki. Krzyż taki, określany też jako krzyż włoskim lub pasja italska, w literaturze naukowej nosi miano croce dipinta, croce storiata[5]. Najstarsza znana ikona tego typu to słynny krzyż z San Damiano (2 ćwierć XII wieku), przed którym miał się modlić sam św. Franciszek. Historyczne croci storiate wieńczyły zazwyczaj przegrodę ołtarzową we włoskich kościołach średniowiecznych, a o ich znaczeniu i symbolice tak mówił sam malarz: „Krzyż franciszkański to nic innego, jak właśnie italski typ Ukrzyżowania ze szczytu włoskiego ikonostasu. Takie Ukrzyżowanie jest uzupełnione postaciami Matki Bożej i św. Jana Teologa oraz często scenami pasyjnymi. To bardzo rozbudowana, wspaniała, majestatyczna kompozycja, pełna niesamowitej ekspresji. I właśnie jedno z takich Ukrzyżowań ze szczytu ikonostasu stało się przedmiotem kontemplacji św. Franciszka. Takie Ukrzyżowania przetrwały we włoskich kościołach od zarania renesansu. Stanowiły one jakby zwornik, były tym czymś, co wiązało duchowo chrześcijaństwo zachodnie ze wschodnim. W ostatnich czasach znów się do tego rodzaju wyobrażeń ikonograficznych, wspólnych dla całego chrześcijaństwa, wraca”[6].

W swojej praktyce artystycznej Nowosielski namalował takich krzyży kilkadziesiąt, przeznaczając je zarówno do celów liturgicznych – jako zwieńczenie ikonostasu lub tetrapodu, jak i do dewocji prywatnej. Jego najstarszy zachowany „krzyż franciszkański” to wzorowany właśnie na słynnej ikonie z San Damiano krzyż dla krakowskiej kaplicy domu zakonnego Zgromadzenia Sióstr Świętej Jadwigi Królowej Służebnic Chrystusa Obecnego, zwanych potocznie jadwiżankami, ofiarowany przez malarza na początku lat 60. ks. Wacławowi Świeżawskiemu, przyszłemu biskupowi sandomierskiemu [il. 1]. Krzyże franciszkańskie Jerzego Nowosielskiego trafiły do cerkwi i kościołów w Krakowie, Tyńcu, Wrocławiu, Wesołej, Warszawie, Bielsku Podlaskim i Górowie Iławeckim, a także do wielu kolekcji prywatnych[7]. Ostatni, największy i nieukończony krzyż zawisnął w prezbiterium kościoła św. Dominika przy klasztorze oo. Dominikanów na Służewie w Warszawie[8].

*

[/member]

Jednym z najstarszych udokumentowanych wizerunków św. Franciszka w sztuce Nowosielskiego jest fragment niezachowanej niestety polichromii w kościele pw. Imienia Najświętszej Marii Panny w Olszynach z 1957 roku, wykonanej wspólnie z Witoldem Damasiewiczem. Na fotografiach z archiwum Wojewódzkiego Urzędu Ochrony Zabytków w Krakowie łatwo rozpoznać partie malowane ręką Nowosielskiego, m.in. medaliony z popiersiami świętych na podłuczu tęczy prezbiterium [il. 2], w tym przedstawienia św. Franciszka i św. Dionizego Areopagity – postaci niezwykle ważnej dla tradycji prawosławia.

W tym samym czasie Nowosielski pracował nad polichromią kościoła Podwyższenia Krzyża Świętego w Zbylitowskiej Górze (1956–1957)[9], na którą składały się: stacje drogi krzyżowej na ścianach nawy, sceny chrystologiczne na ścianie tęczowej i dekoracja prezbiterium. Pisał o niej w liście do Jerzego Turowicza: „gotyckie prezbiterium też moje – ale to raczej pastiche pod gotyk – przynajmniej mnie się tak wydaje”[10]. Zachowana dokumentacja Wojewódzkiego Urzędu Konserwatorskiego w Krakowie pokazuje charakterystyczne gotycyzujące figury świętych oraz scenę stygmatyzacji św. Franciszka [il. 3], umieszczoną pod oknem w północnej ścianie prezbiterium. Kompozycja ilustruje najważniejsze wydarzenie w życiu Franciszka – widzenie na górze Alwerni, podczas którego pogrążony w modlitwie święty ujrzał Chrystusa pod postacią ukrzyżowanego Serafina i otrzymał krwawe stygmaty[11]. Klasyczną interpretację tej sceny zaproponował Giotto w dwóch obrazach, a także freskach w Asyżu i w kaplicy Bardich we Florencji[12]. Wydaje się jednak, że bezpośrednią inspiracją był dla Nowosielskiego przykład dużo bliższy i bardziej dostępny: fresk z krużganków klasztoru oo. Franciszkanów w Krakowie[13] [il. 4]. W Zbylitowskiej Górze malarz powtórzył dokładnie zarówno układ postaci oraz kompozycję krakowskiego przedstawienia, jak i detale architektury, kostiumu i pejzażu. Niestety, całe prezbiterium – w tym także scena stygmatyzacji – uległo zniszczeniu przez prymitywne przemalowanie w drugiej połowie lat 90. XX wielu [il. 5]. Tylko interwencja komisji kurialnej zapobiegła dalszej dewastacji malowideł, dzięki czemu zarówno droga krzyżowa, jak i polichromia ściany tęczowej zachowały pierwotny charakter, poddane profesjonalnej tym razem restauracji. Całe perturbacje opisał dokładnie – nie kryjąc swego sceptycyzmu – ówczesny proboszcz ks. Eugeniusz Lis w kronice parafialnej:

Autorem malowideł – czytamy w zapisie z 1996 roku – jest Jerzy Nowosielski – nigdy jego bizantyjski styl nie zyskał aprobaty wiernych. Polichromia od początku budziła wiele sprzeciwów – ludzie nie mogli patrzeć na karykaturalne wykonanie kilku postaci. Również ks. Arcybiskup Jerzy Ablewicz wielokrotnie radził całość zamalować, bo jak mówił: „co ma styl bizantyjski w Zbylitowskiej Górze do szukania…” […] Znalazł się artysta malarz pan Jan Niedojadło ze Szczepanowa, który podjął się odświeżyć całe malowidło, poprawiając rażące błędy. […] Gdy prezbiterium już było gotowe, zjawiła się komisja od sztuki: Ks. Bp Józef Gucwa i ks. Prałat dr Władysław Szczebak. Nie zgodzili się na pracę tego malarza i nakazali wstrzymanie remontu.

 

Dwa lata później, wyraźnie poirytowany proboszcz odnotował:

Gotowe rusztowanie trzeba było rozebrać i przez rok czekać na decyzję. Wreszcie znalazł się pan Marek Niedojadło, który wraz z dwoma synami i wynajętym dodatkowo jeszcze jednym młodzieńcem zobowiązał się dokończyć renowację polichromii, tym razem już z błogosławieństwem Ks. Biskupa Gucwy i Ks. Prałata Szczebaka. […] Odnowiono dokładnie i wiernie malowidło p. Jerzego Nowosielskiego z lat pięćdziesiątych, pozostawiając wszelkie kalekie nogi i ręce itp. z pietyzmu dla sztuki i wielkości p. Nowosielskiego. Pan Jan Niedojadło zrobił mniej więcej tyle, ile pan Marek Niedojadło z trzema pomocnikami i w tym samym czasie. Jedyna różnica, że pan Jan Niedojadło poprawił wiele karykaturalnych błędów malowideł i zrobił to 5 razy taniej od swego «imiennika» zaleconego przez Kurię[14].

Kolejny wizerunek św. Franciszka wykonany przez Nowosielskiego również nie zachował się do chwili obecnej. Mowa o mozaice Stygmatyzacja św. Franciszka ułożonej w dniach 6–20 sierpnia 1980 roku w kościele św. Franciszka z Asyżu w Izabelinie pod Warszawą. Dla tej samej świątyni projektował już artysta wiele lat wcześniej polichromię i drogę krzyżową, jednak jego pomysł jako „niewłaściwy dla duchowości kościoła katolickiego” zablokowała architekt kościoła Barbara Brukalska[15], co po dłuższym czasie wspominał artysta z właściwym sobie dystansem: „Projekt nie został zrealizowany – i dobrze, bo był bardzo podły”[16].

O wykonanie mozaiki poświęconej św. Franciszkowi parafia zabiegała przez kilka lat, w archiwum malarza zachowała się korespondencja w tej sprawie z ówczesnym proboszczem, ks. Andrzejem Santorskim[17]. Prace nad samą realizacją – w burzliwym dla Polski sierpniu 1980 roku – relacjonują zapisy w kronice parafialnej:

Maj 1980 – Po kilku latach pertraktacji i oczekiwań zaczyna dojrzewać do realizacji mozaika św. Franciszka z Asyżu, patrona naszego kościoła. Prof. Jerzy Nowosielski naszkicował pierwszy projekt „Stygmatów św. Franciszka” i walczy o zdobycie materiałów. 6 sierpnia 1980 r. – przyjeżdża prof. Jerzy Nowosielski wraz z żoną i zabiera się do pracy nad mozaiką. Kolory wprawdzie dostarczono inne, niż Pan Profesor projektował, ale oryginalne dzieło będzie niewątpliwie ozdobą naszej świątyni parafialnej. […] 20 sierpnia 1980 r. – profesor Jerzy Nowosielski kończy swoje dzieło i odjeżdża do Krakowa nieco spłoszony wieściami o niepokoju ogarniającym kraj. Mistrz nie przyjął honorarium, ofiarując bezinteresownie swoją pracę kościołowi w Izabelinie. 5 października 1980 r. – uroczystość odpustowa św. Franciszka. Sumę odprawia ks. Janusz Strojny, kazanie głosi ks. Tadeusz Fedorowicz, który po Mszy świętej poświęca uroczyście Mozaikę ku czci św. Franciszka, Matki Bożej, św. Jana Chrzciciela, św. Antoniego i św. Klary[18].

W kronice parafialnej zachowało się także kilka niewyraźnych fotografii z realizacji dzieła [il. 6], umieszczonego na ścianie frontowej nawy bocznej, oraz wstępny projekt, odbiegający znacznie od wykonanej kompozycji [il. 7]. W pierwotnej wersji mozaiki, utrzymanej w jasnej gamie bieli i turkusowych szarości, św. Franciszek z rozpostartymi rękoma, w pozie oranta, stoi na szczycie turkusowej skały pod krzyżem, na którym wisi sześcioskrzydły Serafin. Od skrzydeł Serafina biegną z krzyża ku krwawym stygmatom świętego czerwone promienie. Ostatecznie jednak artysta rozbudował ikonografię sceny, dołączając do św. Franciszka cztery postaci po bokach: u góry – Matkę Bożą i św. Jana Chrzciciela, widocznych w półfigurach, zwróconych w stronę krzyża, a pod nimi – całopostaciowe, stojące frontalnie figury św. Antoniego i św. Klary [il. 8]. W ten sposób wątek stygmatyzacji uzyskał nowy teologiczny i ikonograficzny wymiar, o czym tak pisał Tadeusz Wyszomirski, doceniając inwencję krakowskiego artysty: „Jak pełna treści intelektualnych jest jego sztuka, można zobaczyć na przykładzie mozaiki św. Franciszka z Asyżu w kościele parafialnym w Izabelinie. Stygmatyzacja Biedaczyny została wpisana w znany na prawosławnym Wschodzie schemat Deisis przedstawiający Chrystusa tronującego w otoczeniu Bogarodzicy i św. Jana Chrzciciela. Deisis wyraża ideę pośrednictwa. Artysta umieścił św. Franciszka w centrum kompozycji, co oznacza rozumienie stygmatyzacji jako apogeum theosis (przebóstwienia), jakie się w nim dokonało, czyli maksymalnego zbliżenia do Boga. Płomienny serafin nad jego głową jest tajemniczym alter ego samego Boga, świętym Aniołem Jahwe, o którym wspomina modlitwa epikletyczna z kanonu rzymskiego. Jest to Duch Święty, który przypomina i uobecnia zbawcze czyny Chrystusa”[19].

Mimo ogromnych starań Nowosielskiego i życzliwości gospodarzy świątyni mozaika, z powodu zastosowania wadliwej techniki, ulegała stopniowemu zniszczeniu i podczas rozbudowy kościoła w 1991 roku została całkowicie usunięta.

*

Najciekawszą i najbardziej rozbudowaną „franciszkańską” realizacją Jerzego Nowosielskiego pozostaje niewątpliwie wystrój wnętrza kościoła oo. Franciszkanów-Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny na Azorach w Krakowie. Początki kościoła i klasztoru sięgają lat 30. XX wieku[20]. W nowo powstałej dzielnicy na obrzeżach Krakowa postanowiono wówczas stworzyć parafię, a kościół, budowany według projektu Tadeusza Maćkowskiego, miał być zarazem siedzibą Komisariatu Generalnego Ziemi Świętej na Polskę.

Budowę świątyni – w charakterystycznym, modernistycznym stylu lat 30., z motywem Golgoty na fasadzie – rozpoczęto w roku 1939 i zakończono na pierwszej kondygnacji: dolnej kaplicy i parterze klasztoru. Zadaszone pomieszczenia musiały służyć zakonnikom i parafianom aż do początku lat 70., kiedy dzięki dynamicznej rozbudowie osiedla uzyskano wreszcie pozwolenie na budowę kościoła według nowego projektu.

Autorami planów świątyni, poświęconej w stanie surowym 15 grudnia 1975 roku, byli architekci Przemysław Gawor i Małgorzata Subiaco oraz konstruktorzy Jan Grabacki i Jan Gugulski[21]. Niewielka, przysadzista sylwetka obiektu usadowionego na niedużej działce została niejako wciśnięta między bloki – zgodnie z warunkami zabudowy gmach nie mógł przewyższać okolicznych, czteropiętrowych budynków. Bryłę kościoła tworzą dwie zestawione ze sobą sześciokątne kuby o różnej wysokości ścian nakryte dachami pulpitowymi o zróżnicowanym nachyleniu połaci. Monumentalny krzyż – ustawiony z boku, na styku brył – stanowi namiastkę wieży, a zarazem zwornik spajający kościół w jedną formę. Tak zaprojektowana bryła świątyni tworzy wewnątrz jednolitą, rozległą i jasną przestrzeń, której oświetlenie zapewniają górny świetlik powstały na styku dwóch przesuniętych kalenic dachów, a także świetliki boczne. Białe, gładkie ściany zostały ocieplone drewnianą boazerią, ołtarz stanowi prosta mensa na trzystopniowym podwyższeniu. „Rytm brył wznosi się i opada jakby falując – opisuje wnętrze kościoła Jerzy Skąpski. – Skosy płaszczyzn są wyważone, we wnętrzu czuje się harmonię. Proporcje są »ludzkie«, tj. człowiek nie jest w tym wnętrzu ani za mały, ani za duży. Przestrzeń, w której oddycha się swobodnie. […] Naturalne światło, choć jest go dużo, nie rozprasza, gdyż jest ukryte. Nikt ze stojących w kierunku ołtarza nie widzi okna. Daje to efekt wyłączenia od otoczenia, skupienia. […] Zamiarem projektodawców było uzyskanie wnętrza o franciszkańskiej prostocie i czystości – i to się udało”[22] [il. 9].

Do zaprojektowania wystroju kościoła zaprosił Jerzego Nowosielskiego architekt kościoła Przemysław Gawor, pamiętający artystę jeszcze z okupacyjnej Kunstgewerbeschule. Pomysł wsparł parafianin, red. Stanisław Grygiel, związany z miesięcznikiem „Znak”. Mając zupełnie wolną rękę, malarz zaproponował w pełni autorski program ikonograficzny świątyni, nawiązujący jednak do kanonu kościołów reformackich. Malarską dekorację wnętrza miały stanowić stacje drogi krzyżowej oraz wielkie panneau ołtarzowe na ścianie wschodniej kościoła. Pierwsze projekty pochodzą z 1976 roku, ołtarz był malowany w roku 1977, zaś droga krzyżowa w pierwszej połowie 1978 roku. Zawieszono ją w Wielki Piątek, 24 marca 1978, a ostatecznej konsekracji kościoła dokonał 8 grudnia 1979 roku kardynał Franciszek Macharski.

Nabożeństwo drogi krzyżowej wywodzi się z jerozolimskiej liturgii Wielkiego Tygodnia z IV wieku, polegającej na wędrowaniu śladami Męki Chrystusa[23]. Porządek stacji drogi krzyżowej i ich liczbę (XIV) ustalono ostatecznie pod koniec XVIII wieku. W popularyzacji tego nabożeństwa najbardziej zasłużyli się właśnie franciszkanie, którzy w 1320 roku przejęli pieczę nad Bazyliką Grobu Pańskiego w Jerozolimie.

Nowosielski projektował już wcześniej drogi krzyżowe na zamówienie katolickich parafii – do Izabelina, Zbylitowskiej Góry, kościoła akademickiego KUL w Lublinie[24] i Wesołej[25] – mimo to każdy kolejny projekt stanowił dla niego ogromne wyzwanie. Ikonografia Męki Pańskiej, rozłożonej na okrutne etapy, jest zasadniczo obca duchowi prawosławia, które kładzie nacisk na teologię zmartwychwstania, unikając wizji poniżonego ciała Zbawiciela. Artysta podzielał niechęć do popularnych w zachodniej sztuce obrazów cierpienia i śmierci Chrystusa, nazywając tradycję obrazową drogi krzyżowej „okrutnym, sadystycznym komiksem”, „cyklem rzeźbionych lub malowanych okrucieństw”, a nawet „dewiacją Kościoła zachodniego”. „W ogóle, jeśliby to ode mnie zależało – przyznawał bezceremonialnie – powyrzucałbym Drogę Krzyżową z kościołów”[26]. Sam jednak kilkakrotnie próbował zmierzyć się z tematem, wychodząc naprzeciw potrzebom katolickiego kultu, i widząc w tej kontrowersyjnej ikonografii intrygujące zadanie artystyczne. Tym bardziej należy docenić wysiłek i kreatywność artysty, który nie chcąc malować dosłownie brutalnej tortury krzyża, unikał narracyjnych szczegółów, znajdując teologiczne oparcie – co zauważył ks. Henryk Paprocki – w nawiązaniu do tekstów nabożeństw Triduum Paschalnego w Kościele prawosławnym (antyfony i kanony jutrzni, nieszporów Wielkiego Piątku i Wielkiej Soboty)[27]. „Jestem przekonany, że najbardziej niebezpieczne jest właśnie malowanie takich scen – tłumaczył malarz. No, bo jak namalować scenę egzekucji, i to okrutnej egzekucji, by nie popaść jednocześnie w jakiś sadyzm, naturalizm albo w rodzaj patosu? Chciałem to rozegrać jak najbardziej dyskretnie. Żeby było smutne, czy nawet dosyć ponure, ale bez tego krzyku uczuciowego, który w przypadku takich spraw ja odczuwam jako coś nieprzyzwoitego”[28].

Stacje Męki Pańskiej z Azorów nawiązują stylistycznie do drogi krzyżowej z Wesołej – podobna jest pewna surowość, a zarazem scenograficzność kompozycji, tworzonych notabene w czasie, gdy Nowosielski projektował także dekoracje teatralne, m.in. do Antygony Sofoklesa. Stąd jego „teatralne myślenie” przy budowaniu przestrzeni kolejnych kadrów: płytka scena, kulisy, umowna architektura, centralna ekspozycja głównych „aktorów” opowieści. W przeciwieństwie jednak do posępnej, pełnej mrocznych szarości i zgaszonych brązów, „więziennej” drogi krzyżowej z Wesołej malowane na sosnowych deskach krakowskie stacje uderzają wyrazistą, intensywną gamą barwną: jaskrawym cynobrem, bielą i czarnym brązem mocnych plam rozłożonych oszczędnie na złotawym, sosnowym tle. Odkryta faktura drewna, naturalny rysunek sęków i słojów pokrytych przejrzystym werniksem przypominają złociste tło ikon i blask mozaik.

Dla kościoła w Azorach powstało 11 stacji na osobnych deskach sosnowych w czterech formatach: 55 × 154 cm, 105 × 84 cm, 84 × 105 cm, 54 × 83 cm. Na ścianie południowej zawieszono stacje: I. Pan Jezus skazany na śmierć, II. Pan Jezus bierze krzyż na swe ramiona, III. Pierwszy upadek Pana Jezusa, IV. Pan Jezus spotyka swą Matkę, V. Szymon Cyrenejczyk pomaga nieść krzyż Jezusowi; na ścianie północnej stacje: VI. Święta Weronika ociera twarz Pana Jezusa (mandylion), VII. Pan Jezus upada pod krzyżem po raz drugi, VIII. Pan Jezus pociesza płaczące niewiasty, IX. Trzeci upadek Pana Jezusa, X. Pan Jezus z szat obnażony, XI. Pan Jezus przybity do krzyża [il. 10–20]. Trzy ostatnie stacje (XII. Ukrzyżowanie, XIII. Zdjęcie z krzyża, XIV. Złożenie do grobu) zostały wpisane w ołtarzowe retabulum. Starając się unikać rozbudowanej warstwy narracyjnej, okrutnych szczegółów i dramatycznej dosłowności, w kolejnych stacjach Nowosielski stworzył jakby wizualne „emblematy”, ideogramy symbolizujące kolejne tajemnice Męki Pańskiej. Jest to Via dolorosa poza murami miasta; podobnie jak w Wesołej artysta zastosował tu rozwiązania zaczerpnięte z malarstwa hellenistycznego: zaznaczona symbolicznie architektura tworzy mur okalający Jerozolimę – filary, wieże obronne, wąskie szczeliny okien. W surowej, pustej przestrzeni umieszczone są samotne sylwetki Chrystusa – wyróżnionego czerwoną szatą i czerwonym nimbem – oraz obu łotrów. Każdy ze skazańców niesie tylko poprzeczną belkę – patibulum – przywiązaną do ramion rzemieniami. Spleceni wspólnym losem, dzielą doświadczenie cierpienia i upokorzenia. Lapidarność i oszczędność użytych form nie wyklucza poczucia grozy i dramatyzmu przedstawień. Zostały one osiągnięte zupełnie innymi środkami. Zawieszenie postaci skazańców w przestrzennej pustce buduje wrażenie ich osaczenia i przejmującej samotności. Spotykane w drodze grupy świadków: sędziowie Sanhedrynu, kobiety jerozolimskie – na wzór chórów antycznych – potęgują atmosferę nieuchronności wydarzeń.

Obecność trzech skazańców w całej drodze krzyżowej występuje niezwykle rzadko w tego typu przedstawieniach. Nowosielski wykorzystał ten pomysł ikonograficzny zarówno w Wesołej, jak i na Azorach, odwołując się zapewne do niezwykle żywego w prawosławiu kultu św. Dobrego Łotra – pierwszego zbawionego przez Chrystusa. Postać ta bywa nierzadko patronem cerkwi, umieszczana jest także tradycyjnie na „wrotach diakońskich” ikonostasu – obok św. Szczepana, pierwszego męczennika. Nowosielski miał do św. Łotra wielkie nabożeństwo, o czym tak mówił w filmie Agaty Ławniczak Znak w górach, komentując swoją ikonę: „To jest właśnie dobry łotr. Ten, który umierał na krzyżu po prawej stronie Chrystusa, i który przez samego Chrystusa był wprowadzony do raju. Ja wolę jego od wszystkich innych postaci, które tradycja proponuje na to miejsce. Bo w naszej sytuacji egzystencjalnej, przeżywania dramatu wiary, wydaje mi się właściwie najważniejszą postacią. Bo ja sam jestem taki sam. Jest nawet taki eksapostilarion jutrzni Wielkiego Piątku, przy czytaniu dwunastu ewangelii paschalnych w Wielkim Tygodniu: Błogorozumnogo razbojnika w ojedinom czasie raje Gospody spodobiu jesi, i mienie trebum chrestium, razumi i spasi. I spasi mienia… Dobrego łotra w jednej chwili raju uczyniłeś godnym, Panie, i mnie oświeć drzewem krzyża, i zbaw mnie”[29].

Bolesna aktualność Pasji, malowanej w 2. połowie burzliwego XX wieku, ma także źródło w osobistych przeżyciach malarza, typowych dla jego pokolenia. Nowosielski był świadkiem wielu dramatycznych wydarzeń, obserwował z bliska likwidację lwowskiego getta, na krótko trafił nawet – zgarnięty przez niemiecki patrol – do przejściowego obozu w Prądniku[30].Ten tragiczny kontekst dostrzegł w Drodze krzyżowej Nowosielskiego Stanisław Rodziński, przyznając: „czuję się świadkiem misterium Męki i Paschy, ale też rozpoznaję wspomniany tu już dramat egzekucji. Patrzymy więc na interpretację odwiecznego motywu w malarstwie religijnym, ale czujemy, że teksty ewangeliczne przeczytał, a obrazy malował człowiek, który przed laty na ulicach swojego miasta mógł być świadkiem łapanki lub masowego rozstrzelania”[31].

Projektując tak obce prawosławnej tradycji drogi krzyżowe, Nowosielski zastrzegał, że w tym przypadku nie maluje ikon: „To nie jest ikona. Jest to jakiś odprysk ikony, to znaczy posłużyłem się doświadczeniem ikony w stworzeniu pewnej wizji sceny egzekucji trzech skazańców. […] nie ukazuję ciała w formie chwalebnej. To jest jeszcze ciało ludzkie w stanie poniżenia, a to jeszcze nie jest ikona. To jest jakiś – trudno mi nazwać – wstęp do ikony czy podprowadzenie do ikony”[32].

Powieszone na drewnianej boazerii stacje, wraz z ołtarzem, zajmują trzy ściany wnętrza kościoła – niejako otaczając wiernych, „zagarniając” całą przestrzeń i tworząc jednolitą harmonijną całość [il. 21]. Zróżnicowane wymiary obrazów, ułożonych naprzemiennie, budują na ścianach świątyni kolorystyczny i geometryczny rytm, wzmocniony dodatkowo wewnętrzną konstrukcją scen. W kompozycji poszczególnych kadrów uderza typowe dla obrazów artysty, w tym abstrakcji, przeciwstawianie dużych i jednolitych kolorystycznie płaszczyzn drobnym formom na obrzeżach kadru. Całość jest bardzo dekoracyjna, jednak swoisty ascetyzm i statyka kompozycji nadaje tym niewielkim scenom charakter monumentalny.

Pisząc o tej realizacji, prof. Maria Rzepińska podkreśliła „ascetyczną urodę tego malarstwa”, a także dyscyplinę formalną – zarówno kolorystyczną, jak i kompozycyjną:

Lapidarność tych symbolicznie umownych wizerunków, skąpo rozrzuconych na dużej płaszczyźnie, jest niekiedy bardzo daleko posunięta, ale ich czytelność w pełni konkretna i dostępna. Każdy z nich zamknięty jest ściśle formą, zawsze zwięzłą, ale nigdy się nie powtarzającą. Choć można wyśledzić trzy schematy podstawowe: krzyż, koło, prostokąt, to zjawiają się one za każdym razem w innej skali i innym obrysie. Ten sam rygor zachowany jest w doborze barw […]. Dobór ich jest w pewnej tylko mierze wyznaczony konwencją symboliczną, a sposób rozmieszczenia bardzo przemyślnie uwzględnia akcenty wzajemnych odległości. Zwłaszcza ów powtarzający się w jednakowym brzmieniu cynober nadaje wspólny rytm całemu retabulum i sprawia, że czytając każdy wizerunek z osobna – gdyż są one rozrzucone dość luźno – odbieramy równocześnie wrażenie spójnej całości. Stanowiące tło deski drewna, polski, słowiański, z dawien dawna używany materiał, w kontekście z kolorami Nowosielskiego nabiera blasku, przywodzącego na myśl reminiscencję złotych mozaik[33].

*

Trzy ostatnie stacje drogi krzyżowej wpisał malarz w narrację przedstawień na wielkim, podłużnym retabulum ołtarzowym, zawieszonym na wschodniej ścianie kościoła [il. 22]. Na sosnowym panneau o powierzchni ok. 520 m² Nowosielski ukazał kilka scen istotnych także dla symboliki eucharystycznej oraz tradycji gospodarzy kościoła. Wezwanie świątyni – Niepokalane Poczęcie Najświętszej Marii Panny – czy też patronat założyciela zgromadzenia, św. Franciszka, mogłyby sugerować inne przedstawienie w ołtarzu głównym, jednak umieszczenie w centralnym miejscu ołtarza Ukrzyżowania – jako kolejnej, XIII stacji drogi krzyżowej, ale także jako głównego miejsca sanktuarium – było świadomym nawiązaniem do idei kościołów reformackich, zgodnie z którą zawsze w ołtarzu głównym umieszczano Chrystusa ukrzyżowanego, akcentując tym samym powrót do duchowości chrystocentrycznej. „We wszystkich kościołach reformackich – pisze o. Bogdan Brzuszek OFM – znajdował się ołtarz z wizerunkiem św. Franciszka, ale nigdy nie był nim ołtarz główny, nawet w kościołach pod jego wezwaniem. Niemal we wszystkich kościołach polskich reformatów w głównym ołtarzu znajdowała się rzeźba Chrystusa rozpiętego na krzyżu. […] Reforma zakonu polegała bowiem na powrocie do św. Franciszka, w którego życiu krzyż Chrystusa odegrał wyjątkową rolę”[34].

W tradycyjnych kościołach reformackich dwa boczne ołtarze, tworzące jakby skrzydła wielkiego tryptyku, zawierały zwyczajowo przedstawienie stygmatyzacji św. Franciszka, oraz wizerunek Matki Bożej: „W każdym jednak kościele św. Ojcu [Franciszkowi] poświęcano jeden z 4 lub 6 ołtarzy bocznych, ustawionych zwykle na ścianie przy tęczy lub skosem na granicy prezbiterium. W ten sposób ołtarz ów tworzył skrzydło ołtarza wielkiego z Ukrzyżowanym. Początkowo zwyczajowo, potem już na mocy prawa eksponowano w nim obraz przedstawiający stygmatyzację św. Franciszka. […] Drugie zaś skrzydło wielkiego ołtarza tworzył obraz Matki Bożej. […] W ten sposób w wystroju kościołów reformackich, stanowiącym niezwykle zwartą logicznie całość, wyrażał się chrystocentryzm duchowości polskich reformatów”[35]. Rozkład ołtarzy w tradycyjnym kościele reformackim był zwykle taki, że ołtarz po lewej [strona Ewangelii] przedstawiał Matkę Bożą, zaś po prawej [strona lekcji] – św. Franciszka. „Pierwsze jednak skrzydło wielkiego ołtarza, jakim był ołtarz boczny po stronie Ewangelii, było poświęcone Bożej Rodzicielce. Ołtarz po stronie lekcji dedykowany był św. Franciszkowi odbierającemu stygmaty od Chrystusa. […] Od połowy XVIII w. doszły stacje drogi krzyżowej, które treściowo i plastycznie przybliżały tajemnice krzyża przedstawione w głównym ołtarzu”[36].

W ołtarzu z Azorów scena Ukrzyżowania przedstawiona została zgodnie z tradycją wschodnią, wedle której ciało Chrystusa przybite jest czterema gwoźdźmi, a po obu stronach poprzecznej belki krzyża widnieją popiersia Matki Bożej i św. Jana Ewangelisty. Umieszczone powyżej nich słońce i księżyc nadają wydarzeniu z Golgoty wymiar kosmiczny [il. 23]. W porównaniu do tradycji reformackiej artysta odwrócił jednak układ pozostałych scen, przedstawiając św. Franciszka po lewej stronie ołtarza, zaś Matkę Bożą po prawej, w oryginalnym ujęciu XIV stacji drogi krzyżowej. Zdjęcie z krzyża zostało tu zinterpretowane jako popiersie Matki Bożej Orantki nad emblematem pustego krzyża – z przewieszonym przez belkę całunem i dostawionymi dwiema drabinami [il. 24]. Zmiana kolejności wizerunków w ołtarzu miała przypuszczalnie powód czysto praktyczny: z prawej strony krzyża musiały zmieścić się jeszcze dwie stacje drogi krzyżowej, na scenę stygmatyzacji św. Franciszka zostało miejsce tylko po lewej stronie.

Ostatnia, XV stacja (Złożenie do grobu) [il. 25], ukazana została w formie Epitafionu, czyli typowej dla tradycji prawosławnej Płaszczanicy – tkaniny z przedstawieniem martwego Chrystusa, adorowanej przez wiernych podczas liturgii Wielkiego Piątku. Nad Epitafionem Nowosielski przedstawił medalion z klasycznym wschodnim motywem Anastasis (Zejście do otchłani) – dopisując jakby do całej pasyjnej narracji scenę XV: Zmartwychwstanie.

Po lewej stronie, nad drzwiczkami tabernakulum, malarz umieścił kolejny mandylion, czyli także typowy dla tradycji wschodniej obraz twarzy Chrystusa, tzw. Acheiropoietos (wizerunek nie ręką ludzką uczyniony). Pierwszy mandylion – przez swą zbieżność z symboliką veraikonu – pełni rolę VI stacji drogi krzyżowej: Święta Weronika ociera twarz Pana Jezusa. Chcąc pozostać wiernym tradycji kościołów reformackich, dominującym motywem lewej strony ołtarza uczynił Nowosielski Stygmatyzację św. Franciszka, poddając równocześnie rewizji klasyczny, najczęściej powielany model ikonograficzny tej sceny [il. 26].

Zgromadzenie oo. Reformatów (inaczej: Bracia Mniejsi Ściślejszej Obserwancji) powstało w XVI wieku na fali jednego z licznych ruchów odnowy w zakonie franciszkanów i bernardynów. W Polsce reformaci byli obecni od 1587 roku, dlatego też w reformackiej ikonografii św. Franciszka przyjął się model potrydencki, „mistyczny”, spopularyzowany choćby w licznych wizerunkach tego świętego pędzla El Greca[37]. W przedstawieniach tych, pełnych patosu i religijnej egzaltacji, podkreślano wartości emocjonalne, ekstazę i modlitewne uniesienie świętego zakonnika, który klęczał wpatrzony w niebo lub – porażony cudowną wizją – omdlewał, podtrzymywany przez aniołów.

W kompozycji Stygmatyzacji z krakowskich Azorów Nowosielski odszedł bardzo daleko zarówno od tradycji Giotta, jak i ikonografii potrydenckiej, wracając do najstarszych znanych przedstawień świętego. Wysmukła, ascetyczna postać w kapturze, rozkładająca naznaczone stygmatami ręce w geście oranta nawiązuje do najwcześniejszych, trzynastowiecznych włoskich wizerunków św. Franciszka, takich jak „brat Franciszek” z fresku w kaplicy św. Jerzego w klasztorze benedyktyńskim w Subiaco (przed 1228) [il. 27] czy wizerunki świętego znane z licznych obrazów pędzla Margarita d’Arezza[38]. W wizji Nowosielskiego święty zakonnik wznoszący dłonie w górę, ku cudownej wizji ukrzyżowanego Serafina, przywodzi na myśl także inny, dużo bliższy przykład tej bardzo rzadkiej, „stojącej” wersji stygmatyzacji: interpretację tematu w wydaniu Stanisława Wyspiańskiego w witrażu z kościoła krakowskich franciszkanów[39] [il. 28].

Tradycyjna – giottowska i potrydencka – ikonografia w scenie wizji św. Franciszka przedstawiała najczęściej uskrzydlonego Chrystusa na krzyżu, wyłaniającego się z nieba przed oczami pogrążonego w modlitwie zakonnika. W retabulum z Azorów wizerunek Serafina zdradza wpływ wcześniejszej, bizantyńskiej ikonografii angelologicznej, opartej na wizji według św. Izajasza (Iz 6,1–4) i traktacie Dionizego Areopagity[40]. Ukazujący się świętemu, rozpięty na krzyżu Serafin o ośmiu wielkich czerwonych skrzydłach pokrytych oczami ma twarz Chrystusa, ujętą w czerwony okrąg na skrzyżowaniu belek krzyża, i znaki krwawych stygmatów. Przymiot wielooczności oznacza udział w Bożej mądrości i władzę rozumienia prawd wiecznych. Przenikliwie patrzące oczy symbolizują – jak pisze prof. Różycka-Bryzek – „wszechwiedzę płynącą z wszystkowidzenia, oznaczają wszechobecną czujność Opatrzności dosięgającą każdego zakątka ziemi”[41].

W bogatej ikonografii ołtarza w kościele na Azorach Nowosielski uwzględnił jeszcze jedną, kluczową dla siebie postać. Stojący u stóp krzyża św. Jan Chrzciciel, trzymający w dłoniach zwój ze słowami „Oto Baranek Boży”, to swoiste alter ego Franciszka, któremu na chrzcie nadano właśnie imię Jan. „Właściwie powinien on się nazywać św. Jan z Asyżu – utrzymywał malarz. Imię »Franciszek« pozbawia powagi tę niezmiernie ważną w historii Kościoła postać”[42]. Nowosielski podkreśla także mistyczną więź, jaka łączy tę postać zarówno ze światem zwierząt, jak i aniołów – co jest kolejnym odwołaniem do duchowości prawosławia:

 

„Baranek Boży” to jest Chrystus umierający na krzyżu – tłumaczy malarz – ale baranek jest również zwierzęciem zarzynanym rytualnie i tutaj pojawia się właśnie sprawa św. Franciszka, który miał zupełnie specjalny stosunek do świata przyrody, szczególnie do świata zwierząt. […] Prawdopodobnie sama rzeczywistość metafizyczna płynąca ze świata zwierząt bardziej może kształtowała jego duchowość niż on wpływał na ten świat, przemawiając do zwierząt. Zwierzęta przemawiały do niego swoim językiem. […] W ezoterycznych elementach przekazu tradycji religijnych aniołowie reprezentują niejako na wyższym poziomie bytowania świat przyrody, świat zwierzęcy. Świat zwierzęcy jest pod bezpośrednią opieką aniołów. Ta sprawa komplikuje się jeszcze, to znaczy u mnie ona się uzupełnia, bowiem postać św. Jana Chrzciciela ma szczególny związek ze światem anielskim. Istnieją prace teologiczne, w których św. Jana Chrzciciela w dziele zbawienia wprost podstawia się na miejsce upadłych aniołów. Mam tu na myśli prace teologiczne o. Sergiusza Bułgakowa. W swojej książce Przyjaciel Oblubieńca rozwija intuicje teologiczne, intuicje bardzo zobiektywizowane, bardzo uzasadnione odnośnie do św. Jana Chrzciciela, właśnie w tym kontekście włączenia świata bytów subtelnych w kenozis chrystologiczną. Dlatego nieprzypadkowy wydaje mi się związek z tym św. Franciszka, który – jeszcze raz podkreślam – nosił imię św. Jana Chrzciciela. Ponieważ uważam, że w ogóle w tradycji chrześcijańskiej, a szczególnie – co jest bolesne – zakonu franciszkanów, te wątki, te elementy doświadczenia mistycznego Św. Franciszka zostały absolutnie zaniedbane, chciałem je w jakiś sposób wyrazić, stworzyć pewną aluzję teologiczną do tych spraw, które – mam nadzieję i podejrzewam – są dzisiaj bardzo ważne. One mogą się w ogóle zaktualizować, ożywić całą myśl teologiczną[43].

Szczególny kult, jaki dla postaci św. Jana Chrzciciela żywi Bizancjum i prawosławie – popularność jego relikwii, wezwań świątyń, obecność w sztuce i hymnografii – zasługuje na odrębne omówienie w innym miejscu. Tradycja wschodnia wypracowała specyficzną ikonografię, jaką jest wizerunek św. Jana Chrzciciela – Anioła pustyni: postaci ascetycznego proroka ze skrzydłami, odzianego w zwierzęcą skórę[44]. Ikona ta wizualizuje jakby w sposób dosłowny to, o czym mówi Nowosielski: szczególną więź świętego ze światem anielskim i zwierzęcym, jego rolę jako „głosu, wołającego na pustyni”, pośrednika i pierwszego proroka Nowego Testamentu. W ten sposób św. Jan Chrzciciel uosabia cechy przypisywane zwyczajowo także św. Franciszkowi: ascetyzm, proroczy charyzmat i przyjaźń ze zwierzętami. Sam Nowosielski także kilkakrotnie malował św. Jana Chrzciciela w tej postaci – jego ikony „Anioła pustyni” można dzisiaj oglądać m.in. w ikonostasie w Węgorzewie, a także w cerkwi greckokatolickiej we Wrocławiu[45].

Artysta stworzył ostateczną koncepcję ołtarza dla Azorów w trakcie prac nad jego polichromią, zachował się jednak wcześniejszy projekt ołtarzowego panneau z nieco innym rozkładem scen [il. 29]. Centralne Ukrzyżowanie przypomina tu kompozycyjnie i kolorystycznie pozostałe stacje drogi krzyżowej, brak jest postaci św. Jana Chrzciciela, brak też motywu stygmatyzacji – w jego miejscu widnieją trzy ikony niezidentyfikowanych świętych (św. Franciszek?, św. Antoni?, św. Klara?). Stację Złożenie do grobu zastępuje także Płaszczanica, jednak powyżej niej miejsce Anastasis zajął tajemniczy niebieski kwadrat unoszący się w górze nad martwym Chrystusem. Błękitny kwadrat – o symbolice równie głębokiej i złożonej, jak Czarny kwadrat Malewicza – pojawia się w wielu obrazach Nowosielskiego, nie tylko o przeznaczeniu kultowym [il. 30]. Swoją genezę zdaje się czerpać z kartuszy inskrypcyjnych na wizerunkach świętych, jednak brak jakiegokolwiek hierogramu czyni z tego znaku symbol „Świętości bezimiennej”, Imienia Najświętszego, które – zgodnie z hebrajską tradycją milczenia o imieniu Boga – musi pozostać niewypowiedziane.

Rozbudowana symbolika retabulum z Azorów, łącząca motywy franciszkańskie, eucharystyczne i pasyjne oraz czerpiąca wiele wątków z tradycji prawosławnej, mogła być nie do końca zrozumiała dla parafian, przyzwyczajonych wszak do bardziej konwencjonalnej ikonografii. „Sądzę, że wszystko jest czytelne – uspokaja Nowosielski – choć niewątpliwie wymaga pewnego komentarza. Odprawiający Drogę Krzyżową odnajdą jej treść, a słuchający modlitwy eucharystycznej znajdą temat anamnezy. Mniej może czytelna jest Stygmatyzacja św. Franciszka, której temat wyłonił się z głębokich przemyśleń teologicznych, ale przecież nie jest dla wierzących niezrozumiała. A poza tym, jak wspomniałem poprzednio, dzisiejszy obraz sakralny nie powinien zastępować katechizmu, a przynajmniej nie może to być jego głównym zadaniem”[46].

*

Dopełnieniem wystroju wnętrza w kościele na Azorach są: witraż Jerzego Skąpskiego na motywach krzyża franciszkańskiego z San Damiano, tabernakulum i chrzcielnica Bronisława Chromego oraz sprzęty projektowane przez architektów świątyni – Przemysława Gawora i Magdalenę Grabacką: ambona, ławy, stalle, konfesjonały, prospekt organowy i żyrandole. Mimo spójnej koncepcji wnętrza nie udało się do końca zachować estetycznej integralności przestrzeni; na ścianach, między stacjami drogi krzyżowej, inwestor zawiesił – wbrew woli projektantów – ogromne grzejniki w drewnianej obudowie, psujące wizualny efekt całości.

Mimo zachwytu znawców i pozytywnej recepcji w prasie, a nawet międzynarodowego uznania (w 1990 roku dwie stacje drogi krzyżowej, a także abstrakcyjny witraż Nowosielskiego były wystawiane na IV Biennale Sztuki Świętej „Ukrzyżowanie” we włoskim mieście Pescara)[47] niecodzienny projekt wnętrza kościoła na Azorach nie został początkowo zaakceptowany przez parafian. „Ludzie długo tego nie przyjmowali – mówi obecny proboszcz ks. Jacek Koman OFM – pytali nawet w konfesjonale: »Kiedy to usuniecie?«”[48].

Dla kogo to wszystko? – pytał rozżalony Nowosielski – Ci wierni cierpią na skutek tego, nie podoba im się, ja im coś narzucam. Niech Pan pójdzie na Azory, niech Pan znajdzie taki czas w ciągu roku, żeby moje malowidła były widoczne! Nie – każda okazja jest dobra, żeby je zakryć, a to pierwsza komunia, a to Wielkanoc – jakaś styropianowa dekoracja, papieroplastyka. Zakonnice działają, i zakrywają całą partię ołtarzową! Rozmawiałem z kardynałem Macharskim, kiedy konsekrował ten kościół, bardzo mu się podobało, a ja mówię: nie wiem, czy ksiądz wie, jak ludzie z tego powodu cierpią? Nie rozumiał tego, to inteligentny kapłan o bardzo subtelnym smaku, on tych ludowych emocji nie czyta[49].

Architekt kościoła Przemysław Gawor zadaje kłopotliwe pytanie:

 

Czy można osiągnąć zgodność między odczuciami estetycznymi twórców i odbiorców? Moje doświadczenie w tym względzie każe mi sądzić, że jest to raczej niemożliwe. […] Odrzucane są natomiast wszelkie próby zaproponowania czegoś odmiennego, nowego i trudniejszego w odbiorze. Podam jeden przykład. Jerzy Nowosielski namalował obraz ołtarzowy i drogę krzyżową w kościele oo. Franciszkanów na Azorach w Krakowie. Po zakończeniu prac o. Jan Popiel przeprowadził parafialne rekolekcje, które miały pomóc w zrozumieniu tej malarskiej propozycji. Efekt był taki, że parafianie powiedzieli: „To jest ruskie”. A poprzedni prowincjał zakonu stwierdził: „Zrobiliście pierwszą cerkiew w Krakowie…”. Któregoś dnia zachodzę do tego kościoła i co widzę? Odprawiana jest Droga Krzyżowa dla dzieci, ale te, zamiast przechodzić i modlić się przed pięknymi, pełnymi wyrazu obrazami, siedzą w ławkach i oglądają wyświetlane z rzutnika slajdy o „komiksowym” charakterze… Minęło jednak trochę lat, ludzie „omodlili” to wnętrze i myślę, że je polubili.

Myślę, że w tych minionych latach budowania kościołów, niezależnie od doświadczenia sukcesów i porażek samych artystów, zmarnowaliśmy niepowtarzalną szansę edukacji wiernych, przygotowania ich do odbioru i przeżywania dobrej współczesnej sztuki religijnej[50].

Ta szansa jeszcze bardzo długo wydawała się zmarnowana. Kilka lat temu pod datą 29 listopada 2010 roku pisał na swoim blogu publicysta Tomasz Cyz:

Myślę o „współczesnym Giotcie” – Jerzym Nowosielskim. W krakowskim kościele oo. Franciszkanów na Azorach znajduje się jego genialna (tak, genialna!) droga krzyżowa. Chciałem ją zobaczyć, gdy we wrześniu byłem w Krakowie. Kościół otwarty jest tylko w trakcie mszy św., w jego pobliżu nie ma żadnej informacji o znajdującym się w środku arcydziele, podobnie na stronie internetowej. Wpuszczono mnie po kilkukrotnych prośbach, na chwilę. Kiedy wychodziłem, siostra zakonna wypowiedziała znamienne, głębokie słowa: „Panu to się podoba? Bo ja w tym nic nie widzę”. Tymi pracami nie interesuje się ani Kościół, ani miasto. Nie ma żadnego tzw. szlaku turystycznego prowadzącego na Azory. A to miejsce powinno być jak najlepsze muzeum, do którego przychodzi się odmienić widzenie[51].

A jednak, powoli coś się zmienia. Wiosną 2013 roku, po usilnych staraniach kilku osób, wystrój kościoła oo. Franciszkanów-Reformatów pw. Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny na Azorach w Krakowie, projektowany przez Jerzego Nowosielskiego, wpisano do Krajowego Rejestru Zabytków. W maju 2015 roku odwiedziny kościoła – obok cerkwi prawosławnej przy ul. Szpitalnej – będą jednym z punktów programu XVII Małopolskich Dni Dziedzictwa Kulturowego.

 


[1] Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Kraków 2014, s. 125, 73.

[2] Zob. ks. W. Hryniewicz, Wprowadzenie do teologii ks. Jerzego Klingera, w: J. Klinger, O istocie prawosławia, Warszawa 1983, s. 20.

[3] J. Nowosielski, Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze, Kraków 2013, s. 360.

[4] Zob. K. Czerni, „A czto to takie czorne?”– historia powstania i recepcji polichromii Jerzego Nowosielskiego w cerkwi greckokatolickiej pw. Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Lourdes (1984), w: Mit – symbol – mimesis. Studia z dziejów teorii i historii sztuki dedykowane profesor Elżbiecie Wolickiej-Wolszleger, Lublin 2009, s. 359–391; M. Porębski, Realizm eschatologiczny Jerzego Nowosielskiego, w: idem, Nowosielski, Kraków 2003, s. 113–114.

[5] Zob. D. Campini, Giunta Pisano. Capitini e le croci dipinte romaniche, Milano 1966.

[6] Podgórzec 2014, jak przyp. 1, s. 324–325.

[7] Zob. K. Czerni, Katalog projektów i realizacji sakralnych Jerzego Nowosielskiego, w: eadem, Nowosielski, Kraków 2006, s. 209–215.

[8] K. Czerni, Krzyż z kościoła oo. Dominikanów. Warszawa-Służew, Warszawa b.d.w. [XI 2003].

[9] Zob. K. Czerni, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011, s. 189–191; J. Nowosielski, Listy i zapomniane wywiady, oprac. K. Czerni, Kraków 2015, s. 102–111, 183–184; K. Czerni, Nowosielski w Małopolsce. Sztuka sakralna, Kraków 2015, s. 46–61.

[10] Nowosielski 2015, jak przyp. 9, s. 183.

[11] Zob. K. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 2: Ikonographie der Heiligen, Freiburg im Breisgau 1926, s. 237–254; L. Réau, Iconographie de l‘Art Chrétien, t. 3: Iconographie des Saints, cz. I: A–F, Paris 1958, s. 516–535; C. Frugoni, Francesco e l‘invenzione delle stimmate, Turyn 1993.

[12] R. Goffen, Spirituality in Conflict. Saint Francis and Giotto’s Bardi Chapel, University Park–London 1988; G. Basile, Giotto – Le storie francescane, Mediolan 1996.

[13] Z. Ameisenowa, Średniowieczne malarstwo ścienne w Krakowie, „Rocznik Krakowski” 19, 1923, s. 97–103.

[14] Archiwum parafii pw. Podwyższenia Krzyża Świętego w Zbylitowskiej Górze, Kronika parafialna, wpisy proboszcza ks. E. Lisa z lat 1996, 1998.

[15] Wg informacji prof. Krystyny Zwolińskiej, zob. Czerni 2011, jak przyp. 9, s. 303.

[16] Cyt. za: A. Petrowa-Wasilewicz, Uśmiech księdza Alego. Dzieje parafii świętego Franciszka z Asyżu w Izabelinie, Warszawa 2001, s. 104.

[17] Zob. także: Nowosielski 2015, jak przyp. 9, s. 228–229.

[18] Archiwum parafii św. Franciszka z Asyżu w Izabelinie, Kronika parafialna, wpisy z roku 1980.

[19] T. Wyszomirski, Myśl teologiczna Jerzego Nowosielskiego, „Życie Katolickie”, 1984, nr 10, s. 83.

[20] K. Brzezina, Pierwotne założenie kościoła Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny na Azorach w Krakowie (lata 30. i 40. XX wieku), w: Trwałość? Użyteczność? Piękno? Architektura dwudziestego wieku w Polsce, red. A. Zabłocka-Kos, Wrocław 2011, s. 63–68.

[21] Zob. J.S. Wroński, Kościół pw. Niepokalanego Poczęcia NMP, oo. Franciszkanów-Reformatów, Azory, ul. Chełmońskiego 41, w: idem, Kościoły Krakowa zbudowane w latach 1945–1989, Kraków 2010, s. 134–139, il. 45–50.

[22] J. Skąpski, Klasztor na Azorach, „Tygodnik Powszechny”, 1976, nr 3, s. 6; J. Popiel SJ, Eine Kirche in Kraków – Azory, „Das Münster”, 1979, z. 3, s. 198–199.

[23] Ks. W. Smereka, Drogi Krzyżowe. Rys historyczny i teksty, Kraków 1980; ks. J. Kopeć CP, Droga Krzyżowa. Dzieje nabożeństwa i antologia współczesnych tekstów, Poznań 1985.

[24] Zob. K. Czerni, „Projekt, zupełnie zresztą bezkompromisowy” – niezrealizowana polichromia Jerzego Nowosielskiego dla kościoła akademickiego KUL w Lublinie (1962), w: Niezrealizowana polichromia Jerzego Nowosielskiego dla kościoła akademickiego KUL. Wystawa prac z Galerii Starmach. KUL. 22 lutego – 9 marca 2015 r., katalog wystawy, Lublin 2015, s. 3–15.

[25] Zob. Jerzy Nowosielski. Via Crucis, Galeria Słowiańska, Kraków 2000; R. Rogozińska, Jerzy Nowosielski. Sztuka na dnie piekła, w: eadem, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 246–255.

[26] Podgórzec 2014, jak przyp. 1, s. 68–69.

[27] Zob. ks. H. Paprocki, Droga zmartwychwstania. Esej o Drodze Krzyżowej w Wesołej, w: Jerzy Nowosielski 2000, jak przyp. 25, s. 4–7.

[28] J. Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, Kraków 2012, s. 50.

[29] Nowosielski 2015, jak przyp. 9, s. 291–292.

[30] Zob. Czerni 2011, jak przyp. 9, s. 86–90, 171–172.

[31] S. Rodziński, Szaleństwo malarza, „Sztuka Sakralna”, 2003, nr 4, s. 22–25.

[32] Podgórzec 2014, jak przyp. 1, s. 75.

[33] M. Rzepińska, Kościół na Azorach, „Konteksty”, 1996, nr 3/4, s. 11.

[34] B. Brzuszek OFM, Kult św. Franciszka z Asyżu w polskich prowincjach reformatów (1621–1900), „Studia Franciszkańskie” 1, 1984, s. 221.

[35] Ibidem, s. 222.

[36] B. Brzuszek OFM, Kult Najświętszej Maryi Panny w Zakonie Braci Mniejszych Reformatów w XIX wieku, w: Niepokalana. Kult Matki Bożej na ziemiach polskich w XIX wieku, red. B. Pylak, C. Krakowiak, Lublin 1988, s. 319.

[37] Zob. ks. R. Mirończuk, O obrazie Ekstaza św. Franciszka El Greca, w: El Greco – Ekstaza świętego Franciszka z Muzeum Diecezjalnego w Siedlcach, Zamek Królewski w Warszawie – Muzeum, Warszawa 2014, s. 75–91; L’immagine di San Francesco nella Controriforma, katalog wystawy, red. S. Prosperi Valenti Rodinò, C. Strinati, Roma Calcografia, 9 dicembre 1982 – 13 febbraio 1983, Roma 1982; A.J. Błachut OFM, La stimmatizzazione di S. Francesco nella pittura sacra polacca, „Archiwum  Franciscanum Historicum” 75, 1982, s. 421–429; J. Puciata-Pawłowska, Rafał Hadziewicz (1803–1886). Życie i twórczość, „Teka Komisji Historii Sztuki” 2, Toruń 1961, s. 348–350.

[38] Zob. K. Krüger, Der Frühe Bildkult des Franziskus in Italien. Gastalt- und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992, s. 211–214, il. 95–103; R. Wolff, Der heilige Franziskus in Schriften und Bildern des 13. Jahrhunderts, Berlin 1996.

[39] W. Bałus, Witraż ze świętym Franciszkiem, w: idem, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. II: Matejko i Wyspiański, Kraków 2009, s. 125–135.

[40] A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983, s. 32.

[41] Ibidem, s. 33.

[42] Podgórzec 2014, jak przyp. 1, s. 72–73.

[43] Ibidem.

[44] Zob. M. Branicka, Ikona św. Jana Chrzciciela – Anioła pustyni z Odrzechowej w zbiorach Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku, „Materiały Muzeum Budownictwa Ludowego w Sanoku”, 2001, nr 35, s. 24–44, il. 12; A. Sulikowska, Ikony Jana Chrzciciela w kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie ciało anioła, męczeńska śmierć, święte zwłoki, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, 2013, nr 2, s. 184–216.

[45] Zob. K. Czerni, Nowosielski, Kraków 2006, s. 158; eadem, Projekty i realizacje sakralne Jerzego Nowosielskiego dla cerkwi greckokatolickiej, w: Światło Wschodu w przestrzeni gotyku, red. K. Pasławska-Iwanczewska, Górowo Iławeckie 2013, s. 48.

[46] Mistrz współczesnej ikony. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Marian Słomczyński, „Za i Przeciw”, 1978, nr 1, s. 12–13; przedruk w: Nowosielski 2012, jak przyp. 28, s. 242.

[47] IV Biennale d’Arte Sacra, Stauros Internazionale, Communicato Stampa No 3, Sezione Europa a cura di Mary Angela Schroth, Pescara [b.d.].

[48] Zapis rozmowy z o. Jackiem Komanem, 23 IV 2013, Kraków [archiwum K. Czerni].

[49] Podgórzec 2014, jak przyp. 1, s. 205, 425–426.

[50] Model, którego nie ma? Czy w Polsce są kościoły posoborowe? [dyskusja – wypowiedź architekta Przemysława Gawora], „Znak”, 1999, nr 8 (531), s. 46–47.

[51] T. Cyz, Uwaga, wpis na blogu 29 XI 2010; http://www.instytutobywatelski.pl/wydarzenia/189/cyz_uwaga [dostęp: 16 II 2011].

Skip to content