Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Hubert Bilewicz

Uniwersytet Gdański

Abstrakt:

Twórczość Zofii Baudouin de Courtenay (1889–1967), mimo paru prób wycinkowych opracowań, nadal pozostaje zapoznana. W artykule przedstawione zostały – w kontekście prób reanimacji kościelnej sztuki monumentalnej po roku 1945 – powojenne realizacje malarskie artystki w kościołach Gdańska (św. Elżbiety, św. Jakuba) i Sopotu (św. Jerzego). Są to prace o „neobizantyńskim” charakterze, tworzone poza oficjalnym mecenatem i zasięgiem ówczesnej krytyki, wpisujące się – poprzez poszukiwanie zmodernizowanej formuły sztuki sakralnej – w dialog nowoczesności z tradycją.

Słowa kluczowe: Zofia Baudouin de Courtenay, Gdańsk, malarstwo monumentalne, sztuka religijna

—————————————–

Twórczość Zofii Baudouin de Courtenay (1887–1967), mimo paru prób wycinkowych opracowań[1], w zasadzie nadal pozostaje zapoznana w Polsce. Jej osoba, wspominana w kontekście rosyjskiej przedrewolucyjnej awangardy[2], wymieniania jest często – co może nieco paradoksalne – we współczesnej historiografii sztuki ukraińskiej, która wykazuje żywe zainteresowanie działalnością paryskiego mentora i nauczyciela artystki – Mychajły Bojczuka, i kręgu tzw. bojczukistów. Zofia Baudouin de Courtenay ujęta została na przykład w niedawno wydanej, monumentalnej monografii środowiska ukraińskich artystów w Paryżu początku XX wieku pióra Wity Susak[3]. Duże znaczenie mają zwłaszcza badania lwowskiego historyka sztuki Jarosława Krawczenki (dodajmy – syna jednego z bojczukistów), który przed kilkoma laty w kompleksowym studium o szkole Bojczuka umieścił artystkę w grupie 37 najważniejszych postaci tego środowiska[4]. Zainteresowanie polskich badaczy i badaczek[5], zwłaszcza Iwony Lubej[6], budziła przede wszystkim działalność malarska okresu przedwojennego, i prezentowana w kontekście „bizantyzmu”[7]. Luba zwróciła niegdyś uwagę, że oddziaływanie realizacji sakralnych Zofii Baudouin de Courtenay, a poprzez jej twórczość także wpływ teorii Mychajły Bojczuka i dorobku bojczukistów na kościelne malarstwo ścienne po II wojnie światowej było „pewnego rodzaju fenomenem artystycznym”[8].

Działalność powojenna Zofii Baudouin de Courtenay, nie licząc fragmentarycznych opracowań w postaci prac magisterskich[9], właściwie nie cieszyła się zainteresowaniem historyków sztuki. W ostatnich latach zamalowano zresztą, za zgodą konserwatora, polichromie artystki w gdańskim kościele św. Jakuba, co poniekąd jest konsekwencją jej absencji w rodzimej historiografii. Zofia Baudouin de Courtenay pozostaje zatem artystką poza kanonem. Nie uwzględniła jej, co symptomatyczne, w swoim kanonicznym opracowaniu o twórczości artystek polskich w latach 1890–1939 Joanna Sosnowska[10]. Nie wspomina się o niej w wydanym ostatnio przeglądzie artystek polskich pod redakcją Agaty Jakubowskiej[11]. Tym większą wartość mają zatem wspomnieniowe w swym charakterze teksty Władysława Smolenia czy Anny Baranowej[12] oraz powstały na ich podstawie biogram zamieszczony w katalogu warszawskiej wystawy sprzed z górą dwudziestu lat Artystki polskie[13].

Moje zainteresowanie postacią Zofii Baudouin de Courtenay, z uwagi na wieloletnie badania nad powojennym środowiskiem artystów związanych z tzw. szkołą sopocką, skupia się na realizacjach malarskich artystki w kościołach Gdańska Oliwy i Sopotu po roku 1945. Jej epizod gdański – ograniczony, jak się wydaje, do lat 1947–49, a polegający zapewne na kilkukrotnych i, co najwyżej, kilkumiesięcznych pobytach w odbudowującym się mieście – interesuje mnie zwłaszcza w kontekście rozwoju sztuki monumentalnej, dla której swoistym poligonem stało się zwłaszcza Główne Miasto, a w mniejszym stopniu również Stare Miasto, gdzie w dwóch świątyniach Zofia Baudouin de Courtenay pozostawiła swe polichromie.

Obecność w Gdańsku doświadczonej monumentalistki i jej prace malarskie postrzegam jako alternatywę dla agresywnych działań artystów szkoły sopockiej (wspieranych przez oficjalny mecenat państwowy) próbujących zmonopolizować prace nad wizualnym kształtem odbudowywanego miasta. Dodajmy tu jedynie dla przypomnienia, że termin „szkoła sopocka”, utrwalony w historii sztuki polskiej, jest kojarzony powszechnie z twórczością malarzy z kręgu Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Sopocie, którzy w końcu lat 40. i 50. w ramach oficjalnej doktryny socrealistycznej znaleźli własny, odrębny na tle twórczości w innych regionach Polski język wypowiedzi artystycznej. Odwoływał się on w warstwie formalnej do postimpresjonistycznych tradycji kolorystycznych, zaś w warstwie tematyczno-treściowej – do idei socrealistycznych. Artyści ci brali udział m.in. w opracowaniu plastycznej oprawy dla restaurowanej starówki w Gdańsku, umiejętnie stosując w swych monumentalnych realizacjach, powstających na zamówienie państwowe i będących wyrazem społeczno-politycznego zapotrzebowania, autonomiczne i autorskie rozwiązaniami o indywidualnym charakterze artystyczno-warsztatowym.

*

[member]

Zofia Baudouin de Courtenay pojawiła się w Trójmieście zapewne dzięki sięgającej jeszcze czasów petersburskich znajomości z architektem Janem Borowskim, który piastował urząd pierwszego wojewódzkiego konserwatora zabytków w Gdańsku[14]. To najpewniej dzięki jego wstawiennictwu powierzono artystce zlecenie wykonania polichromii w gdańskich kościołach[15]. Mieli już zresztą za sobą podobną współpracę na początku lat 20. w Starachowicach, gdzie artystka realizowała polichromię w drewnianym kościele wzniesionym przez Borowskiego. Architekt przyjechał do Gdańska już w październiku 1945 roku i niezależnie od działalności konserwatorskiej rozpoczął pracę na Politechnice Gdańskiej na stanowisku kierownika Katedry Historii Architektury Powszechnej na Wydziale Architektury.

Jest bardzo prawdopodobne, że ściągnięcie artystki do Gdańska wiązało się z utratą przez nią w 1948 roku posady w warszawskiej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, gdzie rok wcześniej objęła kierownictwo pracowni malarstwa monumentalnego. Zgadzając się oczywiście z generalną konstatacją Joanny Sosnowskiej[16], że zajmowanie przez artystki stanowisk dydaktycznych na polskich wyższych uczelniach artystycznych i ich aktywny udział w tworzeniu środowisk twórczych stały się dla czasów powojennych czymś typowym, w szczególności podkreślić należy sugestię badaczki, że „często ta środowiskowa pozycja była wbrew politycznym opiniom ówczesnej władzy”[17]. Analogicznie też należałoby postrzegać zapewne działalność Zofii Baudouin de Courtenay w zakresie malarstwa monumentalnego. Oczywiście specyfikę tych zamówień określał niezależny, przynajmniej teoretycznie, mecenat kościelny, niemniej presja czynników decyzyjnych o polityczno-ideologicznym charakterze wydaje się już w końcu lat 40. niebagatelna. Wyrazem protestu wobec tych nacisków było chociażby manifestacyjne złożenie przez Jana Borowskiego (w maju 1951 roku) dymisji ze stanowiska konserwatora wojewódzkiego.

W kontekście uwikłań politycznych tego czasu pamiętać zatem należy, że siostra artystki, Cezaria, primo voto Ehrenkreutz, secundo voto Jędrzejewiczowa – pozostająca od czasu wybuchu wojny poza granicami kraju, najpierw w Rumunii, potem w Palestynie, a następnie w Anglii – była zamężna z Januszem Jędrzejewiczem, sanacyjnym ministrem wyznań religijnych i oświecenia publicznego oraz premierem rządu w 1. połowie lat 30. Poza tym Cezaria Baudouin de Courtenay była jedną z czołowych postaci emigracyjnego Londynu. Nie mogło to pozostać bez wpływu na karierę pozostającej w kraju siostry!

*

Chronologicznie pierwszą realizacją Zofii Baudouin de Courtenay na Wybrzeżu był projekt i wykonanie w 1948 roku witrażu z przedstawieniem Trójcy Świętej do kolistego okna w prezbiterium katedry oliwskiej. Dla tej świątyni artystka wykonała również w późniejszych latach cykl temperowych obrazów drogi krzyżowej, które przed kilkunastoma laty zostały usunięte z wnętrza nawy i których los pozostaje obecnie nieznany[18].

W 1948 roku Zofia Baudouin de Courtenay podjęła się wykonania polichromii wnętrza kościoła św. Elżbiety [il. 1–6], który odbudowywany po niewielkich zniszczeniach wojennych, został przejęty przez zakon księży pallotynów[19]. Artystka zrealizowała we wnętrzu tej gotyckiej świątyni monumentalne malowidła w technice al fresco, wypełniające szczelnie trzy ściany prosto zamkniętego, sklepionego gwiaździście prezbiterium oraz przedstawienia drogi krzyżowej w nawie. W oknie prezbiterium artystka zaprojektowała – zachowany do dziś – witraż, wykonany w 1950 roku. Malowidła prezbiterium zakomponowano w układzie pasowo-kwaterowym, na ścianach północnej i południowej wzbogaconym o podziały oparte na liternictwie. Zachowane warianty projektów[20] oraz archiwalne fotografie pozwalają na identyfikację przedstawień staro- i nowotestamentowych oraz hagiograficznych, w które wpisano słowa łacińskiej modlitwy o doksologicznym charakterze: „GLORIA / PATRI, ET / FILIO, / ET SPIRITUI / SANCTO” (na ścianie południowej) oraz aklamację „BENEDICTUS / QUI VENIT IN / NOMINE / DOMINI. HOSAN/NA IN EXCELSIS” (na ścianie północnej). Ukazane zostały ponadto na ścianie wschodniej sceny z historii Polski (m.in. Unia Brzeska – połączenia Cerkwi prawosławnej z Kościołem łacińskim w Rzeczypospolitej Obojga Narodów dokonane w Brześciu Litewskim w 1596 roku). Większość kompozycji malowana była bez kartonów. Podobno Zofia Baudouin de Courtenay ceniła świeżość inwencji podczas pracy, malując całą kompozycję al fresco w ciągu kilku zaledwie godzin. Na nielicznych prywatnych fotografiach z czasów powstania malowideł zachowały się odręczne objaśnienia artystki: To chyba widziałaś. Dalej jako apostołowie są Janeczek i tutejsi Pallotyni. Janeczek b. źle wysechł; Dąbrówka i jej orszak. Przyłożyć do chrztu Litwy poniżej; Dąbrówka, chrzest Litwy, Unia Brzeska. Na której jest p. Halina i p. Stasia jako damy; Nike Samotracka i Henio. Ona wręcza wieniec zwycięstwa Chrystusowi Tryumfalisowi. Chciałam wprowadzić kulturę klasyczną też do tej historii Kościoła jak i było; Dominikanka w literze malująca. Był taki klasztor dominikanek w Wenecji, który specjalnie oddawał się iluminowaniu ksiąg[21]. Polichromie w kościele św. Elżbiety nie zachowały się. Zostały zamalowane zapewne w latach 70. XX w.

Kilka lat później artystka zrealizowała również polichromie w nakrytym drewnianym stropem belkowym wnętrzu kościoła św. Jakuba (1952–1954)[22], zarządzanego przez Zakon Braci Mniejszych Kapucynów. Pomiędzy ostrołukowymi oknami, na trzech ścianach wydłużonego, prosto zamkniętego prezbiterium, wykonała ułożone w trzech strefach, rozdzielonych ornamentalnymi pasami gwiazdek, swobodnie komponowane przedstawienia ze scenami biblijnymi, postaciami świętych i błogosławionych oraz symbolami eucharystycznymi (w dolnej strefie)[23]. Na ścianie wschodniej u szczytu łuku okiennego widniał wizerunek Marii na księżycu, flankowany przez chóry anielskie. W dolnych strefach symetrycznie rozmieszczono postacie czterech ewangelistów. Granice prezbiterium oddzielono pionowymi pasami wypełnionymi polami z geometrycznym ornamentem. Poszczególne sceny i wizerunki opatrzone były podpisami. W przeciwieństwie do malowideł w kościele św. Elżbiety – przedstawienia te miały bardziej linearno-sylwetowy charakter. Malowidła w żywych barwach, na jednolitym żółtym tle, z mocnym konturowym rysunkiem w odcieniach umbry i ugru, wykonane były przez artystkę i dwójkę pomocników techniką al fresco. Powstawały w szybkim tempie (zapewne w ciągu kilkunastu dni), co uwarunkowało szkicowo-konturowy sposób malowania. Stylistyka fresków, jak zauważyła Anna Kriegseisen[24], miała nawiązywać do wystroju wczesnochrześcijańskich bazylik, z którymi skojarzenia wywołało być może zamknięcie prezbiterium belkowym stropem. Polichromie, wykonane pierwotnie w stylu wczesnośredniowiecznych prymitywów zostały jednak mocno przekształcone przez późniejsze interwencje. Przemalowane i zniekształcone w latach 70. i 80., zatraciły w dużej mierze cechy stylu artystki, zaś w 2008 roku zostały ostatecznie zamalowane.

            Jedyny zachowany zespół polichromii Zofii Baudouin de Courtenay w Trójmieście znajduje się w neogotyckim kościele św. Jerzego w Sopocie [il. 7–9], pełniącym obecnie funkcję kościoła garnizonowego. Są to dwa pokaźnych rozmiarów malowidła freskowe wypełniające ściany boczne prezbiterium. Choć dziś pociemniałe, dają wyobrażenie o stylistyce, jak również technice artystki. Na ścianie południowej przedstawiono monumentalną scenę adoracji Baranka przez rzeszę świętych. Ta wykorzystująca archaizujący układ pasowo-hierarchiczny kompozycja odznacza się zachowywaniem zasady horror vacui. Odmienna w wyrazie przestrzennym pozostaje ewangeliczna scena cudownego rozmnożenia pokarmów, wyobrażona na przeciwległej ścianie. Pobrzmiewają w niej – w przeciwieństwie do oczywistego bizantynizmu poprzedniej kompozycji – echa raczej Giottowskie. Na uwagę zasługują przedstawienia kryptoportretowe u dołu sceny, po prawej, wyobrażające najprawdopodobniej przyjaciół i benefaktorów Zofii Baudouin de Courtenay – Jana Borowskiego i jego małżonkę Halinę z Szumanów, oraz – powyżej – wizerunki współpracujących z artystką wykonawców malowideł[25].

W zespole archiwaliów przechowywanych w rzeszowskim Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej, będących spuścizną po Barbarze Pawłowskiej, uczennicy Zofii Baudouin de Courtenay, zachowała się notatka ze szkicem planowanych, wymyślanych zapewne a vista, dowcipów dla kultowego gdańskiego kabaretu Bim-Bom. Wśród nich znajduje się następujący żart słowny: „Jeżeli światło nawali, to Panie świeć nad jego duszą”[26]. Wskazuje to oczywiście na pozaprofesjonalne okoliczności pobytów artystki w Gdańsku, choć być może jest dowcipnym komentarzem do niejednokrotnie zaskakujących malarkę realiów życia ówczesnego miasta. Przerwy w dostawach energii elektrycznej były bowiem wówczas na porządku dziennym.

*

Trójmiejskie realizacje Zofii Baudouin de Courtenay mogą dać asumpt do rozważań nad zaprzepaszczonymi szansami polskiego malarstwa monumentalnego. Gdyby nie ówczesne realia polityczne oraz uwarunkowania artystyczno-towarzyskie malarka znalazłaby zapewne swoje miejsce w środowisku twórców Wybrzeża i być może spełniłaby się dydaktycznie w działającej prężnie sopockiej uczelni. Tymczasem jej realizacje w kościołach Gdańska i Sopotu pozostały jedynie epizodem. Artystka w następnych latach wykonywała wiele malowideł monumentalnych, m.in. w kościołach w Częstochowie. Niektóre z nich (w Dobrem i Wiewcu) powstały przy współpracy uczennic de Courtenay z Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Warszawie – Marii Antoniny Kozłowskiej, Barbary Pawłowskiej, Janiny Pol[27], które określone zostały przez Władysława Smolenia – co znamienne – „grupą monumentalistów”.

Ciekawe wydaje się pytanie zarówno o ideowy, jak również artystyczny kontekst tych realizacji. Wykorzystanie bizantynizującej stylizacji malarskiej w sakralnych wnętrzach gotyckich ma przecież na terenach polskich swoje analogie w czasach jagiellońskich. Kwestią do rozważenia pozostaje, czy świadome jej użycie wpisuje się w szerszą koncepcję poszukiwania tożsamości kulturowej narodu oraz wyrażenia tożsamości sztuki religijnej na pograniczu Wschodu i Zachodu. Biorąc pod uwagę jednoczesne próby budowania po wojnie tożsamości wizualnej Gdańska i wizualnej reprezentacji gdańskości uwidaczniające się w monumentalnych dekoracjach malarskich, sgraffitowych i rzeźbiarskich, zwłaszcza zaś w komponowanej w tym samym czasie Drogi Królewskiej, czyli traktu ul. Długiej i Długiego Targu w Gdańsku, skromne (powierzchniowo) malowidła Zofii Baudouin de Courtenay należałoby uznać za niedostrzeżoną jak dotąd, konkurencyjną próbę wizualizacji historii Polski i historii miejscowej – historii wyobrażonej, dodać tu trzeba! A zatem znaczenie historiograficzno-ideologiczne tych malowideł, obok funkcji sakralnej i religijnej, byłoby tu równie istotne. Kwestią nierozstrzygniętą na obecnym etapie badań pozostaje również wpływ na twórczość artystki środowiska monastyczno-artystycznego niemieckiego opactwa Beuron (Beuroner Kunstschule) w 2. połowie XIX i na początku XX wieku, jak również idei odnowy sztuki sakralnej Maurice’a Denisa i bliskiego mu kręgu artystów Académie Ranson, której przecież uczennicą była Zofia Baudouin de Courtenay. Wiadomo, że artystka w czasach powojennych aktywnie śledziła przemiany sztuki sakralnej swoich czasów, zwłaszcza francuskiej. Zapewne znane jej były teksty dominikanina o. Raymonda Régameya czy zawartość periodyku „L’Art sacré” wydawanego w latach 1945–1954.

Malowidła artystki w kościołach Gdańska i Sopotu należy widzieć jako ważną próbę powojennej reanimacji kościelnej sztuki monumentalnej, podjętą poza oficjalnym mecenatem i zasięgiem ówczesnej krytyki. Trójmiejskie realizacje malarskie de Courtenay o „neobizantyńskim” charakterze, w których widoczne są jednak również poszukiwania zmodernizowanej formuły sztuki sakralnej, wpisują się zarazem w dialog nowoczesności z tradycją.

[/member]


[1] Zob. Słownik artystów plastyków ZPAP. Okręg Warszawski, Warszawa 1972, s. 29–30; J. Wzorek, Baudouin de Courtenay  Zofia, w: Encyklopedia katolicka KUL, t. 2, Lublin 1976, szp. 105–106; M. Teichert, Zofia Baudouin de Courtenay, w: Artystki polskie, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, red. A. Morawińska, Warszawa 1991, s. 92–93.

[2] J. Howard, The Union of Youth. An artists’ society of the Russian avant-garde, Manchester 1992, s. 52, 94–95.

[3] W. Susak, Ukrajinski mistcy Pariża, 1900–1939, Kyjiw 2010, s. 365.

[4] J. Krawczenko, Szkoła Mychajła Bojczuka. Trydcat sim imien, Kyjiw 2010, s. 114–117.

[5] E. Bobrowska-Jakubowska, Artyści polscy we Francji w latach 1890–1918. Wspólnoty i indywidualności, Warszawa 2004, s. 62; A. Korniejenko, Mychajło Bojczuk: szkoła ukraińskiego monumentalizmu, Warszawa 2014, praca dyplomowa pod kierunkiem dr hab. Joanny M. Sosnowskiej w Collegium Civitas w Warszawie, s. 10–13, 15, 27, 35, 38.

[6] I. Luba, W stronę ikony – mistycyzm czy stylizacja? „Bizantyzm” w malarstwie polskim lat 1910–1940, „Biuletyn Historii Sztuki” 62, 2000, z. 3–4, s. 545–571; eadem, Dialog nowoczesności z tradycją. Malarstwo polskie dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 2004, s. 83, 87, 89, 110.

[7] Luba 2000, jak przyp. 6, s. 345–571.

[8] Luba 2004, jak przyp. 6, s. 110.

[9] Zob. przyp. 28.

[10] J. Sosnowska, Poza kanonem, Warszawa 2003.

[11] Artystki polskie, red. A. Jakubowska, Warszawa 2011.

[12] W. Smoleń, Twórczość malarska Zofii Baudouin de Courtenay, „Roczniki Humanistyczne” 17, 1969, z. 5, s. 33–45; S. Pospieszalski, Spuścizna wielkiej artystki w Częstochowie, „Niedziela” 26, 1983, nr 15, s. 6; A. Baranowa, Zofia Baudouin de Courtenay a kryzys sztuki sakralnej, „Znak” 38, 1986, nr 2–3 (375–376), s. 44–54.

[13] Teichert 1991, jak przyp. 2, s. 92–93.

[14] M. Gawlicki, Zabytkowa architektura Gdańska w latach 1945–1951. Kształtowanie koncepcji konserwacji i odbudowy, Gdańsk 2012, s. 58–59.

[15] Z. Baudouin de Courtenay, Biogram, rkps, Biblioteka Gdańska PAN (dalej jako: BG PAN), Archiwum Jana Borowskiego, Akc. nr 1545.

[16] J.M. Sosnowska, Artystki w dwudziestoleciu, w: Artystki polskie, red. A. Jakubowska, Warszawa 2011, s. 80.

[17]I bidem.

[18] J. Borowski (?), Stacje Męki Pańskiej w katedrze oliwskiej malowane przez Zofię Baudouin de Courtenay, rkps, BG PAN, Archiwum Jana Borowskiego, Akc. nr 1544.

[19] Gawlicki 2012, jak przyp. 15, s. 113–115, 222–223.

[20] Fotografie autorskich projektów przechowywane w biurze Konserwatora Zabytków Miasta Gdańska.

[21] Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Rzeszowskiego (dalej jako: CDWSS UR), adnotacja ołówkiem na odwrocie fotografii ze spuścizny Barbary Pawłowskiej.

[22] A. Szarszewski, Szpital i kościół św. Jakuba w Gdańsku. Zarys historyczny, Toruń 1999; A. Kriegseisen, Sprawozdanie z badań konserwatorskich: kościół św. Jakuba w Gdańsku, wnętrze, prezbiterium, polichromie ścian, 2008, mps w posiadaniu autorki; Gawlicki 2012, jak przyp. 15, s. 126–127, 226–227.

[23] Szarszewski, jak przyp. 23, s. 261–262.

[24] Kriegseisen 2008, jak przyp. 23, s. 2–3.

[25] J. Borowski (?), Freski w kościele św. Jerzego w Sopocie Zofii Baudouin de Courtenay, rkps, BG PAN, Archiwum Jana Borowskiego, Akc. nr 1548.

[26] CDWSS UR, Karta zapisana ołówkiem; por. Mistrzyni i uczennica. Z twórczości Zofii Baudouin de Courtenay i Barbary Pawłowskiej. Wystawa rysunków i projektów artystek ze zbiorów Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego, katalog wystawy, Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Rzeszowskiego, Rzeszów 2012.

[27] M.in. M. Kawecka, Sztuka witrażowa Zofii Baudouin de Courtenay, Warszawa 1990, praca magisterska pod kierunkiem prof. dr. hab. Andrzeja K. Olszewskiego w Akademii Teologii Katolickiej w Warszawie.

Skip to content