Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Inge Scheidl

Wiedeń (naukowiec niezależny)

Streszczenie: 

Wiedeń, stolica monarchii habsburskiej i siedziba jej władców, stał się w wieku XIX metropolią, a skokowy wzrost liczby ludności miasta pociągnął za sobą konieczność budowy licznych kościołów. Jedną z najistotniejszych kwestii praktycznych i teoretycznych był „właściwy” styl tych świątyń. Efektem prowadzonych wówczas dyskusji było uznanie aktualności stylów średniowiecznych, w tym zwłaszcza gotyku, który uchodził wręcz za „idealny” język architektury sakralnej. Dużo mniejszą popularnością cieszyły się formy zaczerpnięte z repertuaru sztuki nowożytnej (w teorii budownictwa kościelnego były one niemal jednogłośnie odrzucane); ograniczona była również recepcja wczesnego modernizmu. Pomimo supremacji neogotyku i neoromanizmu wiedeńską architekturę sakralną przełomu XIX i XX wieku cechuje olbrzymia różnorodność, odzwierciedlająca dylematy jej twórców.

Słowa kluczowe: architektura sakralna, historyzm, wczesny modernizm, Wiedeń, XIX wiek

———————————

Wiedeń staje się metropolią

Wiedeń, stolica monarchii habsburskiej i siedziba jej władców, aż do połowy XIX wieku był stosunkowo niewielkim miastem otoczonym pierścieniem potężnych fortyfikacji. Dopiero lata 50. tegoż stulecia przyniosły istotne zmiany w obrazie miasta, a tworzące się nowe struktury socjalno-polityczne zasadniczo przeobraziły również krajobraz społeczny. Za sprawą rewolucji przemysłowej do stolicy cesarstwa napływały w poszukiwaniu pracy rzesze ludności ze wszystkich zakątków dawnych krajów koronnych. Przybysze zamieszkiwali na obrzeżach miasta i nowo powstających przedmieściach. Po wyburzeniu w roku 1857 murów miejskich i w wyniku sukcesywnego włączania w obręb Wiednia kolejnych przedmieść obszar stolicy powiększył się z ok. 55 do 178 km². Jednocześnie gwałtownie wzrosła liczba ludności: o ile jeszcze w roku 1850 w Wiedniu mieszkało około 430 000 osób, to pod koniec roku 1900, czyli zaledwie 50 lat później, metropolia liczyła już ponad czterokrotnie więcej mieszkańców.

Zmiany te pociągnęły za sobą konieczność opracowania nowych rozwiązań urbanistycznych. Niezbędna była budowa nie tylko odpowiedniej ilości mieszkań czynszowych, lecz także gmachów instytucji miejskich, takich jak szkoły, urzędy rejonowe, sądy itp., regulujących życie społeczne w powstających dzielnicach. Nieodzowne stało się również zastąpienie niewielkich z reguły kościołów na przedmieściach i obrzeżach miasta znacznie większymi budowlami, aby zapewnić mieszkańcom odpowiednią opiekę duszpasterską. W nowych dzielnicach wzniesiono zatem wiele obszernych świątyń parafialnych, powstały także liczne kościoły zakonne, z których większość stanowiła integralną część zabudowań klasztornych.

Choć we wszystkich wcześniejszych epokach powstawały niezliczone budowle sakralne, to dopiero w XIX wieku architekci, również wiedeńscy, stanęli wobec kluczowego pytania, który ze stylów należy wybrać, wznosząc nowe kościoły[1].

Epoka historyzmu

Motorem gwałtownych zmian społeczno-politycznych w dziewiętnastowiecznym Wiedniu była nie tylko tworząca się klasa robotnicza. Przemiany dotyczyły także warstwy mieszczańskiej. Industrializacja przyniosła krajowi rozwój gospodarczy, dobrobyt przestał być przywilejem rodu panującego, arystokracji i kleru, mieszczaństwo uzyskiwało stopniowo niezależność ekonomiczną i istotny wpływ również na politykę lokalną. Powszechny klimat przełomu i przebudzenia zaowocował w XIX wieku – zwłaszcza w okresie fin de siècle’u – niezwykłym rozkwitem sztuki i literatury, a nauka uzyskała nienotowaną dotąd pozycję[2].

Niezwykła dynamika tego rozwoju, który zachwiał także utartym hierarchicznym porządkiem w obrębie dynastii i duchowieństwa, była jednak dla wielu źródłem egzystencjalnego zwątpienia. W architekturze przejawiało się ono odczuwaną subiektywnie utratą zdolności nowatorskich; podczas gdy nauki historyczne wykazywały, że każda z minionych epok wytworzyła własny, oryginalny styl, człowiek wieku XIX nie czuł się na siłach, by znaleźć stylistykę odzwierciedlającą w oryginalny sposób ducha jego czasów. „Dajcie nam wartości, a stworzymy własny styl!” – brzmiał rozpaczliwy apel architektów.

W pewnym sensie siły twórcze były rzeczywiście paraliżowane właśnie przez nowo rozbudzone naukowe zainteresowanie przeszłością. Ogromny wzrost mobilności w wyniku otwarcia dalekobieżnych linii kolejowych umożliwił zwiedzanie budowli w kraju i za granicą, jak i bezpośrednie studia nad ich architekturą. Z entuzjazmem i zachwytem przystąpiono więc do pomiarów owych zabytków, obwołanych ikonami budownictwa dawnego, powstały ich liczne szkice i opisy, które pozwoliły wreszcie w całej pełni uchwycić różnorodność stylów poszczególnych epok[3]. Epokowa – w dosłownym tego słowa znaczeniu – konkluzja owych badań sprowadzała się w skrócie do stwierdzenia, że pomysły konstrukcyjne i estetyka poprzednich stuleci mają nieograniczoną aktualność również dla architekta współczesnego, który może z tego bogactwa istniejących form czerpać rozwiązania formalne także dla zupełnie nowych projektów, w tym chociażby dworców kolejowych. Inaczej rzecz ujmując, wiedza o zaletach dawnych stylów wręcz blokowała stosowanie nowych środków formalnych. Pogłębiona znajomość dziejów architektury spowodowała ponadto, że zaczęto doszukiwać się związków pomiędzy sposobem budowania i obyczajami panującymi w poszczególnych okresach historycznych. Wysnuto stąd wniosek, że posługując się stylem, można nie tylko wznosić współczesne budowle, ale też z powodzeniem przywoływać ducha minionych formacji kulturowych, również tych, które – wydawałoby się – zanikły w toku procesów modernizacyjnych. Stosując wybrany styl, dokonywano zatem transferu „waloru ideowego” danej epoki w czasy nowoczesne, jednocześnie aktualizując go na potrzeby współczesnego społeczeństwa. W rezultacie odwoływanie się do dawnych stylów stawało się działaniem, jeśli nie oczywistym, to w każdym razie zrozumiałym: nastała epoka historyzmu.

Czytelną ilustrację owego zjawiska w Wiedniu mogą stanowić realizacje z okresu budowy wiedeńskiego Ringu, a więc z epoki dojrzałego historyzmu[4]. I tak siedziba parlamentu, wzniesiona w latach 1871–1873 przez Teophila Hansena, otrzymała klasycyzujące formy, by przypominać o demokratycznych rządach w antycznej Grecji. Budynek uniwersytetu, dzieło Heinricha Ferstela z lat 1873–1884, nawiązywał zaś poprzez wybór kostiumu renesansowego do okresu rozkwitu włoskiego humanizmu, natomiast gmach Burgtheater projektu Gottfrieda Sempera i Carla Hasenauera (1874–1888) miał przywoływać zmysłową radość życia i rozkwit dramatu w dobie baroku. Te same mechanizmy spowodowały, że w budownictwie sakralnym z powszechną aprobatą spotykało się zastosowanie stylów średniowiecznych, ponieważ to właśnie wieki średnie utożsamiano z religijnością i pobożnością.

W młodszym pokoleniu architektów doby historyzmu zarysowała się tymczasem tendencja, by najzupełniej swobodnie stosować znane formy i style, przyznając nierzadko pierwszeństwo estetyce, nie zaś konotacjom historyczno-stylistycznym. Zdobywszy gruntowną wiedzę o wszystkich stylach dawnych, przedstawiciele późnego historyzmu porzucili doktrynalny sposób myślenia swoich nauczycieli i z upodobaniem łączyli ze sobą rozwiązania zaczerpnięte z różnych epok, twórczo je modyfikując i tworząc w ten sposób jakości nowe.

Należy jednak pamiętać, że w budownictwie kościelnym indywidualna fantazja twórcza krępowana była dość surowymi normami, a co za tym idzie – architektom przychodziło mierzyć się z nader złożoną problematyką, której przyjrzymy się poniżej[5].

 [member]

W poszukiwaniu „właściwego” stylu budowli sakralnej

Kluczowym elementem determinującym wygląd kościołów wznoszonych w okresie późnego historyzmu była – rzecz jasna – oficjalna linia polityki artystycznej Kościoła katolickiego. Wytyczne władz kościelnych trzeba przy tym traktować jako bezpośrednią konsekwencję ogólnej strategii Kościoła. Racjonalizm, coraz silniejsza pozycja liberalnie nastawionego mieszczaństwa i rosnący wpływ państwa w sprawach regulowanych dotąd przez Kościół, doprowadziły do reorientacji polityki kościelnej, polegającej z początku na całkowitym odcięciu się od aktualnie panujących trendów. Nie przypadkiem wszystkie encykliki papieskie i inne dekrety kościelne z tego okresu zawierają kompletne i jednoznacznie formułowane odrzucenie nowoczesności jako takiej[6].

Na polu sztuki był to wystarczający powód, by jeszcze pod koniec XIX wieku domagać się budowy kościołów w stylach średniowiecznych i nie widzieć potrzeby jakichkolwiek zmian w układzie przestrzennym budowli[7].Konserwatywni architekci prezentowali bez wyjątku pogląd, że nowe rozwiązania formalne byłyby uzasadnione wyłącznie jako odpowiedź na wewnątrzkościelne reformy czy zmiany w liturgii, te jednak w końcu XIX wieku dopiero zaczynały się zarysowywać[8]. Rzekome nowe wyzwania dotyczyły więc co najwyżej sytuacji jednostkowych, zazwyczaj motywowanych względami czysto praktycznymi, na które jednak pod koniec stulecia powoływano się coraz częściej[9]. Ochrona przed przeciągami, montaż ogrzewania czy lepszego oświetlenia były wszakże czynnikami niewymagającymi zasadniczych zmian konstrukcyjnych ani odnowy stylistycznej.

W efekcie to właśnie konserwatywni teoretycy architektury, rozdarci między przywiązaniem do tradycji i chęcią sprostania wymogom nowoczesności, zapoczątkowali zasadniczą debatę nad kwestią „właściwego” budownictwa kościelnego, toczoną między innymi na łamach licznych wówczas czasopism fachowych. Burzliwe dyskusje szybko przyniosły konkluzję, że oczywisty semantycznie wybór stylu średniowiecznego wcale nie gwarantuje powstania obiektywnie właściwej budowli kościelnej, konieczne było zatem poszukiwanie dalszych kryteriów definiujących adekwatność środków wyrazu architektonicznego. Jedną z konsekwencji było dostrzeżenie znaczenia planu kościoła[10]. Zastanawiano się choćby nad kwestią zasadniczego wyboru pomiędzy budowlą centralną a formą podłużną, a w przypadku rozstrzygnięcia na korzyść tej drugiej szczegółowo rozważano właściwą liczbę naw[11]. Debata toczona początkowo wyłącznie na gruncie teorii architektury nabrała z czasem charakteru interdyscyplinarnego – argumenty pozwalające sformułować normatywne kryteria budownictwa kościelnego, odpowiadającego duchowi epoki, usiłowano odnaleźć w Piśmie Świętym[12], w dziełach średniowiecznych[13], a nawet we współczesnych opracowaniach filozoficzno-psychologicznych[14]. Ostatecznie musiano zadowolić się jednak wnioskiem, że nie istniała wówczas żadna niepodważalna metoda umożliwiająca stworzenie toposu „idealnego budynku kościelnego”. Poszukiwania „właściwego” typu architektonicznego straciły zatem na aktualności, a dotychczasowa tematyka ustąpiła miejsca ponownym rozważaniom nad „właściwym” stylem, które nierzadko przyjmowały formę gwałtownych polemik.

Gotyk jako niemiecki styl narodowy

Niemal bezdyskusyjnie za idealny dla architektury kościelnej uznano gotyk. Jego „odkrycie” w krajach niemieckojęzycznych miało miejsce kilkadziesiąt lat wcześniej, nim rozgorzała właściwa debata o stylach. Pojawienie się w budownictwie kościelnym nowych rozwiązań formalnych nie było jednak zasługą żadnego z architektów, lecz wybitnego poety Johanna Wolfganga Goethego. Momentem inicjującym estetyczne przewartościowanie gotyku była wizyta poety w katedrze strasburskiej w roku 1772[15]. Wcześniej – podobnie jak jemu współcześni – był Goethe przeciwnikiem „zawikłanej niesubordynacji gotyckich zdobień”. Widok katedry otworzył mu wszakże oczy na piękno „okoliczności” tej budowli, w której wzruszony ujrzał emanację typowo „niemieckiego charakteru”, notując: „to właśnie niemiecka architektura, nasza architektura”. Właśnie tą uwagą o „cechach narodowych” Goethe w znaczący sposób wpłynął na recepcję gotyku w krajach niemieckojęzycznych XIX wieku. Od tej chwili gotyk coraz silniej utożsamiany był ze „stylem narodowym” i to nawet wtedy, gdy już od dawna było jasne, że wywodzi się on z Francji.

Drugim ważnym impulsem zmiany podejścia do gotyku było użyte przez Goethego porównanie katedry do wznoszącego się ku niebu rozłożystego drzewa o tysiącu konarów. Metafora ta pozwoliła poecie przenieść odczucie wzniosłości wywoływane przeżywaniem natury na dzieło gotyckiej architektury, odbieranej dotąd jako zawikłana i nieuporządkowana. To właśnie konotacja ze wzniosłością – kluczowym od czasów Immanuela Kanta pojęciem estetyki niemieckiej – stała się odtąd dominującym kryterium oceny oraz źródłem podziwu dla gotyckich katedr.

W praktyce jednak już wkrótce stało się jasne, że nowo budowane kościoły w żaden sposób nie są w stanie wzbudzić poczucia wzniosłości porównywalnego z tym, które wyzwalały potężne średniowieczne katedry z ich bogactwem form i strzelistością wież. Nie dziwi więc, że pod koniec stulecia idea wzniosłości zaczęła w rozważaniach teoretycznych tracić na znaczeniu, a w jej miejsce pojawiło się pojęcie monumentalności, któremu z czasem przypisano wszystkie cechy kojarzone dotąd ze wzniosłością[16]. Uznawszy monumentalność za prawdziwy wyraz współczesnej sztuki architektonicznej, doszukiwano się jej w każdym niemal budynku użyteczności publicznej, co szybko doprowadziło do inflacji pojęcia. W budownictwie kościelnym późnego historyzmu pojawiło się więc kolejne istotne kryterium: malowniczość[17]. Pierwotnie była to kategoria estetycznego doświadczania natury, jednak w wieku XIX stopniowo stała się terminem stosowanym coraz częściej również na polu percepcji architektury. „Malowniczość” funkcjonowała tu jako metafora szeroko rozumianej „swojskości” i przeciwieństwo klimatu wyobcowania kojarzonego z nowoczesnością. „Malownicza monumentalność” zastąpiła przestarzałe już pojęcie wzniosłości i stanowiła odtąd zarówno kryterium oceny gotyckich katedr, jak i podstawową wytyczną dla współczesnego budownictwa sakralnego.

Wśród wiedeńskich budowniczych kościołów w XIX wieku ton nadawał niewątpliwie Friedrich Schmidt (1825–1891).[18] Należał on do pokolenia architektów zaangażowanych w realizację wiedeńskiego Ringu, ale stosunkowo wcześnie zaczął poszukiwać twórczych rozwiązań dla nowych wyzwań w architekturze. Wiedeńskie kościoły wzniesione przez niego w latach 60. XIX wieku stały się niejako prototypami, które wywarły wyraźny wpływ na budownictwo sakralne późnego historyzmu, aczkolwiek architekci młodszego pokolenia potrafili, co zostanie dowiedzione na kilku przykładach, wzorce te adaptować i rozwijać z uwagi godną kreatywnością.

Dwa zasadnicze pomysły pozwoliły Schmidtowi zrealizować postulat „malowniczej monumentalności”. Zastosował on mianowicie nieodzowną w budownictwie monumentalnym zasadę „prawdy materiału”, wznosząc budowle z nietynkowanej cegły, zaś malowniczość osiągał dzięki przemyślanej modyfikacji kanonu form gotyckich oraz różnorodności podziałów w części prezbiterialnej.

Przy dużym zapotrzebowaniu na nowe kościoły parafialne i ograniczonych środkach finansowych nie decydowano się na kosztowną obróbkę ciosów kamiennych, tynkowanie z kolei odrzucano jako rozwiązanie niezgodne z ideą prawdy materiału – dotyczyło to w szczególności kościołów neogotyckich[19]. W praktyce więc jedynym rozwiązaniem było zastosowanie nietynkowanej cegły. Choć był to w Wiedniu materiał używany głównie do wznoszenia nowych niedrogich budynków fabrycznych i niespotykany w budownictwie sakralnym, Schmidtowi udało się właśnie z cegły – uzupełnianej zależnie od założeń finansowych neogotyckimi zdobieniami z kamienia – stworzyć finezyjne budowle, które spotykały się z  powszechnym uznaniem[20]. Przykładem może być choćby kościół parafialny św. Otmara (Weißgärber Pfarrkirche) w III Dzielnicy[21] [il. 1]. Jest to trójnawowa budowla z nietynkowanej cegły z fasadą zwieńczoną sześcioboczną, silnie rozczłonkowaną wieżą z kamiennymi elementami w stylistyce neogotyckiej, która może uchodzić za kwintesencję malowniczości i monumentalności zarazem. Całą budowlę cechuje bogactwo podziałów architektonicznych kulminujące w wieńcu kaplic otaczających prezbiterium. Podobnie wyszukanych realizacji próżno wprawdzie szukać pośród kościołów doby późnego historyzmu, ale koncepcja jednowieżowej fasady stała się najważniejszym paradygmatem wiedeńskiego budownictwa kościelnego tego czasu.

Inną budowlą, na której wzorowali się architekci późnego historyzmu, był kościół parafialny w XX Dzielnicy – Brigittenau[22] [il. 2]. Schmidt zaproponował tu dwuwieżową fasadę oraz obejście prezbiterium, łamiąc tym samym powszechnie przyjętą – choć niepisaną – regułę: dziewiętnastowieczni teoretycy uznawali bowiem te elementy za atrybuty katedr. Wykorzystując tak eksponowane elementy architektoniczne, Schmidt znacząco przyczynił się do wzrostu prestiżu budownictwa kościelnego epoki późnego historyzmu. Zwykłe kościoły podniósł niejako do rangi „podmiejskich katedr”, tworząc w ten sposób miejsca, z którymi wierni mogli się łatwo identyfikować. Miało to niebagatelne znaczenie, jako że większość wiernych stanowiła ludność napływową, próbującą dopiero zadomowić się w nowym miejscu. W rezultacie typ dwuwieżowej fasady stał się ulubionym elementem architektonicznym stosowanym nawet w nowo wznoszonych kościołach zakonnych.

By uzasadnić zastosowanie obejścia prezbiterium również w zwykłym kościele, Schmidt dokonał zasadniczej zmiany jego funkcji: w średniowieczu ambit odgrywał istotną rolę liturgiczną jako droga procesji i był oddzielony od prezbiterium jedynie kolumnami, by wierni mieli możliwość przyglądania się uroczystemu przejściu kleru. Świadomy faktu, że w kościele parafialnym takie rozwiązanie jest zbędne i nieadekwatne, architekt oddzielił ambit od prezbiterium ścianą działową, w efekcie czego obejście mogło pełnić co najwyżej rolę pomieszczenia gospodarczego, a w najlepszym razie – dojścia do zakrystii. W ten oto sposób Schmidt zastąpił funkcję liturgiczną funkcją estetyczną: obejście, które we wnętrzu było teraz bezużyteczne, stało się istotnym elementem bryły kościoła, stanowiącym o malowniczości rozbudowanej części prezbiterialnej. Wkrótce zapanowała wręcz moda na stosowanie ambitu pozornego: wśród realizacji z okresu późnego historyzmu trudno znaleźć kościół, w którym zadowolono by się prostym rozwiązaniem części prezbiterialnej, nawet świątynie zakonne wyposażano w tego rodzaju obejścia, projektowane wyłącznie przez wzgląd na bryłę budowli.

Schmidt reagował jednak nie tylko na aktualne uwarunkowania estetyczne, lecz także na potrzeby praktyczne. By spełnić życzenie wiernych, domagających się lepszego widoku na ołtarz, poszerzył nawę główną, sprowadzając nawy boczne de facto do roli korytarzy – także ten schemat architektoniczny stał się wyróżnikiem budowli kościelnych wznoszonych w Wiedniu w okresie późnego historyzmu.

Neogotyckie świątynie naddunajskiej metropolii powstałe w latach 1880–1914 wykazują liczne podobieństwa: wszystkie, z wyjątkiem kościoła w dzielnicy Weinhaus projektu samego Schmidta, są dziełem jego uczniów. Wszystkie zostały wzniesione z cegły, a większość z nich realizowała model jednowieżowej fasady. Na tle nawy głównej, utrzymanej z reguły w bardzo prostych formach, wyróżniała się bogato zdobiona wieża, która stawała się w ten sposób podstawowym wyznacznikiem stylu oraz sugestywnym nośnikiem malowniczości.

Chociaż w neogotyckim budownictwie kościelnym zasadniczo preferowano kompozycje symetryczne, zaakceptowano pojedyncze wieże nad nawą główną, które przydawały malowniczości również całym założeniom urbanistycznym poprzez wzbogacenie zabudowy ulicy czy placu przyciągającym wzrok akcentem[23] [il. 3].

Kościół parafialny pw. Św. Rodziny (Neuottakringer Pfarrkirche), zaprojektowany przez Alexandra Wielemansa dla XVI Dzielnicy Wiednia, jako jedyny spośród sakralnych budowli neogotyckich stolicy otrzymał dwuwieżową fasadę i jest ponadto przykładem, że gotyckie zdobienia z kamienia można było z powodzeniem – choć w skromnej skali – zastąpić ceglanymi kształtkami[24]. W przypadku tej świątyni środki finansowe przeznaczono najwyraźniej przede wszystkim na wzniesienie dwuwieżowej fasady wzorowanej w oczywisty sposób na projekcie Schmidta dla kościoła w Brigittenau, skąd zresztą Wielemans zaczerpnął także rozwiązanie części prezbiterialnej z obejściem oraz pomysł poszerzenia nawy głównej [il. 4].

Romanizm – architektura budowana „z ręki”

Romanizmu nigdy nie traktowano z emocjonalnością i emfazą, jakie cechowały odbiór gotyku. Jak wiadomo, już na początku wieku XIX łuk pełny i rozwiązania zaczerpnięte z kanonu renesansowego złożyły się na Rundbogenstil, będący jedną z pierwszych odsłon historyzmu w architekturze[25]. W tym czasie w Wiedniu niemal nie budowano kościołów. A ponieważ w „okrągłołukowej” stylistyce i tak nie dostrzegano wówczas religijnego nastroju, jaki kojarzono ze średniowieczem, dyskusja o przydatności romanizmu we współczesnej architekturze sakralnej rozgorzała na dobre dopiero pod koniec stulecia.

Jak wcześniej katedry gotyckie, tak teraz obiektem intensywnych dociekań naukowych stały się największe kościoły romańskie. Znaleźli się oczywiście teoretycy, którzy dostrzegli w nich cechy pozwalające na wykorzystanie romańskiego repertuaru form w budownictwie kościelnym wieku XIX. Jednym z nich był K.E.O. Fritsch, architekt i założyciel czasopisma „Deutsche Bauzeitung”, który w swoich Stil-Betrachtungen szczegółowo omawiał zalety romanizmu[26]. Usiłowania te spotkały się z silnym oporem w kręgach „gotycystów”, którym przewodzili polityk i teoretyk architektury August Reichensperger oraz duchowny-architekt Josef Prill[27]. Romanizm został przez nich zdefiniowany jako niedojrzała formacja stylowa zapowiadająca gotyk, cechująca się brakiem regularności i pewnym nieokrzesaniem jako architektura budowana „z ręki” – pozbawiona wymiaru artystycznego. Nie powoływano się jednak wyłącznie na argumenty estetyczne, ale i praktyczne, przekonując, że tak masywne budowle nie są uzasadnione ekonomicznie, natomiast małe okna nie odpowiadają współczesnym oczekiwaniom. Żarliwość obrońców gotyku nie pozwalała im dostrzec, że i zasady architektury stylu ostrołukowego musiały być znacząco zmodyfikowane, by mógł on sprostać potrzebom i możliwościom czasów maszyny parowej.

Należy stwierdzić, że apologeci romanizmu nigdy nie podawali w wątpliwość prymatu architektury gotyckiej. Zauważali w nim natomiast dwie podstawowe zalety, które mogły wzbogacić repertuar form współczesnego budownictwa: nieregularność romanizmu miała sankcjonować w architekturze kościelnej układy asymetryczne, bogatą strukturę bryły, urozmaicone partie dachów, a zatem – generalnie – rozczłonkowaną sylwetę budowli, zapewniającą tak wówczas cenioną malowniczość. Ponadto dla osiągnięcia pożądanego efektu stylowego budownictwo inspirowane romanizmem mogło obejść się bez kosztownych dekoracji rzeźbiarskich, a nawet – ze względu na swoistą „podrzędność” romanizmu w ówczesnym repertuarze form architektonicznych – dopuszczało tynkowanie, co jeszcze bardziej minimalizowało konieczne nakłady finansowe.

W formach neoromańskich wznoszono głównie kościoły zakonne; dobrze potwierdzone jest również użycie tego kostiumu stylowego dla świątyń parafialnych w sytuacji, gdy projekty neogotyckie były po prostu zbyt kosztowne[28]. W tych przypadkach architekci potrafili najczęściej wykorzystać ową domniemaną nieregularność romanizmu, interesująco aranżując poszczególne jednostki składające się na bryłę kościoła, zwłaszcza wieże. Powszechnie projektowano fasady dwuwieżowe, które pozwalały nadać budowlom monumentalny wyraz, zagrożony skądinąd poprzez redukcję kosztów; często stosowano również ambit pozorny, zapewniający malowniczość partii chórowej.

Język stylu neoromańskiego mistrzowsko opanował m.in. Viktor Luntz, uczeń Friedricha Schmidta. Jednym z jego ważniejszych osiągnięć było zwycięstwo w prestiżowym konkursie na cesarski kościół jubileuszowy (Kaiser-Franz-Josef-Jubiläumskirche), który miał zostać wzniesiony w II Dzielnicy Wiednia dla upamiętnienia 50-lecia panowania Franciszka Józefa, przypadającego na rok 1898[29]. Z uwagi na szczególną, monarchiczno-reprezentacyjną wagę przedsięwzięcia Luntz zaproponował budowlę kamienną, która poprzez materiał nawiązywała bezpośrednio do architektury średniowiecznej oraz – na płaszczyźnie asocjacyjnej – do tysiącletniej tradycji rodu Habsburgów, pozwalając zarazem jako katedra-pomnik na wyraźne podkreślenie znaczenia cesarza, względnie dynastii. Ponieważ kościół neogotycki z pewnością dalece przekroczyłby przewidziany budżet, wybór kostiumu neoromańskiego był niemal oczywisty. Zarazem jednak styl ten pozwalał na wprowadzenie „bogatej, rozczłonkowanej sylwety”, która wymieniona została w warunkach konkursu. Luntz zaprojektował świątynię trójnawową z dwuwieżową fasadą, szeregiem pomniejszych wieżyczek i potężną wieżą nad skrzyżowaniem naw; imponująca – obok licznych przybudówek – była również rozbudowana, schodkowa partia chórowa. Wymienione elementy oraz sam wybór materiału czyniły z budowli wzorcowy przykład „malowniczej monumentalności”, jakkolwiek plany Luntza zostały po jego śmierci (w roku 1903) zmodyfikowane przez jego następcę – Augusta Kirsteina[30] [il. 5].

Kaiser-Franz-Josef-Jubiläumskirche był jedynym kościołem późnego historyzmu w Wiedniu, który został wzniesiony z kamienia, materiału dość kosztownego. „Nieregularność” romanizmu uwolniła jednak siłę innowacji, która pozwalała „zamaskować” rozwiązania będące skutkiem uwarunkowań finansowych, zastosowane chociażby w jezuickim kościele pw. św. Piotra Kanizjusza, wzniesionym według projektu Gustava Neumanna w IX Dzielnicy. Choć świątynię wybudowano z cegły, jej ściany – zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz – nie zostały otynkowane, lecz obłożone płytami ze sztucznego kamienia, stosunkowo tanimi, a do tego łudząco podobnymi do materiałów naturalnych, przez co kościół wydaje się budowlą kamienną[31] [il. 6].

Chyba wszystkie aspekty malowniczości stylu romańskiego wykorzystał jeden z uczniów Luntza – Hubert Gangl, projektując kościół parafialny w Hetzendorf w XII Dzielnicy[32]. Asymetrię zapewnia układowi pojedyncza wieża wznosząca się przy korpusie; natomiast wieża nad skrzyżowaniem naw, wieżyczki fasady i prezbiterium, ambit i kilka pomniejszych przybudówek różnicują bryłę świątyni, przydając jej malowniczości. Rozczłonkowanie budowli zostało dodatkowo podkreślone połączeniem kościoła z urozmaiconą bryłą plebanii za pomocą arkadowego przejścia. Efekt nieco fantastycznej malowniczości potęgują wielkie rozetowe okna, użycie zróżnicowanych rodzajów tynku, detale z surowego kamienia, arkadkowe fryzy i urozmaicona, „nakrapiana” kolorystyka pokrycia dachu [il. 7].

Style „niekościelne” – renesans i barok

Badania nad sztuką wieków średnich ukształtowały wizję epoki rozciągającej się od X do XIV wieku jako okresu per se religijnego i niezależnie jak zawzięcie polemizowali ze sobą zwolennicy gotyku i romanizmu, nigdy nie podawano w wątpliwość samej „chrześcijańskości” tych stylów.

Inaczej w przypadku renesansu, który stopniowo pojawiał się w debacie o architekturze sakralnej. Odkrycie epoki humanizmu następowało bowiem nie poprzez studia i zachwyt nad najznamienitszymi zabytkami architektury kościelnej, lecz poprzez badania w zakresie historii idei i kultury, na które niemały wpływ miały prace Jacoba Burckhardta[33]. Ten stan rzeczy powodował, że również dyskusja o przydatności form renesansowych w budownictwie kościelnym prowadzona była na płaszczyźnie wartościowania moralnego, co ostatecznie zaowocowało uznaniem tego stylu za „pogański”. Renesans jawił się przede wszystkim jako epoka, która ukształtowała człowieka nowoczesnego, kwestionującego autorytet hierarchii kościelnej, legitymującego się doskonałym wykształceniem, wyrafinowanymi manierami i rozległością horyzontów myślowych. Były to dokładnie te wartości, które za swoje ideały uznawało zyskujące na znaczeniu mieszczaństwo – ideały diametralnie nieprzystające do wyobrażenia o średniowiecznej pobożności, jak ją definiował Kościół urzędowy. Renesans mógł stać się pełnoprawną formą wyrazu w architekturze świeckiej, jego użycie w budownictwie kościelnym wydawało się wykluczone. Znaleźli się jednak zwolennicy tego stylu – na czele z Johannem Grausem, katolickim duchownym – stawiający sobie za cel zaadaptowanie go na potrzeby współczesnej architektury sakralnej[34]. Oczywiście nie kwestionowali oni w najmniejszym stopniu znaczenia romanizmu i gotyku, lecz raczej przeciwstawiali się zawężaniu wolności w doborze kostiumu stylowego, propagując renesans jako jeden z możliwych wariantów. Głównym argumentem, który przytaczano, były badania historyczne uznające, że pod względem liturgicznym włoskie kościoły renesansowe były kontynuacją tradycji starochrześcijańskiej, co z kolei pozwalało na dostrzeżenie w renesansie możliwości odnowy budownictwa sakralnego. Niemniej jednak ani nowe rozwiązania przestrzenne, ani skomplikowane rozważania o rzekomo zawartej już w architekturze antycznej duchowości chrześcijańskiej, która miałaby stopniowo rozwijać się w epoce gotyku i odrodzenia, nie były w stanie zdjąć odium „niekościelności” z architektury renesansowej.

Architekci doby późnego historyzmu podchodzili jednak z dystansem do prowadzonych sporów teoretycznych i zastrzeżeń ze strony Kościoła, nie pozwalając na ograniczenie swojej swobody twórczej. Przekonuje o tym budowa kościoła w Breitenfeld w VIII Dzielnicy Wiednia. Również i w tym przypadku pierwsze projekty utrzymane były w formach neogotyckich, które odrzucono z powodów finansowych. Alexander Wielemans opracował następnie tańszy wariant, utrzymany w formach neorenesansowych. Wybór nie wywołał żadnych sprzeciwów ani ze strony teoretyków, ani hierarchii kościelnej. Potencjalnej krytyce przypuszczalnie zapobiegło zastosowanie typu dwufasadowego, którego zasady sformułował Friedrich Schmidt, nauczyciel Wielemansa. Również kościół w Breitenfeld jest budowlą ceglaną, różniącą się od świątyń projektowanych przez Schmidta właściwie tylko kształtem otworów okiennych i motywami dekoracyjnymi pochodzącymi nie z repertuaru gotyckiego, lecz wzorowanymi na formach wczesnego renesansu, które pomimo swojej oszczędności przydają budowli tak ceniony wówczas „wyraz malowniczy”[35] [il. 8].

Możliwość zastosowania kostiumu barokowego w budownictwie kościelnym nigdy nie znalazła się w centrum rozważań teoretycznych tego czasu i komentowano ją jedynie marginalnie. Styl ten uchodził za wynaturzenie i deformację renesansu[36], a jego „zmysłowość” i egzaltacja wykluczały go jako podstawę odnowy architektury kościelnej i to pomimo narodowej rangi, jaką uzyskał pod koniec wieku XIX dzięki badaniom Alberta Ilga. Choć ten wiedeński historyk sztuki dostrzegł w nim wyraz austriackiego ducha, to nowa, pozytywna ocena baroku ograniczała się wyłącznie do budownictwa świeckiego[37].

Niezależnie od oceny tego stylu historia architektury Wiednia na przełomie XIX i XX wieku notuje również neobarokowy Kaasgrabenkirche, powstały dzięki fundacji zamożnego przemysłowca wywodzącego się z mieszczaństwa. Kościół został wraz z niewielkim budynkiem klasztornym przekazany oblatom św. Franciszka Salezego i zakrawa niemal na ironię, że za odpowiedni dla tego założenia klasztornego uznano styl barokowy, kojarzony z przyjemnościami życia doczesnego. Inspiracją dla architektów – Franza Kupki i Gustava Orglmeistra – były niewielkie wiejskie kościoły z wieku XVII, licznie reprezentowane w okolicznych miejscowościach i bynajmniej niekojarzone ze zmysłowym przepychem. Niewielki Kaasgrabenkirche znajdował się pierwotnie na dalekich obrzeżach miasta, a jego architektura tworzyła wraz z otaczającą naturą niewątpliwie malowniczą całość. A ponieważ owa „malowniczość” była również wyrazem swojskości, budowla miała dla wiernych – w kontekście utraconego przez nich w dużym stopniu poczucia przynależności regionalnej – pewien potencjał emocjonalny, przypominając o idyllicznych świątyniach wiejskich. Rozbudowany cokół w kształcie podkowy, na którym posadowiony jest kościół, potęguje wrażenie monumentalności[38] [il. 9].

Omówiona świątynia niemal nie została zauważona w środowiskach fachowych i bynajmniej nie doprowadziła do przewartościowania w spojrzeniu na styl barokowy, odrzucany we współczesnym budownictwie kościelnym. Przykład neobaroku uwidacznia jednak pewien aspekt ówczesnej debaty o architekturze, która nierzadko kształtowała się zupełnie inaczej niż praktyka budowlana. Tak było chociażby przy okazji konkursu na Kaiser-Franz-Joseph-Gedächtniskirche, gdy liczni architekci zaproponowali imponujące budowle neorenesansowe z potężnymi barokowymi kopułami (niektóre z tych projektów zostały nawet wyróżnione). Inna sprawa, że w dyskusjach teoretycznych ci sami architekci byli zagorzałymi przeciwnikami tychże stylów[39].

Odmiany nowoczesności

Debata o stylu w architekturze wiedeńskiej weszła na nowe tory wraz z wystąpieniem Ottona Wagnera. Architekt ten zdecydowanie odrzucał użycie stylów historycznych, które miały zostać zastąpione nowym językiem bardziej celowych i ekonomicznych form, mogących zaspokoić potrzeby współczesnego człowieka[40].

Kręgi fachowe spod znaku historyzmu zareagowały skonfundowaniem na „nową architekturę” propagowaną przez Wagnera. Podczas długich dyskusji organizowanych przez Österreichische Ingenieur- und Architektenverein rozważano jednak już nie tylko kwestię stylu, lecz przede wszystkim pytanie o to, co kryje się pod określeniem „nowoczesny” i jakie rozwiązania znamionują nowoczesne projektowanie[41]. Ostatecznie historyzujący architekci doszli do uspokajającego wniosku, że ich własne projekty są jak najbardziej nowoczesne, ponieważ uwzględniają potrzeby zleceniodawcy i uwarunkowania ekonomiczne, a poprzez umiarkowane transponowanie tradycyjnych stylów zyskują wymiar współczesny; w tym kontekście postulaty Wagnera nie brzmiały już tak spektakularnie.

Tego, co jednak nie udało się historyzującym specjalistom, dokonał Wagner. By udowodnić, że jego koncepcje można zastosować we wszelkich typach architektonicznych, w roku 1899 przedłożył projekt „kościoła idealnego” (Ideal-Kirche)[42]. Była to budowla na rzucie kolistym, z kopułą i asymetrycznie położoną wieżą przy elewacji tylnej. W dołączonym komentarzu architekt podkreślał zwłaszcza znaczenie celowości i funkcjonalności, choć być może sam nie był przekonany o absolutnej słuszności zaproponowanych rozwiązań. Gdy bowiem pięć lat później projektował kościół na Steinhof (Kirche am Steinhof), ideałem nie był już dla niego rzut kolisty jak w roku 1899, lecz krzyżowy. Również jednak i w tym przypadku (kościół na Steinhof jest centrum zlokalizowanego w XIV dzielnicy kompleksu szpitala psychiatrycznego) Wagner akcentował przede wszystkim funkcjonalność, która w elewacjach zewnętrznych nie została jednak przeprowadzona konsekwentnie. Zarówno bowiem bryła „kościoła idealnego”, jak i świątyni na Steinhof zostały ozdobione – właściwie pozbawionymi funkcji – ornamentami znamionującymi nowoczesną stylistykę secesji wiedeńskiej[43] [il. 10].

W ogólnym rozrachunku Wagner nie odniósł jednak sukcesu na polu budownictwa sakralnego, ponieważ zawężenie do bezwarunkowej utylitarności przesłaniało mu podstawowy czynnik architektury kościelnej, jakim jest religijny nastrój. W ten sposób kościół na Steinhof, tak zawzięcie krytykowany przez ówczesnych recenzentów, dziś zaś określany jako „klejnot” wiedeńskiej architektury, pozostał jedyną świątynią secesyjną naddunajskiej stolicy.

Szybki przyrost ludności Wiednia pociągał za sobą konieczność budowy nie tylko licznych kościołów, ale również wielu instytucji komunalnych. Należy do nich wzniesiony na skraju miasta (w XI Dzielnicy) zespół Cmentarza Centralnego (Zentralfriedhof) – olbrzymia nekropolia z wznoszącą się pośrodku świątynią, zaprojektowaną przez Maxa Hegele, ucznia Viktora Luntza[44]. Jest to centralna budowla kopułowa na bliskim kolistemu planie, łącząca elementy historyzmu i modernizmu. Hegele zaprojektował również wystrój wnętrza, w którym wykorzystał stylistykę secesyjną, dając się poznać jako twórca obeznany z najnowszymi nurtami sztuki początku XX wieku. Rozplanowanie budowli łączy w sobie cechy założenia centralnego i trójnawowego. Architekt posłużył się tym samym niejako podwójnie tradycyjnym językiem, który wprawdzie został tu swoiście zmodyfikowany, ale był gwarantem religijnego nastroju. W odróżnieniu od kościoła na Steinhof, budowla spotkała się z dobrym przyjęciem fachowców i wiernych [il. 11].

Zupełnie inny wariant nowoczesności prezentuje kościół pw. Św. Ducha (Hl. Geist-Kirche) [il. 12], wzniesiony w jednej z najgęściej zaludnionych dzielnic robotniczych miasta (XVI Dzielnica)[45]. Jego budowniczy – Josef Plečnik, niegdysiejszy uczeń Wagnera – krytykował dogmatyczną celowość jako nadrzędną kategorię w myśleniu o architekturze, mimo to osiągnął w swoim projekcie funkcjonalność dalece przewyższającą pomysły swojego mistrza. Plečnik, który był głęboko wierzącym katolikiem, chciał, nawiązując do ducha wczesnego chrześcijaństwa, znieść w swoim projekcie hierarchiczną granicę między kapłanem a wiernymi[46]. Z tego powodu zaprojektował niemal kwadratowe wnętrze zamknięte ścianą ołtarzową bez prezbiterium, „zbliżające” wiernych do ołtarza. Interesujące, że również i on posłużył się modyfikacją tradycyjnego rozwiązania przestrzennego, korzystając zarazem umiejętnie z najnowszych osiągnięć technologicznych w zakresie budownictwa przemysłowego. Dzięki potężnym żelbetowym dźwigarom udało mu się połączyć przestrzeń „nawy głównej” i „naw bocznych” pod emporami, unikając zastosowania kolumn psujących akustykę i przesłaniających widok na ołtarz. W efekcie powstało wnętrze o nietypowym, acz nastrojowym charakterze. Ze względu na niski poziom zamożności mieszkańców dzielnicy architekt zastosował jako budulec stosunkowo tani beton oraz bliskie tamtejszym wiernym, głównie robotnikom, elementy wykorzystywane w budownictwie przemysłowym, rezygnując zarazem z „malowniczego efektu”. Zamiast tego podkreślił powagę budowli poprzez zastosowanie portyku kolumnowego, jednego z najbardziej wyraźnych znaczników „dostojności” w architekturze, a zarazem niewątpliwą ozdobę bryły, pobawionej w zasadzie elementów dekoracyjnych.

Projekt Plečnika był pierwszym w naddunajskiej metropolii kościołem żelbetonowym, jednak wśród trzydziestu kościołów zakonnych i parafialnych, jakie na przełomie XIX i XX wieku wzniesiono w Wiedniu, stanowił wyjątek – w większości były to bowiem budowle historyzujące, utrzymane zazwyczaj w neośredniowiecznym kostiumie stylowym, przy czym po formy neogotyckie i neoromańskie sięgano niemal równie często. Spektrum stosowanych rozwiązań było szerokie, implikując niezwykłą różnorodność wiedeńskiego budownictwa sakralnego w tym czasie. Ówcześni architekci potrafili wyzwolić się ze spętania teoretycznymi normatywami, a otwierając nierzadko zupełnie nowe perspektywy, antycypowali nawet postmodernizm.

[/member]


[1] H. Krings, In welchem Stile sollen wir unsere Kirchen bauen?, „Zeitschrift für christliche Kunst“ (dalej jako: ZchK) 3, 1890, szp. 377–388; A. Hofmann, In welchem Style sollen wir bauen?, „Allgemeine Bauzeitung“ 55, 1890, s. 83–84, 89–92; G. Humann, In welchem Stile sollen wir unsere Kirchen bauen?, ZchK 4, 1891, szp. 161–166; J. Prill, In welchem Stile sollen wir unsere Kirchen bauen?, ZchK 11, 1898, szp. 245–252, 267–272; ZchK 12, 1899, szp. 83–86, 247–256.

[2] C.E. Schorske, Fin de siècle Vienna. Politics and Culture, New York 1987.

[3] Chociażby: W. Lübke, Geschichte der Architektur. Von den ältesten Zeiten bis zur Gegenwart, Leipzig 1870.

[4] R. Wagner-Rieger, Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche. Die Erweiterung der Inneren Stadt Wien unter Kaiser Franz Joseph, t. I–XI, Wiesbaden 1972–1981.

[5] Szczegółowe omówienie tej tematyki wraz z obszerną bibliografią w: I. Scheidl, Schöner Schein und Experiment. Katholischer Kirchenbau im Wien der Jahrhundertwende, Wien 2003.

[6] H. Schnatz, Päpstliche Verlautbarungen zu Staat und Gesellschaft, Darmstadt 1973.

[7]G. Jakob, Die Kunst im Dienste der Kirche. Ein Handbuch für Freunde der kirchlichen Kunst, Landshut 1880.

[8] J. Prill, Wie sollen wir unsere Pfarrkirchen bauen?, ZchK 1, 1888, szp. 271–280.

[9] G. Humann, Zweckmäßigkeit und Schönheit, ZchK 24, 1911, szp. 21–28, 53–64, 89–94.

[10] G. Ebe, Die Grundrissbildung katholischer Pfarrkirchen, „Deutsche Bauzeitung“ 22, 1888, s. 573–574.

[11] A. Sturmhoefel, Centralbau oder Langhaus?, „Zeitschrift für Bauwesen“ 47, 1897, szp. 329–346; M. Ferstel, Ueber zweischiffige Kirchenbauten, „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 49, 1897, s. 273–277; J. Graus, Die einschiffige Kirchenanlage in ihrer Entwicklung und Bedeutung, w: idem, Vom Gebiet der kirchlichen Kunst, Graz 1904, s. 173–220.

[12] R. Gsaller, Der Kirchenbau auf Grund des Kirchenbaues in der Schöpfung, Wien 1895.

[13] J. Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seine Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, Freiburg im Breisgau 1902.

[14] E. Meumann, Einführung in die Ästhetik der Gegenwart, Leipzig 1908; O. Leixner, Kirchenbau und Stimmungskunst, „Architektonische Rundschau“ 20, 1904, s. 35–45; R. Streiter, Ausgewählte Schriften zur Ästhetik und Kunst-Geschichte, München 1913; W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie, München 1911.

[15] J.W. Goethe, Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini Steinbach. 1773, w: idem, Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, t. 1.2, München 1987, s. 415–423.

[16] F.R. Vogel, Ueber monumentale Baukunst, „Deutsche Bauhütte“ 4, 1900, s. 176, 189–190.

[17] A. Schmarsow, Zur Frage nach dem Malerischen. Sein Grundbegriff und seine Entwicklung, Leipzig 1896.

[18] M. Keplinger, Zum Kirchenbau Friedrich Schmidts, w: Friedrich von Schmidt (1825–1891). Ein gotischer Rationalist, kat. wyst., Historisches Museum der Stadt Wien, 12 IX – 27 X 1991, Wien 1991, s. 20–33; o Friedrichu Schmidtcie i pozostałych wymienionych tu architektach zob.: http://www.architektenlexikon.at.

[19] F.R. Vogel, Die moderne Architektur und der Putzbau, „Deutsche Bauhütte“ 6, 1902, s. 125–126.

[20] Jeden z nielicznych głosów krytycznych wobec budownictwa z cegły zawarty jest w: K.PF, F.X., Das Modernisieren der Gothik, „Wiener Bauindustrie-Zeitung” 5, 1887/88, s. 399–401.

[21] V. Luntz, Die Pfarrkirche in St. Othmar unter den Weissgärbern in Wien. Entworfen und ausgeführt von k.k. Oberbaurath Fr. Schmidt, „Allgemeine Bauzeitung“ 46, 1881, s. 83–84.

[22] F. Schmidt, Katholische Pfarrkirche in der Vorstadt „Brigittenau“ bei Wien, „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 21, 1869, s. 1, tabl. 1, 6.

[23] Na przykład: kościół Redemptorystów projektu Richarda Jordana (1886–1889) w XVII Dzielnicy, por. K..PF, F.X., Die Redemptoristen-Kirche in Hernals bei Wien, „Wiener Bauindustrie-Zeitung” 1888/89, s. 347–348, tabl. 67; kościół parafialny w Rudolfsheim (XV Dzielnica) projektu Karla Schadena (1893–1899), por. K. Schaden, Der Kirchenbau im XIV. Bezirke (Rudolfsheim) am Cardinal-Rauscher-Platz, „Allgemeine Bauzeitung” 66, 1901, s. 1–4.

[24] Pfarrkirche zur heiligen Familie in Wien XVI. Ottakring, „Wiener Bauindustrie-Zeitung“ 18, 1900/1901, s. 39–40, tabl. 11–15; Bau der Pfarrkirche am Stephanieplatz in Ottakring, „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 51, 1899, s. 353–354.

[25] H. Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen?, Karlsruhe 1828.

[26] K.E.O. Fritsch, Stil-Betrachtungen, „Deutsche Bauzeitung“ 24, 1890, s. 417–431, 434–440.

[27] A. Reichensperger, Den Ursprung der Gothik und deren Verhältniß zum romanischen Stil betr., ZchK 4, 1891, szp. 259–262; J. Prill, Gothisch oder Romanisch?, ZchK 4, 1891, szp. 213–222, 281–286, 335–342; 1892, szp. 11–16, 89–92, 143–148; G.G. Kallenbach, Beitrag zur kirchlichen Stylfrage. Besonders mit Rücksicht auf die Behauptung, dass der romanische Styl billigkeitshalber sich vorzugsweise empfiehlt, „Organ für christliche Kunst“ 8, 1858, s. 133–137.

[28] Tak było w przypadku kościoła pw. Podwyższenia Krzyża Świętego (Alt-Ottakringer-Pfarrkirche) przy Ottakringerstraße w XVI Dzielnicy, wzniesionego według projektu Rudolfa Wiszkocsila (1909–12), por. H. Wilfling, Unsere Pfarre Alt-Ottakring einst und jetzt, Wien b.r. [1985].

[29] I. Scheidl, Der Wettbewerb für die Kaiser Franz Joseph Jubiläumskirche bei der Reichsbrücke, w: Das ungebaute Wien 1800 bis 2000. Projekte für die Metropole, kat. wyst., Historisches Museum der Stadt Wien, 10 XII 1999 – 20 II 2000, Wien 1999, s. 142 i n.; Der Wettbewerb um die Kaiser Jubiläumskirche in Wien, „Sueddeutsche Bauzeitung“ 9, 1899, s. 115–117.

[30] A. Kirstein, Pfarrkirche zum heiligen Franz von Assisi im II. Bezirk, Donaustadt. Kaiser Franz Josef-Jubiläumskirche, „Wiener Bauindustrie-Zeitung“ 1919, S. 57–61, tabl. 31–34.

[31] Die Canisius-Kirche in Wien, IX. Bez. Lustkandlgasse. Von Architekt Gustav Ritter v. Neumann, „Der Bautechniker“ 23, 1903, S. 1145–1146; 1904, s. 1 i n.

[32] Pfarrkirche in Wien XII. Hetzendorf. Architekten: Hubert Gangl und Eugen R. v. Felgel, „Wiener Bauindustrie-Zeitung“ 27, 1909/1910, s. 104, tabl. 28–30.

[33] J. Burckhardt, Geschichte der Renaissance in Italien, Stuttgart 1867.

[34] J. Graus, Die katholische Kirche und die Renaissance, Graz 1888; H. A. Geymüller, Architektur und Religion. Gedanken über die religiöse Wirkung der Architektur, Basel 1911.

[35] A. Wielemans, Ueber den Bau der Pfarrkirche am Breitenfeld in Wien, „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 48, 1896, S. 241–243.

[36] H. Wölfflin, Renaissance und Barock, München 1888.

[37] A. Ilg (Bernini der Jüngere), Die Zukunft des Barockstiles, Wien 1880.

[38] Kirche in Wien-Grinzing, Kaasgraben. Architekten: Kupka & Orglmeister, „Der Bautechniker“ 30, 1910, s. 953 i n.

[39] Szczegółowa analiza projektów konkursowych w: Scheidl 2003, jak przyp. 5.

[40] O. Wagner, Moderne Architektur, w: O.A. Graf, Otto Wagner, t. 1, Das Werk des Architekten. 1860–1902, Wien 1994, s. 263 i n.

[41] „Die Moderne in der Architektur und im Kunstgewerbe.“ (Protokoll der Diskussion) „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 51, 1899, s.145 i n.; 1900, s. 190 i n.

[42] O. Wagner, Die Moderne im Kirchenbau, w: O.A. Graf, Otto Wagner, t. 1: Das Werk des Architekten. 1860–1902, Wien 1994, s. 326 i n.; I. Scheidl, Otto Wagner: „Die Moderne im Kirchenbau“ – Pfarrkirche in Währing, w: Das ungebaute Wien 1800 bis 2000. Projekte für die Metropole, kat. wyst., Historisches Museum der Stadt Wien, 10 XII 1999 – 20 II 2000, Wien 2000, s. 152 i n.

[43] O. Wagner, Erläuterungsbericht zur Bauvollendung der Kirche der Niederösterr. Landesheil- und Pflegeanstalten, Wien 1907; E. Koller-Glück, Otto Wagners Kirche am Steinhof, Wien 1992.

[44] M. Hegele, Die bauliche Ausgestaltung des Wiener Zentralfriedhofes, „Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architekten-Vereins“ 59, 1907, s. 1–7, tabl. 1.

[45] M. Emer, Die Hl. Geist-Kirche Wien XVI. Herbststraße. Die erste Kirche Österreichs, für deren Aufbau fast ausschließlich Eisenbeton- und Betontragwerke zur Anwendung kamen, b.m.r.w. [1911].

[46] D. Prelovšek, Josef Plečnik. Wiener Arbeiten von 1896 bis 1914, Wien 1979.

Skip to content