Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Maria J. Żychowska

Politechnika Krakowska

Abstrakt:

O. Piotr Cholewka urodził się w 1922 roku w Marciszowie k. Zawiercia. Jego rodzina wyemigrowała ze Śląska w 1925 roku do Barlin w północnej Francji. W 1943 roku wstąpił do klasztoru benedyktynów w Wisques. W 1961 roku otrzymał indult papieski pozwalający na naukę i służbę poza klauzurą.

Witrażami zajął się w 1953 roku. Uprawiał tę sztukę w technice tradycyjnej, a także przy użyciu zbrojonego betonu jako spoin dla szkła (dalle de verre) oraz tworzyw sztucznych (polistyren). Większość jego realizacji przypada na lata 1955–1963. Poza kilkoma pierwszymi pracami o charakterze figuratywnym większość z nich utrzymana jest w konwencji abstrakcji. O. Piotr Cholewka jest autorem realizacji witrażowych w pięćdziesięciu świątyniach, głównie we Francji i Belgii.

W Polsce pojawia się od 1992 roku, by prezentować wystawy dorobku 40 lat swojej pracy twórczej zatytułowane Piękno zbawi świat. Ich celem jest ukazanie sztuki współczesnej, rozumianej jako przedstawienia całkowicie abstrakcyjne, których treść i znaczenia pozostają ukryte pod kompozycją barwnych plam. Jedyne jego witraże w Polsce powstały w kościele św. Jana Chrzciciela w Kupnie pod Kolbuszową w latach 1997–1998.

słowa kluczowe: witraż, sztuka, abstrakcja, technika, Piotr Cholewka

——————–


Polska sztuka witrażowa dotknięta została brakiem akceptacji, zrozumienia nurtów współczesnych przez szerokie kręgi odbiorców. Jak pisał J. S. Pasierb: „w kulturze polskiej trwa do dziś przy całej fascynacji »nowoczesnością«, najróżniej pojmowanej, umiłowanie form tradycyjnych, tak jak istnieje podskórna nieufność do myśli obcej”[1]. I nie jest to zjawisko odosobnione, raczej charakterystyczne dla naszego kontynentu. „W Europie, pomimo niepokoju umysłowego i odkrywczości cechującej mieszkańców tego kontynentu, kultura była przede wszystkim ciągłością tradycji.”[2] Niemniej jednak wszelkie wypowiedzi deklarujące, czy tylko sugerujące, preferowanie sztuki przedstawieniowej wraz z perfekcyjnym rysunkiem ponad abstrakcję, uważane są za świętokradztwo. Często można spotkać się z pytaniem o pejoratywnym wydźwięku: „To jest witraż przedstawieniowy, któż to teraz zamawia?” Nie jest to jednak regułą. Wśród twórców istnieją różne sądy o preferencjach estetycznych społeczeństwa. Dlatego przytoczyć trzeba opinię K. Kuczy-Kuczyńskiego i A. Miklaszewskiego, którzy stwierdzili, że: „Na ogół zarówno parafianie, jak i proboszczowie lubią nowoczesne formy, akceptują nawet awangardowe malarstwo we wnętrzu. Potwierdza to opinia o kościele w Nowych Tychach autorstwa Nowosielskiego. Kościół ten uznawany jest za wybitny, także przez architektów zagranicznych”[3]. Podobny sąd wyrazili Elżbieta i Andrzej Bednarscy: „jak większość twórców, pracujemy na ogół na czyjeś zlecenie. Mecenasi bywają różni, mniej lub bardziej usiłujący narzucić swój punkt widzenia treści, formy i terminu realizacji zamówienia. Uważamy jednak, że naszym obowiązkiem jest spełnić oczekiwania inwestora, co wcale aż tak nie ogranicza naszej niezależności twórczej, ba, nawet inspiruje do pokonania kolejnego wyzwania, no może czasem odbiera trochę radości tworzenia. Mamy zawsze wpływ na formę projektowanych i wykonywanych przez nas witraży, na treść nie zawsze, szczególnie jeśli zamawiającym jest duchowieństwo, które w większości przypadków preferuje rozwiązania figuralne, stroniąc od abstrakcji, argumentując, że dla wiernych, za których pieniądze witraże powstają, będą one niekomunikatywne. Trudno jednak zgodzić się z takim poglądem. Jesteśmy przekonani, że kompozycja abstrakcyjna może mieć większą siłę oddziaływania na widza, łatwiej się komponując we wnętrzu, stwarzając jego klimat, świetlistością mistycznie pojmowanej barwy podkreślając sacrum – niż nawet bardzo dobry  wizerunek świętego umieszczony w oknie witrażowym”[4].

Krytycy powtarzają uparcie, że społeczeństwo należy uczyć rozumienia, odbioru współczesnej sztuki wraz z jej abstrakcyjną, przetworzoną formą. Gdy żadna argumentacja nie jest trafna i konieczne staje się zadanie pytania: czy należy „na siłę” uszczęśliwiać odbiorców niezrozumiałymi dla nich obrazami, czy też można szukać rozwiązań wartościowych artystycznie w nurcie bardziej tradycyjnym, akceptowalnym dla przeciętnego człowieka. Odżegnywanie się od obiektywnej oceny dominujących społecznie preferencji sztuki zrozumiałej wydaje się błędną postawą. Praktyka pokazuje bowiem, że zdecydowana większość realizacji witrażowych utrzymana jest w charakterze tradycyjnym, a projektanci, po cichu, ale konsekwentnie i niekoniecznie z konformizmu oraz chęci sprzedaży kartonów, realizują kanony przedstawieniowej sztuki sakralnej.

[member]

Sztuka o najwyższych walorach artystycznych była zawsze elitarna i pewnie taką pozostanie. Wydaje się więc, że posiadamy własną specyfikę w zakresie preferencji estetycznych, inną niż w Niemczech, Francji, gdzie od 1945 roku nowe witraże są w pełni nowoczesne. Ich twórcy prześcigają się w prezentowaniu coraz to bardziej nowatorskich rozwiązań formalnych i technologicznych, a witrażownictwo tradycyjne, przedstawieniowe,  jest rozdziałem zamkniętym.

W Polsce od 1992 roku pojawia się o. Piotr Cholewka. Przyświeca mu idea, „by  wszyscy posiedli zdolność widzenia […] piękna w świecie”[5], w świecie, którego obrazy rozumie jako przedstawienia całkowicie abstrakcyjne, a ich treść i znaczenia – jego zdaniem – powinny pozostać ukryte pod kompozycją barwnych plam. Jest przekonany, że właśnie ten sposób przekazu treści jest najlepszy. Twierdzi, że pewne pojęcia i treści religijne, ujęte w abstrakcyjne przekazy, mogą być z łatwością odbierane nawet przez dzieci i tylko ten rodzaj sztuki jest najbardziej adekwatny do naszych czasów. Wszelkie zaś historyzmy nie mogą reprezentować współczesnej sztuki.

W ciągu osiemnastu lat obecności o. Cholewki w Polsce w wielu miastach eksponowane były wystawy dorobku twórczego 40 lat jego pracy, zatytułowane Piękno zbawi świat. Zasadniczym ich tematem pozostawały przede wszystkim przedstawienia religijne, realizowane w technikach witrażowych.

O. Piotr Cholewka urodził się w 1922 roku w Marciszowie koło Zawiercia. Jego rodzina wyemigrowała ze Śląska w 1925 roku do Barlin w północnej Francji. Maturę z filozofii zdał w niższym seminarium duchownym w Cambrai w 1943 roku. Wtedy też wstąpił do klasztoru Benedyktynów w Wisques, gdzie w 1950 roku przyjął święcenia kapłańskie. W 1961 roku otrzymał indult papieski pozwalający na naukę i służbę poza klauzulą. W latach 1962–1963 służył w klasztorze Karmelitów w Brukseli. W 1963 odbył staż w biurze urbanistyki w Bordeaux, a następnie ukończył studia socjologiczne na Uniwersytecie Katolickim w Lyonie. Od 1971 roku do przejścia na emeryturę w 1987 roku pracował jako kreślarz, a później dokumentalista w Urzędzie Planowania Przestrzennego i Urbanistyki Nowego Miasta Melun-Senart pod Paryżem. W latach 1987–1990 stał się duchową ostoją grupy polskiej emigracji solidarnościowej w rejonie Paryża. Obecnie mieszka w Lieusaint, pełniąc funkcję kapelana w tamtejszym domu dla osób starszych.

Sam głosi, iż na drogę twórczości wszedł  w warsztacie ceramicznym w opactwie w Wisques, zdobywając tam cenne doświadczenia. Witrażami zajął się w 1953 roku. Uprawiał tę sztukę w technice tradycyjnej, a także przy użyciu zbrojonego betonu jako spoin dla szkła (dalle de verre), swe realizacje tworzył również w materiałach syntetycznych – polistyrenie. Większość jego realizacji przypada na lata 1955–1963. Poza kilkoma pierwszymi pracami o charakterze figuratywnym, większość z nich utrzymana jest w konwencji abstrakcji. O. Piotr Cholewka jest twórcą realizacji witrażowych w pięćdziesięciu świątyniach, głównie we Francji i w Belgii. Znacząca ich część znajduje się w północnej Francji, głównie w skupiskach polonijnijnych, na przykład w polskim kościele pw. św. Stanisława w Calonne Ricouart (1958), a także w Verlincthun z witrażem św. Rocha (1953) i sanatorium w Helfaut z  witrażem św. Barbary (1957).

Istotną realizacją są zaprojektowane w technice tradycyjnej witraże w kościele Saint Curé d’Ars w Arras (1962). Świątynie wznoszono od 1954 roku, a jej poświęcenie nastąpiło sześć lat później. Architekt Jean Gondolo zaprojektował jej bryłę w formie namiotu. W trójkątnym polu fasady, nad wejściem powstał imponujący witraż św. Trójcy. Pozostałe przeszklenia umieszczono wokół jednonawowego wnętrza świątyni. Ta współczesna architektura stworzyła doskonałe ramy do prezentacji w pełni abstrakcyjnych przeszkleń. W odniesieniu do tych witraży autor stwierdzał, że „zestawienie samych »harmonii kolorów« z kompozycją sugestywnej grafiki, stanowi bezpośrednią czytelność treści duchowej każdego dzieła niefiguratywnego!”[6].

W latach 1963–1971 o. Cholewka stał się prekursorem nowej technologii, ponieważ jako tworzywo witraży zastosował poliester. Przykładem są tu przeszklenia w kaplicy chrzcielnej pod dzwonnicą i w kościele pw. św. Łukasza w Lyonie. Powstały one w 1962 roku. Tu również nieprzedstawieniowe obrazy oddziałują na wiernych symboliką podświetlonego koloru: „Kolor niebieski był wyrazem nieba, uduchowienia, nadprzyrodzoności… […] Kolor ciemnobrązowy wyrażał pasję i śmierć; jasnoczerwony – zmartwychwstanie! Kolor żółty – światłość Ducha Świętego”[7]. Witraże nie są jedynymi realizacjami o. Cholewki w tym kościele. Czasami bowiem benedyktyn projektował także inne elementy wyposażenia wnętrz, takie jak ołtarze, tabernakula, krzyże, świeczniki, pulpity, sedia czy malowidła ścienne.

W Lens w kościele pw. St. Wulgan witraże według kartonów o. Cholewki  zrealizowane zostały w technice dalle de verre (1963). Podobnie jak inne jego dokonania są one utrzymane w konwencji abstrakcyjnej i przemawiają jedynie światłem, kolorem oraz niezwykłą dynamiką linii, „dzięki wyrafinowanej konstrukcji profilów […], służących do montażu szklanych kwartałów witraży“[8].

Jedynym zespołem jego witraży w Polsce są przeszklenia w kościele św. Jana Chrzciciela w Kupnie koło Kolbuszowej, zrealizowane w latach 1997–1998. Są to również obrazy całkowicie abstrakcyjne, w których treść i znaczenia ukryte są pod układem barwnych, wyrazistych plam. Ich oryginalna kompozycja wypełnia wnętrze świątyni przede wszystkim kolorem i w ten sposób budowany jest nastrój wnętrza.

Istotna cechą realizacji o. Piotra Cholewki jest wykorzystanie szkła antycznego, czyli dmuchanego i barwionego w masie: tafle o niejednolitej grubości, z widocznymi różnicami w intensywności koloru, mają wyraźne pęcherzyki powietrza oraz nierówną powierzchnię z wgnieceniami i uwypukleniami. W swoisty sposób rozpraszają one światło, nadając mu bardzo indywidualny wyraz. Tę właściwość Piotr Cholewka wykorzystał przy komponowaniu przeszkleń w Kupnie.

Kościół pw. św. Jana Chrzciciela wybudowany został w latach 1914–1920 w stylu nadwiślańsko-neogotyckim[9]. Wewnątrz znajdują się figuralno-ornamentalne polichromie wykonane w latach 1962–1963  przez Wacława Taranczewskiego, które jednak nie zachowały się w oryginalnej formie[10]. W 1997 roku w kościele pojawiły się pierwsze witraże o. Cholewki, tematycznie związane z Tajemnicami Wiary[11].

Autor deklaruje, że zastosował trzy kolory podstawowe: niebieski, czerwony, żółty symbolizujące niebo, krew i słońce[12], choć znalazła się tam także szeroka paleta zieleni. W najbardziej eksponowanej części świątyni, w prezbiterium, umieszczono tryptyk obrazujący Tajemnicę Wcielenia, Zbawienia oraz Dzieła Ducha Świętego. Poprzez skontrastowane plamy barwne i ich specyficzną harmonię abstrakcyjnych form przeszklenia mają wzbudzać wartości duchowe i skłaniać do refleksji. Zgodnie z intencją autora powinny przekazywać bogatą treść i posiadać wiele symboli. Zacytować, przykładowo, można tu opis witraża dedykowanego Tajemnicom Wcielenia. W kompozycji dominuje „ masa czerwieni (kolor  czerwony to krew i życie, narodzenie, dynamika życia, praca, działalność, ale również cierpienie i śmierć). Czerwona dłoń, skierowana z nieba (kolor ciemnoniebieski) ku dołowi, ziemi, by dosięgnąć władczym ruchem czerwone, rozwinięte skrzydła anioła, który kieruje się w stronę chusty uformowanej na kształt głowy niewiasty: Maryi, koloru niebieskiego, symbol świętości Niepokalanej, odsłania zielono-żółte, wiosenne połacie, symbole chwały i nadziei Poczęcia Syna Bożego (kolor zielony, to wiosna i nadzieja, kolor żółty, to światłość Chwały)”[13].

W nawach bocznych zostały umieszczone dwa cykle przedstawiające żywot św. Jana, patrona świątyni. Pierwszy z nich, po stronie wschodniej, obrazuje zapowiedź jego poczęcia i dzieciństwo. Utrzymany jest – według klasycznej zasady sztuki witrażowej – w tonacji zimnej. Kompozycja przeszkleń jest spokojna, pogodna, zarysowana zasadniczo niewielkimi plamami, którym brak dynamizmu, ekspresji. Emanuje spokojem, umiarem i  harmonią. Po stronie zachodniej witraże przedstawiają działalność i śmierć św. Jana. Utrzymane są w ciepłej tonacji. Już sama kolorystyka dynamizuje przeszklenia, a dodatkowo większe plamy, skośnie zarysowane, przyciągają uwagę. Dwa z tych przedstawień przecięte są błękitną smugą symbolizującą rzekę Jordan (Chrzest Chrystusa, Spotkanie nad Jordanem). Wybija się tu Chrzest Chrystusa, obraz skomponowany przez trzy mocne plamy: dwie czerwone z niewielkimi przebiciami zieleni oraz wyrazistą wstęgę błękitów tnącą obraz z góry na dół.

Najbardziej ekspresyjny jest jednak witraż Wyznanie wiary. Został on umieszczony na chórze, za organami i nad wejściem, by być „symbolem ewangelicznym życia Kościoła”[14]. W jego palecie dominuje czerwień, szczególnie w centrum kompozycji, a wyraziste tło skomponowane zostało przy użyciu całej palety żółcieni.

Dzięki freskom Wacława Taranczewskiego i witrażom o. Piotra Cholewki powstało interesujące wnętrze sakralne, daleko od wielkomiejskich centrów, w świątyni o architekturze bez wyróżniających ją cech. Oryginalne freski uległy destrukcji, natomiast witraże, mimo mankamentów technicznych, są znaczącą realizacją, z pewnością zbyt mało znaną i uznaną. Pozostają wizytówką dokonań twórczych i symbolem przemian mentalnych w zakresie akceptacji sztuki abstrakcyjnej, uznawanej za „trudną” w odbiorze.

W tym miejscu nasuwa się jeszcze jedna refleksja, choć nie odnosi się ona bezpośrednio do realizacji w Kupnie. Wiadomym jest, że człowiek walczy z przemijaniem, czego przejawem jest m.in. sztuka. Przemożna chęć pozostawienia po sobie ponadczasowego śladu jest zrozumiała, a próby jej materializacji odnajdujemy w przeszłości. Dotyczy to zarówno inwestora, jak i twórcy. Nawet „Kaplica Zygmuntowska na Wawelu stała się miejscem swoistego pojedynku między artystą i mecenasem ubiegającym się o sławę i chwałę. Jej twórca Bartolomeo Berrecci umieścił swój podpis pomiędzy dziesięcioma główkami anielskimi w latarni kopuły – a więc w symbolicznym niebie – ponad nagrobkami królewskich fundatorów kaplicy”[15]. W czasach nam współczesnym jest nieinaczej, ale tylko nieliczni mają szansę na własne zapisy. Dlatego też każda nadarzająca się okazja wyzwala u niektórych artystów nadmierną chęć jej wykorzystania, skłania przede wszystkim do upamiętnienia siebie, bez względu na determinanty architektoniczne, a także własne możliwości, umiejętności i predyspozycje. Owa nadmierna ambicja często wyrasta z przekonania o własnej wartości i nieskończonym pięknie osobistych dokonań. Brak pokory, zrozumienia innych, niechęć do współdziałania nie jest zjawiskiem odosobnionym w świecie witrażownictwa, ale obserwuje się je również w architekturze. Na szczęście występuje marginalnie i należy mieć nadzieję, że wkrótce przeminie, z korzyścią dla sztuki współczesnej.

[/member]
[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] J.S. Pasierb, Światło i sól, Paryż 1983, s. 50.

[2] Ibidem, s. 30.

[3] Z. Jazukiewicz, Sztuka kompromisu, „Przegląd Techniczny” 13, 1997, s. 13.

[4] E. Bednarska, A. Bednarski, „Odpowiedzi na pytania” zadane przez M. Tokarczyka dla MURATORA, mps., w posiadaniu autorki.

[5] Witraże w Kupnie. Katecheza piękna światła, teksty: P. Cholewka, K. Ivosse, Lieusaint 2004, s. 53.

[6] Ibidem, s. 6.

[7] Ibidem, s. 54–55.

[8] Ibidem, s. 7.

[9] Informacje za: www.diecezja.rzeszow.pl (dostęp: 15 IX 2011).

[10] Wacław Taranczewski doświadczenie w malarstwie sztalugowym i monumentalnym zdyskontował, malując wiele polichromii w kościołach parafialnych, m.in. w Tarnowie, Poznaniu, Nienadówce, Cmolasie i Górze Ropczyckiej. Podjął się także, ostatniego w swym życiu, zadania wykonania monumentalnych malowideł ściennych kościoła św. Mikołaja Biskupa w Bochni. W 1965 roku, w związku ze zbliżającymi się obchodami Tysiąclecia Chrztu Polski, opracował projekty witraży do archikatedry św. Jana w Warszawie. Wykonał wtedy projekty i kartony do wszystkich okien. Pracy tej poświęcił kilkanaście lat swego życia.

[11] Wykonała je firma „Inco-Veritas” z Wrocławia.

[12] Witraże w Kupnie. Katecheza… 2004, jak przyp. 5, s. 10.

[13] Ibidem, s. 11.

[14] Ibidem, s. 24.

[15] Pasierb 1983, jak przyp. 1, s. 60.

Skip to content