Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Tadeusz Boruta

Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

Artykuł dotyczy Ostatniej Wieczerzy Macieja Świeszewskiego, jednego z bardziej znanych obrazów w malarstwie polskim ostatnich lat. Praca ma wymiar uczty eschatologicznej. Obficie zastawiony stół biesiadny, którego prostokąt symbolizuje rzeczywistość ziemską, unosi się wraz z ucztującymi w jakieś nieokreślonej, niebieskiej przestrzeni Nowego Jeruzalem.  Artysta dokonuje przy tym interesującego studium wizerunku Jezusa. Malując Go o potrójnym obliczu, tworzy zupełnie nową ikonografię. Wizja ta, zobrazowana na centralnej osi kompozycji, emanuje na całość płótna. Patrząc od góry napotykamy wierzchołek trójkąta. Jego biel symbolizuje pierwotną, neoplatońską jednię Boga. Schodząc w dół rozszczepia się ona na różne kolory tęczy – znak pojednania, miłosierdzia i przymierza pomiędzy Stwórcą a stworzeniem. Stół biesiadny, pełen płodów ziemi, płynący po bezmiarze wód, jest w równej mierze arką co stołem ofiarnym.

Praca Macieja Świeszewskiego i zestawione z nim obrazy Aldony Mickiewicz ukazują scenę Ostatniej Wieczerzy w symbolicznym wymiarze filozofii neoplatońskiej. U gdańskiego artysty sprawcza łza Boga, spadając w centrum ziemskich wód, tworzy nowe życie i obrazujące emanacje fale, które rozchodząc się od środka zagarniają coraz większą przestrzeń w kręgach eschatologicznych symboli. Aldona Mickiewicz kwadrat stołu (symbolizujący Ziemię) obleka obrusem i wpisuje w niego okrąg zakreślony rozmieszczeniem ułomków chleba i fałd obrusu. Emanującym centrum jest u niej Eucharystia, zobrazowana talerzem z chlebem i karafką z winem. Tworzy ona symboliczny obraz wspólnoty Mistycznego Kościoła. Artystka jest jednak w swojej wizji niepewna, zatrzymuje się na opisie codzienności, dzieli się wątpliwościami. Jej obrazy są znakami zapytania o istotę naszego życia. W swojej Ostatniej Wieczerzy zatrzymuje chwilę zwijania obrusu zastanawiając się, czy spod niego ukaże się pusty, ziemski stół czy obiecane Królestwo Boże. W prozie zwyczajnego posiłku odsłania się metafizyczny sens sceny. Świeszewski jest natomiast wizjonerem, zdaje się, że olbrzymia erudycja i wiedza pozwalają mu zaglądnąć na weselną ucztę Kościoła Tryumfującego.

słowa kluczowe: neoplatonizm w sztuce, eucharystia, emanacja, wizja eschatologiczna, malarstwo polskie

——————–

Niewiele jest współczesnych obrazów, które wywołały tak duże emocje jak dzieło Macieja Świeszewskiego Ostatnia Wieczerza [il. 1]. Dziesiątki artykułów, tysiące widzów, znakomita powieść Pawła Huelle i naukowa książka ks. Krzysztofa Niedałtowskiego to niewątpliwie zaskakujące reakcje na pracę gdańskiego malarza. Jak szeroki jest obszar oddziaływania tego obrazu, świadczy wypowiedź ks. Niedałtowskiego: „Mnie ta przygoda z obrazem i przyjaźń z artystą popchnęły na drogę naukowych badań ikonograficznych, poszukiwań z dziedziny kultury stołu i wertowania biografii starych mistrzów, którzy podobnie jak Maciej Świeszewski postanowili kiedyś zmierzyć się ze sceną Ostatniej Wieczerzy. Odkryłem całe światy ludzkich zmagań o czystość intencji, a nawet o miłość oblubieńczą”[1]. Powstanie Ostatniej Wieczerzy było zaczynem szerszej dyskusji o niezbywalnych wartościach i imperatywach w sztukach plastycznych, która rozgorzała na dobre przy okazji wystawy Nowi Dawni Mistrzowie, zorganizowanej w roku 2007 w oliwskim Pałacu Opatów według scenariusza amerykańskiego kuratora i teoretyka sztuki Donalda Kuspita. Wprawdzie dzieło Świeszewskiego, ze względu na olbrzymie wymiary (5 na 8 metrów) nie mogło pomieścić się na ekspozycji w muzeum (było wówczas prezentowane w kościele), pełniło ono jednak rolę głównego „sztandaru” w walce o miejsce sztuki przedstawiającej w ponowoczesnym świecie.

Kiedy jednak dzieło powstawało (a trwało to dziesięć lat: 1995–2005) i zaraz po jego odsłonięciu, medialna i środowiskowa uwaga skupiała się niemal w całości wokół kwestii personalnych, gdyż w roli dwunastu apostołów artysta przedstawił współczesnych notabli życia publicznego Trójmiasta: polityków, artystów i biznesmenów. Kogo artysta przedstawił, a kogo pominął? Która z postaci jest Judaszem? To główne pytania, jakie wówczas stawiano. Pojawiły się także opinie dyskredytujące wartość artystyczną tego interesującego dzieła, ale nie wykraczały one poza typowy spór o sztukę współczesną między „awangardykami” a „metafizykami”, świetnie zresztą przedstawiony we wspomnianej powieści Pawła Huelle Ostania Wieczerza. Niemal nikt nie zastanawiał się nad rozbudowaną warstwą symboliczno-alegoryczną obrazu i nie zadał sobie pytania o przesłanie tego dzieła. I to mimo faktu, że Świeszewski wielokrotnie artykułował w wywiadach swoje metafizyczne potrzeby. W ówczesnych recenzjach trudno więc znaleźć wiarygodne wyjaśnienie, dlaczego malarz poświęcił 10 lat swojego życia na stworzenie tego ogromnego płótna.

By odpowiedzieć na postawione wyżej pytania i choćby w części zbliżyć się do zrozumienia dzieła, należy przynajmniej pokrótce scharakteryzować twórczość Macieja Świeszewskiego. Znamienną cechą jego malarstwa jest figuratywność i – co istotniejsze, a zarazem rzadkie we współczesnej sztuce – kompozycje wielofigurowe. Krytyka wiąże jego sztukę z nurtem surrealistycznym, wskazując na: swobodne wprowadzanie różnorakich, z pozoru niezwiązanych ze sobą, realistycznych form narracyjnych, intencjonalność czasoprzestrzeni, przeskalowanie wzajemnych relacji pomiędzy przedstawianymi przedmiotami, postaciami i elementami architektoniczno-pejzażowymi lub stosowanie w jednym dziele różnych perspektyw. Jednak artystyczne wizje Świeszewskiego mają pewien istotny, przebijający niemal z każdego płótna, rys patosu, który osobiście niesłychanie cenię, a którego tak boi się nastawiona na banał i rozrywkę kultura współczesna. Surrealistyczny język tego gdańskiego artysty nie jest tylko swobodną grą symbolicznymi formami, popisem erudycji czy intelektualnym rebusem dla pretensjonalnych elit, ale wypowiedzią „na serio”, z głębi egzystencjalnych doświadczeń, pełnych lęku i wątpienia.

[member]

Dosadnie ujmuje to sam artysta w odpowiedzi na pytanie o pokrewieństwo jego języka z ze sztuką Hieronima Boscha, Pietera Bruegla, czy Bronisława Linkego: „Przede wszystkim niezwykłość formy, wyobraźni i twórczości w dosłownym tego słowa znaczeniu. Ten język jest dla mnie kwintesencją twórczości, czymś niebywałym, niespotykanym, pozwalającym tworzyć nowe wartości, związki, które są przecież domeną twórczości. To jest niepowtarzalny świat z całym swym bogactwem, wspaniałym warsztatem, za pośrednictwem którego jest realizowany. […] Z drugiej strony zdecydował o tym prawdopodobnie także katastroficzny rys mojej psychiki, za sprawą którego ta sztuka i ta wizja świata, prześladująca mnie od dzieciństwa, jest mi bardzo bliska i fascynująca”[2].

Ten rys psychiki, o którym wspomina artysta, w połączeniu z intelektualnymi potrzebami i wysoką świadomością dziejów kultury pcha jego twórcze poszukiwania w kierunku wielkich historyczno-religijnych narracji. Szczególnie w Biblii znajduje Świeszewski przestrzeń pozwalającą w pełni wyrazić zarówno jego egzystencjalne lęki, jak i metafizyczny głód. Pracuje najczęściej cyklami, których tytuły (Golgota, Wieża Babel, Ecce Homo, Apokalipsa), mimo swobodnego, nieortodoksyjnego traktowania tematu, wskazują jednoznacznie na główne źródło inspiracji. To swoista malarska egzegeza Biblii, w której wątki osobiste i chrześcijańskie naturalnie mieszają się z elementami innych kultur i religii, tworząc autonomiczną, a jednocześnie otwartą przestrzeń doświadczeń współczesnego człowieka. Gdybym miał określić jednym zdaniem twórczość Macieja Świeszewskiego, to powiedziałbym, że jest to artysta wielkich narracji.

Obraz Macieja Świeszewskiego Ostania Wieczerza pełny jest różnorakich wątków ikonograficznych i symbolicznych odniesień, których rozwikłanie wymagałoby napisania pokaźnego tomu. Sam artysta jest świadom, że skupienie się tylko na nich może przesłonić główne przesłanie dzieła. Cała ta ikonosfera jest czymś w rodzaju konstrukcji składającej się z setek okien i drzwi „zapraszających” do środka każdego w inny sposób, zależnie od stopnia jego wtajemniczenia i wrażliwości. Jednak autor nie chce, by widz zatrzymywał się na progu i podziwiał jedno wejście, lecz by wszedł do wnętrza i kontemplował całość, a klucz do niej odnalazł w sobie, w kulturze, z której wyrósł: „Chodzi mi o to, żeby pewne symbole, archetypy, które tkwią w każdym człowieku i tylko w historii kultury uzyskują odmienne usymbolizowanie, mogę powiedzieć – szatę znakową, zostały odebrane i uświadomione. Bo przecież każdy w miarę wykształcony człowiek powinien móc to działanie obrazu odebrać na wielu płaszczyznach emocjonalno-duchowych. Nie chodzi nawet o to, żeby odbiorca zrozumiał, że ryba sugeruje to czy tamto; to ja mogę powiedzieć, że chodziło mi o konkretne treści. Chciałem stworzyć raczej swego rodzaju metafizykę znaczeń, poszukiwanie pewnych konotacji, które umieszczałyby obraz w szerszym kontekście znaczeniowym. Bardzo mi zależy na tym, żeby człowiek na różnym poziomie rozwoju duchowego i intelektualnego odnalazł w obrazie jakiś punkt jedności, swoistego scementowania ze swoją wyobraźnią i odczuciami”[3].

Obraz Świeszewskiego jest odpowiedzią na zawsze obecny w człowieku i sztuce głód duchowości, który współczesna materialistyczna cywilizacja sprowadziła do funkcji relacji społecznych.

*

W początkach dwudziestego wieku Wasyl Kandyński napisał książkę O duchowości w sztuce. Mówiąc o przyczynach jej powstania, stwierdzał, że postawił „sobie za główny cel obudzenie w człowieku umiejętności widzenia duchowych treści w rzeczach zarówno materialnych jak i abstrakcyjnych”[4]. Miał przy tym świadomość, że „okres fascynacji materialistycznych, którym duch jak się wydaje, uległ, został przezwyciężony niby złe pokusy, a nasza świadomość, oczyszczona przez walkę i cierpienie, wznosi się ku górze”[5]. Ta wydana w 1911 roku książeczka zyskała olbrzymią popularność w ówczesnych kręgach artystycznych, gdyż była znakomitą odtrutką na materializm marksistowski, który zawładnął umysłami ówczesnych artystów i inteligencji. Z perspektywy czasu refleksja ta jest tym ważniejsza, że wypowiadana była przez wybitnego artystę nowoczesnego, w czasie rodzących się awangard (zafascynowanych materializmem) na wiele lat przed urzeczywistnieniem się ideologii marksistowskiej w komunistycznym systemie.

W wypowiedzi Kandyńskiego przebija się pewien głód metafizyczny, a także potrzeba przezwyciężenia dualizmu ducha i materii, który w postaci mniej lub bardziej radykalnej artykułował się już w starożytnej Grecji. Nie wdając się w rozważania ontologiczne, należy podkreślić, że dla twórczości artystycznej owo przezwyciężenie dualizmu ma znaczenie kluczowe i stanowi o sensie sztuki. Z tych też powodów artyści różnych epok przyswajali w sobie właściwy sposób koncepcję Plotyna, który w Enneadach stworzył system dający się anektować zarówno w doktrynie chrześcijańskiej, jak i w spirytualistyczno-gnostyckich koncepcjach powstających na przestrzeni wieków. W systemie tym byt jest jednością wewnętrznie dynamiczną, w której poprzez emanację powstają nowe jego postacie – hipostazy. Z bytu najdoskonalszego, Absolutu, emanują kolejno niższe światy: idealny (ducha), psychiczny (dusza świata) i materialny. Plotyn uważał, że świat materialny jest fenomenem bytu idealnego, odbijającego się w materii jak w lustrze. Istotna była tu też koncepcja duszy ludzkiej, która według Plotyna składała się z dwóch składowych: duszy niższej, niedoskonałej, zanurzonej w cielesności, i tej wyższej, kontemplującej świat Absolutu. Dusza wędruje zarówno w dół, by cielesność uduchowić (przy tym upada), jak i na powrót – w górę. Obok poznania i cnoty drogą wzwyż dla upadłej duszy jest sztuka, która dla Plotyna stanowi urzeczywistnienie idei. Od niego też pochodzi znana koncepcja relacji ducha i materii w dziele sztuki, ich wzajemnego zespolenia, która dzisiaj wydaje się oczywista.

„Niech tedy leżą blisko siebie dwie, dajmy na to, bryły kamienne, jedna w stanie surowym i niemającym nic wspólnego ze sztuką, a druga już przez nią zniewolona, więc posąg bóstwa lub też jakiegoś człowieka […], a wtedy okaże się jasno, że kamień, który za sprawą sztuki dostąpił piękna idei, jest piękny, lecz dzięki idei, jaką weń wszczepiła sztuka. Zaiste, ową ideę posiadała nie materia, lecz była ona w tym, kto ją pomyślał, i istniała, zanim weszła do kamienia.”[6]

Artysta zajmował więc u Plotyna niezwykle wysokie miejsce w hierarchii wartości, gdyż – jako urealniający idee w swej twórczości – stawał się odblaskiem Stwórcy.

Nie dziwi więc, że plotyńska idea emanacji znalazła w sztuce mocny rezonans. Leży ona u podstaw augustiańskiego iluminizmu oddziałującego na teologię ikony; widoczna jest także w dziełach twórców renesansu i manieryzmu włoskiego, których poglądy ukształtowane zostały w niemałym stopniu przez florenckich neoplatończyków związanych z Akademią Platońską, stworzoną przez Marsilia Ficino. Ten wpływ neoplatońskiej myśli na sztukę trwa praktycznie do czasów współczesnych – odnajdziemy go zarówno w twórczości figuratywnej, pragnącej wyrazić egzystencjalne doświadczenie uwięzienia w ciele, jak i w symbolicznych martwych naturach, mówiących o przemijaniu świata, a zarazem o jego zmysłowym pięknie.

Próbując wyrazić wzajemną relację ducha i materii, artyści sięgali także do form abstrakcyjnych. W wieku dwudziestym ezoteryczny, neoplatoński charakter twórczości daje się nierzadko stwierdzić w sztuce nieprzedstawiającej. Głównym jednak tematem sztuki pozostaje nadal wyrażenie prawdy o człowieku, a doświadczenie ciała – jego harmonijności i piękna przy jednoczesnej świadomości przemijania i stopniowego rozpadu – staje się pytaniem o ducha. Przedstawianie człowieka prawie zawsze miało pretensje do wyrażenia owego powszechnie doświadczanego naddatku naszej fizyczności, którego kondycja stanowi o istocie człowieczeństwa. Dla jednych jest to psychika, dla innych – dusza. Próby znalezienia formy plastycznej mogącej udźwignąć owo dziwne, tyleż harmonijne, co wewnętrznie sprzeczne, konfliktogenne zespolenie ciała-materii i ducha stanowią o istocie twórczości.

W swych dziełach artyści wyrażają zarówno palotyńską ideę emanacji Ducha w materię, upadku duszy i próbę podniesienia tejże na wyżyny pierwotnej Jedni (circuitus spiritualis), jak i potrzebę ciągłej przemiany, poczucie niespełnienia i niewystarczalności – zawieszenia tożsamości człowieka między niebem a ziemią. Najlepszym przykładem jest tu twórczość Michała Anioła, będącego na wskroś neoplatonikiem, który niemal w każdym dziele (zarówno w rzeźbie, malarstwie, architekturze, jak i poezji) usiłował ukazać permanentną walkę ducha z pochłaniającą go materią. Podstawą tej sztuki jest inny niż w ikonie wymiar refleksji i przeżycia filozofii Plotyna. Tam przedstawiona rzeczywistość podniesiona jest na poziom Boskiej Jedni, jest przebóstwiona, tu artysta ukazuje zmagania ducha z tym, co ziemskie i co nie pozwala wzlecieć człowiekowi na owe wyżyny. U Michała Anioła, mimo fizycznej obecności materii w jego dziełach – olbrzymich mas marmuru i wszechobecnej, prężącej się muskulatury – uchwycony jest jakiś wewnętrzny, autentyczny ruch i walka ducha z uwarunkowaniami ciała. Został tu zobrazowany dramatyzm – zarówno upadku, jak i uwolnienia.

*

W to wielowiekowe doświadczenie sztuki, próbującej wyrazić poprzez dzieło tajemnicę ludzkiego bytu w jego otwarciu na transcendencję, znakomicie wpisuje się malarstwo Macieja Świeszewskiego, a w szczególności obraz Ostania Wieczerza, opus magnum w jego twórczości. Podejmując temat, z którym mierzyli się najwięksi artyści w dziejach, Świeszewski – tak jak i oni – wkracza w obszar oddziaływania myśli neoplatońskiej. Jest ona bowiem filozofią pozwalającą, niezależnie od stopnia jej zgłębienia, rozjaśnić tkwiącą w ludzkim doświadczeniu antynomię duszy/psyche i ciała/materii. Elementy neoplatonizmu tkwią głęboko w europejskich fundamentach kultury judeochrześcijańskiej, w religiach, w różnych formach ezoteryzmu i idealizmu.

Już sam temat płótna Świeszewskiego jest z gruntu neoplatoński. Zgodnie z katolicką i prawosławną dogmatyką jest to moment ustanowienia Eucharystii. Tu następuje transsubstancjacja – przemiana materii chleba i wina w ciało i krew Syna Bożego. Spożywający partycypują w bóstwie Chrystusa.

Jak przedstawia ten moment Maciej Świeszewski? Już przy pierwszym spojrzeniu uderza w jego Ostatniej Wieczerzy emanująca z tego olbrzymiego płótna jakaś nieziemska atmosfera. Kompozycja zanurzona jest we wszechogarniającym błękicie. Jest to zarówno kolor nieba, wody wypełniającej dolną część obrazu, jak i obrusu obficie zastawionego stołu. Zważywszy, że postać Chrystusa obleczona jest w szafirową szatę, a geometryczny środek kompozycji znajduje się w błękitnym talerzu, w którym odbija się oblicze Jezusa, jest niemal pewne, że ten dominujący w obrazie kolor ma symbolizować emanację Boga w każdy wymiar bytu i czasoprzestrzeni. Zostało tu ukazane przebóstwienie Ziemi i całego Wszechświata.

Oglądając przedstawienia Ostatniej Wieczerzy z minionych stuleci prawie zawsze mamy się wrażenie, że wchodzimy w świat logicznie uporządkowany, zgodnie z zasadami perspektywy wykreślnej. Ta geometryzacja przestrzeni ma swoje uzasadnienie w fakcie, że wydarzenia rozgrywa się w niewielkim pomieszczeniu, a także w usytuowaniu wszystkich postaci wokół prostokąta stołu. Ważniejszy jest jednak wymiar symboliczny tej tektoniki. W Wieczerniku konstytuuje się istota Kościoła jako wspólnoty skupionej wokół Eucharystii, w której urzeczywistnia się ofiara krzyżowa Chrystusa i jednocześnie antycypowana jest uczta weselna u kresu dziejów – dana jest obietnica zmartwychwstania: „Kto spożywa moje ciało i pije moją krew, ma życie wieczne, a Ja go wskrzeszę w dniu ostatecznym” (J 6,54). Matematyczna logika konstrukcji sceny symbolizuje boski, eschatologiczny wymiar wspólnoty Kościoła. Geometryzacja przestrzeni w Ostatniej Wieczerzy ma też inne uzasadnienie – scenę tę bowiem malowano nierzadko do refektarzy, często jako monumentalne malowidło ścienne, które dzięki umiejętnie wyrysowanej perspektywie stwarzało wrażenie przebywania posilających się w przestrzeni izby Wieczernika, wśród apostołów i Jezusa.

Taki wymiar uczty eschatologicznej ma Ostatnia Wieczerza Macieja Świeszewskiego. Na obrazie zatarta została granica między niebem a ziemią. Obficie zastawiony stół biesiadny, którego prostokąt symbolizuje rzeczywistość ziemską, unosi się wraz z ucztującymi w jakiejś nieokreślonej, niebiańskiej przestrzeni Nowego Jeruzalem. Eschatologiczny, a tym samym ikoniczny, pozaczasoprzestrzenny wymiar sceny pozwala zrozumieć brak cieni w obrazie, jakie powinny rzucać przedmioty i postacie w ziemskiej realności. Artysta posługuje się światłocieniem tylko o tyle, o ile potrzebuje uplastycznić malowane obiekty, przydając im masy i konkretności. Zgodnie z neoplatońską, schrystianizowaną wizją dziejów, zarówno my, jak i cały nasz świat zostaje przebóstwiony poprzez fakt wcielenia Syna Bożego, a następnie oczyszczony ze wszelkiej skazy we krwi wylanej na krzyżu i przywrócony Boskiej Jedni. W obrazie Świeszewskiego ta ekonomia odkupienia i zbawienia zobrazowana zostaje na centralnej, pionowej osi kompozycji.

„Precyzyjnie wyliczone centrum obrazu skupia się więc w oku odbicia Chrystusa, jego postać natomiast wyznacza główną oś obrazu. Zaczyna się ona od tęczy, przechodzi w światło i osobę Jezusa, by dalej przejść w Jego łzę i kulę z ludzkim embrionem – symbolem odradzającego się życia. Do końca nie wiadomo, jak można wyobrazić sobie Chrystusa, i dlatego ten obraz jest jakby mgnieniem. Jezus ma cztery twarze: ta w środku to twarz idealna, wzięta jakby z veraikonu (obrazu wzorowanego na chuście św. Weroniki, którą otarła twarz Chrystusa). Z jej lewej strony wyłania się cień – to twarz jednego z najwspanialszych arcydzieł malarstwa, obrazu Zdjęcie z krzyża Rogiera van der Weydena. Twarz po prawej to cytat z innego dzieła tego samego artysty Chrzest w Jordanie. Natomiast twarz, która odbija się w srebrnym talerzu, to oblicze Chrystusa z Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga…”[7]

Artysta dokonuje niezwykle interesującego, pogłębionego studium wizerunku Jezusa. Wprawdzie chowa się za wyobrażeniami z dawnych dzieł, to jednocześnie tworzy zupełnie nową, mocno osadzoną w teologii ikonografię Boga. Ta oryginalna wizja kształtuje się na centralnej osi kompozycji i emanuje na całość płótna. Patrząc od góry, napotykamy wierzchołek trójkąta. Jego biel symbolizuje pierwotną, neoplatońską jednię Boga, która stopniowo, schodząc w dół, rozszczepia się na różne kolory tęczy – znak pojednania, miłosierdzia i przymierza pomiędzy Stwórcą a stworzeniem. Jest symbolem obecności Boga. Na kartach Biblii tęcza pojawia się po potopie jako znak przymierza Boga z Noem i jego potomstwem (Rdz 9,9–13). To znaczenie jest istotne w kontekście dzieła Świeszewskiego. Namalowany tu stół biesiadny, pełen płodów ziemi, płynący po bezmiarze wód jest w równej mierze arką, jak i stołem ofiarnym. Taką interpretację potwierdza przedstawienie w centrum, na osi obrazu gołębia z zieloną gałązką, który jest zarówno znakiem bliskości Nowej Ziemi, jak i symbolem Ducha Świętego. Tu po raz kolejny ujawnia się eklezjalny wymiar malowidła Świeszewskiego. Wszak nawa w świątyni to symboliczna arka, w której znajduje schronienie przed potopem doczesnego świata wspólnota Kościoła, płynąca do „ziemi obiecanej” – Królestwa Bożego.

Wydaje się, że autor Ostatniej Wieczerzy chciał powiązać w swym obrazie Stare i Nowe Przymierze. W ikonografii Sądu Ostatecznego tęcza przedstawiana jest jako tron Syna Bożego (w momencie paruzji) sądzącego żywych i umarłych. Interpretując obraz Świeszewskiego w kontekście apokaliptycznym (Ap 4,2n), należy przywołać opis zawarcia starotestamentowego przymierza pomiędzy narodem izraelskim a Jahwe: „Ujrzeli Boga Izraela, a pod Jego stopami jakby jakieś dzieło z szafirowych kamieni, święcących jak samo niebo. Na wybranych synów Izraela nie podniósł On swej ręki, mogli przeto patrzeć na Boga. Potem jedli i pili” (Wj 24,10). W nowatorskiej ikonografii Świeszewskiego Bóg, Jego obecność przedstawieni zostali na poły abstrakcyjnie – za pomocą bieli trójkąta, który zaczyna jaśnieć kolorami tęczy. Namalowanym poniżej „dziełem z szafirowych kamieni” jest obleczone w szafirową szatę potrójne przedstawienie Chrystusa. Wykorzystane tu przez Świeszewskiego wizerunki Jezusa z obrazów Rogiera van der Weydena przywołują zarówno chrzest Jezusa na początku Jego działalności, jak i ostatni etap życia – mękę i śmierć na krzyżu. Przypominają one wydarzenia biblijne oraz słowa Ducha Bożego przy chrzcie w Jordanie: „Ten jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie” (Mt 3,17) i świadectwo setnika pod krzyżem „Prawdziwie, Ten był Synem Bożym” (Mt 27,54). To czasowe ramy ziemskiego objawienia boskiej natury Syna Człowieczego i historii zbawienia, a zarazem sakramentalny wymiar Kościoła.

Trzeci, centralny wizerunek Chrystusa, to – jak wyznaje autor – oblicze wzięte z ikonografii veraikonu – „nie ludzką ręką uczynione”. Pod nim, niby lustrzane odbicie w talerzu, namalowana została twarz Mesjasza z Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga. To dwa bieguny prawdziwego wizerunku Chrystusa. Jeden pozostawiony ludzkości do kontemplacji na chuście Weroniki, drugi ujrzymy w momencie paruzji, na końcu czasów.

Uważna analiza twarzy „zacytowanej” z gdańskiego obrazu Memlinga pozwala stwierdzić, że nie jest to jednak lustrzane odbicie. Brak załamań na wytłoczeniu rantu talerza, a także brak odbicia gołębicy pozwalają sądzić, że intencją autora było ukazanie materialnej struktury ciała Chrystusa jako pokarmu, a tym samym dosadne przypomnienie sensu Eucharystii – dokonującej się podczas Ostatniej Wieczerzy transsubstancjacji i zawartego wówczas Nowego Przymierza. W tym kontekście posłużenie się cytatem z Sądu Ostatecznego Hansa Memlinga nakreśla eschatologiczny wymiar tej uczty (J 6, 54).

Namalowana przez Macieja Świeszewskiego wizja jest w równym stopniu Ostatnią Wieczerzą, w czasie której zawarte zostaje Nowe Przymierze, co biesiadą przedstawicieli ludu Izraela po zawarciu przymierza starotestamentowego. Jest ona także apokaliptyczną ucztą weselną (Ap 19,7–9; Łk 22,16–18) – Godami Baranka z Oblubienicą (Kościołem).

Na centralnej osi kompozycji gdański artysta namalował jeszcze jeden obiekt, który może być kolejnym obrazem Syna Człowieczego. To przedstawienie ludzkiego embriona w przezroczystej kuli – symbol nowego życia – zanurzonej w tafli wód. Spada na nią łza Boga. Czyż nie jest tu symbolicznie ukazany moment inkarnacji? Miłosierny Bóg pochyla się nad nędzą rodzaju ludzkiego. Wcielając się w człowieka, ofiarowuje się za grzechy świata. Zaznacza się relacja miłości między Stwórcą a stworzeniem. Czytana pierwotnie od góry w dół historia boskiej emanacji dociera poprzez łzę do tajemnicy życia ludzkiego, by następnie wzlecieć z powrotem ku pierwotnej Jedni. W górze, na centralnej osi obrazu, w środku tęczowego trójkąta, malarz namalował pszczołę. „Neoplatonicy widzieli w pszczole symbol duszy, która w życiu zachowuje czystość i pamięta o swym powrocie do wyższych sfer”[8]. Na tej samej osi, nieco poniżej, Świeszewski namalował wznoszącego się ku górze, pięknego motyla. Jest on, ze względu na fakt przepoczwarzania, zarówno symbolem ludzkiej duszy, jak i zmartwychwstania.

Zgodnie z filozofią neoplatońską „wszechświat jest jakimś divinum animal. Ożywia go i rozmaite jego hierarchie wiąże wzajem »wpływ boski, z Boga emanujący, przenikający niebiosa, zstępujący poprzez żywioły i wchodzący na koniec w materię«. Nieprzerwany strumień energii nadnaturalnej spływa z góry w dół i z dołu nawraca ku górze, tworząc circuitus spiritualis[9].

W jednym z wywiadów Maciej Świeszewski wyznał: „Jest na tym obrazie butelka, na niej etykietka z wykresem kwadratury koła. To szyfr do całego dzieła. Z ideą Boga czy wizerunkiem Chrystusa jest jak z kwadraturą koła – im więcej człowiek nad nią pracuje, tym bardziej rozumie głębię tajemnicy. Posłużyłem się więc, jak dawni mistrzowie, matematyką i geometrią, złotym podziałem. Czytałem Pitagorasa, Platona, a także kabałę”[10].

Analizowałem uważnie rysunek umieszczony przez artystę na tej etykiecie i doszedłem do wniosku, że obrazuje on problematykę sięgającą, podobnie jak kwadratura koła, do matematyczno-mistycznych dociekań pitagorejczyków, ale dotyczy innej kwestii, a mianowicie sposobu wrysowania koła w kwadrat. Ta umiejętność miała głębokie konsekwencje w sztuce budowania świątyni idealnej, która spełniałaby neoplatońską ideę interakcji koła i kwadratu. Chodziło o harmonijne przykrycie budowli o prostopadłych do siebie ścianach kopułą. Podstawą sześcianu jest kwadrat symbolizujący materialną rzeczywistość ziemską ograniczoną czasem (cztery pory roku – strony świata). Kopuła to Niebo. Jej podstawą jest koło symbolizujące doskonałość, wieczność i jedność Boga. Wpisanie koła w kwadrat wyraża ideę emanacji Ducha w bierną materię, a w schrystianizowanej wersji neoplatonizmu obrazuje obecność pierwiastka boskiego w rzeczywistości ziemskiej – przebóstwienie wszelkiego stworzenia. Idea stworzenia na tych symboliczno-teologicznych podstawach świątyni idealnej najpełniej ujawniła się w dążeniach architektów renesansu, ale znalazła swoje pierwotne realizacje już w Bizancjum.

Przebija ona także z całości płótna Macieja Świeszewskiego. W konstrukcji Ostatniej Wieczerzy pełno jest mniej lub bardziej ukrytych figur geometrycznych. Są okręgi, trójkąty, pentagramy, prostokąty. Artysta zdaje sobie znakomicie sprawę, że geometria niesie olbrzymi potencjał boskiego ładu. Uzyskana dzięki niej harmonia kompozycji dystansuje widza wobec doczesności i pozwala mu ujrzeć choćby fragment perspektywy wieczności. Nie zanurzając się w powiązanej z geometrią symbolice, zwrócę tylko uwagę, że w obrazie Świeszewskiego są jakby dwie, wzajemnie do siebie prostopadłe, płaszczyzny wykreślania matematycznych figur. W układzie perspektywy zbieżnej (nazwijmy ją realnością doczesną) zobaczymy prostopadłościan stołu i okręgi fal, które powstały na tafli wody na skutek spadnięcia łzy Boga. Jednak większość budujących tektonikę obrazu figur jest konstruowanych nie w przestrzeni iluzji, lecz w płaszczyźnie powierzchni malowidła. Są one, w przeciwieństwie do tych pierwszych, zazwyczaj ukryte. By odszukać te trójkąty, pentagramy czy koła trzeba prześledzić kształt tęczy, lot motyli i owadów, rozmieszczenie ryb, a także odnaleźć błękitne kulki, które zdają się krążyć po orbitach niby konstelacje gwiazd i planet. Zgodnie z ideami neoplatońskimi ten rysujący się tu porządek boski (kosmiczny) przenika w rzeczywistość ziemską. Połączenie następuje w geometrycznym środku Ostatniej Wieczerzy – w wizerunku Chrystusa (twarz z Sądu Ostatecznego Memlinga). Orbity okręgów Wszechświata są wykreślane z tego jednego punktu, a jednocześnie wizerunek ten znajduje się na powierzchni talerza, którego kolistość wytyczona została w płaszczyźnie perspektywy ziemskiej. Centrum przenikania rzeczywistości boskiej i ludzkiej jest Eucharystia, ukazana przez Świeszewskiego zarówno w wymiarze doczesnym, jak i wiecznym.

*

Porównanie Ostatniej Wieczerzy Macieja Świeszewskiego z innymi redakcjami tematu pozwala zauważyć pewne analogie do kompozycji Leonarda da Vinci z mediolańskiego kościoła Santa Maria delle Grazie [il. 2]. W obu przypadkach apostołowie umieszczeni zostali  po jednej stronie stołu (ustawionego frontem do widza), postaci są podobnie grupowane, a  Jezus, osamotniony, znajduje się w centrum układu. Analogie te nie dziwią, gdyż fresk Leonarda jest – gdy chodzi o ikonografię – dziełem niemalże kanonicznym, a do tego o olbrzymiej sile oddziaływania. Także kosmiczna atmosfera Ostatniej Wieczerzy Salvadora Dalí pozwala doszukiwać się pewnego powinowactwa tej pracy i gdańskiego obrazu. Zgłębiając płótno Świeszewskiego, odkryłem również jakąś istotną nić ideowej wspólnoty z pracą Aldony Mickiewicz. Było to dla mnie spore zaskoczenie, gdyż zestawiając te dwa współczesne przedstawienia Ostatniej Wieczerzy łatwiej powiedzieć, że wszystko je dzieli, niż wskazać, co je łączy. Można by nawet stwierdzić, że jeden jest antytezą drugiego. Feeria barw i światła w obrazie Świeszewskiego jest przeciwieństwem swoistego mroku i niemal monochromatycznej palety w dziele Mickiewicz [il. 3, 4]. Wielopostaciowa kompozycja, bogactwo form, przedmiotów, wielowątkowa erudycja i rozbudowana symbolika u Świeszewskiego znajduje kontrast w ascetycznej martwej naturze.

Mimo tych rzucających się w oczy różnic z obu dzieł promieniuje idea neoplatońskiej emanacji. Inspiracją dla obojga autorów było w jakimś stopniu retabulum Dirka Boutsa z kościoła Saint Pierre w Leuven [il. 5]. W centrum tego obrazu znajduje się srebrny talerz, wyznaczający oś kompozycji. U Macieja Świeszewskiego talerz ten zawiera wizerunek Chrystusa, wzięty z dzieła Memlinga; u Aldony Mickiewicz jego miejsce zajmuje ułomek chleba. Krakowska artystka namalowała dwie wersje Ostatniej Wieczerzy. Obie są podobnie komponowane i w istocie różnią się ilością kawałków chleba (w wersji z roku 1986 jest ich sześć, w obrazie z 2003 roku – dwanaście) oraz przedstawieniem w drugiej wersji pustego talerza, którego kolistość mocniej zaznacza się w obrazie, stając się niemal symbolicznym źródłem światła i emanacji. Lapidarna narracja Aldony Mickiewicz zdaje się sprowadzać opowieść do sytuacji po posiłku, kiedy ucztujący rozeszli się, a stół ukazany został w trakcie sprzątania. Świadczą o tym, zawinięte do centrum, brzegi obrusu. Ten prosty, wzięty z potocznej rzeczywistości zabieg buduje napięcie sceny i pewien dramatyzm. Uchwycona jest chwila, której naoczność, w symbolicznym odniesieniu do uczty eucharystycznej, jest zagrożona – za moment nie pozostanie nic jak tylko pusty blat stołu, symbolizujący rzeczywistość ziemską.

Symbolotwórcza narracja Aldony Mickiewicz, niczym heideggerowski prześwit prawdy bycia, pozwala na moment ujawnić transcendentny wymiar życia. W prozie zwyczajnego posiłku i naturalnych czynności odsłania się metafizyczny sens sceny. Materialna rzeczywistość codziennej egzystencji zostaje przebóstwiona zgodnie z ideami neoplatońskiej filozofii. Pełno tu odniesień chrystologicznych. Chleb i wino, symbole eucharystyczne, jednoznacznie umiejscawiają scenę w Wieczerniku. Umieszczenie talerza z chlebem w centrum stołu na zagięciach obrusu rysujących krzyż przywołuje wymiar pasyjny. Biały obrus z plamami po winie (krew) i chlebie (ciało) jest niczym całun będący dokumentem tragedii, a zarazem zmartwychwstania. Do rzeczywistości eschatologicznej odsyłają także zawinięcia brzegów obrusu. To odniesienie do ikonografii rolowania Wszechświata obecnej w przedstawieniach Sądu Ostatecznego. U kresu świata anioły zwijają symboliczny zwój – czasoprzestrzenną rzeczywistość ziemską – odsłaniając pozaczasową realność Królestwa Bożego.

Obrazy Macieja Świeszewskiego i Aldony Mickiewicz ukazują scenę Ostatniej Wieczerzy w symbolicznym wymiarze filozofii neoplatońskiej. U gdańskiego artysty sprawcza łza Boga, spadając w centrum ziemskich wód, tworzy nowe życie i obrazujące emanację fale, które, rozchodząc się, zagarniają coraz większą przestrzeń w symbolicznych kręgach eschatologicznych symboli. Krakowska artystka kwadrat stołu (symbol Ziemi) obleka obrusem i wzorem renesansowych architektów, próbujących stworzyć idealną świątynię, wpisuje okrąg zakreślony rozmieszczeniem ułomków chleba i pofałdowań obrusu. Emanującym centrum jest u niej Eucharystia, zobrazowana talerzem z chlebem i karafką z winem. Tym samym tworzy ona symboliczny obraz wspólnoty mistycznego Kościoła. Jest jednak w tej wizji niepewna, zatrzymuje się na opisie codzienności, dzieli się wątpliwościami. Jej obrazy nie są twierdzeniami, lecz znakami zapytania o istotę naszego życia. W swojej Ostatniej Wieczerzy zatrzymuje chwilę zwijania obrusu, dzieląc się wątpliwością, czy spod niego ukaże się pusty, ziemski stół, czy obiecane Królestwo Boże. Świeszewski jest natomiast wizjonerem. Wydaje się, że olbrzymia erudycja i – być może – osobista wiara pozwalają mu zaglądnąć na weselną ucztę Kościoła Tryumfującego – Gody Baranka. Właśnie w tym wymiarze jego obraz przypomina dzieło Jana van Eycka Adoracja Baranka z Gandawy.

[/member]

[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika  „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] K. Niedałtowski, Zawsze Ostatnia Wieczerza, Warszawa 2006, s. 225.

[2] „Do piękna człowiek musi dojrzeć”. Rozmowa z Maciejem Świeszewskim przeprowadzona przez Janusza Janowskiego, w: Maciej Świeszewski, Gdańsk 2006, s. 8–9.

[3] Z Maciejem Świeszewskim rozmawia ks. Jan Sochoń, w: Maciej Świeszewski Ostania Wieczerza 1995–2005, Warszawa 2006, s. 52.

[4] M. Billa Wstęp, w: W. Kandyński, O duchowości w sztuce, Łódź 1996, s. 8.

[5] Ibidem.

[6] Plotyn, Enneady, tom II, Enneada V, Warszawa 1959, s. 300.

[7] Kod Macieja Świeszewskiego. Z Maciejem Świeszewskim rozmawiała Aleksandra Kozłowska, http://trojmiasto.gazeta.pl (opublikowano18 XI 2005).

[8] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 295.

[9] E. Panofsky, Neoplatoński ruch we Florencji, w: idem, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 190

[10] Kod Macieja Świeszewskiego, jak przyp. 7.

Skip to content