Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Michał Haake     

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Abstrakt:

Artykuł jest propozycją nowego odczytania znaczenia symbolicznego i metafizycznego trzech obrazów Caspara Davida Friedricha z motywem ruiny kościoła. W przypadku słynnego Opactwa w dąbrowie z 1809 roku pomocna okazała się konserwacja obrazu z lat 2013–2015. Rozważania stanowią polemikę z interpretacjami, które wychodzą od symboliki poszczególnych motywów. Podstawy symboliczności obrazów niemieckiego malarza upatruje autor bowiem w relacjach strukturalnych, które te motywy łączą, czyli w wizualnej postaci dzieł. Zatem symboliczność ta – zgodnie z coraz powszechniejszym po roku 1800 rozumieniem symboli – została ujęta jako ściśle związana ze zmysłową stroną przedmiotu symbolizującego. Z kolei właściwa symbolom zdolność odsyłania ku temu, co pozazysłowe, transcendentne i idealne, została wykazana jako zakorzeniona w relacji między światem przedstawionym na obrazach (zespołem motywów umieszczonych w pewnej przestrzeni) a płaszczyzną obrazową, rozumianą za egzystencjalno-hermeneutyczną nauką o sztuce jako wartość doświadczana w procesie percepcji obrazu, lecz nietożsama ze światem przedstawionym i transcendująca poza niego.

Słowa kluczowe: Caspar David Friedrich, symbol, romantyzm, ruina

——————–

Interpretacja greckiego pojęcia „metafizyka” (τα μετα τα φυσικά), które tytułuje jedno z dzieł Arystotelesa, ale zostało wprowadzone już po jego śmierci, zależy od rozumienia przedrostka „meta”. Przez długi czas dominowała wykładnia „platonizująca”: u Heranniusza Pontiusa (IV w.) metafizyka oznacza naukę o tym, co znajduje się poza przyrodą, według Tomasza z Akwinu jest ona transphysica, czyli wiedzą o „rzeczach boskich”[1]. Zapytywanie o metafizyczny wymiar obrazów dotyka kwestii ich symboliczności. Pojęcie symbolu określa bowiem szczególny semantyczny związek między tym, co obrazowe, co postrzegalne, a tym, co wykracza poza doświadczenie wzrokowe, jest ze swej natury niewidzialne, transcendentne, idealne[2]. Aby zatem odpowiedzieć na pytanie, czy obrazy wchodzą w jakąkolwiek relację z rzeczywistością metafizyczną, na przykład – jak to określa badacz obrazów kultowych Klaus Krüger – pozwalając widzowi „doświadczać istnienia” tego, co „niewidzialne”[3], można wyjść od rozważenia sposobów definiowania ich symbolicznego wymiaru. W niniejszym tekście czynię to w stosunku do trzech dzieł Caspara Davida Friedricha.

Ruiny w Karkonoszach [il. 1], malowane w latach 1830–1843, uchodzą za dzieło wyznaczające granicę artystycznego rozwoju malarza, której już nie przekroczył[4]. Powstały przez kompilację pejzażu karkonoskiego, poznanego przez Friedricha w 1810 roku podczas wyprawy z przyjacielem Georgiem Friedrichem Kerstingiem[5], a więc motywu ze Śląska, skąd wywodziła się rodzina malarza, z ruinami opactwa Eldena w pobliżu Greifswaldu – miasta jego narodzin i dzieciństwa. Pejzaż ukazany na obrazie najprościej byłoby opisać jako rozciągający się na trzech planach, wyznaczanych przez drogę wijącą się w głąb, las z chłopską chatą i ruinami kościoła oraz przez wzgórza. Poza tymi elementami widoczne są po lewej stronie kompozycji jeszcze ruiny zamku na wzniesieniu za strefą lasu. Obraz nie jest wyłącznie wiernym odtworzeniem wspomnianych motywów i ich kompilacją. Artystyczny wymiar dzieła wynika, po pierwsze, z przekształcenia ruin (o czym dalej), po drugie, z ujęcia wszystkich planów w specyficzny układ pasm, które nie tylko odnoszą się do tychże planów, ale również umożliwiają konstytucję zależności optycznych niezależnych od przestrzennej odległości między poszczególnymi przedmiotami.

Irma Emmrich wskazała na „zadziwiającą jedność skromnego, pierwszego planu, z leżącymi w oddali niewzruszonymi szczytami” oraz na równoległość konturu górskiego pasma do „lekko fioletowego pasma chmur, które rozcina złotożółte niebo, i powtarza przebieg masywu, rozciągnięte przez całą szerokość obrazu”. Według badaczki, ruiny kościoła, dzięki swej centralnej pozycji, zespalają poszczególne plany, mające „odmienny charakter”, przez co dzieło zyskuje charakter „zamkniętej i dynamicznej całości” i „pozwala zapomnieć o kompilacyjnej metodzie”. O znaczeniu ruin decyduje ich monumentalność, która wynika z redukcji budowli do jednej ściany, rezygnacji z ukazania jej przestrzennego wymiaru, oraz wyolbrzymienia w stosunku do krajobrazu. Monumentalność ruin pozbawia je rysu przemijalności, który ustępuje na rzecz „wrażenia trwałości i zdolności utrzymywania przez nie niezależności wobec znajdujących się w tle wypiętrzonych wzniesień, czy wręcz górowania nad nimi”. Widz żywi przez to nieodparte „niezwyczajne uznanie” dla ruin. Dokonana zostaje właściwa dla romantyzmu „heroizacja przeszłości”[6]. Interpretacja Emmrich zasługuje na uwagę, bo uświadamia, że ruiny nie symbolizują przemijalności, ta jest bowiem związana ze stanem materii rzeczy i nie stanowi względem rzeczywistości zmysłowej wartości transcendentnej. Przy czym nie oznacza to, że ruiny symbolizują „trwałość”, ponieważ ona również jest cechą ich materialnego istnienia jako tego, co przetrwało.

Również Helmut Börsch-Supan, który uchodzi za największego znawcę malarstwa Friedricha, dostrzega optyczne związki między pasmami krajobrazu oraz między nimi a poszczególnymi motywami. Podtrzymuje obserwację Emmrich o równoległości pasm gór i chmur, a także zauważa odniesienie zarówno ruin opactwa, jak i zamku do pasma górskiego, polegające na tym, że pionowe akcenty budowli „towarzyszą” (begleiten) jego przebiegowi[7]. Obserwacji tych jednak nie uwzględnia w rozpoznaniu symboliki obrazu, rekonstruując ją na podstawie wiedzy o czasie i okolicznościach powstania obrazu. W jego interpretacji prowadzący w głąb dukt symbolizuje „drogę życia”, chata – „zwrot ku Bogu przy końcu życia”, powiązane z nią formalnie ruiny Eldeny „łączą myśl o tym zwrocie z osobistymi wspomnieniami Friedricha”, pasmo gór oznacza „drugą stronę” (Jenseitsvision), całość zaś staje się symbolem „ojczyzny i jednocześnie śmierci”[8]. Objaśnienia tego rodzaju, reprezentatywne dla pisarstwa autora, budziły opór ze względu na upodobnienie języka malarskiego dzieł Friedricha do języka werbalnego. Zdaniem Tadeusza Żuchowskiego, najwybitniejszego polskiego znawcy malarstwa niemieckiego artysty, pisarstwo Börsch-Supana ewoluowało od trafnych analiz przestrzeni obrazów Friedricha[9], do ich ujęcia w „trywialne schematy“[10]. Gabriele Dufour-Kowalska, zauważając m.in., że „nic nie pozwala nam na przejście od obrazu statku stworzonego przez Friedricha do idei ludzkiego przeznaczenia”, uznaje tego rodzaju wyjaśnienia za „pseudosystem, którego podstaw na próżno poszukuje się w dziele Friedricha”, który „nie opiera się ani na jego pismach (poza kilkoma wskazówkami dotyczącymi symboliki obrazu »Krzyż w górach«), ani też przede wszystkim na jego malarstwie”, i utrudnia odnalezienie „charakterystycznej dla symbolu malarskiego” więzi łączącej znaczenie z „plastyczną treścią”[11].

[member]

Czy jednak krytyka ta jest w przypadku Ruin w Karkonoszach zasadna? Za interpretacją Börsch-Supana wydaje się przemawiać bardzo podobny obraz Friedricha Opactwo w Dąbrowie z 1810 roku [il. 3]. Oba przedstawiają pejzaż ujęty w strukturę pasmową oraz ścianę kościoła z ostrołukowym oknem ulokowaną na pionowej osi kompozycji. (Według tego badacza również Opactwo w Dąbrowie ukazuje ruiny Eldeny[12]). Kondukt pogrzebowy przechodzący przez portal w ruinie oraz zamglenie ostatniego planu kazały uznać Börsch-Supanowi, że dzieło wyobraża zderzenie „tej” i „tamtej” strony (Diesseits/Jenseits), „strefy mierzalnego czasu i wieczności” (Die messbare Zeit/Ewigkeit)[13]. Ponieważ porównanie obu prac podpowiada, że motyw drogi na późniejszym obrazie zastąpił kondukt pogrzebowy, to jej interpretacja jako „drogi życia”, zbliżającego się ku końcowi, a pasma odległych gór jako „drugiej strony” wydaje się przekonująca. Börsch-Supan interpretuje ostatecznie ruiny w malarstwie Friedricha, odmiennie od Emmrich, jako symbole tego, co przeminęło. Na obrazie Opactwo w Dąbrowie mają być one wyrazem przekonania malarza, że średniowiecze z jego „starymi formami religijności (….) pozostaje epoką nieodwołalnie zamkniętą”, podobnie jak pogaństwo symbolizowane przez otaczające ruinę dęby[14]. Na obrazie Ruiny w Karkonoszach ruiny mają z kolei odsyłać do dzieciństwa artysty. Są to więc znaczenia domniemywane na podstawie wiedzy przywiedzionej do obrazu z zewnątrz, ustalone bez związku ze sposobem, w jaki pejzaż i motywy zostały ukazane. Mają zatem de facto charakter alegoryczny, w alegorii bowiem obraz jest przeźroczysty wobec znaczenia. W procesie rozumienia alegorii uwaga jest odsyłana  poza obraz ku pojęciu, w alegorii – mówi się, wzgl. pokazuje, co innego, a co innego ma się na myśli[15]. Obraz jedynie odsyła ku znaczeniu, pojęciu, idei, ale w żaden sposób o nich nie stanowi. Taka wykładnia jest zresztą zgodna zarówno z opiniami współczesnych malarza[16], jak częścią dzisiejszych badań[17].

Wraz z taką wykładnią trzeba by uznać, że malarstwo Friedricha, jako alegoryczne, nie zaś symboliczne, nie pozwala odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób obrazy jako obrazy mogłyby odnosić do rzeczywistości metafizycznej, czy same z siebie mogłyby takie odniesienie wyłonić? Namysł nad tą kwestią w związku z obrazami niemieckiego malarza umożliwia wszelako wątpliwość: dlaczego mielibyśmy uznać, że mgła oraz góry na obrazach Opactwo w dąbrowie i Ruinach w Karkonoszach oznaczają „tamtą stronę”, skoro np. Goethe oglądając pierwsze z dzieł stwierdził „cmentarz we mgle” (ein Nebelkirchhof)[18], a góry na drugim, choć położone daleko, są elementem przestrzeni, do której należą i ruiny i droga na pierwszym planie? Ponadto, przy takiej interpretacji wypadałoby również uznać ruiny zamku za należące do symboliki „drugiej strony”, skoro znajdują się  za ruinami kościoła, a nie ma po temu żadnych podstaw.

Niedostatków koncepcji Börsch-Supana unika Tadeusz Żuchowski. W jego interpretacji ruiny w malarstwie Friedricha, będące znakiem przeszłości, symbolizują „stan przejścia od cywilizacji uporządkowanej według praw sztucznych do świata o prawach naturalnych”[19]. Symbolika obrazów Friedricha zrodzić się miała z właściwego myślicielom, poetom i artystom jego pokolenia dążenia do stworzenia na „ruinach religii minionych, które stopniowo ulegają rozpadowi” religii uniwersalnej, w której Bóg zostanie „utożsamiony w naturą, a właściwie stanie się naturą”[20]. Koncepcja ta skłania, by w przypadku Ruin w Karkonoszach uznać pasmo górskie widoczne za ruinami opactwa, będącego „znakiem przeszłości” i symbolem „przejścia”, nie za jakąś pozaziemską „drugą stronę”, jak chciał Börsch-Supan, ale za obszar natury tożsamej z Bogiem. Byłaby to zatem strefa zarówno należąca do realnej przestrzeni, jak i miejsce manifestacji transcendencji. Jednak interpretację tę, opracowaną na podstawie zewnętrznych wobec dzieł dyskursów[21], pozwalają oddalić same dzieła.

Pejzaż na obrazie Ruiny w Karkonoszach tworzy pod lewej stronie rozwijającą się ku stronie prawej wiązkę wąskich pasm. Należą do niej nie tylko pasma ciemnego lasu oraz jasnych gór, lecz również znajdujące się między nimi pasmo wzgórza, zwieńczone sylwetą ruin zamku, które rozciąga się aż do prawego brzegu obrazu. Pasmo to nie tylko wypełnia przestrzeń między lasem a górami, ale także optycznie pośredniczy między nimi. Pejzaż tworzy spójną strukturę pasmową obejmującą zarówno plan pierwszy, jak i chmury, w której nie da się wyróżnić przeciwstawnych sobie części, tak by można było określić którąkolwiek z ruin jako symbol przejścia między dwiema odmiennymi rzeczywistościami.

Sens ruin wynika z czego innego. Kontur pasma z zamkiem rozwija się zgodnie z konturem gór. Jednak zaraz po wypiętrzeniu bryły warowni kontur wzgórza ulega załamaniu i „osunięciu w dół”. Jednocześnie w obrębie masywu górskiego zaczyna się wykształcać struktura nawarstwiających się pasm, implikująca ruch ku przodowi, prowadzący do zespolenia po prawej stronie obrazu gór z pasmami niższych wzgórz, lasu i w końcu ziemi. Góry nie ukierunkowują ku niebu, lecz wpisują się  porządek horyzontalny-ziemski. Ma tu miejsce charakterystyczne dla Friedricha „odwrócenie” funkcjonalnego znaczenia elementów i ich tradycyjnej symboliki[22], nie jedyne na tym obrazie. Wzgórze z zamkiem ukazuje zatem, że dążenie, które za miarę obiera realny świat – pasmo gór[23], nie może ustanowić trwałej wartości i ulega unicestwieniu, czego dopowiedzeniem jest uschnięty korzeń znajdujący się dokładnie poniżej na pierwszym planie (jego kształt powtarza załamanie konturu wzgórza). Przeciwną zależność  unaoczniają ruiny kościoła.

 Tę ich obrazową funkcję opisał Michael Brötje, wychodząc od obserwacji, że horyzontalne pasma, w które ujęty został pejzaż, cechuje ścisłe odniesienie do płaszczyzny obrazu (co uznał za właściwe dla malarstwa Friedricha w ogóle). Z jednej strony, pasma wydają się rozpościerać bez przeszkód poza granicami obrazu, z drugiej jednak, ze względu na ich wyraziste, równomiernie wyostrzenie, „obszary bliskości i dali przedstawiają się jako równorzędne, wręcz wymienne w ich zjawiskowym stosunku do płaszczyzny obrazu”[24]. Ranga wizualna układu pasmowego wynika również z podporządkowania mu drogi na pierwszym planie. Obserwacje Emmrich i Börsch-Supana, że droga ta wiedzie spojrzenie widza od dolnego brzegu obrazu ku chłopskiej chacie nie opisują jej optycznych właściwości[25]. Jest ona bowiem w znacznej swej części wpisana w płaszczyznowy klin, obejmujący uschłe drzewo i skierowany na prawo, a poprzez ten klin – w pierwszoplanowe pasmo, które, podobnie jak las i góry, rozciąga się od lewej do prawej krawędzi obrazu. Dalej zaś droga biegnie na prawo przez jaśniejszy obszar ziemi, uformowany analogicznie do konturu odcinka gór znajdującego się powyżej. Zatem również w przypadku tego motywu dochodzi do wspomnianego wyżej, częstego w twórczość Friedricha, funkcjonalnego „odwrócenia” znaczenia elementów wyznaczających podziały przestrzenne[26]. Trzeba dodać, że również chłopska chata, zespolona formalnie i kolorystycznie z lasem, jest  wpisana w układ pasmowy.

Ruiny kościoła natomiast ukazują dwoistość: z jednej strony obie ich części, „widziane jako ciąg równoległy do płaszczyzny”[27], uczestniczą w przebiegu płaszczyznowych pasm z lewa na prawo, z drugiej, zyskują na niezależności względem górskiego łańcucha. Przy czym, według Brötjego, nie rozstrzyga o tym, jak chciała Emmrich, położenie ruin na środku krajobrazowych pasm. Wynika to, po pierwsze, z nadania lewej części ruin Eldeny formy spoczywającego prostokąta (co artysta uzyskał rozciągając horyzontalnie jej proporcje – na innych obrazach je wydłużał[28] – oraz częściowo przesłaniając ją pasmem lasu). Aby nie zakłócać dobitności uzyskanego kształtu obniżył na jego wysokości pasmo wzgórza w głębi. Prostokątna forma ściany skutkuje tym, że mimo okna na jej środku, nie ma ona nie charakteru wertykalnego. Okno nie wiedzie spojrzenia ku górze, jak chce Börch-Supan, lecz ku ograniczającej je górnej krawędzi ściany. (Spojrzenie nie zwraca się ku górom i niebu za pośrednictwem okna także dlatego, że jest ono na to po prostu zbyt małe.) Ściana ma charakter dośrodkowy – jej forma jest postrzegana w „ruchu” od zewnętrznych krawędzi ściany do krawędzi okna. Dośrodkowość ta przekłada się na niezależność ruiny od całej, biegnącej z lewa na prawo struktury pasm: tak od pasm ziemi i lasu, jak gór i nieba. Po drugie, niezależność ruin względem górskiego łańcucha bierze się z ich „zakotwiczenia w centrum obrazu”. Zarówno forma leżącego prostokąta, jak i wspomniane umiejscowienie ruin, odnoszą je optycznie do kształtu obrazowej płaszczyzny.

Odniesienie to rozstrzyga o symbolicznej funkcji ruin. Przedmiot nie może bowiem ustanawiać znaczenia symbolicznego z siebie samego, nie może być symbolem na mocy swych własnych wartości zjawiskowych. Las nie może symbolizować granicy życia tylko dlatego, że jest ciemny, a góry i mgła – „drugiej strony” tylko dlatego, że te pierwsze są rozświetlone i usytuowane za lasem, a ta druga – nieprzejrzysta. Z pewnością do takiej egzegezy poszczególnych motywów pejzażowych nie upoważnia opinia Fridricha, że „pejzaż zamglony wydaje się bardziej rozległy, ożywia wyobraźnię i rozbudza uwagę, podobnie jak widok zasłoniętej welonem dziewczyny”[29], a wzmianka o obliczu dziewczęcym dowodzi, że nie ma tu również żadnego odniesienia do tego, co niewidzialne, idealne, transcendentne. (Trzeba też zapytać, czy traktowanie skrywającej przed wzrokiem mgły jako symbolu transcendencji nie oznacza utożsamienia tej ostatniej z tym, co niewidoczne jedynie w sposób względny i przejściowy, a zatem trywializacji nie tylko tego pojęcia, ale także obrazu jako formuły symbolicznej?). Rozpoznanie znaczenia „symbolicznego” na podstawie cech zmysłowych motywu jest dopisaniem mu treści, która nie może być z niego wywiedziona i pozostaje nieugruntowanym w oglądzie obrazu dyskursywnym uzupełnieniem. Ów brak ugruntowania prowadzi do całkowitej dowolności w ustalaniu symboliki dzieł.

Przedmiot może być uznany za symbol dopiero, po pierwsze, jako składnik strukturalnych związków wewnątrzobrazowych, w których ma udział, ponieważ to dzięki nim obraz zyskuje będącą warunkiem konstytucji symbolu konieczność[30], wyrażaną w niemożliwości skorygowania struktury bez utraty jej spójności i specyfiki, a tym bardziej niemożliwości jej podmiany, na co pozwala zwyczajny znak. Po drugie, przedmiot może być uznany za symbol dopiero wtedy, kiedy – co dzieje się za sprawą struktury obrazu – znaczenie symboliczne zostaje wydobyte jako przeżyciowa treść dla oka. Po trzecie, kiedy ma poprzez swój konkretny widoczny zmysłowy kształt udział w takich oglądowych wartościach, które nie są dane dokładnie wraz z tym zmysłowym kształtem, i z którego nie mogą być wyprowadzone – może stać się symbolem jedynie w porównaniu z istotowym „innym”[31].

Ukształtowanie ruin na obrazie Ruiny w Karkonoszach w taki sposób, że są w procesie oglądu odnoszone do kształtu płaszczyzny, jest wprowadzeniem sposobu ich jawienia się w stan porównywalności z tym, co wobec nich i całego świata przedstawionego pozostaje istotowo „inne”[32]. Płaszczyzna obrazu stanowi niezbywalną wartość, której znaczenie nie daje się sprowadzić jedynie do funkcji materialnego podłoża, służącego np. stwarzaniu iluzji świata przedstawionego. Podczas percepcji obrazu płaszczyzna jest obecna zarówno w świecie przedstawionym, jak i poza nim, przenika go, nie dając się jednak sprowadzić do jego wymiaru. Zawiera w sobie to, co przedstawione, i zarazem transcenduje poza ukazany świat jako to, co pozaświatowe. W stosunku do tego, co na obrazie stanowi o temacie (portret, scena bitewna, pejzaż itp.) pełni rolę wszechogarniającego (das Umgreifende). Jej doświadczana w oglądzie nadrzędność wobec przedstawienia, bycie czymś więcej niż cały widzialny świat, nadaje jej rangę oglądowego synonimu instancji absolutnej. Płaszczyzna jest „innym”, gdyż w porównaniu z fragmentarycznym pejzażem jest tym, co całościowe, zamknięte, absolutnie temu pejzażowi przeciwstawne, jest względem niego „drugą stroną”[33].

Odniesienie elementów świata przedstawionego do płaszczyzny obrazu stanowi – zdaniem Brötjego – również jedyne uzasadnienie dla podjęcia w przypadku twórczości Friedricha kwestii nieskończoności. Niemiecki badacz przeciwstawia się przypisywaniu dziełom malarza zdolności wyobrażania nieskończoności poprzez zawartą w nich sugestię rozpościerania się pejzażu poza krawędziami obrazu. Wskazuje, że „nieskończoność” musi być rozumiana jako taka wartość, której istota ustala się w absolutnym przeciwieństwie do każdej skończoności – cechą nie-skończonego jest to, że nie może się ono pokrywać ze skończonymi wielkościami. Implikowane rozpostarcie pejzażu poza ramy obrazu jest projekcją jedynie jeszcze większej odległości, która pozostaje mierzalna, a zatem skończona. Jeżeli obraz malarski z oczywistych powodów nie przedstawia tego rozpostarcia, nie oznacza to, że cechą ukazanego fragmentu pejzażu staje się nieskończoność. Jeśli pomyślimy nieskończoność – proponuje autor – i zarazem podejmiemy siłą naszej wyobraźni próbę jej przedstawienia, to okaże się to niemożliwe, gdyż każde przedstawienie może się dokonać wyłącznie za pomocą skończonych wielkości. Implikowane rozciągniecie poza ramy obrazu, jako potencjalnie możliwe do przedstawienia, ujawnia zatem jego nie-nieskończoność, gdyż rzeczywistość, której fragment jest przedstawiony na obrazie nie jest tym, co nieskończone. Nieskończoność nie może być jakimś uchwytnym „miejscem”, które jest gdzieś osiągane po przekroczeniu granic obrazu. Jako taka nieskończoność byłaby określona przez proces ustawicznej kontynuacji, dalszego rozpościerania, przez co jej status pozostawałby względny: raz taka, a za chwilę jeszcze większa. Nieskończoność jednak nie jest wartością, która da się pomyśleć jako pomniejszona lub powiększona. Jeśli zatem ma być ona doświadczana w obrazach, to może się to dziać jedynie przez odniesienie świata przedstawionego do jakiejś wartość oglądowej, która będzie przez obraz sama w sobie wykazywana jako absolutna, przeciwstawna zawartości treściowej i przedmiotowej skończoności. Tą wartością jest w dziele malarskim płaszczyzna obrazu – jedynie wobec niej adekwatne pozostaje określenie nieskończoność przestrzeni[34].

Ruiny, jako zniszczona architektura, tematyzują (a nie symbolizują) skończoność. Symboliczny wymiar tego motywu w Ruinach w Karkonoszach rodzi się z jego odniesienia do „innego”, które jest tej skończoności przeciwieństwem. Odniesienie to sprawia, że ruiny nie mogą więcej wejść w żadne wiążące przyporządkowanie do otaczającego pejzażu i pełnić w nim dzielącej go bądź centrującej funkcji. Nieskończoność przestrzeni nie podlega żadnej przemianie w czasie. Dlatego też krajobraz i ruiny są doświadczane jako symbole różnego stosunku do czasu. Nieprzerwanie biegnące pasma krajobrazu są symbolami nigdy się niekończącego, ale zarazem skończonego, czyli przemijającego czasu (niemals endenden endlichen Zeit), który wprawdzie realizuje się „w” bezczasowości, lecz znajdując się z nią w sporze. Natomiast zamknięta powierzchnia ruin przeciwnie – jest symbolem przeprowadzenia skończonego czasu w bezczasowość[35]. Ten wymiar semantyczny ruiny zyskują właśnie wraz z utratą przez budowlę jej dotychczasowych funkcji.

Rozszerzając interpretację Brötjego wypada zauważyć, że dynamikę części pejzażowej odzwierciedla także układ figuralny. Przed chatą i na wprost ruin stoją dwaj mężczyźni, a obok nich siedzi pies. „Zawiera się” on w paśmie drogi, natomiast sylwetki ludzkie są częściowo objęte kształtem chaty i wyodrębnione przez wpisanie ich w wykrój jasnej ściany z oknem. Ściana ta łączy się z rozpostartym na boki wąskim pasmem niskich ścian, co wzmaga wrażenie przywierania chaty do ziemi. Zarazem tworzy ona lustrzaną analogię do wykroju powstałego powyżej, między obiema wypiętrzonymi częściami ruin opactwa. Od prawej wykrój ten wyznacza część będąca kontrapunktem do ruiny zamku – równie wertykalna, sięga tej samej co tamta wysokości w polu obrazowym, ustanawiając nową relację względem otaczającej przestrzeni. Spojrzenie widza jest wprowadzone w ruch między chatą a ruinami kościoła: z jednej strony jest przyciągane przez ciemne okno w chacie, które „obejmuje” jednego z mężczyzn, prezentując się jako znak możliwości wygaszenia życia, z drugiej – przez  tworzoną za sprawą wykroju między ruinami wartość transparentną wobec pejzażu, niematerialną, a zarazem niezależną od rozciągającego się w głębi pasma gór i otwartą ku górze. Widz postrzega rozpięcie ludzkiej egzystencji – uwewnętrznione w procesie percepcji – między dwoma przeciwstawnymi odniesieniami: do ziemi, czasu i śmierci, a zarazem do niewidzialnej nieskończoności.

W analogiczny sposób ambiwalencja ludzkiego życia, wynikająca z jego skończoności, jak i otwarcia na nieskończoność, została z pomocą ruin kościoła wyrażona we wcześniejszych obrazach: Ruiny klasztoru Eldena koło Greifswaldu z lat 1824–1825 [il. 2] oraz na wspomnianym Opactwie w Dąbrowie [il. 3].

Pierwszy z nich ukazuje ruiny wpisane w dwa pasma – pasmo pierwszego planu z motywem uschłych gałęzi oraz pasmo drzew w głębi. Wklęsłość pierwszego oraz górny, półkolisty kontur drugiego tworzą eliptyczny kształt, w którym zawierają się trójsegmentowe ruiny, otaczające chatę i dwie postaci. Spośród licznych otworów  w chacie wyróżnione zostało – przez jego umieszczenie na pionowej osi obrazu i w polu okna środkowej części ruiny, zamurowanym do czterech piątych wysokości – ciemne wejście do domostwa. „Otwierana” u dołu ciemność (drzwi) tworzy biegun względem jasności nieba widocznego w najwyższej partii okna, w której widać jeszcze część gałęzi drzew otaczających ruinę. Okno nie otwiera się na żadną „drugą stronę” znajdującą się gdzieś poza ruiną. Funkcja obrazowa drzwi u dołu i okna u góry polega na akcentowaniu pionowego przemurowania, które koresponduje optycznie z pionowymi elementami ruiny po obu stronach kompozycji. Wraz z tymi elementami ruina oddziałuje jako forma, który odnosi spojrzenie widza do granic obrazu, instancji nieprzekraczalnego, co znajduje potwierdzenie w ukształtowaniu ruiny analogicznym do tryptyku ołtarzowego. Omówiony wyżej obraz Ruiny w Karkonoszach jawi się względem tego dzieła jako kompozycja uzupełniona o pasmo gór w głębi. Czy należy stąd wnioskować, że malarz uzyskał dzięki temu wyobrażenie „drugiej strony”? Przeciwnie – oba obrazy pokazują, że był on zdolny sugerować jej istnienie całkowicie innymi środkami artystycznymi.

Obraz Ruiny klasztoru Eldena koło Greifswaldu stanowi adaptację niektórych rozwiązań zastosowanych w Opactwie w Dąbrowie, namalowanym podczas pobytu Friedricha w Greifswaldzie i Neubrandenburgu między kwietniem a lipcem 1809 roku. Przeprowadzona w latach 2013–2015 konserwacja obrazu pozwala na nowo podjąć jego interpretację.

Na pierwszym planie ukazany został wykopany grób. Za nim kroczy kondukt pogrzebowy, którego uczestnicy, odziani w ciemne habity kapucyni, przechodzą przez kościelny portal, w który wbudowany jest krucyfiks. Czy mnisi opuszczają „nieistniejący kościół”, na miejscu którego znajduje się cmentarz, i przechodzą na „drugą stronę” krucyfiksu, uczestnicząc w „niezwykłej przemianie”, prowadzącej do „magicznego odrodzenia” ­­i „nowego kościoła” powstającego „z mgły i powietrza”?[36]. Nawet na obrazie przed konserwacją można było dostrzec, że mnisi przechodzą przez portal zachowanej w niewielkim fragmencie fasady, wkraczając ze sfery profanum do sfery sacrum[37], i kierują się ku ścianie chórowej, a potwierdził to rysunek widoczny na zdjęciach wykonanych w podczerwieni [il. 4]. (Architekturę złożoną z analogicznych części malarz przedstawił na niezachowanym obrazie Cmentarz klasztorny w śniegu z 1819 roku). Oczyszczenie obrazu lepiej wydobyło obecność tych kształtów w warstwie malarskiej. Również widoczne na wspomnianym rysunku, umieszczone w chórze kościoła podwyższenie z ołtarzem i dwiema ustawionymi na nim, palącymi się świecami oraz stojąca przy ołtarzu postać dają się dostrzec na obrazie, choć znacznie słabiej, co nie pozostaje bez wpływu na ich semantykę. Już te wszystkie elementy pozwalają stwierdzić, że nie zostało tu wyobrażone żadne przejście na „drugą stronę” poza kościół, a potwierdzają je inne komponenty obrazowej struktury.

            Podobnie jak na wielu innych obrazach malarza pejzaż został ujęty w formie pasm, zarówno tworzących sugestię rozciągania się poza pole obrazowe, jak i poprzez swoje spiętrzenie odnoszących się do płaszczyzny obrazu. Dolne pasmo ziemi prezentuje się jako przenikające się optycznie z rozciągającym się powyżej pasmem mgły. Decyduje o tym ich brązowa kolorystyka, całkowite przesłonięcie horyzontu oraz lustrzana gra konturów obu pasm: wypukłemu konturowi ziemi odpowiada wklęsły, górny kontur mgły. Jednocześnie ten ostatni wyznacza migdałowaty kształt świetlistego, szaroróżowego pasma nieba. Przyczynia się do tego optyczne dopełnienie konturu mgły przez ciemne pasmo rozciągnięte po łuku wzdłuż górnego brzegu obrazu. Istotą wywołanego doświadczenia całości struktury pasmowej jest niemożliwość przyporządkowania pasma mgły ani strefie ziemi, ani strefie nieba, a w konsekwencji – niemożność rozpoznania w rozpostartym krajobrazie wyraźnego rozgraniczenia między niebem a ziemią, jakie w dawnym malarstwie pejzażowym zapewniała linia horyzontu. Wzajemna dyspozycja wszystkich pasm powoduje, że relacje przestrzenne ulegają unieważnieniu i nie sposób oddzielić mgły od ziemi, a tym samym wyodrębnić leżącej przed ruiną tej i usytuowanej za nią tamtej strony. Zróżnicowanie rozświetlenia nieba – po lewej mniejsze, po prawej większe – ukazujące zgodnie ze słowami artysty „zachodzące słońce”[38], współtworzy prezentację nieprzerwanie biegnących pasm jako symboli nigdy się niekończącego, przemijającego czasu, który wprawdzie realizuje się „w” bezczasowości, lecz znajdując się z nią w sporze.

            Ruina i otaczające ją drzewa ukazują orientację przeciwstawną horyzontalnemu rozciągnięciu pasm. Zwrócono już uwagę, że tworzony przez drzewa „rytm w żadnym razie nie jest samorodnym, spoczywającym w sobie porządkiem pejzażu, tworzącym skończoną całość”[39]. Pisano też, że dwa dęby stojące najbliżej ruiny po obu stronach, odpowiadają podziałowi pola obrazowego według zasady złotego środka. Nie przecząc temu, chcę wskazać na daleko bardziej złożoną logikę układu drzew. Ma ona swój początek w lewym dolnym narożniku pola obrazowego. Wzrok widza jest ku niemu odsyłany przez kondukt sięgający obszaru na lewo od ruiny oraz przez powinowactwo optyczne drobnych sylwetek mnichów i krzyży nagrobkowych. Te ostatnie zaś kierują oko obserwatora ku umieszczonej w narożniku grupie, ukazującej w miniaturowych formach główne składniki świata przedstawionego: bezlistną roślinę, wertykalne elementy architektoniczne oraz krzyż nagrobkowy. Grupa ta ma wachlarzowy kształt, uzyskany przez rozchylenie kamieni oraz gałęzi na boki. Wraz ze znajdującym się osi nagrobkiem kieruje ona spojrzenie widza ku górze, które następnie zostaje jednak podporządkowane horyzontalnym pasmom mgły i nieba. Jest w tej przeciwstawności kierowania wzroku ku górze i jego ruchu torem horyzontalnych pasm zawarta podstawowa dynamika określająca dalszą logikę rozwoju kompozycji, obejmująca także jej najdrobniejsze składniki.

            Wachlarzowy kształt grupy w narożniku implikuje ruch spojrzenia – za pośrednictwem pionowo ustawionego głazu i skierowanych ku niemu gałęzi wysokiego drzewa – ku sekwencji dębów otaczającej ruinę. Drzewo pierwsze od lewej współtworzy triadę pni skłonionych ku sobie. Jej kształt jest od góry określony przez diagonalę opadającą na prawo. Zatem wypiętrzeniu drzew ku górze towarzyszy nieodłącznie skierowanie spojrzenia widza torem tego skosu w przeciwnym kierunku. Ruch ten jest wzmocniony obecnością niewielkiego pnia, który niejako odłamuje się od trzeciego drzewa i już w całości zatapia w paśmie mgły. Jest też dookreślony od dołu sylwetą nagrobkowego obelisku, która wiąże spojrzenie widza z horyzontalną strefą ziemi. Przekroczenie tego powiązania przez wzrok dokonuje się za sprawą wyniosłych drzew stojących przy ruinie po lewej stronie. Sylwety ludzkie umieszczone między nagrobkiem a tymi drzewami dookreślają sens tego przekroczenia jako wysiłek wybicia się ponad zdeterminowanie życia przez śmierć. Zarazem charakter tego skierowania wzroku ku górze dookreśla osobliwy rysunek korony drzew. Układ gałęzi wytraca pionową orientacją rozchylając się na boki. Gałąź po lewej oddziałuje przez to dla oka jak tor, po którym próbuje ono obejść to rozchylenie gałęzi, a także wykształcającą się z nich diagonalę opadającą na prawo.

            Tak kondukt, jak drzewa wtopione w kształt ruiny – pozostałości żeber sklepiennych dodatkowo upodobniają się do grubych, ułamanych konarów – przeprowadzają wzrok widza ku centralnemu motywowi. W tej strefie zaznacza się niezwykle subtelna relacja między mniejszym fragmentem fasady z portalem a znacznie większą ścianą chórową. Postaci niosące trumnę przechodzą przez portal. Śmierci człowieka towarzyszy obraz śmierci Chrystusa. Powstaje przy tym optyczna analogia między formą dwóch nagrobków, ujętych w półowalną ramę, stojących tuż przed portalem, a samym portalem, optycznie dzielonym na dwie części przez kontur podłoża. Tym samym wnętrze kościelne upodabnia się do grobu, co pozwala dostrzec jego analogię do ciemnego okna w chacie na obrazie Ruiny w Karkonoszach. Jak chata w  pasmo lasu, tak portal jest wpisany w pasmo mgły rozpostarte na całej szerokości obrazu. Jednocześnie podział portalu niweluje dystans dzielący korowód od ołtarza. Podstawowym odniesieniem dla widza jest oś pionowa. Jej dolny biegun wyznacza wysunięty ku widzowi grób. Kształt grobu oraz szare, ukośne bruzdy w śniegu wiodą spojrzenie widza na prawo i w głąb. Architektura stanowi dla tego ukierunkowania alternatywę. Przejście ku biegunowi przeciwległemu względem grobu dokonuje się poprzez wpisanie fasady w zarys ściany chórowej i poprzez to, że jej profil prowadzi ku podstawie okna. Otwarcie czeluści grobu oraz otwarcie na zaciemnione wnętrze kościoła, upodobnione do nagrobka, zmieniają się w otwarcie na światło poprzez okno, w którego maswerku siedzi ptaszek, jakby „dusza zmarłego unosząca się ku niebu”[40]. Okno wskazuje na centrum a-czasowej płaszczyzny, a krawędzie ścian odnoszą się do jej brzegów, co symbolizuje przeprowadzenie skończonego czasu w bezczasowość. Temu wszelako towarzyszy ujęcie ruiny od góry z obu stron przez gałęzie, które opierają się o jej narożniki i umacniają diagonalny charakter koron drzew.

            Kolejne wzniesienie wzroku widza w górę stymuluje drzewo po prawej stronie ruiny, wiodąc go ku księżycowi. Ukierunkowanie to zostaje dookreślone przez wieńczący pień odrost, który niejako wyhamowuje orientację wertykalną kierując spojrzenie widza na boki. Z drzewem tym jest u dołu związana złożona konstelacja motywów. Od ściany portalowej wzrok widza płynnie przechodzi na zazębiający się z nią ciąg filarów nawowych. Jeszcze niżej ukos tej ściany ma swoje symetryczne odbicie w ukosie piramidy przylegającej do filarów i przechylonej na prawo. Ta oddziałująca łącznie konstelacja optycznie blokuje i więzi drzewo, mając swoją kontynuację po prawej stronie w kształtach analogicznych do piramidy trójkątnych nagrobków. Zarówno diagonala ukształtowana w koronach drzew, jak i te nagrobki wiodą oko widza ku ostatniej trójcy drzew. Również tę triadę ogranicza od góry ukos. Implikuje on zarówno ruch spojrzenia w górę, jak i jego cofanie się ku poprzednim formom. Ostatnie drzewo, które wystrzeliwuje w górę pionem niczym niestłumionym, okazuje się „przytwierdzone” do ziemi przez kolejny piramidalny nagrobek, optycznie z nim zespolony. Triada ta jest przy tym wskazywana przez krzyż wyróżniony w stosunku do pozostałych nagrobków jego wysunięciem na pierwszy plan, gdzie łączy się on z ukośnymi bruzdami śniegu. Wraz z nimi odnosi do umieszczonego w przestrzeni otwierającej się na prawo i w głąb kolejnego krzyża. Oba krzyże prowadzą spojrzenie widza ku pasmu mgły.

            Takie ukierunkowanie spojrzenia jest dookreślone przez motyw bezlistnego krzewu, który jest oczywistym pendant do krzewu przy lewym brzegu obrazu. Również z krzewem po prawej stronie powiązany jest motyw nagrobka, mający jednak inną formę niż pozostałe. Linia tworząca jego kształt jest równie cienka, jak gałązki krzewu, przez które wydaje się być chwytana i odchylana na prawo. Kształt nagrobka jest też analogiczny do maswerku okiennego w oknie ruiny. Otwarcie na światło nieba tam zmienia się w otwarcie na mrok ziemi tutaj. W tym obszarze zarazem zanikają wszelkie ukierunkowania wertykalne – niejako rozpływają się one w pasmach czasu. U widza śledzącego spojrzeniem logikę obrazu przekłada się to na wygaszenie aktywności percepcyjnej i powstanie odczucia skończoności własnej egzystencji względem niekończącego się czasu.

            W tekście teoretycznym powstałym około roku 1830 Friedrich dał opis obrazu przedstawiającego zniszczony klasztor. Nie można tego opisu bezkrytycznie powiązać z Opactwem w dąbrowie, ponieważ malarz identyfikuje w nim porę dnia jako poranek (In den anbrechenden Tag erkennt man noch die weichende Nacht). Jednak niektóre sformułowania wydaję się też odnosić do omawianego obrazu: „Na pierwszy rzut oka ten obraz ruin zniszczonego klasztoru prezentuje się jak wspomnienie mrocznej przeszłości. Teraźniejszość rozjaśnia przeszłość”. Ów rys teraźniejszości wiązałby się z obecnością księżyca, ku któremu spojrzenie jest kierowane poprzez drzewo, co wypada uznać za nawiązanie do współczesnych artyście poglądów o przejawieniu się sacrum w naturze[41]. Zarówno ruiny kościoła, jak owo skierowanie ku naturze są ujęte we wspólną logikę obrazową. Implikuje ona nieustanne wznoszenie się spojrzenia w górę i opadanie ku ziemi i strefie grobów. Uzmysławia nieustanność wysiłków ludzkich, by kierować się ku temu, co przekracza własną czasowość – skończoność i śmiertelność. Umożliwiająca to wznoszenie struktura drzew oraz ruina tworzą łącznie zarys korespondujący z kształtem pola obrazowego. Przy czym i ściana ruiny, i struktura drzew stanowią jedynie element pośredni między przestrzenią a płaszczyzną, nie osiągając idealności pozaświatowego, idealności „drugiej strony”, która nie jest możliwa do unaocznienia przez żaden element wewnątrzświatowy. W ten sposób obraz trafnie wizualizuje zamierzenie artysty, aby przedstawić „tajemnicę grobów i przyszłości” – to, co „może być widziane i poznane jedynie poprzez wiarę, i co na zawsze pozostanie zagadką dla skończonej wiedzy człowieka”[42].

Gęstość strukturalnych relacji na obrazach Friedricha powoduje, że oddziaływanie jego dzieł na oko widza nie daje się adekwatnie opisać.  Uniemożliwiająca deskrypcję oglądowa jednoczesność tych relacji nadaje pracom niemieckiego malarza totalność, która jest źródłem najważniejszej cechy symboli, tj. „wrodzonej siły”, „mocy”, która „odróżnia je od zwykłego znaku”, mocy tego, co „realne”[43].

Jakkolwiek interpretacja nie prowadzi do ustalenia pojęciowości adekwatnej wobec rzeczywistości symbolu, nie znaczy to, że symbol otwiera się na nowe próby wyjaśniania i wyzwala nowe procesy symbolizowania[44]. Interpretacja symbolicznego wymiaru pejzaży Friedricha, konstytuowanego w relacji między krajobrazem ujętym w układ pasowy a płaszczyzną, wykazywaną jako nieskończoność krajobrazowej przestrzeni, nie wskazuje na jeden z wielu możliwych do pomyślenia procesów symbolizowania przez tę twórczość, lecz na źródłowy sens dzieła, który jest zarazem symboliczny[45].

[/member]


[1] Por. K. Leśniak, Wstęp, w: Arystoteles, Metafizyka, tłum. K. Leśniak, Warszawa 2013, s. 8 nn.

[2] T. Todorov, Wstęp do symboliki, tłum. K. Falicka, w: Symbole i symbolika, red. M. Głowiński, Warszawa 1991, s. 40; H.-G. Gadamer, Symbol i alegoria, tłum. M. Łukasiewicz, w: ibidem, s. 100 nn.; P. Tillich, Symbol religijny, tłum. M.B. Fedewicz, w: ibidem, s. 147.

[3] K. Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische Illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München 2001, s. 11–26.

[4] I. Emmrich, Caspar David Friedrich, Weimar 1964, s. 117.

[5] Wcześniej zwiedzał inne obszary górskie w Czechach, m.in. w rejonie położonych na południe od Drezna Cieplic (czes. Teplice, niem. Teplitz); por. G. Grundmann, Das Riesengebirge in der Malerei der Romantik, München 1958, s. 75 nn.; K.-L. Hoch, Caspar David Friedrich in Böhmen. Bergsymbolik in der romantischen Malerei, Stuttgart 1987, s. 13–20.

[6] Emmrich 1964, jak przyp. 4, s. 116–117.

[7] H. Börsch-Supan, Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz, München–Berlin 2008, s. 41.

[8] H. Börsch-Supan, K.W. Jähnig, Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, s. 440; Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 40.

[9] H. Börsch-Supan, Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich, (dys. Berlin 1958), München 1960.

[10] Börsch-Supan, Jähnig 1973, jak przyp. 8; T.J. Żuchowski, Między naturą a historią. Malarstwo Caspara Davida Friedricha, Szczecin 1993, s. 103.

[11] G. Dufour-Kowalska, Caspar David Friedrich. U źródeł wyobrażeń romantycznych, tłum. M. Rostworowska, Kraków 2005, s. 57–58. Trzeba dodać, że nieprawdziwa jest informacja podana na okładce książki, iż jest ona „pierwszą w języku polskim” pracą poświęconą wyłącznie Friedrichowi; por. Żuchowski 1993, jak przyp. 10. Niezwykle krytyczna recenzja tej pracy autorstwa T.J. Żuchowskiego: „Modus” 7, 2006, s. 240–251.

[12] Obszernie na ten temat: F. Möbius, Caspar David Friedrichs Gemälde „Abtei im Eichwald” und die Frühe Wirkungsgeschichte der Ruine Eldena bei Greifswald, Berlin 1980.

[13] Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 180, 184.

[14] Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 229, 304.

[15] H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 43.

[16] Ludwig Tieck, dostrzegając w obrazach Friedricha „to elementy alegoryczne, to symboliczne”, uznał jego twórczość za dążącą do wyrażenia „określonego uczucia, rzeczywistego poglądu, ustalonej myśli i pojęcia, tworzących jedność z nastrojem żałości i podniosłości”; L. Tieck, Eine Sommerreise. Urania, w: idem, Schrifften, t. 23, Berlin 1853, s. 17, 18, za: Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 124.

[17] Próba wyjaśnienia pejzaży Friedricha jako alegorycznych: A.A. Kuzniar, The Temporality of Landscape: Romantic Allegory and C.D. Friedrich, „Studies in Romanticism” 28, 1989, nr 1, s. 69–93; Th. Noll, Die Landschaftmalerei von Caspar David Friedrich. Hysikotheologie, Wirkungaesthetik und Emblematik Voraussetzungen und Deutung, München 2006, s. 38–46.

[18] Za: Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 163.

[19] Żuchowski 1993, jak przyp. 10, s. 26.

[20] T.J. Żuchowski, O pojmowaniu religii przez formację artystów niemieckich pierwszej dekady XIX wieku, „Artium Quaestiones” 3, 1986, s. 51, 56, 58.

[21] Ibidem, s. 57 nn, chodzi zwłaszcza o pisma Wilhelma Heinricha Wackenrodera, Ludwiga Tiecka i Novalisa („Ruiny są matką tych rozkwitających dzieci”; Novalis, Heinrich von Ofterdingen, w: idem, Werke und Briefe, Leipzig 1942, s. 273).

[22] M. Brötje, Die Gestaltung der Landschaft im Werk C.D. Friedrichs und in der Holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts,  „Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen“ 19, 1974, s. 57.

[23] Analogiczną relację Friedrich ukazał na obrazie Trumna na świeżym grobie (ok. 1805–1807), na którym trumna przypomina zarys odległego wzniesienia górskiego.

[24] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 58.

[25] Emmrich 1964, jak przyp. 4, s. 116; Börsch-Supan 2008, jak przyp. 7, s. 40.

[26] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 57. Bardzo zbliżony zabieg wpisania drogi biegnącej w głąb w strukturę pasmową malarz przeprowadził na obrazie Pejzaż czeski z Milešovką (niem. Milleschauer) z 1808 roku, Drezno, Staatliche Kunstsammlungen, Galerie Neue Meister.

[27] Ibidem, s. 58.

[28] Börsch-Supan, Jähnig 1993, jak przyp. 8, s. 276. Na obrazie Zima z 1803 roku i na jego replice z 1826; Möbius 1980, jak przyp. 12.

[29] Podaję za: Dufour-Kowalska 2005, jak przyp. 11, s. 59.

[30] Por. Tillich 1991, jak przyp. 2, s. 148.

[31] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 43, 48.

[32] Ibidem, s. 58.

[33] Por. M. Brötje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990. Omówienie koncepcji Brötjego: M. Bryl, Suwerenność dyscypliny. Polemiczna historia historii sztuki od 1970 roku, Poznań, 2009, s. 580–621.

[34] Brötje 1974, jak przyp. 22, s. 48–49.

[35] Ibidem, s. 58. Nie sposób zgodzić się z wnioskiem, że Brötje „nie traktuje przestrzeni obrazów ani samych obrazów symbolicznie, lecz jedynie jako przedmioty postrzeżenia, koncentrując się na ich strukturze, a nie na znaczeniach”, por. E. Rzucidlo, Caspar David Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild, Münster 1998, s. 205.

[36] Żuchowski 1991, jak przyp. 14, s. 23

[37] Por. W. Bałus, Osiągalne-nieosiągalne. O topografii symbolicznej obrazów z motywem krzyża w twórczości Caspara Davida Friedricha, w: Miejsca rzeczywiste, red. M. Kitowska-Łysiak, Lublin 1999, s. 115.

[38] C.D. Friedrich, List do Johannesa Schulze, luty 1809, w: idem, Die Briefe, red. H. Zschoche, Hamburg 2006, s. 64.

[39] H. Frank, Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004, s. 86.

[40] W. Busch, Ästhetik und Religion, München 2008, s. 69.

[41] W.H. Wackenroder, Wynurzenia serdecznie rozmiłowanego w sztuce braciszka zakonnego, tłum. J.St. Buras, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, opr. T. Namowicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 26 nn.; por. Żuchowski 1986, jak przyp. 27.

[42] C.D. Friedrich, List do Johannesa Schulze, luty 1809, w: Friedrich 2006, jak przyp. 44, s. 64. Interpretacja powyższa nie stoi w sprzeczności ani z tezą, że artyście zależało na podjęciu zagadnienia wiary zagrożonej przez imperium Napoleona Bonaparte (Busch 2008, jak przyp. 40, s. 66), ani z domysłami, że figura Chrystusa widoczna na zdjęciu w podczerwieni odnosi się do zmarłego w dzieciństwie brata malarza i należy traktować obraz jako wyraz osobistego stosunku artysty do śmierci (Y. Nakama, Caspar David Friedrich und die Romantische Tradition. Moderne des Sehens und Denkens, Bonn 2011, s. 126), bo okoliczności te, podobnie jak śmierć ojca Caspara Davida Friedricha w 1809 roku, mogły skłonić go do podjęcia tematu skończoności życia ludzkiego.

[43] Tillich 1991, jak przyp. 2, s. 148.

[44] G. Pochat, Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft, Köln 1983, s. 207.

[45] O problemie źródłowości dzieła konstytuującej je jako symbol por. M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, tłum. J. Mizera, w: idem, Drogi lasu, Warszawa 1997.

Skip to content