Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Maciej Ireneusz Orzechowski

Uniwersytet Jagielloński, Kraków

Abstrakt:

Celem artykułu jest prezentacja dziejów powstania malowideł w bazyliańskiej cerkwi Najświętszego Serca Jezusowego (obecnie Chrystusa Miłującego Ludzi) w Żółkwi oraz analiza ikonograficzna wybranych elementów absydialnej sceny Wniebowstąpienia Pańskiego, zawierającej treści odnoszące się do wezwania świątyni.

Reforma dobromilska (1882–1904) greckokatolickiego zgromadzenia bazylianów przyczyniła się do intelektualnego odrodzenia tego zakonu, jak i do podniesienia z ruin jego galicyjskich monasterów. Wśród przeprowadzonych wówczas i w okresie późniejszym modernizacji zespołów klasztornych na szczególną uwagę zasługują prace malarskie w Żółkwi, wykonane przez ukraińskiego malarza Juliana Bucmaniuka (1885–1967) w dwóch fazach: 1910–1911 (kaplica Opieki Matki Boskiej) oraz 1932–1939 (wnętrze świątyni). Tematyka malowideł kaplicy dotyczy wątków maryjnych. Z kolei program ikonograficzny cerkwi skonstruowano w oparciu o schemat bizantyński, wypracowany w ciągu IX i X stulecia, z zachowaniem jego trzonu składającego się z trzech wątków: teofaniczno-doksologicznego i profetycznego w strefie kopułowej, sanktuarium oraz we wschodnim przęśle naosu oraz ewangeliczno-apokryficznego w kryłosach (dodekaorton) i naosie.  Program malarski świątyni zawiera ponadto tradycyjne rozbudowane wątki – hagiograficzny oraz historyczny. Do pierwiastków nowych – pomijając aktualizacje w scenach historycznych – należą przedstawienia Najświętszego Serca Jezusowego, wśród których najbardziej intrygujące to absydialny wizerunek Chrystusa Pantokratora z sercem na piersi w scenie Wniebowstąpienia Pańskiego.

Słowa kluczowe: Julian Bucmaniuk, Ukraina, Żółkiew, XX wiek, sztuka cerkiewna, malarstwo ścienne, ikonografia, Najświętsze Serce Jezusowe 

———————-

Polityka józefinizmu, prowadzona w latach 17801790 w monarchii habsburskiej w celu podporządkowania Kościoła władzy świeckiej, przyczyniła się do upadku greckokatolickiego zakonu bazylianów, słynącego dawniej z prężnej działalności duszpasterskiej, a zwłaszcza oświatowej[1]. Monastery niepełniące funkcji użytecznych publicznie zostały zamknięte, a pozostałe pozbawiono autonomii, powierzając je bezpośredniej władzy biskupów. Z czasem nastąpiła także degradacja jakości życia duchowego bazylianów, stanowiących niegdyś zrąb elity intelektualnej Cerkwi unickiej. Zaistniała sytuacja skłoniła protoihumena galicyjskiego o. Klemensa Sarnickiego (1832–1909) do zwrócenia się do papieża o pomoc w odnowie zgromadzenia. W roku 1882, na mocy bulli Singulare praesidium wydanej przez Leona XIII, dzieło reformy bazylianów powierzono członkom Towarzystwa Jezusowego. Ośrodkiem odnowy zakonu stał się monaster św. Onufrego w Dobromilu, w którym jezuici prowadzili wszechstronną edukację kandydatów do zgromadzenia, nie zapominając o utwierdzeniu w bazylianach przywiązania do rodzimego rytu cerkiewnego. Podczas reformy dobromilskiej, zakończonej oficjalnie w 1904 roku, i na długo po niej, miały miejsce nieliczne tylko fundacje, renowacje, modernizacje oraz rozbudowy zespołów monasterskich. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują prace malarskie w cerkwi Najświętszego Serca Jezusowego (obecnie Chrystusa Miłującego Ludzi)[2] w Żółkwi, w dawnej eparchii przemyskiej[3]. O ich wadze świadczy przede wszystkim niespotykany na taką skalę w świątyniach metropolii halickiej szeroki dobór tematów ikonograficznych, pośród których znalazł się nowy – nieznany w Bizancjum – poświęcony Sercu Jezusowemu[4].

Powstanie żółkiewskich malowideł w latach 1932–1939 wiąże się z modernizacją siedemnastowiecznej cerkwi Bożego Narodzenia, przy której od 1682 roku parafię prowadzili mnisi sprowadzeni do miasta staraniem władyki lwowskiego Józefa Szumlańskiego (1643–1708)[5]. W 1896 roku utworzono Związek Liturgiczny, który zajął się zbiórką funduszy na renowację świątyni[6]. Cerkiew wzniesiona w latach 1682–1690 z fundacji sukcesora dóbr rodu Sobieskich, króla Jana III, była orientowanym obiektem krzyżowo-kopułowym o sanktuarium zamkniętym wielobocznie z prothesis i diakonikonem, do którego przylegał jednoprzęsłowy naos oraz dwuczłonowy narteks[7]. W nawie czworoboczne filary wspierały ośmioboczny tambur nakryty kopułą z latarnią. Ze względu na świadomość wyjątkowej wartości siedemnastowiecznego obiektu, o czym świadczą słowa Jana Sas-Zubrzyckiego, który uznał cerkiew za „cenny pomnik architektury cerkiewnej na pierwiastkach byzantynizmu oparty”, Koło Konserwatorów Galicji wydało zgodę na rozbudowę, zastrzegając konieczność zachowania bryły starej świątyni[8]. Projekt modernizacji sporządził profesor Katedry Architektury i Form Architektonicznych Szkoły Politechnicznej we Lwowie Edgar Kováts (1849–1912)[9]. W święto Serca Jezusowego, 29 czerwca 1900 roku, położono kamień węgielny, prace budowlane zostały rozpoczęte w roku 1902, zakończono je cztery lata później[10]. Do siedemnastowiecznego naosu dodano wschodnie kwadratowe przęsło nakryte kopułą, do którego przylegają od północy i południa prostokątne kryłosy zasklepione półkopułami, a od wschodu półkolista w rzucie absyda zamknięta konchą[11]. Poza tym wzniesiono pastoforia przylegające do absydy, a między naosem i południowym kryłosem wybudowano owalną w rzucie kaplicę Opieki Matki Boskiej (ukr. Pokrovi Presvâtoï Bogorodicì) sklepioną kopułą. Elewacje świątyni zostały scalone wspólnymi elementami podziałów pionowych i poziomych, z zachowaniem starego portalu południowych drzwi w przedostatnim przęśle naosu. W rezultacie nowy człon cerkwi nawiązywał do projektu kościoła św. Władysława w Budapeszcie Ödöna Lechnera oraz prac Ottona Wagnera, do pewnego stopnia czerpiąc z tradycji barokowej[12]. W ramach modernizacji żółkiewskiej cerkwi Kováts zaprojektował również elementy wystroju wnętrza: ołtarz boczny św. męczennika Parteniusza, malowidła ścienne, czterorzędowy ikonostas, oraz ambonę[13]. Zapewne z powodu śmierci artysty (1912) udało się wykonać jedynie płaskorzeźbione drzwi do kaplicy Opieki Matki Boskiej[14].

[member]

Prace malarskie bazylianie powierzyli młodemu artyście ukraińskiemu Julianowi Bucmaniukowi (1885–1967), który w latach 19101911 – będąc studentem Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie – wykonał malowidła w kaplicy Opieki Matki Boskiej oraz zaprojektował do niej witraż, który zamówiono w krakowskiej pracowni witraży S. G. Żeleński i zainstalowano w roku 1913[15]. Z uwagi na wielkie uznanie, jakim cieszyły się prace malarza w kaplicy mariackiej, ówczesny ihumen o. Witalij (Wołodymyr) Hradiuk zlecił Bucmaniukowi wykonanie pozostałych malowideł w cerkwi. Jednak ze względów finansowych (bazylianie wykorzystali większość zgromadzonych funduszy na modernizację przyklasztornej drukarni), wybuch pierwszej wojny światowej oraz zesłanie ihumena, realizacja pomysłu odsuwała się w czasie. Powrócono do niego dopiero w roku 1931[16], a w latach 1932–1939 Bucmaniuk zrealizował swój projekt[17]. Wykonał wówczas malowidła wnętrza cerkwi i w pomieszczeniu nad północnym pastoforium, zapewne pełniącym funkcję kaplicy[18]. Jak wspomina żona malarza, Iryna, artyście służył pomocą brat Narkys, pozując jako model oraz pracując jako stolarz przy rusztowaniach. Brat Kurman wykonywał z kolei złocenia na dużych powierzchniach, a inni pomocnicy rozrabiali farby i nakładali je na wielkie płaszczyzny[19].

W roku 1938 prace Bucmaniuka zostały na pewien czas wstrzymane z uwagi na niesłuszne oskarżenia wysunięte przez przedstawicieli środowiska polskiego, którzy zarzucili artyście wykorzystanie fizjonomii ukraińskiego nacjonalisty w wizerunku „grecko-katolickiego świętego”[20]. Obiekcjom położył kres „warszawski znawca z urzędu konserwatorskiego”, pozytywnie oceniając powstający zespół malowideł, co umożliwiło kontynuację prac[21]. O tym, jak żywa była jeszcze w roku 1939 ta bezpodstawna opinia o nacjonalistycznym charakterze malowideł, świadczy relacja Mychajła Chomiaka o negatywnych wypowiedziach ks. podpułkownika Antoniego Miodońskiego na temat przedstawienia apostoła Piotra w wyszywanej koszuli (w rzeczywistości ukazanego w chitonie i himationie, nie zaś w stroju ludowym).

Gdy w 1938 roku Bucmaniuk wykonał sześć kwater Apoteozy bazylianów na sklepieniu naosu, ukończone już były sceny w absydzie, wschodnim przęśle naosu oraz kryłosach[22]. Malowidła na ścianach nawy powstały wiosną kolejnego roku. Wybuch wojny uniemożliwił kontynuację prac w zachodniej część cerkwi (siedemnastowiecznym narteksie), a Bucmaniuk wyjechał z Żółkwi, by ostatecznie osiąść w kanadyjskim Edmonton[23]. Dopiero w latach 60. XX wieku o. Wołodymyr Jarema (1915–2000) oraz Stanysław Serwetnyk (ur. 1928) dokończyli prace malarskie w świątyni, w pozostałych przęsłach naosu[24].

Malowidła cerkwi, wykonane w technice temperowej, pokrywają całą powierzchnię ścian i sklepień. Przedstawienia, obwiedzione prostymi pasami lub szerokimi bordiurami, wpisane zostały we wnętrze świątyni według zasady dostosowywania ich do pól wyznaczonych strukturą budowli. Program ikonograficzny malowideł został skonstruowany w oparciu o schemat bizantyński wypracowany w ciągu IX i X stulecia, z zachowaniem jego trzonu składającego się z trzech wątków: teofaniczno-doksologicznego i profetycznego w strefie kopułowej, sanktuarium oraz we wschodnim przęśle naosu oraz ewangeliczno-apokryficznego w kryłosach (dodekaorton) i naosie[25]. Program uzupełniają rozbudowane dwa kolejne wątki: hagiograficzny z wielką kompozycją Apoteozy bazylianów (sklepienie dawnego naosu) oraz dwiema kategoriami świętych – biskupów i męczenników (pilastry nawy); historyczny, ulokowany w kryłosach oraz na przylegających do nich pilastrach (postaci i wydarzenia z dziejów Cerkwi konstantynopolitańskiej, ruskiej, a także z najnowszej historii ukraińskiej)[26]. Z kolei do pierwiastków nowych – pomijając aktualizacje w scenach historycznych – należą, jak już wspomniano, przedstawienia Najświętszego Serca Jezusowego, co wskazuje na wyraźne podążanie ikonografii cerkiewnej za rozwojem myśli teologicznej, a zwłaszcza potrzeb dewocji warstw niższych[27].

Malowidła w żółkiewskiej cerkwi nie były jak dotąd przedmiotem dogłębnych analiz. Do najważniejszych publikacji poświęconych temu zespołowi należą artykuły w monografii artysty Ûlìân Bucmanûk, Monografìčna studìâ (Edmonton 1982), pod redakcją M. Chomiaka, oraz teksty Iryny Hach (dzieje malowideł, próba opisu ikonograficznego) i Ołeha Sydora (wybrane rozpoznania ikonograficzne), zamieszczone w albumie Ûlìân Bucmanûk, Stìnopis žovkìvs′koї cerkvi Hrista-Čolovìkolûbcâ (L′vìv 2006), odznaczającym się licznymi wysokiej jakości reprodukcjami. Wśród tekstów z epoki dotyczących prac Bucmaniuka w Żółkwi na szczególną uwagę zasługuje niedługi artykuł Malûvannâ cerkvi v Žovkvì, opublikowany w kalendarzu bazyliańskim na rok 1939. Anonimowy autor przedstawił tu zwięzły i miejscami poetycki opis programu ikonograficznego malowideł, rozpoczynając od ściany absydy: „I tak, gdy wchodzimy do świątyni, od razu na progu wpada nam w oczy duży, okrągły obraz Serca Jezusowego, usytuowany wysoko nad ołtarzem głównym. Z przebitych rąk i nóg spływa ciche, delikatne światło, a z Bożych ust niby to płyną słodkie słowa: Przyjdźcie do mnie wszyscy… Dwa promienne anioły adorują Boże Serce. Malowidło to, choć i nie największe w tej świątyni, jest jednak najważniejsze. Stanowi centrum wszystkich malowideł. Gdyż Żółkiew, a w niej monaster i wydawnictwo OSBM (Ordo Sancti Basilii Magni) – to największe ognisko poznania, miłości i kultu Serca Jezusowego w naszych stronach”[28]. Autor opisu słusznie stwierdził, iż absydialny wizerunek Chrystusa Pantokratora zawiera treści tytularne cerkwi Najświętszego Serca Jezusowego (obecnie Chrystusa Miłującego Ludzi) wyrażone przez przedstawienie Cordis Jesu [il. 1]. Nie dostrzegł jednak, że wraz z otaczającymi je elementami wchodzi ono w skład sceny Wniebowstąpienia Pańskiego [il. 2–3], do której przynależy przeciwległa inskrypcja o charakterze doksologicznym, widniejąca na wschodniej ścianie łuku arkady oddzielającej wschodnie przęsło naosu od nawy starej świątyni[29].

Scenę ulokowaną na ścianie absydy dzielą dwa otwory okienne – pomiędzy nimi ukazany został tronujący Pantokrator w wielokształtnej mandorli (clipeusie) unoszonej przez dwa anioły, poniżej której widnieje złoty krzyż. Po bokach okien, na tle kwiecistego krajobrazu, rysują się sylwetki dwunastu apostołów opatrzonych inskrypcjami imiennymi wpisanymi w nimby, zaś u góry przedstawienia unosi się sześć cherubinów. Chrystus Pantokrator zasiada na wielobarwnym tronie z podłużną poduszką, stopy wspierając na niskim, prostopadłościennym podnóżku w kolorze ugrowym ze srebrną gwiazdą. Prawą wzniesioną ręką błogosławi (benedictio graeca), lewą wskazując na serce widniejące pośrodku piersi. Głowę Chrystusa otacza złoty nimb krzyżowy z wpisanymi cynobrowymi literami ό ώ υ. Pantokrator odziany jest w biały chiton oraz cynobrowy himation zarzucony przez lewe ramię, na stopach ma cynobrowe sandały. Jasnocynobrowe serce, w kształcie zbliżonym do znaku kier, zwieńczone jest płomieniem i otoczone złocistymi promieniami. W połowie wysokości serca przechodzą dwie przeplatające się linie, przywodzące na myśl wieniec cierniowy.

W repertuarze ikonografii Najświętszego Serca Jezusowego – ograniczającej się w znacznej mierze do przedstawień reprezentacyjnych Chrystusa Cardiophorusa (Pompeo Batoni, Il Sacro Cuore di Gesù, 1767, kaplica Najświętszego Serca Jezusowego, kościół Il Gesù, Rzym), Chrystusa z sercem na piersi i tychże wariantów w scenach wizji świętych – niełatwo przywołać porównania dla wizerunku Chrystusa z gorejącym sercem w mandorli unoszonej przez anioły, stanowiącego integralną część sceny Wniebowstąpienia Pańskiego, o której ogólnym schemacie – dość osobliwym i podkreślającym triumfalnym charakter teofanii – będzie mowa poniżej[30].

Wspomniana wyżej scena obrazuje moment pożegnania Chrystusa z apostołami, wkroczenie do nieba, a także zapowiedź powtórnej Paruzji. Źródłem tematu Wniebowstąpienia Pańskiego są ewangelie synoptyczne – według św. Marka (Mk 16, 19) oraz Łukasza (Łk 24, 50–52), jak również prolog Dziejów Apostolskich (Dz 1, 9–12) i apokryficzna Ewangelia Nikodema (Acta Pilati XIV, 1)[31]. Św. Łukasz wymienił nadto imiona jedenastu apostołów – świadków wydarzenia (Dz 1, 14). Do najstarszych znanych wyobrażeń Wniebowstąpienia Pańskiego należy wykonana w drugiej połowie IV wieku koptyjska plakietka z wapienia, przechowywana w Ikonen-Museum w Recklinghausen. Opracowana w technice reliefu, prezentuje ona pomiędzy dwoma równoramiennymi krzyżami popiersie Chrystusa z krzyżem na piersi, unoszone przez dwa anioły[32]. W świetle obecnego stanu badań wśród najwcześniejszych przykładów obrazowania Wniebowstąpienia Pańskiego zwykle wydziela się dwa typy: pierwszy – z Chrystusem wspinającym się do niebios, popularniejszy zwłaszcza we wczesnych przedstawieniach zachodniego kręgu chrześcijaństwa, drugi – z Chrystusem unoszonym przez anioły do nieba, właściwy dla sztuki wschodniej, utrwalony w sztuce bizantyńskiej oraz dominujący w okresie postbizantyńskim, również w malarstwie zachodnioruskim[33]. Najstarszy zachodni wariant obrazowania Wniebowstąpienia Pańskiego zawiera tzw. Reidersche Tafel (z dawnej kolekcji Martina von Reider) – plakietka z kości słoniowej, o proweniencji rzymskiej bądź mediolańskiej z około 400 roku (Monachium, Bayerisches Nationalmuseum)[34]. Widnieją na niej dwie sceny: u dołu oraz z lewej strony ukazane zostały Myrrofory u grobu, natomiast w prawym górnym rogu – Wniebowstąpienie (łac. Ascensio) z przedstawionym w profilu, młodzieńczym Chrystusem, który chwyciwszy się Manus Dei wyłaniającej się z segmentu nieba, wspina się po górze, na zboczu której przykucnęli dwaj apostołowie. Z kolei we wschodniej redakcji Wniebowstąpienia Pańskiego (gr. Análipsis tou Kyríou) Chrystus obrazowany jest w pozycji siedzącej, w mandorli, którą unoszą anioły. Do najstarszych przykładów tego wariantu należą sceny na ampułkach z Monzy i Bobbio, powstałych w drugiej połowie VI wieku[35]. Na jednej z nich, znanej w literaturze przedmiotu pod numerem 10 (Monza, skarbiec katedry św. Jana), w strefie górnej (niebiańskiej), w mandorli dźwiganej przez cztery anioły został wyobrażony tronujący bezbrody Chrystus ze wzniesioną prawicą i z kodeksem w lewej ręce[36]. Poniżej wyłania się Manus Dei, a pod nią widnieje gołębica Ducha Świętego – na osi ze stojącą jeszcze niżej Marią Orantką otoczoną z obu stron przez dwunastu apostołów.

Nie wdając się w szczegóły obrazowania tego tematu, należy stwierdzić, iż w malowidłach w Żółkwi został przyjęty wschodni, „pasywny” typ ikonograficzny Wniebowstąpienia Pańskiego, który, jak już wspomniano, popularny był także w malarstwie zachodnioruskim. Ukazanie w omawianej scenie dwunastu apostołów wskazuje na postępowanie w ślad za tradycją obrazowania niezgodną z przekazem biblijnym, według którego Wniebowstąpienie miało miejsce po śmierci Judasza, zaś przed wyborem Macieja. Dołączony do jedenastu Paweł (Szaweł) został powołany zdecydowanie później. Ową niekonsekwencję tłumaczy się względami ideowymi, ponieważ liczba dwunastu apostołów, odnosząca się do liczby pokoleń Izraela, wyraża idealny obraz modlącego się Kościoła[37]. Nieobecność Marii w żółkiewskim Wniebowstąpieniu, tym razem uzasadniona tekstami kanonicznymi, nie jest zjawiskiem odosobnionym, gdyż znajduje precedensy zarówno w dziełach, w których posłużono się „aktywnym” typem ikonograficznym, jak na przykład: w kwaterze drewnianych drzwi bazyliki Santa Sabina na Awentynie, ukończonych w roku 432[38], na miniaturze w Sakramentarzu z bazyliki św. Gereona w Kolonii, powstałym między 966 a 1002 rokiem (Paryż, Bibliothèque Nationale de France, Cod. lat. 817, fol. 72r)[39], jak i w przedstawieniach wariantu „pasywnego”, zarówno tych, w których brak figury Marii jest podyktowany ograniczeniem kompozycji do wyobrażenia Chrystusa unoszonego w mandorli przez anioły – miniatura w Ewangeliarzu św. Medarda, wykonanym między rokiem 983 a 996 (Paryż, Bibliothèque Nationale de France, Cod. lat. 8850, fol. 10v)[40], ale i w pełnych redakcjach tematu – mozaika na fasadzie kościoła San Frediano w Lukce z połowy XIII wieku[41]. Zatem należy przyjąć, iż w żółkiewskim Wniebowstąpieniu postać Marii została pominięta ze względu na brak odpowiedniej przestrzeni do jej zobrazowania, a z kolei zmniejszenie wymiarów sceny, nota bene niosącej treści tytularne świątyni, spowodowałoby ograniczenie jej czytelności z perspektywy naosu[42]. Można wysunąć przypuszczenie, iż figura Marii, interpretowana w ikonografii Wniebowstąpienia Pańskiego jako wyraz wcielenia, została zastąpiona wyobrażeniem krzyża ulokowanego poniżej mandorli, wychodzącego z pasa floralnego rozciągającego się pod omawianą sceną[43].

Siedzący na tronie w mandorli Chrystus Pantokrator wykonuje gest błogosławieństwa prawicą (benedictio graeca), będący elementem obiegowym
w ikonografii Zbawiciela, swą genezą sięgającym tradycji retoryki grecko-rzymskiej[44]. Jego lewa ręka wskazuje na widniejące na piersi serce – zgodnie z wytycznymi Świętej Kongregacji Obrzędów dotyczącymi obrazowania Najświętszego Serca Jezusowego[45]. W tym miejscu należy zwrócić szczególną uwagę na ukazanie Chrystusa w mandorli dźwiganej przez anioły – motyw ikonograficzny podkreślającą triumfalny charakter wydarzenia, korespondujący z inskrypcją, o której za chwilę[46]. Wzorów tego rozwiązania dopatruje się w tradycji rzymskiej: w imago clipeata – tarczy kommemoratywnej trzymanej przez geniusze z portretem bądź inicjałami osoby upamiętnionej, jak również w zwyczaju podnoszenia na tarczy cesarza po wygranej bitwie[47]. Zwycięską wymowę Análipsis dopełnia zapisana ozdobną cyrylicą cerkiewnosłowiańska inskrypcja VELIČAEM″ TĂ ŽIVOTDAVČE HR[IS]TE Ì ČTEM″ BEZMĚRNOE OISHOŽDENÌE TVOE, GORĂŠEE LÛBOVÌÛ KO ČELOVĚKOM″ (Wychwalamy Ciebie Dawco życia Chryste i oddajemy cześć objawieniu Twojemu mającemu swe źródło poza tym światem, pałająсеmu miłością do ludzi), widniejąca na wschodniej ścianie łuku arkady oddzielającej wschodnie przęsło nawy od naosu starej świątyni[48]. Odnosi się ona do obydwu scen teofanicznych zlokalizowanych na przeciw niej w sanktuarium – Adoracji Baranka w konsze oraz Wniebowstąpienia Pańskiego na ścianie absydy, a zatem „cześć objawieniu” przynależy Bogu w obrazie Gołębicy Ducha Świętego, Baranka, Chrystusa Pantokratora oraz krzyża. Objawienie to miało miejsce za sprawą miłości Boga, która w XVII stuleciu, w związku z wizjami św. Małgorzaty Marii Alacoque (1647–1690), stała się przedmiotem pobożności, a w wieku XIX uzyskała ramy eklezjalno-prawne kultu powszechnie oficjalnego[49]. Nadto eschatologiczna wymowa Wniebowstąpienia Pańskiego (Dz 1, 11) wpisuje się w sens objawienia nabożeństwa do Najświętszego Serca Jezusowego, objawienia, które – według słów Chrystusa w drugiej wizji św. Małgorzaty Marii – było wysiłkiem Bożej miłości i jedynym ratunkiem dla ludzkości „w ostatnich czasach”[50].

Jak już nadmieniono, niełatwo przywołać bezpośrednie analogie dla wizerunku Chrystusa z gorejącym sercem w clipeusie unoszonym przez anioły, stanowiącego na domiar integralną część sceny Wniebowstąpienia Pańskiego. W repertuarze ikonografii Najświętszego Serca Jezusowego można jednak odnaleźć przykłady scen i wizerunków powstałych poprzez wzbogacenie dawnych formuł obrazowania o przedstawienie Cordis Jesu, zyskujących w ten sposób dodatkowe treści. Wskażmy tu chociażby na malowidło na ścianie ołtarzowej tak zwanej beurońskiej kaplicy dawnego klasztoru boromeuszek w Cieplicach (czes. Teplice), wykonane w latach 18881889 przez mistrzów szkoły artystycznej w Beuron z o. Lucasem (Fridolinem) Steinerem (18491906) na czele [il. 45][51]. Scena Triumfu Najświętszego Serca Jezusowego – opatrzona niegdyś łacińską inskrypcją TRIVMPHVS SACRATISSIMI CORDIS IESV – została skonstruowana na kanwie ikonografii Sądu Ostatecznego z charakterystycznym układem strefowym[52]. Wyróżnia ją szczególny dobór świętych związanych z kultem Najświętszego Serca Jezusowego oraz przedstawienie na piersi Chrystusa gorejącego serca[53]. I tak w przestrzeni niebiańskiej ukazany został Salvator Mundi w majestacie na tronie wyobrażonym pośród chmur, w asyście chórów anielskich, w otoczeniu Marii oraz Józefa, klęczących po bokach, do których, poniżej, dołączają św. Gertruda i św. Mechtylda. Chrystus trzyma w prawej ręce glob, a w lewej – złociste berło. Gorejące serce zostało wyobrażone pośrodku piersi Zbawiciela, na piersi Matki Boskiej oraz św. Gertrudy. W kolejnej strefie widnieją zastępy świętych, u dołu zaś – w niewielkich arkadach – nadzy ludzie cierpiący męki w ogniu piekielnym. Anioły ukazane poniżej tronu trzymają rozwiniętą banderolę ze starotestamentową inskrypcją MISERICORDIAS DOMINI IN AETERNUM CANTABO (Ps 89, 2). Z kolei bordiura wokół malowidła zawiera passus z Ewangelii Łukaszowej IGNEM VENI MITTERE IN TERRAM ET QUID VOLO NISI UT ACCENDATUR (Łk 12, 49). Kolejny przykład wzbogacenia tradycyjnej ikonografii o wątek związany z Sercem Jezusowym stanowi niewielkich rozmiarów (29×30 cm) olejna ikona Dobrego Pasterza datowana na lata 40. XIX wieku, wystawiona na sprzedaż przez rosyjski Dom antykwaryczno-aukcyjny „Giełos”[54]. Przedstawia ona Chrystusa w ujęciu popiersiowym z owcą na barkach i opatrzonego inskrypcją ХІС ulokowaną po lewej stronie [il. 6]. Na piersi Dobrego Pasterza widnieje otoczone poświatą serce z raną w prawym boku oraz płomieniem w siodle. Podobny typ ikonograficzny jak ikona Dobrego Pasterza reprezentuje wizerunek włączony do greckokatolickiej książeczki do nabożeństw Bìl′šij molitovnik dlâ vsìh [il. 7][55]. Rycinę Dobrego Pasterza z gorejącym sercem uzupełnia ukraińska inskrypcja Ìsus, dobrij Pastir (Jezus, Dobry Pasterz). Zbliżony schemat ikonograficzny prezentuje również malowidło pędzla Fritza Kunza (18681947), znajdujące się nad obecnie nieistniejącym prawym ołtarzem bocznym w kościele Najświętszej Marii Panny (niem. Liebfrauenkirche) w Zurychu [fig. 8][56]. W zupełnie odmiennym kontekście ikonograficznym został z kolei ukazany Chrystus z gorejącym sercem na rycinie zamieszczonej na pierwszej stronie Nabożeństwa do Najświętszego Serca Jezusowego (Moleben do Presv.[âtogo] Sercâ Ìsusovogo) we wspominanym już modlitewniku Bìl′šij molitovnik... W medalionie wpisanym w prostokątne podłużne pole widnieje tu Zbawiciel ze św. Janem Apostołem [fig. 9]. Chrystus, usytuowany z prawej, nieznacznie przechyla głowę w lewo, ku apostołowi, zaś prawą ręką wykonuje gest błogosławieństwa (benedicito latina). Na jego torsie, w niewielkim medalionie tuż nad kielichem, zostało wyobrażone zwieńczone krzyżem gorejące serce z cierniową opaską. Młodzieńczy Jan opiera głowę na lewym ramieniu Chrystusa i składa dłonie w geście modlitewnym. Po obu stronach kolistego pola omówionej sceny, w arkadach ażurowej przesłony architektonicznej, znajdują się jeszcze dwie zwrócone dośrodkowo półfigury: brodatego mężczyzny z prawej i kobiety z lewej, osłaniających ręce tkaninami. Środkowa część omawianej ryciny – przedstawienie Chrystusa ze św. Janem Ewangelistą – stanowi dawną formułę obrazowania, znaną w niemieckojęzycznej literaturze przedmiotu jako Christus-Johannes-Gruppe lub Johannesminne, wyodrębnioną z przedstawień Ostatniej Wieczerzy[57].

Przywołane przykłady pozwalają stwierdzić, iż J. Bucmaniuk, włączając do utrwalonej przez tradycję sceny Wniebowstąpienia Pańskiego motyw Cordis Jesu, postępował zgodnie z ogólną tendencją polegającą na wykorzystaniu dawnych formuł obrazowych w ikonografii Najświętszego Serca Jezusowego. Taki zabieg umożliwił mu zaakcentowanie treści tytularnych cerkwi w najbardziej wyeksponowanej scenie zespołu wykonanych przezeń malowideł ściennych, bez potrzeby ingerencji w strukturę programu ikonograficznego, nawiązującego wyraźnie do spuścizny średniobizantyńskiej.

[/member]


[1] M. Vavžonek, Ekumenìčna dìâl′nìst′ mitropolita Andrìâ Šeptic′kogo v Ukraïnì ta v Rosìï, Rim 2006, s. 27–38; J. P. Himka, Religion and Nationality in Western Ukraine, The Greek Catholic Church and the Ruthenian National Movement in Galicia, 18671900, Montreal 1999, s. 79–84. Niniejszy artykuł jest wynikiem badań, jakie przeprowadziłem, przygotowując pracę magisterską poświęconą przedstawieniom tematu Najświętszego Serca Jezusowego w żółkiewskiej cerkwi bazylianów, zob. M. I. Orzechowski, Przedstawienia „Chrystusa z gorejącym sercem” w malowidłach cerkwi Chrystusa Miłującego Ludzi w Żółkwi. Zagadnienie kultu Najświętszego Serca Jezusowego w Cerkwi greckokatolickiej, Kraków 2011, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Małgorzaty Smorąg-Różyckiej, mps w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.

[2] W ślad za reformą ksiąg liturgicznych, przeprowadzoną w latach 40. XX wieku, dawne wezwanie zastąpiono synonimicznym terminem – „Chrystus Miłujący Ludzi” (ukr. Hristos Čolovìkolûbec′, z gr. Christós ho Filánthrōpos) właściwym dla tradycji wschodniochrześcijańskiej (O. O. Krasuc′kij, Praznik Presvâtogo Hristovogo Sercâ, „Svâtotroïc′kij sobor”, 2004, nr 11, s. 4.); zob. ks. P. Nowakowski CM, Rozwój liturgii w Cerkwi na Ukrainie i Białorusi po unii brzeskiej 1596 roku, „Krakowskie Zeszyty Ukrainoznawcze” 5/6, 1996–1997, s. 124–126.

[3] Zob. M. Kozak, Pom’âni, Gospodi, dušì slug Tvoïh, Peremišl′–L′vìv 2002, s. 22.

[4] Chociaż Bizancjum nie znało szczególnie rozbudowanego kultu Bożej miłości, jednak w tekstach Boskiej Liturgii oraz innych nabożeństw Chrystusowi nadaje się dość często pokrewne epitety ho Eleḗmōn („miłosierny”) oraz ho Filánthrōpos („miłujący ludzi”). Ponadto wiadomo o istnieniu w Konstantynopolu kościoła poświęconego Chrystusowi Miłosiernemu, wchodzącego w skład żeńskiego monasteru zlokalizowanego niedaleko kościoła Mądrości Bożej. Oprócz tego w Cargrodzie funkcjonowały dwa klasztory Chrystusa Miłującego Ludzi: pierwszy, usytuowany w pobliżu Hagii Sophii w Blachernach (koniec XI wieku, fundacja Ireny Dukeny i Aleksego I Komnena), oraz kolejny, zlokalizowany także w niedalekim sąsiedztwie kościoła Mądrości Bożej (erygowany i uposażony przez Irenę-Eulogię Chumnainę Paleologinę około 1312 roku). Cześć oddawana Chrystusowi Miłosiernemu znajduje potwierdzenie również w dziełach sztuki – wizerunkach Chrystusa Pantokratora opatrzonych inskrypcjami ho Eleḗmōn (jaspisowa kamea z początku XI wieku w zbiorach Ermitażu, nr inw. Ω 353, oraz mozaikowa ikona z 1. ćwierci XII wieku, przechowywana w Museum für Byzantinische Kunst w Berlinie). Terminy ho Eleḗmōn oraz ho Filánthrōpos figurują również w nowożytnej Hermenei Dionizjusza z Furny, w ustępie poświęconym epitetom Chrystusa umieszczanym na ikonach oraz innych dziełach sztuki (Mitr. A. Šeptic′kij, Pro počitannâ Najsvâtìšogo Hristovogo Sercâ, red. o. T. Ânkìv ČSVV, L′vìv 2004; A. Bank, Neskol′ko vizantijskih kamej iz sobraniâ Gosudarstvennogo Èrmitaža, „Vizantijskij vremennik” 16, 1959, s. 207–213; Kniga glagolemaâ, Ksenos sirìč′ strannik Zosimy diâkona o ruskom puti do Carâgrada i do Ierusalima, Hoženie i bytie grìšnago inoka Zosimy diâkona Sergieva monastyrâ, w: G. Majeska, Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth centuries, Washington 1984, s. 183; R. Morris, Monks and Laymen in Byzantium, 8431118, Cambridge 2002, s. 181; A.M. Talbot, Building Activity in Constantinople under Andronikos II, The Role of Women Patrons in the Construction and Restoration of Monasteries, w: Byzantine Constantinople: Monuments, Topography, and Everyday Life. Contributors, red. N. Necipoglu, Leiden 2001, s. 339–340; O. Demus, Die byzantinischen Mosaikikonen, t. 1, Die großformatigen Ikonen, Wien 1991; Dionizjusz z Furny, Hermeneia czyli Objaśnienie sztuki malarskiej, tłum. I. Kania, red. M. Smorąg-Różycka, Kraków 2003, s. 285).

[5] Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, red. B. Chlebowski, t. 14, Warszawa 1895, s. 818–819. Historia parafii rytu greckiego w Żółkwi sięga początku XVII wieku, zob. Pisma Stanisława Żółkiewskiego kanclerza koronnego i hetmana z jego popiersiem, wyd. A. Bielowski, Lwów 1861, s. 584–586.

[6] T. Szybisty, Edgar Kováts (18491912), Próba monografii, Kraków 2004, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. Marka Zgórniaka, mps w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, s. 60.

[7] J. Sas-Zubrzycki, Restauracya cerkwi OO. Bazylianów w Żółkwi, „Architekt” 2, 1901, z. 6, szp. 96.

[8] Wskutek osiadania gruntów doszło do poważnych spękań starej cerkwi, którą z biegiem czasu wzmocniono. Niemniej jednak, z uwagi na czynniki konstrukcyjne, nie odtworzono kopuły, zastąpiwszy ją sklepieniem kolebkowym oraz przypominającą o niej wieżyczką-sygnaturką.

[9] J. Sas-Zubrzycki, Żółkiew (dokończenie), „Architekt” 1, 1900, z. 5, szp. 97.

[10] Ì. Gah, Volû mav sil′nu – musìv osâgnuti te, ŝo postaviv, w: Ûlìân Bucmanûk, Stìnopis žovkìvs′koї cerkvi Hrista-Čolovìkolûbcâ, L′vìv 2006, s. 19; R. Grimalûk, Nastìnnì rozpisi ì vìtraž kaplicì Presvâtogo sercâ Hristovogo u Žolkvì, „Vìsnik Harkìvs’koì deržavnoї akademìї dizajnu ì mistectv”, 2005, nr 1, s. 161; P. Krasny, Architektura cerkiewna na ziemiach ruskich Rzeczypospolitej 15961914, Kraków 2004, s. 284.

[11] Zob. M. Paulos, Zametki ob arhitekture Afona, w: Drevnerusskoe iskusstvo, t. 16, Balkany, Rus’, red. A. Komeč, O. Ètingof, Sankt Peterburg 1995, s. 22–38. Tomasz Szybisty niefortunnie nazwał kryłosy wraz ze wschodnim przęsłem nawy transeptem, zaś Piotr Krasny określił je mianem aneksów (Szybisty 2004, jak przyp. 6, s. 60; Krasny 2004, jak przyp. 10, s. 284).

[12] Krasny 2004, jak przyp. 10, s. 284; T. Szybisty, Wokół baroku, Kilka uwag o działalności Edgara Kovátsa (18491912) na polu architektury, w: Barok i barokizacja, Materiały sesji Oddziału Krakowskiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 34 XII 2004, red. K. Brzezina, J. Wolańska, Kraków 2007, s. 318. W kontekście badań nad formą stylową żółkiewskiej świątyni zdecydowanie odosobniona i niesłuszna jest opinia Jerzego T. Petrusa, który stwierdził, iż obiekt powstał w „stylu cerkwi moskiewskich” (J.T. Petrus, Żółkiew i jej kolegiata, Warszawa 1997, s. 28).

[13] „Architekt” 2, 1901, z. 5, tabl. II; z. 6, tabl. III, szp. 91–92; Gah 2006, jak przyp. 10, s. 19; Szybisty 2004, jak przyp. 6, s. 62.

[14] Szybisty 2004, jak przyp. 6, il. 76.

[15] Grimalûk 2005, jak przyp. 10, s. 161. Julian Bucmaniuk (ukr. Ûlìân Bucmanûk) odbył studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w klasie Teodora Axentowicza (1908–1912, 1913–1914) oraz Leona Wyczółkowskiego (1912–1913). Naukę kontynuował od 1923 roku w praskiej Akademii Sztuk Pięknych u Wojciesza Hynaisa (1923–1925), Jakuba Obrowskiego (1925–1926) oraz Maxa Szwabinskiego (1926–1927). Przez pewien czas był stypendystą metropolity Andrzeja Szeptyckiego. Zmarł 30 XII 1967 roku w Edmonton, gdzie został pochowany na ukraińskim cmentarzu św. Michała. Do jego najwybitniejszych prac w dziedzinie malarstwa monumentalnego należą malowidła w zespole sakralnym monasteru Bożego Narodzenia w Żółkwi (1910–1911, 1932–1939) oraz wykonane w latach 1951–1956 wspólnie z małżonką Iryną i synem Bohdanem w cerkwi katedralnej w Edmonton (Ûlìân Bucmanûk, Mìj žittêpis, w: Ûlìân Bucmanûk, Monografìčna studìâ, red. M. Hom’âk, Edmonton 1982, s. 14 i 21; Gah 2006, jak przyp. 10, s. 11 i 14).

[16] Zob. D. Černìênko, Galicìjs′kì greko-katolic′kì (unìants′kì) svâŝeniki v Kazanì pìd čas Perŝoї svìtovoї vìjni (za materìalami Nacìonal′nogo arhivu Respublìki Tatarstan), http://ukrainistika.ru/st/72-denis-cherniyenko-galicijski-greko-katolicki-uniantski-svyashheniki-v-kazani-.html (dostęp: 12 VI 2010).

[17] Po raz pierwszy zagadnienie czasu powstania malowideł poruszył Mychajło Chomjak w życiorysie Bucmaniuka, datując prace w kaplicy Opieki Matki Boskiej na lata 1910–1911. Z kolei wystrój malarski cerkwi – jego zdaniem – powstał w dwóch fazach, w latach 1932–1937 oraz w 1939 roku. Przygotowując biografię Bucmaniuka na podstawie notatek artysty, dokumentów, korespondencji, jak i informacji udzielonych przez żonę malarza Irynę, z pewnością nie uwzględnił danych zawartych w bazyliańskim kalendarzu na rok 1939, z których jednoznacznie wynika, iż prace były prowadzone, choć z wymuszoną przerwą – również w roku 1938; por. Ûlìân Bucmanûk… 1982, jak przyp. 15, s. 15 i 21; Kalendarec′ Presvâtogo Ìsusovogo Sercâ na 1939 rìk, Žovkva 1938, s. 54 i 56.

[18] Nie zachowało się przedwojenne wyposażenie pomieszczenia, które potwierdzałoby istnienie w tym aneksie kaplicy, jednak zgodnie z przekazami najstarszych rezydentów monasteru, przed wojną sprawowano tu nabożeństwa. Za tę informację dziękuję o. ihumenowi Wenjaminowi (Wołodymyrowi) Czernedze.

[19] Katalog tvorìv Ûlìâna Bucmanûka, w: Ûlìân Bucmanûk… 1982, jak przyp. 15, s. 56.

[20] Prowokacja czy kanonizacja, „Dziennik Polski” 3, 1938, nr 9, s. 15; Bojowiec O.U.N., który zabił policjanta, „świętym” w cerkwi w Żółkwi, „Ilustrowany Kurier Codzienny” 29, 1938, nr 11, s. 6. W odpowiedzi na zarzuty Bucmaniuk opublikował na łamach ukraińskiej gazety „Dìlo” komunikat Vìdguk napasti na oo. Vasilìân ì malarâ їhn′oї cerkvi, w którym objaśnił metodę prac malarskich. Do sporządzania wizerunków świętych wykorzystywał szkice portretów ówcześnie żyjących postaci, by stworzyć typ ikonograficzny znany „w wielu obrazach od Leonarda da Vinci począwszy, a na obrazach naszego stulecia skończywszy”. Poza tym zaznaczył, iż na początku 1933 roku, w okresie poprzedzającym aresztowanie modela (nacjonalisty), zrealizował wprawdzie ukazujący go szkic olejny, jednak następnie wykonał malarskie studium bazylianina, brata Szkoły, z czasem uznając je za właściwsze i z niego w znacznej mierze korzystał przy komponowaniu fizjonomii św. Jana Ewangelisty (Û. Bucmanûk, Vìdguk napasti na oo. Vasilìân ì malarâ їhn′oї cerkvi, „Dìlo” 59, 1938, nr 20, s. 7).

[21] M. Hom’âk, Kolis′ ì teper, w: Ûlìân Bucmanûk1982, jak przyp. 15, s. 46–47.

[22] Kalêndarec′… 1938, jak przyp. 17, s. 56.

[23] W latach 1941–1944 Bucmaniuk pracował w Krakowie jako redaktor Ukraińskiego Wydawnictwa (ukr. Ukraїns′ke vidavnictvo), a następnie przeniósł się wraz z rodziną do Wiednia, a później do Monachium. W czerwcu 1950 roku, na zaproszenie apostolskiego egzarchy Kanady zachodniej, władyki Nila Sawaryna, wyjechał do Edmonton, gdzie prowadził bardzo aktywną działalność dydaktyczną wśród ukraińskiej diaspory (Gah 2006, jak przyp. 10, s. 15–16).

[24] Ibidem, s. 24.

[25] V. Lazarev, Istoriâ vizantijskoj živopisi, t. 2, Moskva 1947, s. 75–76; O. Demus, Byzantine Mosaic Decoration, Aspects of Monumental Art in Byzantium, London 1948; S. Dufrenne, Les programmes iconographiques des églises byzantines de Mistra, Paris 1970; A. Różycka-Bryzek, Bizantyńsko-ruskie malowidła w kaplicy zamku lubelskiego, Warszawa 1983, s. 18–19; eadem, Bizantyńskie malarstwo jako wykładnia prawd wiary, Recepcja na Rusi – drogi przenikania do Polski, w: Chrześcijańskie dziedzictwo bizantyńsko-słowiańskie, red. ks. A. Kubiś, ks. M. Rusecki, Lublin 1994, s. 54–57.

[26] Wśród kategorii świętych mnichów Cerkwi ruskiej na szczególną uwagę zasługuje, umiejscowione na zachodnim filarze kopuły po stronie północnej, całofigurowe przedstawienie św. Hioba Poczajowskiego – Iwana Żelazo (ukr. Ìvan Zalìzo, ok. 1550–1651), ihumena monasteru w Poczajowie (1604–1651), apologety prawosławia oraz przeciwnika unii brzeskiej; zob. U. A. Pawluczuk, Życie monastyczne w II Rzeczypospolitej, Białystok 2007, s. 43.

[27] O przedstawieniach tematu Najświętszego Serca Jezusowego w cerkwi żółkiewskiej oraz o historii kultu Cordis Jesu w Cerkwi unickiej piszę w artykule Ikonografia tematu „Najświętszego Serca Jezusowego” w pobożności bazyliańskiej i studyckiej (do likwidacji Cerkwi greckokatolickiej po II wojnie światowej), jaki ukaże się w materiałach z konferencji naukowej Rola monasterów w kształtowaniu kultury ukraińskiej w wiekach XIXX, Kraków 18–19 listopada 2010 (w druku).

[28] „Ì tak, koli vvìjti do hramu, zaraz na porozì vpadaê nam v očì velikij, okruglij obraz Hristovogo Sercâ, visoko na golovnim prestolom. Z porbitih ruk ì nìg splivaê tihe, nìžne svìtlo, a z Božih ust gejbi plili solodkì slova: «Prijdìt vsì do mene…» Dva promìnnì angeli v dolì adoruût Bože Serce. Malûnok cej, hoč i ne najbìlšij v cìm hramì, ta najvažlivìjšij. Ce oseredok vsìh malûnkìv. Bo Žovkva, a v nìj monastir ta Vidavnictvo ČSVV – to najbìlše vogniŝe pìznannâ, lûbovi j počitannâ Ìsusovogo Sercâ v našìm kraû”. (Malûvannâ cerkvi v Žovkvì, w: Kalêndarec…1938, jak przyp. 17, s. 48 i 50). I. Hach również skupiła swą uwagę na wizerunku Chrystusa z gorejącym sercem, niesłusznie stwierdzając, jak i O. Sydor, iż dobór tematów malowideł w absydzie wynikał z przeniesienia na ściany programu ikonograficznego ikonostasów (rzędu prorockiego i apostolskiego z Deesis); por. Gаh 2006, jak przyp. 10, s. 24 oraz O. Sidor, [komentarze przy reprodukcjach], w: Ûlìân Bucmanûk… 2006, jak przyp. 10, s. 69.

[29] O inskrypcji będzie mowa w dalszej części artykułu. W podobny sposób jak sceny w absydzie dopełnione cytatami zostały także przedstawienia w kryłosach. Po stronie północnej, w bordiurze na przylegającej do półkopuły południowej ścianie łuku jarzmowego północnej arkady wschodniego przęsła naosu, vis-à-vis kompozycji Unii brzeskiej, widnieje apostrofa rozpoczynająca pierwszy kontakion Akatystu do kapłana-męczennika Jozafata (Kuncewicza). Z kolei po stronie południowej, naprzeciw Opieki Matki Boskiej – na północnej ścianie luku jarzmowego południowej arkady wschodniego przęsła nawy, mieści się bordiura z tekstem hymnu maryjnego Pod″ tvoû mil[os]t′ (łac. Sub tuum praesidium).

[30] Podstawowych informacji o ikonografii Najświętszego Serca Jezusowego dostarczają hasła słownikowe: Herz Jesu, red. A. Walzer, w: Lexikon der christlichen Ikonographie (dalej LCI), red. E. Kirschbaum SJ, t. 2, Freiburg 1990, szp. 250–254; L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 1, Paris 1955, s. 48–49 ; zob. J.L. Seydl, Contesting the Sacred Heart of Jesus in Late Eighteenth-century Rome, w: Roman Bodies, Antiquity to the Eighteenth Century, red. A. Hopkins, M. Wyke, London 2005, s. 215–227; Orzechowski 2011, jak przyp. 1, s. 54–60.

[31] Ks. M. Janocha, Ukraińskie i białoruskie ikony świąteczne w dawnej Rzeczypospolitej. Problem kanonu, Warszawa 2001, s. 377–378.

[32] G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 3, Die Auferstehung und Erhöhung Christi, Gütersloh 1971, s. 485, ryc. 447. Wszechstronnie omówiona w literaturze przedmiotu ikonografia Wniebowstąpienia Pańskiego nie wymaga tu szerszych rozważań; zob. A. Schmid, Himmelfahrt Christi, w: LCI, t. 2, 1990, szp. 268–276; Janocha 2001, jak przyp. 30, s. 377 (z wykazem literatury).

[33] Zob. Janocha 2001, jak przyp. 31, s. 382–383. Ikonografię Wniebowstąpienia Pańskiego w sztuce bizantyńskiej omówił Klaus Wessel w: K. Wessel, Himmelfahrt Christi, w: Reallexikon zur byzantinischen Kunst, red. K. Wessel, M. Restle, t. 2, Stuttgart 1971, szp. 1224–1256.

[34] Schiller 1971, jak przyp. 32, s. 292, poz. 451.

[35] E. Dewald, The Iconography of the Ascension, „American Journal of Archeology” 19, 1915, s. 283, ryc. 4.

[36] Przedstawienie zawiera elementy ikonografii trynitarnej, gdyż łączy dwie sceny, Wniebowstąpienia Pańskiego oraz Zesłania Ducha Świętego, świadczące o pierwotnej jedności obu świąt (K. M. Collins, Visualizing Mary, Innovation and exegesis in Ottonian manuscript illumination, Austin 2007, s. 42–43); zob. Janocha 2001, jak przyp. 31, s. 378–381.

[37] Janocha 2001, jak przyp. 31, s. 383.

[38] Schiller 1971, jak przyp. 32, s. 488, ryc. 457; zob. R. Delbrueck, Notes on the Wooden Doors of Santa Sabina, „The Art Bulletin” 34, 1952, s. 139145.

[39] Schiller 1971, jak przyp. 32, s. 293, poz. 477 oraz s. 497, ryc. 477.

[40] Ibidem, s. 293, poz. 470 oraz s. 494, ryc. 470.

[41] O. Sirén, Toskanische Maler im XIII. Jahrhundert, Berlin 1922, ryc. 31.

[42] Podobnie André Grabar sugeruje w przypadku kaplicy nr 45 w Bawit. Wyeliminowanie postaci Marii ze sceny Wniebowstąpienia Pańskiego było podyktowane niedostateczną ilością przestrzeni do jej przedstawienia (A. Grabar, Christian Iconography, A Study of Its Origins, Princeton 1968, s. 134).

[43] Zob. ibidem, s. 134–135; Różycka-Bryzek 1983, jak przyp. 25, s. 82.

[44] Zob. Różycka-Bryzek 1983, jak przyp. 25, s. 22.

[45] Według Louisa Réau Święta Kongregacja Obrzędów zatwierdziła w roku 1875 dwa warianty ikonograficzne tematu Najświętszego Serca Jezusowego – wyobrażenie Chrystusa z gorejącym sercem na piersi lub z emanującą promieniami raną w boku po stronie serca, odrzucając wizerunek Chrystusa trzymającego serce – Cardiophorusa, jak i przedstawienia samego Najświętszego Serca. Z kolei piszący wcześniej bp Hryhorij Chomyszyn stwierdził, iż przedstawienia Serca Jezusowego nie zostały zakazane przez Kongregację, która miała uznać, że tego typu obrazom może być oddawana cześć, jednak za zgodą miejscowego biskupa diecezjalnego (Réau 1955, jak przyp. 30, s. 49; G. Homyšin, Naboženstvo do Najsvâtìjšogo Sercâ Gospoda Našogo Ìsusa Hrìsta âk pìdručnik dlâ svâŝennikìv, Stanìslavìv 1938, s. 130).

[46] W żółkiewskich malowidłach mandorlę unoszą – zgodnie z najpopularniejszą wersją obrazowania – dwa anioły, w duchu ukraińskiego stylu narodowego odziane w sięgające kostek, ludowe, białe, damskie koszule z wyszywanymi aplikacjami na rękawach, mankietach i krajkach; zob. O. Rudenko, Czy Chrystusowi można być Hucułem? O początkach ruskiej sztuki religijno-narodowej na przykładzie twórczości Juliana Pańkiewicza, „Biuletyn Historii Sztuki” 69, 2007, s. 57–72. W wyobrażeniach Wniebowstąpienia Pańskiego, podobnie jak i Przemienienia, mandorlę zwykło tłumaczyć się – podążając za narracją biblijną – jako niebiański otok.

[47] N. Pokrovskij, Evangelie v pamâtnikah ikonografii, preimuŝestvenno vizantijskih i russkih, Sankt-Peterburg 1892, s. 203; G. Elderkin, Shield and Mandorla, „The Americal Journal of Archeology” 42, 1938, s. 227–236; O. Brendel, Origin and Meaning of the Mandorla, „Gazette des Beaux-Arts” 25, 1944, s. 8–9; A. Grabar, L’imago clipeata chrétienne, w: idem, L’art de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, t. 1, Paris 1968, s. 607–613; Różycka-Bryzek 1983, jak przyp. 25, s. 22–23; G. Passarelli, Icone delle dodici grandi feste bizantine, Milano 1998, s. 192.

[48] Omawiana inskrypcja odnajduje najbliższe analogie z wychwalaniem (veličannâ, formuła doksologiczna) w jutrzni na uroczystość Najświętszego Serca Jezusowego: „Veličaêm tâ, životdavče H[ri]ste, j čtem″ svâŝennìjšoê Serce tvoê, gorašeê lûbovїû ko čelovìkom″ („Wychwalamy Ciebie, Dawco życia Chryste, i oddajemy cześć Najświętszemu Twojemu Sercu, które pała miłością do ludzi”). Wychwalanie w jutrzni następuje po otwarciu carski wrót, zapaleniu świateł i uroczystym okadzeniu świątyni (Večìrnâ ì utrennâ ta ìnšì bogoslužennâ na vsì nedìlì ì svâta, Monderì 1945, s. 411; A. Lukaševič, Veličanije, w: Pravoslavnaâ ènciklopediâ, red. Kirill (Patriarh Moskovskij), t. 7, Moskva 2004, s. 529–531).

[49] Orzechowski 2011, jak przyp. 1, s. 37–53.

[50] Zob. ks. Cz. Drążek SJ, Rozwój kultu Serca Jezusa w Polsce, w: Bóg bliski, Historia i teologia kultu Najświętszego Serca Jezusowego, red. idem, ks. L. Grzebień SJ, Kraków 1983, s. 42–43.

[51] Do zespołu malarzy należeli: Ephrem König, Gottfired Westhof, Heinrich Reichmann i Weiss, być może Andreas Weiss z praskiego Emaus (J. Mráček, J. Kolman, Kaple bývalého kláštera Boromejek v Teplicích, Teplice 2006, s. 8 i 36). Szkoła artystyczna w Beuron (niem. Beuroner Künstlerschule) została założona w 2. połowie XIX wieku (formalnie w 1894 roku) przez o Desideriusa (Petera) Lenza w opactwie benedyktyńskim św. Marcina w Beuron w dolinie Dunaju (Badenia-Wirtembergia). Skupiała mnichów-artystów (malarzy, rzeźbiarzy, projektantów i architektów) dążących do wykształcenia własnego stylu przesiąkniętego duchowością, godnego sztuki sakralnej. Czynnikiem determinującym strukturę ich prac były zasady geometrii, które pozwoliły wypracować własny kanon. Owi mnisi-artyści inspirowali się sztuką starożytnego Egiptu, Grecji oraz Rzymu, Bizancjum i romanizmu, bacznie studiując i wybierając wartości stylowe sztuki im współczesnej. Ich dzieła zyskały wielkie uznanie zarówno w Europie, jak i Ameryce. Do najwybitniejszych zachowanych prac mistrzów beurońskich należą – obok aranżacji kaplicy w czeskich Cieplicach – kaplica św. Maura oraz malowidła w klasztorze w Beuron, a także wystrój malarski kościoła Matki Boskiej Różańcowej w Czeskich Budziejowicach. Do szkoły w Beuron należeli m.in. Wilhelm von Kaulbach oraz Jacob Wüger; zob. D. Lenz, Zur Ästhetik der Beuroner Schule, Wien 1898; A. Schnügten, Die Beuroner Malerschule, „Zeitschrift für christliche Kunst“ 3, 1890, szp. 269–276; P.O. Wolff, Beuroner Kunst, „Christliche Kunst“ 7, 1910/1911, s. 121–152; H. Siebenmorgen, Die Anfänge der „Beuroner Kunstschule“, Peter Lenz und Jakob Wüger 18501875, Ein Beitrag zur Genese der Formabstraktion in der Moderne, Sigmaringen 1983; www.beuron.cz; www.pro-arte.cz.

[52] Inskrypcja znana jest z projektu malowideł przechowywanego w archiwum klasztoru w Beuron. Mieściła się we wnęce ołtarzowej poniżej przedstawienia Najświętszego Serca Jezusowego i zapewne w trakcie ustawienia w niej ołtarza Matki Boskiej została usunięta.

[53] Identyfikacji świętych dokonali Jakub Mráček oraz Jan Kolman; zob. Mráček, Kolman 2006, jak przyp. 51, s. 16, 18, 22–27.

[54] W opisie na witrynie internetowej domu aukcyjnego ikona została opatrzona tytułem „Hristos – Dobryj Pastyr′” („Chrystus – Dobry Pasterz”) . Miejsce jej pochodzenia określono dość nieprecyzyjnym terminem – „Central′naâ Rossiâ” („Rosja centralna”). Z uwagi na niedostatek informacji o proweniencji ikony oraz brak argumentacji uzasadniającej tak wczesne datowanie, pozostawiam stwierdzenia te bez komentarza, zob. http://www.gelos.ru/ (dostęp: 10 III 2011).

[55] Pomimo braku strony tytułowej modlitewnika można datować go na lata 20. lub 30. XX wieku – przemawia za tym prosty krój czcionki, a także charakter języka, którym posłużono się w rozdziale katechezy, zbliżony do współczesnego języka ukraińskiego.

[56] A. Kuhn, Die Neuesten Werke des Malers Fritz Kunz, „Die christliche Kunst” 5, 1908/1909, s. 99; H. Steffen, Die Peterskirche in München, „Die christliche Kunst“ 5, 1908/1909, s. 115.

[57] Zob. R. Haussherr, Christus-Johannes-Gruppe, w: LCI, t. 1, 1990, szp. 454–456.

Skip to content