Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Joanna Wolańska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

Od ponad 200 lat, tzn. co najmniej od rewolucji francuskiej, utrzymuje się przeświadczenie, że sztuka kościelna (czy też religijna) nie odpowiada oczekiwaniom wiernych, co skutkuje jej „nieustannymi odrodzeniami” (les éternelles résurrections de l’art sacré). Niniejszy artykuł jest próbą spojrzenia na działania mające na celu odnowę tej dziedziny twórczości artystycznej, podejmowane na ziemiach polskich w ciągu pierwszych czterdziestu lat XX wieku, zwłaszcza w okresie pomiędzy dwiema wielkimi wystawami sztuki kościelnej, zorganizowanymi w Krakowie w 1911 i w Katowicach w 1931 roku. Szczególną uwagę poświęcono przy tym malowidłom ściennym, gatunkowi, który już od przełomu wieków XIX i XX, a zatem u progu okresu omawianego w artykule, rozwijał się na ziemiach polskich szczególnie intensywnie.

Krytyczne spojrzenie na próby odnowy sztuki kościelnej, zaprezentowane w artykule na licznych przykładach, w oparciu o ówczesną prasę i literaturę, ma na celu pokazać bezowocność tych wysiłków, jako że sfera sacrum zdaje się wymykać jakimkolwiek zracjonalizowanym  próbom jej „ożywiania” czy też „odnowy”.

Słowa kluczowe: malowidła ścienne, sztuka religijna, sztuka kościelna, XIX w., XX w., Polska, krytyka artystyczna, wystawy

———————–

Przełom wieku XIX i XX można uznać z obecnej perspektywy za czas rozkwitu sztuki religijnej[2]. To wtedy Matejko stworzył polichromię kościoła Mariackiego w Krakowie, która na wiele dziesięcioleci stała się wzorem, a nawet „archetypem” malarskiej dekoracji wnętrza kościelnego. Nieustannie się do niej odwoływano w dyskusjach teoretycznych; wielokrotnie i w różnym stopniu naśladowano, zarówno w kościołach miejskich, jak i na prowincji (przy czym prace te stały na różnym poziomie artystycznym). Dzieło Matejki spopularyzowało polichromię ścian – malowidła ścienne[3] – tak bardzo, że moda na ten sposób zdobienia wnętrz świątyń trwała bardzo długo, nawet do lat 20. i 30. wieku XX. Monumentalne malarstwo ścienne w świątyniach stanowiło część szerszego nurtu sztuki kościelnej i byłoby trudno wyizolować ten rodzaj twórczości religijnej z jego naturalnego kontekstu. Tym bardziej, że w latach 20. XX stulecia całościowe zespoły malowideł ściennych, pod wpływem nowoczesnych, awangardowych tendencji w sztuce, wychodziły już z mody. W tym czasie w wystroju wnętrz kościelnych przeważnie rezygnowano z – kojarzonego z dziewiętnastowieczną (czyli przestarzałą) praktyką – realizowania całościowych tzw. polichromii ścian, na rzecz prostoty i oszczędności elementów dekoracyjnych (co było równocześnie synonimem nowoczesności). W konsekwencji takiego podejścia, ściany kościołów pozostawiano zwykle w ogóle bez dekoracji lub też wprowadzano jedynie drobne, najczęściej zgeometryzowane, malowane ornamenty[4]. Większą rolę w wystroju wnętrza odgrywały dekoracje w postaci reliefów (ołtarze, stacje Drogi Krzyżowej itp.) albo też — nowoczesne i dopracowane w każdym calu — same formy sprzętów (ołtarze, konfesjonały, ambona, balustrady, drzwi etc.). Trzeba jednakże zaznaczyć, że odnosiło się to najczęściej tylko do nowo budowanych świątyń. Ale nie da się stworzyć prostej zależności, mówiącej, że tylko nowe kościoły otrzymywały dekoracje w formach nowoczesnych, a w świątyniach starych, dla utrzymania swoistego decorum, kontynuowano style historyczne w tradycyjnych, zachowawczych formach. Niemniej jednak, dekoracja w postaci rozbudowanego programu figuralnych malowideł ściennych byłaby w owym czasie raczej nie do pomyślenia w nowej, budowanej od podstaw świątyni.

Dwa wydarzenia – dwie wielkie wystawy sztuki religijnej – wydają się bardzo znaczące dla dziejów polskiej sztuki religijnej i kościelnej pierwszego trzydziestolecia wieku XX: pierwsza, pokazana Krakowie w roku 1911, oraz druga, zorganizowana w Katowicach dwadzieścia lat później, w roku 1931. Dzięki tym wystawom (i kilku innym jeszcze prezentacjom polskiej sztuki religijnej, np. w Warszawie oraz w Padwie w roku 1932 albo w Częstochowie w roku 1934) można obecnie ocenić potencjał twórczości naszych artystów w tej dziedzinie i ich wysiłki, mające na celu uwrażliwienie odbiorców na sztukę religijną. Przede wszystkim jednak prace pokazane na wspomnianych wystawach pozwalają dostrzec nie tylko ogromny rozwój, jaki nastąpił w tym zakresie w ciągu krótkich dwudziestu lat niepodległości kraju (a – licząc od początku stulecia – nawet lat trzydziestu) i umożliwiają zaobserwowanie diametralnych różnic w pojmowaniu roli i charakteru sztuki kościelnej/religijnej. Inaczej bowiem zapatrywano się na ten rodzaj sztuki około roku 1900 (i wcześniej) albo jeszcze w roku 1911, zaś zupełnie odmiennie – w roku 1931. Tę zmianę nastawienia do oraz oczekiwań wobec związanej z kultem twórczości artystycznej najwyraźniej ilustrują wyniki konkursu na dzieło sztuki kościelnej, towarzyszącego wystawie warszawskiej z roku 1932.

[member]

„Pierwszą Wystawę Współczesnej Polskiej Sztuki Kościelnej im. Piotra Skargi” otwarto w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie 7 grudnia 1911 roku[5]. Była istotnie jedną z pierwszych[6] w dziejach, ale – co przypomniał jeden z jej organizatorów, ks. Jan Pawelski – wysiłki mające na celu wprowadzenie do kościołów „prawdziwej” sztuki religijnej, stojącej na wysokim poziomie artystycznym, a zarazem spełniającej wymagania kultu, podejmowano w Krakowie już wcześniej: taki cel stawiało sobie, na przykład, Towarzystwo św. Łukasza „dla podniesienia sztuki kościelnej” oraz wydawane przez nie pismo „Przyjaciel Sztuki Kościelnej”[7].

Wystawa została przygotowana bardzo pieczołowicie. Już w lutym roku 1911 „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” (organ Muzeum Narodowego, Towarzystwa Upiększania Miasta Krakowa oraz TPSP, czyli organizatora wystawy) przyniósł wiadomość o planowanym pokazie, jego szczegółowy program oraz warunki uczestnictwa w wystawie i konkursach artystycznych organizowanych w związku z nią[8]. Prezentację podzielono na sześć działów: I – malarstwa, z rozróżnieniem na „dzieła kultu religijnego” oraz „religijno-rodzajowe, nadające się do ozdabiania mieszkań chrześcijańskich”; II – malarstwa dekoracyjnego (w tym również witraże); III – grafiki artystycznej; IV – rzeźby figuralnej (tu także z uwzględnieniem obiektów przeznaczonych dla kościołów oraz „dewocjonaliów”, w rodzaju medalików itp. „małych form”); V – architektury („projekty kościołów i urządzenia wnętrz kościelnych”) oraz VI – „przemysłu artystycznego”[9]. O zakwalifikowaniu dzieła na wystawę miała decydować komisja artystyczna, przy czym była ona, jak pisano, „zarazem biurem porady artystycznej i zajmuje się od chwili ogłoszenia programu oceną projektów dzieł przeznaczonych na wystawę”, a „porady liturgicznej udziela Ks. Gerard Kowalski, Cysters z Mogiły”[10].

Konkursy miały się odbyć cztery: 1) na plakietę z płaskorzeźbionym wyobrażeniem Madonny; 2) na obraz ołtarzowy Serca Jezusowego (w związku z wielką popularnością, jakim cieszyło się podówczas to nabożeństwo[11]); 3) na posąg Najświętszej Marii Panny („Immaculata”, z przeznaczeniem do wykorzystania podczas nabożeństw majowych) oraz 4) na religijny obraz ścienny na temat dowolny („poleca się uwzględnieniu cudowne obrazy w Polsce oraz śś. Patronów polskich”), który miałby potem zostać przeznaczony do reprodukcji; rozstrzygnięcie konkursu przewidziano pierwotnie na maj 1911, ale potem termin konkursu malarskiego przedłużono do stycznia 1912[12].

Feliks Kopera oraz ks. Gerard Kowalski, w „programowym” artykule wystawy, występując w imieniu jej komitetu organizacyjnego, zwrócili uwagę na najważniejszy cel przedsięwzięcia, czyli stworzenie płaszczyzny porozumienia i pośrednictwa między artystami a duchowieństwem, a tym samym, odebranie rynków zbytu w Polsce zagranicznym firmom produkującym tanie, ale bezwartościowe pod względem artystycznym, przedmioty kultu religijnego[13]. Podkreślano osiągnięcia sztuki polskiej ostatnich lat, świadczące o wybitnych zdolnościach rodzimych artystów i ich zainteresowaniu tematami religijnymi (widocznym, przykładowo, w tematyce prac pokazywanych na „ogólnych” wystawach sztuki), co uprawniało do podjęcia takiego właśnie kroku, jak zorganizowanie omawianej wystawy (wspomniano też m.in. o wielkim zainteresowaniu, jakim cieszył się konkurs na projekt kościoła w Limanowej z roku 1908)[14].

W okresie poprzedzającym wystawę kolejne numery „Krakowskiego Miesięcznika Artystycznego” przynosiły artykuły odnoszące się do przygotowywanego wydarzenia oraz towarzyszących mu konkursów[15]. Teksty te miały zapewne pomóc artystom rozważającym uczestnictwo w tym wydarzeniu w zrozumieniu zasad sztuki religijnej, w pogodzeniu własnej twórczości z wymogami kultu. Ks. Gerard Kowalski starał się rozwiać ich ewentualne obawy, pisząc:

Kościół nie żąda od artysty, aby zabijał swą indywidualność, nie przepisuje mu też żadnej formy. Żądać od dzisiejszego artysty malowania w duchu quattrocenta znaczyłoby wymagać od niego niegodziwego falsyfikatu. W spółczesnych dziełach sztuki chrześcijańskiej musi się odbijać zdrowy kierunek artystyczny dzisiejszej doby[16].

Na wystawie pokazano około 250 eksponatów, a wzięło w niej udział kilkudziesięciu artystów – zarówno o głośnych nazwiskach i niekwestionowanej pozycji, jak i tych mniej znanych. Nie miejsce tu na wymienianie i omawianie bardziej lub mniej udanych dzieł (częściowo znanych jedynie z fotografii lub opisu). Na odnotowanie zasługuje jednak kilka spraw. Krakowska wystawa sztuki kościelnej była pierwszą, na której swe prace zaprezentował „Związek A.R.M.R” (Architektura, Rzeźba, Malarstwo, Rzemiosła). Grupa ta pokazała fragment wnętrza kościoła (kaplicy) z kompletnym wyposażeniem. Projekt architektoniczny przygotował Adolf Szyszko-Bohusz, witraże i projekty „polichromii wnętrz” – Wojciech Jastrzębowski; Włodzimierz Konieczny był autorem rzeźby ołtarzowej i antependium ołtarza; Henryk Kunzek zaprojektował chrzcielnice, „spowiednicę” i plakiety dekoracyjne; Kazimierz Młodzianowski skomponował malowidła ścienne. Zadbano także o ornaty (Maria Młodzianowska-Szymonowiczowa), odpowiednią oprawę ksiąg liturgicznych (Bonawentura Lenart); lichtarze i wieczną lampę wykonano według projektu Jana Rembowskiego; kilim zaprojektował Józef Blicharski. Ponadto „kapliczkę domową” (wyposażoną głównie w drewniane rzeźby i tkaniny, wykonane w szkole zawodowej w Zakopanem) przedstawił Jan Skotnicki[17]. Opinie co do wartości artystycznej tego zespołu (oraz jego określenia stylowego) podzieliły krytyków. Jedni doceniali fakt, że „wspólnemi siłami kilku artystów stworzona została całość prawdziwie piękna”[18], a malowidła Młodzianowskiego porównywali – w tonie jak najbardziej pochlebnym – z twórczością „szkoły z Beuron”[19]; inni – jak Jan Tarczałowicz w lwowskiej „Sztuce” – prześcigali się w złośliwościach[20]. Krytyk ten całą wystawę podsumował stwierdzeniem: „[…] wystawiono »dzieła« o tak przeciętnym na ogół poziomie, że każdy nieuprzedzony jak najsmutniejszą o tej sztuce, o ile w tym kierunku dalej pójdzie, rokować niestety musi przyszłość”[21].

Sami organizatorzy bardzo trzeźwo i rzeczowo podeszli do wyników przedsięwzięcia. Ks. Gerard Kowalski potrafił przyznać, że kaplica „Związku A.R.M.R.” nie spełniła swojej roli „pouczenia ogółu, jak ma wyglądać wnętrze naszych świątyń”, dodając, że „ołtarz p. W. Koniecznego jest pomysłem zupełnie chybionym pod względem religijnym”[22]. Nie sądy estetyczne były tu jednak najważniejsze. Na podkreślenie zasługuje raczej sam fakt zorganizowania wystawy, która praktycznie nie miała na gruncie polskim precedensu. Drugim ważnym aspektem tego wydarzenia – tak z punktu widzenia artystycznego, jak i kościelno-liturgicznego – było zaangażowanie do pracy nad wystrojem wnętrza zaprezentowanej na wystawie kaplicy nie tylko malarzy, ale również rzeźbiarzy, cieśli, specjalistów w dziedzinie „sprzętarstwa” i meblarstwa, metaloplastyki, sztuki książki, introligatorstwa i tkanin – czyli, mówiąc dzisiejszym językiem – specjalistów od „designu” i architektury wnętrz. W okresie rozwoju ruchu „odnowy sztuk i rzemiosł”, rozkwitu działalności Stowarzyszenia „Polska Sztuka Stosowana”, i to w dodatku w Krakowie, w miejscu narodzin tej organizacji, i w bezpośredniej bliskości Muzeum Przemysłowego, takie działanie pozornie nie może dziwić. O tym, że było ono wyjątkowe, świadczą jednak słowa samych organizatorów wystawy:

[…] nie uwzględniano u nas dotąd tego ważnego dezyderatu, aby w urządzeniu wnętrza kościoła współpracowali w harmonijnym zespole architekt rzeźbiarz i malarz. Wogóle nawet nie było najmniejszych zabiegów, by wnętrze odpowiednio do swego przeznaczenia urządzić. Każdy sprzęt kościelny był gdzieindziej zamawiany, każdy chciał dominować i odbijać od reszty. Grupa artystów urządzająca świetlicę [Pałacu Sztuki, w której pomieszczono „kaplicę”] kierowana ideą utworzenia harmonijnej całości miała na względzie ten cel wybitnie dydaktyczny. Można krytykować szczegóły, jednak zasadzie należy przyznać słuszność, gdyż dobrą odnawia tradycyę ubiegłych wieków, w których po oddaniu budowy przez architekta, obejmował dalsze roboty dekoracyjne rzeźbiarz, czy artysta malarz[23].

Oceniając wystawę z perspektywy historycznej, nie tylko nie można zakwestionować powyższej obserwacji ks. Kowalskiego, ale nadto należy tę próbę tworzenia w kościołach spójnej całości, określanej czasem modnym terminem Gesamtkunstwerk, specjalnie podkreślić[24]. Tkwi w niej bowiem, jak sądzę, o wiele więcej niż tylko elementy składające się na tradycyjną definicję „totalnego dzieła sztuki”, czyli malarstwo, rzeźba i architektura. A co w odniesieniu do sztuki kościelnej najważniejsze, kryterium – czy też zasada – harmonijnego łączenia w jednym zespole różnych dziedzin sztuki (i to zarówno sztuk „pięknych”, jak i „użytkowych”) nie było jedynie estetyczne. W tym wypadku w grę wchodziło kompleksowe wyposażenie i wystrój świątyni – nie tylko jej wnętrza (obrazy, rzeźby, sprzęty – jak ołtarze, konfesjonały i in., dekoracja ścian, witraże czy nawet lichtarze, lampy, okucia itp.), ale również zapewnienie kościołowi stojących na wysokim artystycznie poziomie i zharmonizowanych stylowo z resztą wyposażenia przedmiotów związanych z kultem, jak naczynia i paramenty liturgiczne, czy dekoracja i oprawy ksiąg. Nie była to zresztą idea nowa czy nieznana, ale na ziemiach polskich szukająca dopiero swojej racji bytu (stąd w powstałych w związku z wystawą tekstach mówi się o walorze dydaktycznym tej nie do końca udanej kaplicy, gdyż bardziej niż o jednorazowe sukcesy artystyczne chodziło organizatorom o zmianę pewnych przyzwyczajeń, o uświadomienie ogółu co do zadań, potrzeb i wymagań sztuki kościelnej[25]).

W sięgającym początków wieku XIX ruchu odnowy sztuki religijnej takie podejście do tworzenia sztuki kościelnej zaproponowali mnisi z Beuron[26]. Choć do historii sztuki przeszli głównie jako twórcy monumentalnych malowideł ściennych czy nawet dzieł architektury, niemieccy benedyktyni zupełnie równoprawnie traktowali wielkie dekoracje malarskie i drobne dzieła złotnictwa, hafty i księgi liturgiczne (w tej ostatniej dziedzinie powracając do przysłowiowego już benedyktyńskiego pietyzmu w tworzeniu miniatorskich dzieł sztuki). Dbali o ozdobienie i godny wygląd każdego związanego z kultem przedmiotu czy pomieszczenia, gdyż takie nastawienie wypływało z reguł liturgii i ukształtowanych na ich podstawie prawideł sztuki liturgicznej – która właśnie w klasztorach benedyktyńskich, najpierw we Francji, a potem w Niemczech i innych krajach Europy, odradzała się od połowy wieku XIX – zgodnie z (zapisaną również w Regule św. Benedykta) maksymą: Ut in omnibus glorificetur Deus[27].

Więcej uwagi należałoby poświęcić pokazanym na wystawie projektom „polichromii”, tym bardziej, że – zdaniem współczesnych recenzentów – właśnie w tej dziedzinie zaprezentowano wtedy szereg ciekawych prac. Ks. Kowalski pisał, że właściwie pojęta malarska dekoracja kościoła „nie zapełnia ścian wyłącznie ornamentem ale zamieszcza sceny religijne, które w polichromii kościołów winny dominować. Ornament zaś powinien służyć tylko do uzupełnienia scen figuralnych”[28]. Odnosząc się z kolei do pokazanych na wystawie projektów malowideł ściennych, podsumowywał:

Przy całem ubóstwie figuralnych obrazów religijnych dodatnio odbijają projekty polichromii kościołów. Mamy na Wystawie takie projekty pp. Bukowskiego, Maszkowskiego, Mehoffera, Trojanowskiego, Uziembły, artystów cieszących się zasłużoną sławą. Na pierwszy plan wysuwa się z pomiędzy wszystkich Bukowskiego projekt polichromii kościoła paraf. w Bochni. Podnieść należy w nim tę niemałą zaletę, że artysta wszystkie większe płaszczyzny ścian zapełnia scenami figuralnemi, którym daje najpiękniejsze ornamentacyjne ramy, z pomocą których całość związana jest niezwykle artystycznie. Powinszować należy tego projektu kolegiacie bocheńskiej. Wykonany stanowić będzie kto wie czy nie najpiękniejszą polichromię w Polsce. Inne projekty polichromii odznaczają się przeważnie bogactwem ornamentacyjnem a jeżeli są wśród nich figury, to i te spełniają tu rolę dekoracyjną[29].

Niestety, casus projektu Bukowskiego dla Bochni – który nie został zrealizowany (podobnie jak nie wykonano żadnej z pozostałych dwóch koncepcji nagrodzonych w konkursie na malowidła dla tego kościoła: pierwsze miejsce zajęła propozycja Karola Frycza; trzecią nagrodę otrzymał zaś Karol Maszkowski; projekt Bukowskiego dostał drugą nagrodę) – obrazuje los większości wartościowych projektów dekoracji ściennych powstałych w okresie największego rozkwitu talentów w tej dziedzinie, przed I wojną światową[30]. Nawet mimo przeprowadzania konkursów – o co i tak nie było łatwo, ze względu na zazwyczaj ograniczone środki finansowe zamawiających – nagrodzone prace najczęściej nie były przeznaczane do realizacji. Wymowną ilustrację panujących podówczas zwyczajów stanowią dzieje kilku projektów Mehoffera (dekoracji skarbca wawelskiego, katedry płockiej, katedry ormiańskiej we Lwowie oraz nieco późniejszy, nagrodzony, a niezrealizowany projekt dla kaplicy na Kahlenbergu) czy „farsowy” konkurs na dekorację katedry ormiańskiej, ogłoszony przez arcybiskupa Teodorowicza w roku 1910 po – jak się okazało, chwilowej – rezygnacji z propozycji Mehoffera[31].

Wzorzec polichromii kościelnej został ustalony przez Jana Matejkę pod koniec wieku XIX w dekoracji kościoła Mariackiego w Krakowie[32]. Jak to barwnie ujął Eligiusz Niewiadomski:

Matejko, malując [w] 1890 r. kościół Marjacki – miał gest patrjarchy, wskazującego drogę pokoleniom. Polichromja ta wstrząsnęła jak piorun świat malarski: wykazała mu, jak potężne efekty dają się tu osiągnąć przy pomocy zupełnie prostych środków, i jak czarownie wdzięczne pola otwierają się tutaj dla sztuki. Nieprzeparty urok tego dzieła ogarnął malarzy. Każdy, w kim taiła się odrobina dekoracyjnego smaku, śnił o malowaniu wnętrza. W ciągu najbliższych lat 25 szereg wybitnych artystów dorwał się do kościołów i wykonał kilkanaście pięknych polichromij[33].

Model Matejki został zmodyfikowany przez jego uczniów, Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera, a na początku wieku XX doczekał się wersji „secesyjnej” i „ludowej”, wypracowanych przez Włodzimierza Tetmajera (1862–1923)[34]. Uzyskawszy aprobatę zarówno duchowieństwa, jak i wiernych, stał się bardzo popularny i przetrwał aż do trzeciej dekady XX stulecia[35]. Kultywowali go zarówno spadkobiercy Matejki w linii prostej (np. wspomniany już Jan Bukowski, uczeń i współpracownik Tetmajera), jak i – w formach coraz bardziej zmodernizowanych (a z punktu widzenia wartości artystycznej – zbarbaryzowanych i ztrywializowanych) malarze rzemieślnicy, dekorujący setki, nie tylko wiejskich, kościołów[36]. Zapewne więc rację miał Niewiadomski, gdy pisał, że pośród setek realizacji, „pięknych” polichromii powstało tylko kilkanaście.

W późniejszym czasie, choć zmiany w stosunku do oryginału były wyraźne, to dokonywały się w obrębie pewnego ustalonego schematu. Wśród twórców młodopolskich malowideł ściennych (których prace również znalazły naśladowców) wyróżniają się zwłaszcza Karol Frycz[37] oraz wspomniany już Tetmajer. Z kolei monumentalną twórczością Wyspiańskiego zafascynowany był młodo zmarły malarz Jan Bulas (1878–1917), twórca malowideł w kościele w Rzepienniku Biskupim (1912), których projekty pokazano zresztą na krakowskiej wystawie w roku 1911[38].

Od formuły „historyzujących” malowideł ściennych, wywodzących się ze szkoły matejkowskiej, i od młodopolskiej, ludowo-dekoracyjnej stylistyki zupełnie odbiegała twórczość Eligiusza Niewiadomskiego (1869–1923)[39]. Mam tu na myśli jego malowidła w kościele św. Bartłomieja w Koninie (1908–1910), mające niewiele wspólnego z opisanymi wyżej tendencjami, a które bywają porównywane z twórczością Maurice’a Denis[40].

Jednym z najpłodniejszych twórców kościelnych malowideł ściennych, czynnym w obu omawianych tu okresach – przed I wojną światową i po niej – był jednak, jak się zdaje, Jan Bukowski (1873–1943)[41]. Artysta ten, wyrosły na gruncie stylistyki secesyjnej, w okresie powojennym starał się ją modernizować poprzez geometryzację pierwotnie floralnej ornamentyki. Z tego nurtu, jak sądzę, wywodzi się, na przykład, twórczość artysty następnego pokolenia, Zygmunta Milliego (1898–1963)[42]. Ks. Tadeusz Kruszyński określił artystę – tworzącego dekoracje złożone z silnie zgeometryzowanego ornamentu roślinnego, z rzadka wzbogacone pojedynczymi motywami figuralnymi – jako tego, który „nie zaniedbując starej symboliki kościelnej, wprowadza nowe formy”[43]. W podobnym nurcie (również wyraźnie nawiązującym do prac Bukowskiego) tworzył Mieczysław Różański, autor interesujących witraży i malowideł ściennych w kościele w Świątnikach Górnych[44], o których sam Jan Bukowski pisał, że w dziele tym artysta „wykazał […] umiar, dobry smak i zrozumienie charakteru dekoracji nacechowanej, mimo bujnej i strojnej szaty, religijnem dostojeństwem”[45]. Według Bukowskiego bowiem „umiejętnie przeprowadzona polichromja, podkreślająca organiczne części architektury zwartymi masami dekoracyjnych elementów przeciwstawiających siłę działania motywów roślinnych i geometrycznych płaszczyznom gładkim, nadając żywość i znaczenie, tworzy estetyczną i szlachetną atmosferę wnętrza”[46].

W roku 1927 Franciszek Siedlecki niemal powtórzył zalecenia, które prawie dwadzieścia lat wcześniej w odniesieniu do kościelnych malowideł ściennych sformułował ks. Gerard Kowalski:

Malarstwo religijne, a mówiąc jeszcze ściślej – polichromja kościołów, znajduje się obecnie w stanie przejściowym narówni z całą sztuką europejską. Traktowanie wnętrz kościołów czysto dekoracyjnie, uwzględnianie prawie wyłącznie ornamentu na niekorzyść kompozycji figuralnej, zupełne odejście od symboliki religijnej i od liturgji, uprawiane dotychczas przez wszystkich prawie malarzy nie wytrzymuje krytyki i nie odpowiada już nowoczesnym wymaganiom. A chociaż starano się polichromję kościelną odświeżyć przez wprowadzenie w ornament motywów ludowych i przez zestawianie barw oparte o gamę kolorową ludową – tem jednak nie rozwiązano kwestji nowoczesnej polichromji kościelnej[47].

Jako malarzy zasłużonych na niwie malarstwa kościelnego (oprócz Wyspiańskiego i Mehoffera) Siedlecki wspomniał także Edwarda Trojanowskiego (1873–1930), Karola Frycza, Antoniego Procajłowicza (1876–1949), Franciszka Bruzdowicza (1861–1912), Karola Maszkowskiego i Tadeusza Noskowskiego (1876–1932)[48]. Symptomatyczne jest akcentowanie w artykule doniosłości symboliki religijnej, wagi liturgii oraz konieczności uwzględnienia kompozycji figuralnych jako elementów mających stanowić podstawę „nowego” malarstwa kościelnego. Siedlecki był przekonany o tym, że to „nowe” malarstwo dopiero powstanie, podczas gdy w praktyce w sztuce kościelnej kończyło się zapotrzebowanie nawet na malowidła ornamentalne, o większych cyklach figuralnych już nie wspominając[49].

Spośród twórców kościelnych malowideł ściennych w okresie międzywojennym wypada wymienić jeszcze Zdzisława Gedliczkę (1888–1957), który w latach 30. wieku XX wykonał prace w kościołach w Czernichowie, Łagiewnikach, Niegardowie i Białej; Juliana Makarewicza (1855–1933), łączącego działalność konserwatorską z własną twórczością w zakresie malowideł ściennych, oraz jeszcze jednego konserwatora i malarza dekoratora – Józefa Edwarda Dutkiewicza (1903–1968)[50]. Tą drogą poszedł również Kazimierz Smuczak (1906–1996), twórca około trzydziestu monumentalnych dekoracji kościołów (z których mniej więcej połowa powstała w okresie międzywojennym)[51].

Przed artystą podejmującym się w latach 20. i 30. wieku XX wykonania dekoracji malarskiej kościoła, a podążającym utartym torem dopuszczalnych dla świątyni modusów stylistycznych, stały więc do wyboru: kolejna wariacja na temat malowideł matejkowskich albo dekoracja w stylu ludowym (lub ludowo-historycznym z akcentami patriotycznymi, w typie Tetmajera). Mógł też (ale nie było to powszechnie akceptowane) utrzymać malowidła w duchu awangardowym, co oznaczało zazwyczaj parafrazę malarstwa formistów (geometryzację form) albo ograniczenie się do dekoracji wyłącznie ornamentalnej. Wyjątkowe i odosobnione są w tym kontekście prace Zofii Baudouin de Courtenay (1878–1969), malarki tworzącej także w okresie powojennym, odznaczające się pewnym prymitywizmem formy[52]. Poza wymienionymi kanonami tworzył również Jan Henryk Rosen (1891–1982), wsławiony dekoracją malarską katedry ormiańskiej we Lwowie[53], który przed opuszczeniem kraju w roku 1937 wykonał kilka zespołów malowideł ściennych w kościołach i kaplicach[54].

Rozważając problem kościelnych malowideł ściennych w Polsce okresu międzywojennego, nie można nie wspomnieć o powstałej około roku 1929 grupie artystów „Fresk”[55]. Jej założycielką była warszawska malarka Blanka Mercère (1885–1937)[56], która skupiła grupę uczniów prowadzonej przez siebie szkoły sztuk pięknych. Bardzo jej zależało na spopularyzowaniu techniki malarstwa, która dała nazwę ugrupowaniu. Wydaje się zresztą, że technikę fresku łączyła Blanka Mercère prawie nierozłącznie z religijną treścią. Jak pisał Witold Bunikiewicz, artystka „dążyła do odrodzenia monumentalnego fresku, który uważała za najwznioślejszy wyraz malarstwa kościelnego”[57]. Znana jest tylko jedna jej próba kompozycji religijnej przeznaczonej do realizacji w technice freskowej – obrazy przedstawiające sceny z życia św. Barbary w domu parafialnym kościoła pod wezwaniem tej świętej w Warszawie (1937)[58]. Inicjatywa artystki nie przetrwała jednak próby czasu, po jej śmierci grupa uległa rozproszeniu, a wysiłki zmierzające ku „odnowieniu” malarstwa freskowego zostały zarzucone.

Kolejnym, obiecującym – jeśli wierzyć współczesnym krytykom – adeptem malarstwa freskowego był w okresie międzywojennym Jerzy Winiarz (1894–1928)[59], uczeń Mehoffera, Malczewskiego i Weissa w krakowskiej ASP. W przekonaniu, że „odbudowującej się z ruin Polsce potrzeba ludzi Nowego Renesansu, którzyby byli zdolni ustroić nowe gmachy w malowidła o monumentalnych wartościach technicznych”[60], wyjechał na studia do Florencji, w celu zapoznania się tam z techniką fresku. Jego projekty freskowej dekoracji „sali rycerskiej” na Wawelu zostały odrzucone. Pozostawił za to kilka zespołów witraży (np. w kaplicy Prezydenta RP w Spale, w katedrze w Łodzi oraz projekty przeszkleń dla katedry w Częstochowie).

Wbrew przekonaniu Winiarza (i inaczej niż w innych krajach europejskich w tym czasie), w Polsce okresu międzywojennego zapotrzebowanie na monumentalne dekoracje dzieł architektury było stosunkowo niewielkie. Nie powstały też rządowe programy zdobienia przestrzeni miejskich albo budynków użyteczności publicznej wielkimi malowidłami ściennymi[61]. Raczej odosobnionymi przykładami mecenatu państwowego w tym zakresie były dekoracje odbudowywanego zamku na Wawelu[62] (wykonywane jednak, jak wiadomo, przeważnie na płótnie, a nie w technikach monumentalnych) oraz w nowo wybudowanym gmachu Sejmu. Dziedzina ta była podówczas dopiero w stadium rozwoju, a – jak wskazują niewykonane projekty – realizację wielu prac w budynkach użyteczności publicznej uniemożliwił wybuch II wojny światowej[63].

Jedynym większym przedsięwzięciem w zakresie monumentalnego malarstwa kościelnego w okresie międzywojennym (a do tego o randze państwowej, gdyż finansowano go z Funduszu Kultury Narodowej) był ogłoszony w roku 1935 „konkurs na projekt polichromii kościoła Mariackiego p.w. Narodzenia N.M.P. (byłej Katedry Unickiej)” w Chełmie Lubelskim[64]. Zgłoszono wówczas aż 43 prace. Pierwszą nagrodę otrzymał projekt Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Jana Sokołowskiego, ale ani ta, ani żadna z pozostałych czterech nagrodzonych propozycji nie została zrealizowana[65]. Zdaniem Wojciecha Skrodzkiego najbardziej interesujący projekt (choć uhonorowano go jedynie III nagrodą) przedstawił Leonard Pękalski we współpracy z Adamem Kossowskim[66]. Praca ta była „propozycją dzieła, które stanowiłoby uwieńczenie dorobku dwudziestolecia międzywojennego w zakresie polichromii”. Sądząc z reprodukcji, malowidła miały być dostosowane do stylu kościoła, nawiązywać „do typu wielkich, monumentalnych kompozycji freskowych pełnego baroku”[67]. Według Skrodzkiego, „koniec okresu międzywojennego mógł stanowić początek nowego rozkwitu polichromii kościelnych w Polsce – istniały ku temu wyraźne przesłanki i możliwości twórcze. Kres temu położył jednak czas, przecinający ciągłość rozwojową zwłaszcza w dziedzinie sztuki religijnej”[68].

*

W roku 1931 odbyła się w gmachu Sejmu Śląskiego Katowicach Wystawa Sztuki Religijnej (otwarta 30 kwietnia, trwała do połowy lipca). Została zorganizowana przez Związek Artystów Śląskich w celu uczczenia dziesięciolecia odzyskania Śląska dla Polski[69]. Pokazano 956 prac autorstwa ponad stu artystów. Jak pisano współcześnie, „była ona niewątpliwie największą z wystaw sztuki religijnej urządzonych dotychczas w Polsce”; odwiedziło ją ponad piętnaście tysięcy osób[70]. Organizatorom przyświecał ten sam cel, co twórcom wystawy krakowskiej z roku 1911; chodziło o: „nietylko pokazanie naszego wielkiego, imponującego dorobku na tem polu [sc. sztuki religijnej] w ostatnich dziesiątkach lat, ale też i zainteresowanie odnośnych czynników (fundatorowie kościołów, komitety, księża) na ziemiach Śląskich [!] polską sztuką religijną i polskim przemysłem artystycznym”[71].

W wydanym w roku 1932 pamiątkowym tomie dokumentującym wystawę, zatytułowanym O polskiej sztuce religijnej (pod redakcją Jerzego Langmana), znalazły się, oprócz spisu artystów i wystawionych prac, interesujące eseje omawiające różne gałęzie sztuki religijnej, autorstwa najwybitniejszych podówczas specjalistów w danej dziedzinie[72]. W artykule zamieszczonym w tym tomie Wojsław Molè podkreślił – przewijające się już w poprzednich latach w krytyce sztuki religijnej (również w tekstach powstałych w związku z wystawą krakowską z roku 1911) – przekonanie, że sztuka kościelna nie powinna zasklepiać się w formach tradycyjnych czy naśladować stylów historycznych, lecz „iść z duchem czasu”:

Sztuka kościelna w epokach rozkwitu zawsze była współczesna, dlatego też była żywa i prawdziwa. Tej zasady powinna się trzymać także nowa sztuka kościelna, gdyż bez niej niewątpliwie niema odrodzenia. Nie znaczy to bynajmniej, jakoby wszystkie nowe kościoły powinny być skonstruowane z żelazobetonu, jakoby malarzem kościelnym miał zostać Picasso, a wszelkie tradycje miały być porzucone. […] Artysta, który do nich nawiązuje, wiedząc o tem, w czem tkwi istota religijności dzisiejszej, nie zewnętrznej, lecz głęboko odczuwanej, a zarazem tworząc dalej w duchu współczesnych dążeń artystycznych, tylko taki artysta stwarza naprawdę nową sztukę kościelną. Wszystko inne, to tylko mniej lub więcej zręczny surogat[73].

Jeśli dodamy do tego, przypomniane przy okazji wystawy katowickiej, słowa ks. Rokosznego, napisane jeszcze w roku 1913[74], blisko już było do słynnego „appel aux grands” („wezwania [skierowanego] do wielkich [artystów]”) o. Couturiera z lat 50. wieku XX, postulującego adresowanie zamówień kościelnych do artystów o uznanym talencie, bez względu na ich wyznanie i postawę religijną, zamiast (ze względu na rzekomą niestosowność tworzenia dzieł sztuki kościelnej przez artystów niewierzących albo innowierców) powierzać je artystom „miernym, ale wiernym”, tylko dlatego, że byli katolikami[75]. Ks. Rokoszny pisał:

[…] zwracajmy się do pierwszorzędnych artystów naszych, oddajmy im roboty w naszych świątyniach. Dając im zajęcie w naszych kościołach, ich myśl, ich twórczość skierujemy w stronę Kościoła Chrystusowego, ich talent wielki wprowadzimy na chwalebny gościniec pochodu niegdyś triumfalnego sztuki kościelnej. A […] oni będą tembardziej badać te wspaniałe szlaki, będą się kształcić na najlepszych wzorach świetnej przeszłości. Powoli będą się wtajemniczać w jej ducha podniosłego. I sami, według swych indywidualnych talentów ludzi dzisiejszych, dadzą nam do naszych kościołów rzeczy szczerze religijne, podnoszące dusze dzisiejszych pokoleń ku Bogu. W ten sposób nawiążemy zerwaną nić wielkiej sztuki kościelnej[76].

Praktyka jednak daleko odbiegała od ideałów i deklaracji. Kolejnej wystawie sztuki religijnej, zatytułowanej „Polska sztuka kościelna, wiek XVIII, XIX, XX”, tym razem obejmującej również obszerny dział „sztuki dawnej”, pokazywanej w Zachęcie od 11 czerwca do 6 września 1932 roku, towarzyszył konkurs na dzieła współczesnej sztuki religijnej[77]. Patronat nad tą wystawą sprawowała większość hierarchów polskiego duchowieństwa (włączając w to nuncjusza apostolskiego) oraz Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego. W konkursowym „dziale współczesnym” wystawy swoje prace pokazywało ponad siedemdziesięciu artystów. Dwie nagrody – Episkopatu Polskiego oraz Duchowieństwa Warszawskiego – przypadły jednak wcale nie twórcom znanym i uznanym, lecz takim, których nazwiska nie tylko niewiele znaczyły w okresie międzywojennym, ale i obecnie „mają dla nas dźwięk pusty” – odpowiednio: Antoniemu Polkowskiemu (za rzeźbę Niepokalana) oraz Władysławowi Szyndlerowi (za obraz ŚwSebastian)[78]. Przyznano też dalsze nagrody (ufundowane m.in. przez TZSP, Miasto Warszawę i MWRiOP) za dzieła, które choć „nie mogły być zaliczone do sztuki kościelnej”, zostały jednakże uznane za „wybitne pod względem artystycznym i opiewające tematy religijne”[79]. W tym wypadku nazwiska nagrodzonych artystów łatwiej udałoby się odnaleźć w opracowaniach dziejów sztuki polskiej okresu międzywojennego, nagrody otrzymali bowiem: Fryderyk Pautsch, Antoni Michalak, Antoni Grabarz, Zofia Trzcińska-Kamińska, Stanisław Zawadzki i Wiktoria Goryńska[80].

Zgodnie z kryteriami religijności przyjętymi przez jury konkursowe (sprawiającymi wrażenie do cna przesiąkniętych doktryną Soboru Trydenckiego, by nie powiedzieć, że zostały zacytowane wprost z odpowiednich ustępów konstytucji O świętych obrazach) zapewne niewiele dzieł sztuki – nawet tych już istniejących w kościołach i powszechnie cenionych – mogłoby zostać określone mianem „kościelnych”[81]. Wytycznym sądu konkursowego daleko było do myśli o sztuce religijnej (podówczas zresztą już raczej „liturgicznej”), wyrażanych współcześnie choćby przez ks. Konstantego Michalskiego[82]. Episkopat Polski dał dowód tego, że zupełnie nie nadążał za dokonującymi się – i to nie tylko w sztuce – zmianami. Zauważali je za to artyści, którzy bez kompleksów pokazywali swoje dzieła na wystawach międzynarodowych, gdzie spotykały się one niezmiennie z uznaniem. Choć prace Polaków na pewno odbiegały od radykalnej nowoczesności Niemców, choć nadal dużą rolę odgrywały w nich inspiracje „swojskie”, ludowe (np. rzeźba Szczepkowskiego czy cała „szkoła” polskiej grafiki, z Władysławem Skoczylasem na czele), to były one pojęte w duchu nowoczesnym, oryginalne i wykonane na wysokim poziomie artystycznym. Nigdzie też nie zarzucano im niezgodności z wymogami sztuki kościelnej. Co więcej, wydaje się nawet, że artyści wykazywali się też większą wiedzą na temat liturgii i współczesnych przemian w tym zakresie niż duchowieństwo oceniające prace konkursowe.

Doskonałą orientację w tej dziedzinie miała na pewno Zofia Trzcińska-Kamińska (1890–1977), jedna z autorek prac, które przez sąd konkursowy „nie mogły być zaliczone w poczet sztuki kościelnej”. Świadczy o tym choćby następujący list, skierowany przez rzeźbiarkę do Józefa Mehoffera, jeszcze w roku 1929:

Sprawa odrodzenia sztuki religijnej przejmuje mnie od kilku lat dużym zainteresowaniem i śledzę rozwój jej zagranicą, gdzie, szczególnie w Belgii i Holandii, rozpoczęto wysiłki na tej drodze. Otóż przeważnie spotyka się albo martwy eklektyzm, albo anemiczne estetyzowanie na temat religii. Nieudolne wysiłki wyrażania nastroju osobistej pobożności w uczuciowo-impresyjnej formie – prace w rezultacie przykre (stowarzyszenie artystów katolickich „Pelgrim”[83]) mimo ślicznych postulatów artystów, którzy w rezultacie, po wiekach indyferencji sztuki dla religii, nie mogą nagiąć do jej ducha anarchicznych form osobistej uczuciowości. To też sztuka Pana Profesora stoi w Europie jak samotny kolos, mało rozumiana szczególnie przez Polaków, nie zamiłowanych w myśli logicznej, w formie, którzy żyją więcej uczuciowo niż duchowo, t.j. mają dla Kościoła więcej sentymentu niż dobrej woli poznania jego ducha, form życia liturgicznego i tradycji. Piszę to, aby wyjaśnić motywy prośby, z którą się do Pana Profesora zwracam. Chodzi mi bowiem o otrzymanie fotografii Pana witrażów lub innych dzieł kościelnych, a to dla przygotowania sobie materiału w przezroczach, które zbieram dla illustrowania konferencji o sztuce religijnej współczesnej. […] Pragnę tą drogą obudzić zainteresowanie tak bardzo zaniedbanym u nas działem sztuki, pociągnąć młode […] dusze ku pięknu liturgii i powiedzieć to trochę, co wiem: a więc przede wszystkim, na czym sztuka religijna polega, dlaczego większość współczesnych obrazów o treści religijnej nie są dziełami religijnymi. Dlaczego kościoły muszą uciekać się do przeżytych form poddanych najlichszej przeróbce nie mogąc użyć obrazów dobrych nawet artystów, dzieł mimo to niedopuszczalnych wewnątrz kościoła. Jaką rolę odgrywa wiedza formalna, treść liturgiczna, opanowanie rzemiosła, to „skończenie dzieła”, gdyż kult nasz wymaga we wszystkim form skończonych. […][84].

Jeśli zaś chodzi o Mehoffera, podówczas już nestora polskich artystów, szczególnie zasłużonego na polu sztuki religijnej, to właśnie brak m.in. jego prac na wystawie wytykali krytycy organizatorom, pisząc z wyrzutem: „Mehoffer, najwybitniejszy bodaj na świecie, żyjący, twórca w dziedzinie sztuki kościelnej, reprezentowany jest na wystawie przez jeden drobny szkic”[85].

Mieczysław Skrudlik, krytyk słynący z bezkompromisowości, ale też doskonałej orientacji w zakresie sztuki kościelnej, ekspozycji w Zachęcie poświęcił osobną broszurę, w której nie pozostawił na wystawie suchej nitki. Za to o „uproszczonych, ale wyrazistych w formie i treści” stacjach Drogi Krzyżowej Trzcińskiej-Kamińskiej napisał, że na tle zaprezentowanych dzieł „są właściwie jedynym eksponatem uzgodnionym z założeniami sztuki kościelnej”[86]. Nagrodzony obraz Szyndlera („dużych rozmiarów, jednakże nie pomyślany jako ołtarzowy”) skwitował zaś uwagą: „przy niezłej głowie, posiada fatalnie rysunkowo ujęty korpus i mdły, nic nie mówiący koloryt”[87]. Zdecydowanie łagodniej obszedł się z drugim z nagrodzonych dzieł, stwierdzając, że „»Niepokalana« – Polkowskiego Antoniego, jakkolwiek w partii szat posiada szerokie płaszczyzny nie tłumaczące się jasno – jest pracą poważną” (a określenie „poważny”, w odniesieniu do dzieła o charakterze religijnym, było pod piórem Skrudlika komplementem). Podsumowując, recenzent nazwał wystawę „pod względem wymogów kultu i zapotrzebowania kościołów naszych – nonsensem! […] Cóż to za wystawa »Sztuki Kościelnej«, która nie uwzględnia architektury, sprzętarstwa i dekoracji wnętrza?!”[88].

Jak więc było możliwe, że recenzja krytyka kierującego się „wytycznymi sztuki kościelnej”, wskazującego w wielu omawianych pracach kardynalne błędy i nadużycia wobec tradycji i dogmatu, stała w tak jawnej sprzeczności z werdyktem konkursowego jury, czy też zamierzeniami organizatorów (uciekających się przecież pod protektorat najwyższych dostojników polskiego duchowieństwa)? Sytuacja ta potwierdza – znany skądinąd – ówczesny stan polskiego Kościoła. Nie ma wątpliwości, że wierni skupieni wokół środowisk czy elitarnych organizacji zrzeszających postępową inteligencję katolicką, albo też „poszukujący” artyści, jak np. Zofia Trzcińska-Kamińska, stanowili margines życia kościelnego. Była to wprawdzie mniejszość, ale rekrutująca się zazwyczaj z kręgów inteligencji, ze środowisk akademickich większych miast. Wydawałoby się więc, że w Zachęcie, pod protektoratem kardynałów i biskupów, powinny były móc dojść do głosu te – w latach 30. XX wieku już nie tak bardzo nowatorskie – tendencje. Najwyraźniej jednak nie należeli do środowisk „postępowych” księża Wincety Trojanowski ani Mieczysław Węglewicz, członkowie sądu konkursowego.

Trudno jednakże krytykować polskie duchowieństwo w sytuacji, gdy zalecenia Stolicy Apostolskiej w sprawie sztuki były co najmniej ambiwalentne. Najnowszym podówczas dokumentem papieskim dotyczącym spraw sztuki kościelnej było przemówienie Piusa XI wygłoszone z okazji otwarcia nowej Pinakoteki w Watykanie, 27 października 1932 roku. Piętnując sztukę nowoczesną, która „zdaje się przedstawiać świętość jakby jedynie dla zniekształcenia jej aż do karykatury, a nawet często aż do prawdziwej i rzeczywistej profanacji”, papież jednocześnie zapewniał: „z drugiej jednak strony otwieramy wszystkie wrota i chętnie witamy każdy dobry i postępowy rozwój dobrych i szacownych tradycyj”[89]. Ale skąd, na przykład, proboszcz odpowiedzialny za wystrój swojego kościoła, wychowany na sztuce kościelnej wieku XIX i przyzwyczajony do fabrycznie produkowanych rzeźb, oleodrukowych obrazów, neostylowej architektury kościołów i ołtarzy, miał wiedzieć, które tradycje są „dobre” lub „szacowne”, albo też, jaki rozwój należy uznać za „dobry i postępowy”? Tych zagadnień papieskie wystąpienie nie precyzowało. Co więcej, można odnieść wrażenie, że wypowiedź umyślnie została skonstruowana w taki sposób, by – „dyplomatycznie” – z jednej strony nie urazić zwolenników najbardziej skostniałej tradycji, a z drugiej – by nie zniechęcać nowoczesnych artystów w ich zainteresowaniach sztuką religijną, a tym samym, by Stolica Apostolska nie mogła zostać posądzona (przez zapewne i tak wąskie grono domagających się nowej sztuki katolików) o zamykanie się na postępowe prądy artystyczne.

Wystawę w Zachęcie krytykował zresztą nie tylko Skrudlik. Negatywne oceny były powszechne[90]. Odnosiły się zarówno do „działu retrospektywnego”, w którym pomieszczono dzieła przypadkowe, a do tego nawet nieprzygotowane do ekspozycji (nieoczyszczone i w złym stanie technicznym), jak i – bardziej jeszcze – omówionego powyżej działu sztuki współczesnej.

Tę tak żywiołową reakcję krytyki na wystawę warszawską można wytłumaczyć jaskrawym kontrastem, w jakim prezentacja w Zachęcie stanęła z niewiele wcześniejszą, a bardzo w kraju nagłośnioną, wystawą katowicką. Poza tym, nadal żywo pamiętano wielki triumf, jaki sztuka polska odniosła na Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w roku 1925 (m.in. za sprawą kapliczki z ołtarzem Bożego Narodzenia Jana Szczepkowskiego) oraz – przeważnie pochlebne – recenzje prezentacji działu polskiego na Wystawie Sztuki Religijnej w Padwie, zorganizowanej z okazji 700-lecia kanonizacji św. Antoniego w lecie roku 1931[91]. Włoską ekspozycję przedłużono do lipca roku 1932[92], w Padwie więc znajdowały się najcenniejsze, zdaniem krytyków, obiekty, których właśnie zabrakło na wystawie w Zachęcie. Wacławowi Husarskiemu, organizatorowi polskiej prezentacji w Padwie, zarzucano nawet, że nie przeprowadził koniecznej selekcji eksponatów, skutkiem czego wystawa była przeciążona pod względem liczby prac, co w sumie mogło wywoływać negatywne wrażenie. Było jednak jasne, że krytykom wystawy warszawskiej chodziło nie tyle o brak na niej pewnych dzieł, ile raczej o ogólny poziom prezentowanych prac.

Następną okazją do podjęcia dyskusji nad sztuką kościelną stała się Wystawa Sztuki Religijnej i Kościelnej w Częstochowie (czerwiec–wrzesień 1934)[93], która miała zapoczątkować cykliczne pokazy tego rodzaju twórczości w tym mieście, jako – jak pisano – „ośrodku pielgrzymek religijnych” oraz – dodajmy – również centrum kościelnego kiczu, gatunku sztuki chyba nierozerwalnie związanego z miejscami ożywionego kultu religijnego, zwłaszcza o charakterze sanktuariów[94]. Chodziło też, niezmiennie, o nawiązanie kontaktu pomiędzy twórcami a odbiorcami, a bardziej jeszcze – potencjalnymi zleceniodawcami. Po raz pierwszy dokonano wyraźnego podziału: na sztukę religijną oraz sztukę kościelną, co znalazło odzwierciedlenie w nazwie ekspozycji. We wstępie do katalogu wystawy ks. Szczęsny Dettloff specjalnie podkreślił różnice pomiędzy oboma gatunkami i podjął próbę ich definicji, do czego – jak pisał – skłoniły go doświadczenia poprzednich wystaw o podobnym charakterze:

Sztuka kościelna ma własne prawa, podyktowane i ściśle zakreślone tradycją Kościoła, wymogami liturgicznemi, i szczególnie ważnym postulatem, by przemawiała do szerokich rzesz wiernych, zrozumiałą dla wszystkich kompozycją, formą i wyrazem duchowym[95].

Nie chodziło jednak ks. Dettloffowi o sztukę, która by „schlebiać miała gustom zniekształconym przez długą niewolę, przebytą w pętach łapczywego handlarstwa międzynarodowego”. Miał na myśli indywidualną twórczość artystyczną (w przeciwieństwie do poprzednio wspomnianej masowej produkcji fabrycznej), stojącą na wysokim poziomie, tak pod względem formy, jak i treści, przy czym ta ostatnia miała mieścić się w granicach tradycyjnej ikonografii kościelnej – co chyba równocześnie stanowiło gwarancję jej zrozumienia przez „rzesze wiernych”. Najważniejsze z artystycznego punktu widzenia było jednak, że – jak zapewniał ks. Dettloff: „Kompozycja i forma może i w tych warunkach wyrażać się śmiało”. Inaczej było ze sztuką religijną:

Sztuka religijna […], przeznaczona dla celów prywatnej dewocji, zwracająca się więc w wielkiej części do publiczności poważnej obytej z zagadnieniami sztuki w ogóle, mogłaby sobie pozwalać na eksperymenty, związane ściślej z nowoczesnemi prądami twórczemi, nawet wręcz rewolucyjnemi, byleby te eksperymenty nie zabijały istotnego ducha religijnego utworu. Dlaczego bronić sztuce i w dziedzinie religijnej, by wypowiadała się w języku zrozumiałym tylko dla wybrańców?[96]

To kapitalne rozróżnienie niejako sankcjonowało dopuszczenie do sfery kościelnej nowej sztuki i artystów nowoczesnych, a przynajmniej nie negowało (jak to czyniono powszechnie) sensu istnienia sztuki kościelnej w formach współczesnych. Ks. Dettloff zerwał też, jak się wydaje, ze swego rodzaju hipokryzją, panującą powszechnie w środowiskach kościelnych, która powodowała, że nie dostrzegano zróżnicowania istniejącego wśród odbiorców sztuki kościelnej. Jedni (duchowni i świeccy, „reformatorzy”), dążący do „podniesienia sztuki kościelnej”, łudzili się, że uda im się „wychować” pokolenie wiernych akceptujących tylko „dobrą” sztukę, stojącą na wysokim poziomie (czyli, w domyśle, nowoczesną); inni znów – a tych była większość – przyjmowali, że mają do czynienia z jednolitym stadem „owieczek”, które pragną, by je „karmić” obrazami słodkimi i pięknymi, jako ucieleśnieniem ideału emanacji boskiej dobroci, objawiającej się w pięknie – czyli twórczością określaną mianem sztuki „Saint-Sulpice”, „Barclay Street”[97], albo po prostu dewocyjną szmirą czy tandetą. Wydawałoby się, że ks. Dettloff znalazł iście salomonowe rozwiązanie, dzięki któremu można było zaspokoić wygórowane (w stosunku do poziomu dzieł sztuki zapełniających kościoły) ambicje artystów i tej części odbiorców, którzy byli spragnieni nowoczesności, a zarazem nie trzeba było przekraczać obowiązujących, narzuconych odgórnie prawideł sztuki kościelnej. Jego cenne uwagi jednak tylko dość ogólnie charakteryzowały cechy tej „dobrej”, zarówno kościelnej, jak i religijnej, sztuki. Czyżby więc ks. Dettloff, duchowny, a zarazem doświadczony historyk sztuki, był (bardziej niż inni teoretycy tego zagadnienia) świadom, że nie ma gotowych recept ani „kanonów” sztuki religijnej czy kościelnej, które zagwarantowałyby powodzenie wykonywanym podług nich dziełom?

Niemniej jednak, nie ustawały wysiłki mające na celu nawiązanie porozumienia między Kościołem a artystami. Kończąc ten przegląd wydarzeń odnoszących się do sztuki obecnej w „domach bożych”, i towarzyszących im głosów krytyki i prasy, nie można nie wspomnieć o jeszcze jednej ważnej wypowiedzi, powstałej właśnie przy okazji wystawy częstochowskiej: o artykule Kazimierza Mitery (1897–1936)[98].

Mitera, choć stosunkowo młody, dość dobrze orientował się w dziejach polskich starań o podniesienie poziomu sztuki kościelnej. Pod koniec zamieszczonej w „Głosie Plastyków” noty informującej o wystawie w Częstochowie streścił najważniejsze wiadomości o krakowskim pokazie sztuki kościelnej z roku 1911, podkreślając jego profesjonalizm i znaczny rozmach, z którymi, jak sam przyznał, nie mogli się równać organizatorzy wystawy częstochowskiej[99]. Sam związany ze środowiskiem Sztuki Stosowanej, wskazał na podejmowane przez ten ruch (m.in. właśnie na wystawie im. Piotra Skargi) wysiłki skierowane ku odrodzeniu sztuki kościelnej, niestety, podówczas niezrozumiane przez duchowieństwo. W czasach, gdy powstał omawiany artykuł, w latach 30. XX wieku, sytuacja była – według Mitery – odwrotna: „Kościół stara się podnieść i ożywić sztukę religijną i kościelną, artyści zaś zdają się zajmować stanowisko wyczekujące”[100]. Nie wdając się w rozważania, czy było tak istotnie (przykładowo, wyniki konkursu na wystawie warszawskiej z roku 1932 skłaniają do zupełnie odmiennych wniosków), warto się lepiej przyjrzeć dalszym wywodom tego artysty i krytyka.

Przytoczoną wyżej (a przedrukowaną in extenso przez „Głos Plastyków”) wypowiedź ks. Dettloffa powitał Mitera z radością – jako sygnał ze strony duchowieństwa dla artystów, zachęcający ich do poszukiwań w zakresie sztuki nowoczesnej, także na niwie kościelnej. Tu znów trzeba uczynić zastrzeżenie, że zdanie ks. Dettloffa nie może być uważane za miarodajne dla ogółu duchowieństwa w Polsce ani dla oficjalnego stanowiska Kościoła. Należy je raczej uznać za światły i chlubny wyjątek, nawet mimo górnolotnych deklaracji biskupa Kubiny na otwarciu wystawy częstochowskiej, mówiących o odwiecznych wzajemnych związkach religii i sztuki oraz nadziei hierarchy na kontynuację czy też wznowienie tej „współpracy”[101]. Sam Mitera również zdawał sobie sprawę, że stanowisko ks. Dettloffa

podzielają nieliczne, światłe jednostki zposród duchowieństwa; ogromna większość odmawia sztuce współczesnej prawa do wypowiadania się na polu religijnem. Mówi się o tradycji – ale jakiej? Rozumie się przez nią tylko naśladownictwo form umarłych, jako jedynie dopuszczalnych w kościele. W konsekwencji tego, od stu lat z górą zajmowanego stanowiska – artyści istotni, samodzielni i twórczy zostali zdystansowani zupełnie przez plastyków odtwórczych, a nawet ludzi nic ze sztuką nie mających wspólnego. Miano artysty kościelnego stało się synonimem banalności i tandety. Miejsce sztuki twórczej zajęły fałszerstwa i imitacje, jakie były nie do pomyślenia w poprzednich epokach. Rozpanoszyły się bezgust, egzaltacja, słodkości i upiększenia – objawy niespotykane w epokach głębokiej wiary i prawdziwej pobożności, w erze najwyższego rozkwitu sztuki chrześcijańskiej. W imię tradycji stworzono stan rzeczy najbardziej z nią sprzeczny. Fałszywie pojęta tradycja doprowadziła sztukę kościelną do pospolitości, na sam brzeg upadku[102].

Lekarstwem na taki stan rzeczy miała być również tradycja, ale odpowiednio zinterpretowana:

Tradycja odgrywa w sztuce kościelnej rolę kapitalną, dlatego też należałoby stosunek do tradycji zrewidować i przywrócić jej istotną rolę. Bo tradycja, to nie formy gotowe, lecz suma doświadczeń z tych form wyprowadzona. Tradycja to nie kształt lecz sens rzeczy, – nie recepta, lecz metoda pracy i realizacji, zamknięta w dorobku poprzednich pokoleń[103].

Mitera dodawał jednak, że oprócz szacunku dla tradycji i czerpania z niej inspiracji, artyście należy się pewna doza swobody, a zwłaszcza zaufania dla jego „twórczego instynktu”[104]. Artysta pragnie bowiem „tak samo wypowiadać się współcześnie, jak współcześnie wypowiadał się artysta gotycki czy renesansowy – choćby ta sztuka była tak nową jak nowym był gotyk w stosunku do sztuki romańskiej, i pozornie sprzeczna z obowiązującą tradycją, tak jak sprzeczną była kopuła Św. Piotra w stosunku do strzelistych łuków St. Denis lub Chartres”[105]. Nie obiecywał też szybkich efektów; zalecał cierpliwość i wytrwałość w próbach stworzenia „nowej” sztuki kościelnej.

Sporą wrażliwość i świeżość myśli wykazał Mitera, zastanawiając się – w formie dygresji – nad tym, jak mogłyby oddziaływać Nenufary Claude’a Moneta, seria wielkich płócien eksponowanych od roku 1927 w paryskiej Orangerie, gdyby powstały jako malowidła kościelne i zostały umieszczone we wnętrzu sakralnym:

Gdy oglądałem panneaux dekoracyjne twórcy impresjonizmu Claude Monet’a, zdobiące Orangerie w Paryżu, nieraz przychodziło mi na myśl, jak piękną, jak nastrojową byłaby podobna dekoracja w kaplicy lub kościele, gdyby z takim zamówieniem zwrócił się ktoś do Monet’a. Wspaniałe symfonje barw, świateł i cieni drgających i mieniących się w wodzie na której wykwitają nenufary, w której odbija się niebo, chmury i zieleń drzew – są hymnem pochwalnym dla piękności dzieła stworzenia, tak bliskim pieśniom i sercu Św. Franciszka z Assyżu – i chociaż artysta wychodził tu z założeń najzupełniej świeckich, budzą nastroje podobne do tych, jakie wywołują symfonje barwne gotyckich witraży[106].

Nenufary nie ozdobiły kaplicy, bo – jak spekulował Mitera – nie znalazł się żaden światły mecenas, który mógłby złożyć u Moneta takie zamówienie. A to mecenat był, zdaniem krytyka, tym czynnikiem, który mógłby wyzwolić drzemiące w artystach powołanie do tworzenia sztuki religijnej i skierować ich twórczość na te właśnie tory (sc. sztuki kościelnej). Jako przykład wskazywał panneaux Józefa Pankiewicza wykonane na zamówienie komitetu odnowienia Wawelu do kaplicy Zygmunta III Wazy podczas wspomnianych wyżej prac restauracyjnych. Powinien się odrodzić nie tylko mecenat Kościoła („oświecony”, czyli taki, „któryby zastąpił – jak pisał Mitera – dzisiejszy zbiorowy, dewocyjny dyletantyzm drobnomieszczański”), ale też i nowy, bardziej „demokratyczny” mecenat (rozumiany zapewne raczej jako wpływ opinii publicznej i jej głos doradczy dla duchowieństwa). Powinni pojawić się też „mecenasi” rekrutujący się spośród uświadomionych religijnie i nieobojętnych w tym zakresie przedstawicieli inteligencji.

Swego rodzaju „instytucjonalnym” oparciem dla tego nowego ruchu mogłaby być – organizowana cyklicznie albo też istniejąca stale – wystawa w Częstochowie[107]. Przy tej okazji Mitera wypowiedział się w sprawie kościelnych polichromii. Uważał, że są one sposobem dekoracji kościołów zdecydowanie nadużywanym, ze szkodą dla innych elementów wyposażenia i dekoracji wnętrza: „Wytworzyło się u nas mniemanie, że wystarczy wykonać polichromję kościoła (i to koniecznie bogatą), aby nadać mu odpowiedni wygląd estetyczny. W istocie, wydaje się u nas na ten cel wysokie sumy, przeważnie z dość problematycznym wynikiem”[108]. Co więcej – jak przekonywał Mitera, nie negując „zasług” polichromii w ożywieniu, a nawet, „swego czasu”, w zmodernizowaniu wnętrz kościelnych – malowidła ścienne nie są trwałe, ani też nie dają gwarancji osiągnięcia zamierzonego efektu artystycznego. Nadużywane, powodują „jednostronność troski o estetyczny wygląd świątyni ze szkodą dla reszty jej wnętrza”[109]. Postulaty krytyka, mające na celu zmianę tej sytuacji, współbrzmią z metodą zdobienia wnętrz kościelnych realizowaną w tym czasie już od prawie dwóch dziesięcioleci na zachodzie Europy, choćby w kościołach romańskiej części Szwajcarii. Motywując swą propozycję również ograniczeniami finansowymi w czasach kryzysu ekonomicznego, Mitera zalecał „ograniczenie polichromii do ram skromniejszych dekoracyj, a zwrócenie większej uwagi na estetyczną harmonję całości, na poszczególne objekty wnętrza i sprzętu kościelnego, na ołtarze, obrazy, figury, witraże, chrzcielnice, chorągwie, feretrony, baldachimy, ornaty, kielichy, monstrancje itp.”[110]

Wybuch wojny uniemożliwił realizację na szerszą skalę nie tylko tych, ale i wielu innych postulatów odnoszących się do odrodzenia sztuki kościelnej w Polsce. W roku 1939 wiele kościołów znajdowało się w trakcie budowy lub czekało na wykończenie i wyposażenie, które zostałoby wykonane zapewne w takim duchu, jaki zalecał Mitera. W końcu lat 30. całościowe, skromne, ale za to drobiazgowo przemyślane rozwiązania dekoracji wnętrza były już bowiem obowiązującą normą, nie tylko zresztą w nowo powstających kościołach, ale często (i w miarę możliwości) wprowadzano je także do modernizowanych lub odnawianych budowli starszych, zabytkowych. Spośród planowanych przed II wojną większych i ważniejszych realizacji – kościołów niezbudowanych lub nieukończonych przed rokiem 1939 – warto wymienić przykładowo: Świątynię Opatrzności Bożej w Warszawie[111], Bazylikę Morską w Gdyni[112], katedrę w Katowicach[113] czy kościół Matki Boskiej Ostrobramskiej we Lwowie[114].

Sztuka w odrodzonym państwie polskim – także ta religijna i kościelna – rozwijała się więc, jak próbowano wyżej pokazać, bardzo dynamicznie; nie ustawano też w wysiłkach by stale podnosić jej poziom. Gdy chodzi o sztukę religijną, w roku 1936 powstało nawet stowarzyszenie artystów „Ars Christiana”, zrzeszające twórców świadomych liturgicznych wymogów sztuki kościelnej, którzy pragnęli tworzyć w zgodzie z tymi zasadami[115]. Można przypuszczać, że – jak w wielu innych dziedzinach życia i twórczości – gdyby nie wybuch wojny, rozwój ten następowałby dalej, z jak najlepszymi rezultatami. Niemniej jednak, nie ma wątpliwości, że nie udałoby się osiągnąć porozumienia w zakresie tego, jak powinna wyglądać sztuka religijna, czy raczej, na czym zasadza się jej istota. Wbrew rozwojowi sztuki kościelnej, a przynajmniej wyraźnie widocznym wysiłkom w tym zakresie, cytowany już tu wielokrotnie Mieczysław Skrudlik był pod koniec lat 30. przekonany, że sztuka kościelna znajduje się w skrajnie złej sytuacji, bił na alarm, nie przebierając w słowach: zazwyczaj stawiał tezę o „upadku” i związanej z tym „tragedii” sztuki kościelnej albo – pod wpływem współczesnych wydarzeń w Hiszpanii, Meksyku i sowieckiej Rosji, gdzie Kościół katolicki był prześladowany i represjonowany, a dzieła sztuki kościelnej, wraz z całymi kościołami, z premedytacją niszczono – pisał o „męczeństwie sztuki kościelnej”[116].

Mimo nieustających wysiłków zmierzających do kodyfikacji zasad twórczości religijnej i ogromnych zmian historyczno-światopoglądowych, jakie nastąpiły od roku 1911, w latach 30. wieku XX nadal aktualne były (tak jak są po części i obecnie) uwagi krytyka, rozgoryczonego malkontenctwem recenzentów po krakowskiej wystawie sztuki kościelnej z roku 1911:

Powiadacie nam pp. recenzenci, że „brak artystom pobożności chrześcijańskiej”, „praktyk religijnych”, „ducha religijnego”, „rozczytywania w dziełach kościelnych” itp. – pominąwszy sprawę, że o życiu moralnem artystów kościelnej sztuki różnie piszą historycy, trzeba nam oddać świadectwo prawdzie i powiedzieć, że w szeregach naszych znajdują się również żarliwi katolicy, także i księża, a przecież dzieła ich nie znajdują u was łaski. Nasuwa się tedy kwestya, czy przyczyna nie leży gdzieindziej, czy przypadkiem nie w was samych, bo czy wy też sami wiecie, jakie wasze żądania, czego pragniecie? Żaden z was zapytany nie odpowiedział mi jasno na pytanie, na czem polega istota religijności dzieła sztuki [podkr. J. W.]. Przeważnie żądacie naśladownictwa dawnych pomników malarstwa kościelnego, a i w tem nie jesteście jednego zdania, każdy pożąda czego innego. Jeden z was chwali zmysłowego włocha [!] Corregia, tamten woli brabanckiego mistrza Rubensa, inny zwolennikiem krwawego hiszpana [!] Ribery, ów tęskni do słodkich Murillów, fi[lo]zoficznych niemców [sic!], lekkich szykownych francuzów [!]. Istny indeks dawnych mistrzów wszystkich narodowości i wszystkich epok! niemal zawsze z wykluczeniem polskiej sztuki. Każdy tu rządzi się własnym smakiem – niemal ilu krytyków w Polsce, tyle gustów! Żaden nie pozwoli być artyście szczerym, sobą. Wyjątki należą do rzadkości. A jeżeli się potem zapytasz go, by ci powiedział, co to jest w dziele sztuki nastrój religijny – żaden nie odpowie, obrazi się w dodatku, że tego nie wiesz. On sam nie wie, bo nigdy nie zastanowił się, że ten nastrój rodzi się w jego duszy, że tworzy go głównie późniejsze otoczenie kościelne, wiara i tradycya, opowieść i fantazya, suggestya wzajemna społeczeństwa: Obraz Matki Boskiej kalwaryjskiej jest cudowny, choć nie jest żadnym dziełem sztuki, ale może malowidłem wioskowego artysty, mimo to jest i nie przestanie być cudownym, religijnym. Krucyfiks kamienny w mieszczańskim kościele Maryackim w Krakowie przeciwnie jest wspaniałem dziełem sztuki a zarazem cudownem więc i religijnem[117].

Ocena sztuki kościelnej i religijnej – tak jak każdego rodzaju sztuki – jest więc niezwykle trudna i subiektywna. W tym jednak wypadku (dzieł tworzonych dla potrzeb kultu albo też potencjalnie mogących być w tym celu wykorzystanymi) w grę wchodzi, jak pokazano wyżej, znacznie więcej czynników niż „zwykłe” kryteria estetyczne, co czyni ocenę jeszcze trudniejszą. Także obecnie można znaleźć aż nadto dowodów, że od co najmniej stu lat niewiele zmieniło się w tej dziedzinie; opinie krytyków, a nawet zwykłych odbiorców, są podzielone i nadal trudno o porozumienie w kwestii, co jest, a co nie jest sztuką religijną, względnie kościelną. Wymownym (i smutnym) przykładem tego zjawiska mogą być choćby prace Jerzego Nowosielskiego przeznaczone dla wielu, nie tylko prawosławnych i greckokatolickich świątyń – liczne projekty niewykonane, odrzucone ze względu na sprzeciw wiernych, albo realizacje zniszczone lub usunięte z kościołów z tego samego powodu[118].

Niezrozumienie takie nie jest zresztą sprawą nową. Już prawie sto lat przed realizacjami Nowosielskiego działacze Towarzystwa Św. Łukasza, starający się pośredniczyć w pozyskiwaniu do kościołów wartościowych dzieł sztuki, ubolewali: „[…] zdarza się nam nieraz, że gdy jakiś obraz u nas zamówiony uda się rzeczywiście i cieszymy się, że rzecz tak piękną posłać możemy, otrzymujemy przesyłkę napowrót z listem, że obraz zupełnie się nie podoba, i że go przyjąć nie można. Innym zaś razem, gdy zamówiony obraz źle wypadł, wahamy się, czy go posłać, a w końcu posyłamy, otrzymujemy najserdeczniejsze podziękowania, żeśmy się z polecenia tak dobrze wywiązali”[119].

[/member]


[1] Tytuł artykułu K. Mitery, Ku odrodzeniu sztuki religijnej, „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 139–143.

[2] Kierując się „duchem czasu”, a przede wszystkim – ususem – przyjętym na określanie tego gatunku sztuki w omawianej epoce, oba przymiotniki są w niniejszym artykule używane wymiennie, ale ze świadomością, że określenie „religijny” ma znaczenie nieco szersze niż „kościelny” (jako odnoszący się raczej do dzieł sztuki, ale też i wytworów rzemiosła artystycznego, służących bezpośrednio kultowi, stanowiących wyposażenie kościoła). Takie założenie odpowiada w zasadzie definicjom wspomnianych pojęć przyjętym przez Skrodzkiego (W. Skrodzki, Polska sztuka religijna 1900–1945, [Warszawa] 1989, s. 8–9). Znamienny jest przy tym fakt, że w roku 1911 mówiono i pisano o „pierwszej wystawie współczesnej polskiej sztuki kościelnej” (nieco wcześniej, w roku 1883, powstał „Przyjaciel Sztuki Kościelnej”, jedyne polskie pismo poświęcone w tym czasie specjalnie tytułowemu zagadnieniu), a w dwadzieścia lat później analogiczne wydarzenie określano już mianem „wystawy sztuki religijnej” (zob. niżej; podkr. J. W.). W Polsce nie przyjęła się nazwa „sztuka liturgiczna”, stosowana na Zachodzie dla sztuki kościelnej związanej bezpośrednio z kultem, głównie w środowiskach „uświadomionych liturgicznie”. Natomiast zdecydowanie i umyślnie nie będzie tu mowy o sztuce „sakralnej”, gdyż określenie to – być może pod wpływem francuskiego terminu „art sacré” i homonimicznego, bardzo wpływowego pisma (stworzonego w roku 1935 przez Josepha Picharda, a w okresie powojennym kierowanego przez dominikanów: Pie-Reymonda Régameya i Marie-Alaina Couturiera, dwóch najważniejszych propagatorów sztuki nowoczesnej w kościele), a może jako wolne tłumaczenie łacińskiego określenia ars sacra – jest, jak sądzę, charakterystyczne raczej dla sztuki religijnej powstającej po II wojnie światowej, w latach pięćdziesiątych, a zwłaszcza po reformach Soboru Watykańskiego II, aż do teraz. Można nawet odnieść wrażenie, że obecnie jest ono wręcz nadużywane. Na temat filozoficznych źródeł tego pojęcia zob. W. Bałus, Sztuka – idea – sacrum. Uwagi o XIX-wiecznych korzeniach współczesnej sytuacji sztuki sakralnej, „Znak”, 1991, nr 439 (12), s. 53–65.

[3] Stosuję rozróżnienie pomiędzy określeniami „polichromia” i „malarstwo ścienne”, zgodnie z definicją zaproponowaną przez Jerzego Gadomskiego: „malowidła ścienne są autonomiczne, organizują przy pomocy własnych środków powierzchnię ściany, polichromia zaś stanowi pewne uzupełnienie, np. formy przestrzennej”, por.: J. Gadomski (głos w dyskusji), w: Gotyckie malarstwo ścienne w Europie środkowo-wschodniej, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1977, s. 171. Określenie „polichromia” w stosunku do dekoracji ścian jest tradycyjne i niepoprawne z technicznego punktu widzenia, ale prawie nierozerwalnie zrosło się z malowidłami Matejki w kościele Mariackim. Obecnie jednak widoczne są tendencje, by nazwę tę eliminować, a przynajmniej jej nie nadużywać (por. np. J. Nykiel, Technologia dekoracji malarskiej Jana Matejki oraz jej wpływ na kondycję i estetykę po renowacjach i konserwacji, w: O konserwacji prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie. Materiały sesji zorganizowanej przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz Archiprezbitera Bazyliki Mariackiej ks. Infułata Bronisława Fidelusa, Kraków 1998, s. 79–103; w przyp. 3 autor deklaruje, że w dalszej części tekstu będzie unikał określenia „polichromia” oraz przytacza definicję tego pojęcia sformułowaną w roku 1890 przez Władysława Łuszczkiewicza). W odniesieniu do dekoracji kościoła Mariackiego mianem „polichromii” można by jedynie określić pomalowanie elementów konstrukcyjnych (profilowań żeber, filarów i służek), ewentualnie wyłącznie ornamentalne malowidła w płycinach zamurowanych okien. Trudniej już o rozstrzygnięcie, czy wzornikowe, malowane od szablonu „cegiełki” w prezbiterium, a zwłaszcza w nawie, są jeszcze polichromią, czy już malarstwem ściennym.

[4] „Pierwsza wojna światowa przerwała ową, zanikającą już zresztą wcześniej, koniunkturę na polichromie wnętrz kościelnych. Odmienne prądy artystyczne, kształtujące klimat kulturalny II Rzeczypospolitej, wraz z tendencjami ku nowoczesności, nie sprzyjały szerszemu odrodzeniu się tej właśnie dziedziny sztuki sakralnej” (Skrodzki 1989, jak w przyp. 2, s. 48). Warto przy tym zaznaczyć, że okres międzywojenny (szczególnie lata 30.) był w Europie epoką odrodzenia malowideł ściennych – lecz nie sakralnych, a świeckich (zwłaszcza w gmachach użyteczności publicznej, ale też we wnętrzach prywatnych); kładziono przy tym nacisk na wykorzystanie techniki fresku, a przynajmniej malowania bezpośrednio na tynku (w odróżnieniu od często stosowanej w wieku XIX techniki, zwanej toile marouflé albo marouflage, czyli malowideł wykonanych na płótnie i naklejanych na ścianę – co czynił np. Pierre Puvis de Chavannes). Por. G. Varenne, La peinture à fresque moderne, „Revue de l’Art ancien et moderne”, t. 54, 1928, s. 137–151; na temat techniki malowideł ściennych pisze C. A. P. Willsdon, An Art extraordinaire, w: eadem, Mural Painting in Britain 1840–1940. Image and Meaning, Oxford 2000 (= Clarendon Studies in the History of Art), s. 1–26 oraz Appendix A, ibidem, s. 393–395; eadem, Mural. Europe, c. 1810–c. 1930, w: The Dictionary of Art, red. J. Turner, t. 22, London 1996, s. 328–331.

[5] Ks. J. Pawelski, T.J., Na otwarcie wystawy sztuki kościelnej w Krakowie, w: Pierwsza Wystawa współczesnej polskiej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, Kraków 1911, s. 3. Trudno stwierdzić, dlaczego akurat ks. Skarga został wybrany na patrona wystawy. Była w tym, być może, zasługa ks. Pawelskiego, jezuity, który szerzył kult tego kaznodziei (L. Grzebień, Pawelski Jan, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 25, Wrocław 1980, s. 361–362). W komitecie organizacyjnym znaleźli się m.in. Feliks Kopera (podówczas dyrektor Muzeum Narodowego), Leonard Lepszy, a z artystów: Jan Bukowski, Karol Frycz, Henryk Kunzek, Karol Maszkowski, Franciszek Mączyński, Sławomir Odrzywolski, Piotr Stachiewicz, Henryk Uziembło oraz Jerzy Warchałowski i Stanisław Żeleński (Pierwsza Wystawa… 1911, s. 19). W komisji artystycznej zasiadali ponadto: Konstanty Laszczka, Jan Szczepkowski oraz Stanisław Tomkowicz. Katalog wystawy (od strony typograficznej przygotowany przez J. Bukowskiego, który wykonał również plakat zapowiadający ten pokaz) zawierał m.in następujące teksty: ks. G. Kowalskiego, Zadania współczesnej architektury kościelnej (s. 21–23); ks. W. Górzyńskiego, Zadania współczesnego malarstwa kościelnego (s. 30–34).

[6] Ks. Józef Rokoszny wspominał jeszcze o dwóch wcześniejszych wystawach sztuki kościelnej: „mariańskiej” w Warszawie w roku 1904 oraz zorganizowanej we Lwowie w roku 1910 (ks. J. Rokoszny, Z dziedziny sztuki kościelnej. Karol Frycz, Warszawa 1913, s. 5). W drugim przypadku miał zapewne na myśli „Wystawę Kościelną”, która odbyła się we Lwowie w roku 1909 (zob. O. Rudenko, Wystawa Liturgiczna we Lwowie 1909 roku wobec współczesnej sztuki kościelnej, „Teka Komisji Polsko-Ukraińskich Związków Kulturowych”, 2007, s. 53–64).

[7] Pawelski 1911, jak przyp. 5, s. 4–5. Na temat Towarzystwa oraz jego pisma zob. J. Wolańska, Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie i „Przyjaciel Sztuki Kościelnej”, w: W. Bałus, E. Mikołajska, ks. J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. I, Kraków 2004 (=Ars Vetus et Nova, red. W. Bałus, t. 12), s. 39–87. Jednym z współtwórców Towarzystwa był Stanisław Tomkowicz, członek komisji artystycznej wystawy z roku 1911.

[8] Program wystawy współczesnej polskiej sztuki kościelnej, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” (dalej cytowany jako: KMA) 1, 1911, nr 1 (luty), s. 1–2; Konkursy będące w związku z wystawą kościelną, ibidem, s. 2; X. G. Kowalski, F. Kopera, O sztukę kościelną, ibidem, s. 3.

[9] Program wystawy… 1911, jak przyp. 8, s. 1.

[10] Ibidem, s. 2. Wydaje się, że ks. Gerard Kowalski był ze wszech miar odpowiednim jurorem i doradcą: oprócz wykształcenia teologicznego, zdobytego na uniwersytetach w Grazu i Krakowie, posiadał też wiedzę artystyczną: na UJ studiował nauki pomocnicze historii oraz historię sztuki (u Mariana Sokołowskiego); od roku 1905 pełnił funkcję bibliotekarza i archiwisty w klasztorze w Mogile; interesował się stanem kościołów diecezji krakowskiej, służył radą proboszczom w sprawach odnowienia świątyń i przedmiotów liturgicznych, a w roku 1917 został diecezjalnym konserwatorem zabytków (G. Schmager, Kowalski Wojciech, imię zakonne Gerard, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 14, Wrocław 1968–1969, s. 547–549). W lipcu 1911 roku, na Zjeździe Miłośników Ojczystych Zabytków Sztuki i Historyi w Krakowie, wygłosił odczyt Kościoły i ich konserwacya. Nowe i dawne kościoły wiejskie.

[11] Na temat rozwoju kultu i ikonografii Serca Jezusa, zob. E. Klekot, Najświętsze Serce Jezusowe – sceny z życia symbolu, „Konteksty” 51, 1997, nr 3–4, s. 55–66 (informację o artykule zawdzięczam mgr Helenie Małkiewiczównie).

[12] Program wystawy… 1911, jak przyp. 8, s. 2; Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3: „[…] dążeniem naszem jest, by sztuka polska dotarła pod strzechę wieśniaczą, i by tam na pobielanych ścianach zawisł obraz Matki Boskiej, czy jednego ze świętych Patronów narodu, któryby był dziełem polskiego artysty, oddany w najlepszej reprodukcyi”. Taki sam cel trzydzieści lat wcześniej chciało osiągnąć wspomniane już Towarzystwo Świętego Łukasza, zob. J. Wolańska, „Obrazki religijne zalecające się taniością i dobrem wykonaniem” wydawane przez Towarzystwo Św. Łukasza w Krakowie, w: Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część III, red. W. Bałus, J. Wolańska, Kraków 2010 (=Ars Vetus et Nova, t. 30), s. 43–59. Konkurs przedłużono, gdyż żadna z prac „nie posiadała takich zalet pod względem artystycznym, któreby zasługiwały na przyznanie pierwszej nagrody” – Wystawa kościelna. Rozstrzygnięcie konkursów religijnych z zakresu malarstwa, KMA 1, 1911, nr 9 (listopad), s. 104.

[13] Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3; ten aspekt wystawy podnosił też ks. Pawelski 1911 (jak przyp. 5, s. 5).

[14] Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3.

[15] Ks. G. Kowalski, Z powodu konkursów religijnych Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, KMA 1, 1911, nr 2 (marzec), s. 24, oraz KMA 1, 1911, nr 3 (kwiecień), s. 27–29; Wystawa Współczesnej Sztuki Kościelnej, KMA 1, 1911, nr 6 (lipiec), s. 71; Wystawa współczesnej polskiej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi, KMA 1, 1911, nr 9 (listopad), s. 103; Kronika wystaw, KMA 1, 1911, nr 10 (grudzień), s. 111; Rozstrzygnięcie konkursu na posąg Immaculaty, KMA 1, 1911, nr 10 (grudzień), s. 113.

[16] Kowalski 1911, jak przyp. 15, s. 24.

[17] Pierwsza wystawa „Związku A.R.M.R.”, w: Pierwsza wystawa… 1911, jak przyp. 5, s. 24–26; na temat kaplicy Skotnickiego, s. 27.

[18] Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024.

[19] Ks. G. Kowalski, Znaczenie I Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej, KMA 2, 1912, nr 2 (luty), s. 10.

[20] J. Tarczałowicz, „Zamknąć okna”. Garść uwag z powodu wystawy kościelnej w pałacu Sztukiw Krakowie, „Sztuka” 2, 1912, s. 30–39. Tarczałowicz – ultrakonserwatysta, wielbiący „słodkie” Madonny Dolciego i Maratty – w swej recenzji, pełnej teatralnych chwytów i figur retorycznych, ziejącej niechęcią do „stylu zakopiańskiego” oraz jego twórcy, Stanisława Witkiewicza (który to otworzył tytułowe okna polskiej sztuki dla nowoczesnych – ale i zgubnych – impulsów płynących z Zachodu), większość prac architektonicznych porównywał ze „stylem zakopiańskim”, który uważał za nieporozumienie, a samą ideę jego powstania odsądzał od celowości i wszelkiej wartości.

[21] Tarczałowicz 1912, jak przyp. 20, s. 34. Tymczasem recenzent „Tygodnika Ilustrowanego” pisał, że wystawa „zdumiała […] nawet optymistów, wykazała bowiem tak żywą i tak oryginalną i swojską twórczość naszych artystów na polu sztuki kościelnej, że wprost nie wypada mówić o tym przysłowiowo trudnym początku, chociaż to doprawdy tylko początek dopiero” – Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024.

[22] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 10. Podsumowując cytowany tu artykuł, ks. Kowalski stwierdzał: „Wystawę każdą mierzyć należy nie tylko wartością dzieł, ale także ważnością krzewionych przez nią idei. Można zaś bez przesady powiedzieć, że obecna wystawa kościelna szerzy doniosłe dla sztuki kościelnej idee. Oby tylko doczekały się wszechstronnego zrealizowania” (s. 12).

[23] Ibidem, s. 10.

[24] Upodobanie do urzeczywistniania w swoich projektach idei „wspólnoty sztuk”, Gesamtkunstwerku, zwykło się podkreślać zwłaszcza w odniesieniu do twórczości Franciszka Mączyńskiego, zob. R. Solewski, Franciszek Mączyński (1874–1947) krakowski architekt, Kraków 2005 (=Akademia Pedagogiczna im. KEN w Krakowie, Prace Monograficzne, nr 421), s. 76. Do tego nurtu w twórczości artysty należy niewątpliwie kościół Jezuitów w Krakowie (ibidem, s. 61–65). Niemniej jednak, autorom omawianej wystawy sztuki kościelnej chodziło raczej o zespolenie sztuk na poziomie ideowym (w sensie myśli przewodniej oraz potrzeb i wymagań liturgii) niż wyłącznie pod względem estetycznym.

[25] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 9.

[26] Przykłady beurońskiego rzemiosła artystycznego w dziedzinie sztuki kościelnej prezentuje m.in. H. Krins, Die Kunst der Beuroner Schule. Wie ein Lichtblick vom Himmel”, Beuron 1998, s. 94–106 (kielichy, paramenty liturgiczne, tabernakula, świeczniki, iluminacje ewangeliarzy, projekty ołtarzy, tronu opackiego, witraży i sztandarów, a nawet mozaiki posadzkowej); zob. też H. Čižinská, Beuronská umělecka škola v opatství svatého Gabriela v Praze / Die Beuroner Kunstschule in der Abtei Sankt Gabriel in Prag, Praha 1999, s. 64–71, oraz G. Prezzolini, La teoria e l’arte di Beuron (cz. I: La teoria), „Vita d’arte” 2, 1908, nr 4, s. 216–217, 220. Na temat szkoły z Beuron w odniesieniu do sztuki polskiej zob. Wolańska 2004, jak w przyp. 7; ostatnio także pisali na ten temat: D. Kudelska, Karola Lanckorońskiego Nieco o nowych robotach na Wawelu”, w: Mit – Symbol – Mimesis. Studia z dziejów teorii i historii sztuki dedykowane Profesor Elżbiecie Wolickiej-Wolszleger, red. J. Jaźwierski, R. Kasperowicz, M. Kitowska-Łysiak, M. Pastwa, Lublin 2009, s. 256–257; oraz M. Kurzej, „Beuronizacjalwowskiego kościoła benedyktynek, w: Sztuka Kresów Wschodnich, t. VII, red. A. Betlej, A. Markiewicz, Kraków 2012, s. 117–140 (tam wcześniejsza literatura).

[27] „[…] sztuka, która jest służbą Bożą, która stanowi część liturgii i ma na celu gloryfikację. […] Wychwalać Boga sztuką: oto fundament szkoły beurońskiej, który odpowiada tradycjom liturgicznym zakonu benedyktynów”, Prezzolini 1908, jak przyp. 26, s. 215 (tłum. J.W.).

[28] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 10.

[29] Ibidem, s. 11; w podobnym tonie wypowiadał się o pokazanych na wystawie projektach „polichromii” recenzent „Tygodnika Ilustrowanego” – Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024. Zalecenia ks. Kowalskiego powtórzył ks. Władysław Górzyński, pisząc, że „błędem jest ściany wewnętrzne świątyń pańskich traktować wyłącznie dekoracyjnie”; ponadto dodawał, że w malowidłach należy uwzględnić „prąd nacjonalistyczny” oraz tematy „z życia patronów polskich”, ujęte w „typach swojskich”, na tle „swojskich pejzaży”, z wykorzystaniem „motywów dekoracyjnych ludowych” (Górzyński 1911, jak przyp. 5, s. 34). Ks. Władysław Górzyński (1856–1920) był zasłużonym dla sztuki kościelnej kapłanem diecezji kujawsko-kaliskiej, w której dzięki niemu został utworzony pierwszy w Królestwie Kongresowym Komitet artystyczny, mający opiniować do realizacji dzieła sztuki kościelnej (zwłaszcza projekty nowych kościołów); był pierwszym wykładowcą historii sztuki chrześcijańskiej w seminarium oraz właściwym organizatorem Muzeum Diecezjalnego we Włocławku; publikował w „Ateneum Kapłańskim” i „Architekcie” (ks. St. Librowski, Górzyński Władysław, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 8, Wrocław–Kraków–Warszawa 1959–1960, s. 459–460).

[30] Ostatecznie dekorację kościoła w Bochni zrealizowali w roku 1912 Leonard Winterowski (1886–1927) – malarz niemający zupełnie doświadczenia ani większego dorobku w dziedzinie malarstwa monumentalnego – oraz Michał Tarczałowicz, a o walorach artystycznych ich pracy może świadczyć fakt, że w latach 1965–1967 zastąpiono ją nowymi malowidłami Wacława Taranczewskiego (1903–1987). Zob. J. Wójtowicz, Kościół parafialny w Bochni, Bochnia 1983, s. 97–98; J. Wyczesany, Wystrój artystyczny kościoła św. Mikołaja w Bochni, Bochnia 1988, s. 13, 46–47.

[31] L. Kuchtówna, Karol Frycz, Warszawa 2004, s. 128–129; J. Wolańska, Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902–1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza, Warszawa 2010, s. 98–100.

[32] Na temat źródeł Matejkowskiej kompozycji w sztuce europejskiej wcześniejszych lat wieku XIX zob. W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część II: Matejko i Wyspiański, Kraków 2007 (=Ars Vetus et Nova, t. 21), rozdział I: Kościół Mariacki (podrozdział: Kontekst europejski).

[33] E. Niewiadomski, Malarstwo polskie XIX i XX wieku, Warszawa 1923, s. 299.

[34] Ks. J. A. Nowobilski, Sakralne malarstwo ścienne Włodzimierza Tetmajera, Kraków 1994.

[35] O tym, że tak długie trwanie dziewiętnastowiecznych wzorów w praktyce artystycznej malarzy kościelnych nie było wyłącznie polską specyfiką, świadczy opracowanie S. Wettstein, Ornament und Farbe. Zur Geschichte der Dekorationsmalerei in Sakralräumen der Schweiz um 1890, [Heiden] 1996. Praca obejmuje okres 1840–1930 i jest cennym (bo odosobnionym) przykładem opracowania traktowanej powszechnie raczej pogardliwie dziedziny sztuki kościelnej, której zabytków, zwłaszcza po reformach Vaticanum II i związanych z nimi przekształceniami wnętrz kościelnych, nie zachowało się zbyt wiele.

[36] Interesujące i celne uwagi na temat odrodzenia kościelnego malarstwa dekoracyjnego w końcu wieku XIX i na początku następnego stulecia wyrazili T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, s. 545–550. Na temat naśladownictwa malowideł Matejki wspomniani autorzy piszą: „[…] jednym z takich kontynuatorów stylu mistrza był m.in. Stanisław Bocheński (lub Bochyński), autor zachowanych malowideł w Ludźmierzu oraz nie zachowanych w jezuickim kościele w Nowym Sączu. W kontrakcie na te ostatnie stwierdzono wyraźnie, że mają być wykonane »w stylu Matejkowym, jak kościół P. Marii w Krakowie, według wskazówek prof. Łuszczkiewicza«” (ibidem, s. 545–546; A. Melbechowska-Luty, Bochyński (Bocheński) Stanisław, w: Słownik Artystów Polskich, t. 1, Wrocław 1971, s. 191). Wśród kolejnych naśladowców Matejki autorzy cytowanego opracowania wymieniają m.in. Piotra Nizińskiego (dekoracja kościoła w Szczurowej, 1893; M. Biernacka, Niziński Piotr, w: Słownik Artystów Polskich, t. 6, Warszawa 1998, s. 94–98). Józef Mikulski, z kolei, wykonał według projektu Matejki malowidła w kościele Ujanowicach k. Limanowej (J. Derwojed, Mikulski Józef, w: Słownik Artystów Polskich, t. 5, Warszawa 1993, s. 556). Szczegółowe prace inwentaryzacyjne mogłyby przynieść wiele jeszcze nowych nazwisk malarzy i realizacji naśladujących dzieło Matejki. Jako że były to zazwyczaj prace na niewysokim poziomie artystycznym (a na dodatek powstałe w końcu XIX lub już w wieku XX), nie wspominają o nich katalogi zabytków, co znacznie utrudnia rzetelną podbudowę przedstawionych tu, uogólniających wniosków. Nie ulega wątpliwości, że najchętniej naśladowano muzykujących aniołów (Tetmajer namalował na sklepieniu kościoła klasztornego w Kalwarii Zebrzydowskiej aniołów trzymających banderole z wezwaniami Litanii loretańskiej). Wpływ malowideł Matejki sięgał nawet stosunkowo daleko od Krakowa. Jako „wzorowane na Matejkowskiej polichromii kościoła Mariackiego w Krakowie” określa Tomasz Zaucha fragmenty malowideł w kościele parafialnym w Stojańcach, zob. T. Zaucha, Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej z Góry Karmel w Stojańcach, w: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 3, Kraków 1995 (=Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. I, red. J. K. Ostrowski), s. 184, il. 268 – istotnie, aniołowie sprawiają wrażenie namalowanych niemal według kartonów Matejki; tak samo charakteryzuje postaci aniołów na sklepieniu prezbiterium kościoła w Wyżnianach Aneta Gluzińska (Kościół parafialny p.w. św. Mikołaja w Wyżnianach, w: Kościoły i klasztory…, t. 11, Kraków 2003, s. 338, il. 549, 561–562). Naśladowano też ogólną dyspozycję Matejkowskiej polichromii; wzorowano się na niej, powtarzając nawet pozornie obiegowe, neogotyckie motywy dekoracyjne, np. w kościele w Gródku Jagiellońskim (J.K. Ostrowski, Kościół parafialny p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego w Gródku Jagiellońskim, w: Kościoły i klasztory…, , t. 8, Kraków 2000, s. 97–98, il. 150–153); przede wszystkim jednak na wzór kościoła Mariackiego chciano odnowić lwowską katedrę łacińską. Podobne przykłady można by mnożyć. O znaczeniu malowideł Matejki jako wzoru zob. też Skrodzki 1989, jak w przyp. 2, s. 35.

[37] Karolowi Fryczowi i jego malowidłom oraz projektom malowideł kościelnych (m.in. dla Szczucina, Bochni, Sandomierza) osobną broszurkę poświęcił ks. Józef Rokoszny (por. przyp. 6).

[38] Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 547; Pierwsza wystawa… 1911, jak przyp. 5, s. 38, nr kat. 56; Z. Baranowicz, Bulas Jan, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 27 (artysta wykonał ponadto malowidła oraz stacje Drogi Krzyżowej w kościele parafialnym w Niedźwiedziu k. Limanowej).

[39] M. Leśniakowska, Niewiadomski Eligiusz, w: Słownik Artystów Polskich 1998, jak przyp. 36, s. 77–82.

[40] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 46–48.

[41] K. Czarnocka, Bukowski Jan, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 274–276. Informacje na temat monumentalnych realizacji Bukowskiego podane w cytowanej nocie są niekompletne; w ostatnim czasie do œuvre artysty dopisano dekorację kościoła parafialnego w Kłodnie Wielkim (zob. J. Skrabski, Kościół parafialny p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego w Kłodnie Wielkim, w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 8, Kraków 2000, s. 150, 152, il. 283–289); jak wspomniano, artysta nie zrealizował swojego projektu dla kościoła w Bochni. Zob. też: Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 547–548. Najnowsze i, jak dotąd, najbardziej kompletne wiadomości w tym zakresie przynosi niepublikowana praca I. Buchenfeld-Kamińskiej, „Ścienne malarstwo sakralne Jana Bukowskiego”, Kraków 2002 (praca magisterska napisana pod kier. dra hab. W. Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego).

[42] H. Bartnicka-Górska, Milli Zygmunt, w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 566–568; Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 549; ks. T. Kruszyński, Polichromje kościelne Zygmunta Milli’ego, „Rzeczy Piękne” 9, 1930, nr 4–6, s. 79–84. Artysta wykonał malowidła w kościele św. Jana, XX. Misjonarzy na Nowej Wsi oraz na Piaskach Wielkich w Krakowie, a także w kościele parafialnym w Luborzycy.

[43] Kruszyński 1930, jak przyp. 42, s. 79.

[44] J. Bukowski, Prace dekoracyjne Mieczysława Różańskiego, „Rzeczy Piękne” 7, 1928, nr 1–3, s. 11–12; Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 548 (tu imię artysty zostało mylnie podane jako Stanisław).

[45] Bukowski 1928, jak przyp. 44, s. 11.

[46] Ibidem.

[47] Arf. [F. Siedlecki], Malarstwo religijne w Polsce, w: Polski przewodnik katolicki I, red. A. Szymański, Warszawa 1927, s. 419. Przykłady własnej twórczości malarskiej Siedleckiego ilustruje katalog Śladami prerafaelitów. Artyści polscy i sztuka brytyjska na przełomie XIX i XX w., katalog wystawy, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2006, nr kat. 54–63, s. 69–74. Siedlecki tworzył głównie obrazy o charakterze religijnym lub parareligijnym. Miał osobiste kontakty z Rudolfem Steinerem i znał jego doktrynę antropozofii; wiele obrazów Siedleckiego jest zbliżone w kolorystyce do „eurytmicznych” gam barwnych Steinera (opartych z kolei na Farbenlehre Goethego), zastosowanych np. w dekoracji jego Goetheanum w Dornach pod Bazyleą (zob. np. H. Biesantz, A. Klingborg, Das Goetheanum. Der Bau-Impuls Rudolf Steiners, Dornach 1978).

[48] Malarzy tych wymienia też Niewiadomski 1923 (jak przyp. 33, s. 303–305, 309–310); R. Biernacka, Procajłowicz Antoni, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 28, Wrocław 1984–1985, s. 466–468; T. Mroczko, Bruzdowicz Franciszek, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 252; obraz Bruzdowicza, przedstawiający wykonaną przez niego w roku 1908 dekorację wnętrza kościoła w Cimkowiczach, zilustrowano w katalogu Śladami prerafaelitów… 2006, jak przyp. 47, nr kat. 166, s. 151; J. Derwojed, Noskowski Tadeusz, w: Słownik Artystów Polskich 1998, jak przyp. 36, s. 151–153. Malarskie dekoracje kościołów projektował też Karol Tichy (zob. Śladami prerafaelitów…, nr kat. 38–40, s. 55–57).

[49] Przekonanie to wyrażał nie tylko w cytowanym powyżej tekście, ale i innym artykule zamieszczonym w tym samym wydawnictwie: F. Siedlecki, O malarstwie religijnem, w: Polski przewodnik… 1927, jak przyp. 47, s. 415–418.

[50] Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 549–550 (autorzy wymieniają ponadto Feliksa Wygrzywalskiego oraz Tadeusza Terleckiego). Etatowym twórcą kościelnych malowideł ściennych (zazwyczaj niewysokiej jakości, i także w nawiązaniu do matejkowskich wzorów) w pierwszym półwieczu XX stulecia (ok. 1904–1953) był na terenie Galicji, a później głównie wschodniej Małopolski malarz Julian Krupski (1871–1954). Słownik Artystów Polskich notuje kilkanaście prac artysty, jednak lista ta jest na pewno niepełna (E. Szczawińska, P. Chrzanowska, Krupski Julian, w: Słownik Artystów Polskich, t. 4, Wrocław 1986, s. 277–279). Nota nie wspomina np. o malowidłach Krupskiego w kościele parafialnym w Kochawinie (1928–1929), zob. J. K. Ostrowski, M. Wojcik, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Kochawinie, w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 9, Kraków 2001, s. 69–70, il. 66, 71, 73. Z kolei w Sandomierskiem znanym dekoratorem kościołów był Teofil Śliwowski (por. B. E. Wódz, Teofil Śliwowski (1877–1965) sandomierski malarz-dekorator, „Zeszyty Sandomierskie” 8, 2001, nr 14, s. 37–41), a w diecezjach płockiej i chełmińskiej – Władysław Drapiewski (1876–1961), m.in. twórca dekoracji katedry w Płocku (H. Kubaszewska, Drapiewski Władysław, w: Słownik Artystów Polskich, t. 2, Wrocław 1975, s. 95–96).

[51] Ȗ. Smìrnov, Kazimir Smučak – učen’ ì poslìdovnik Ȃna-Genrika Rozena, „Galic’ka Brama” (oryg. ukr.), 1999, nr 11–12 (59–60), s. 12–15. O jednej z wczesnych samodzielnych realizacji artysty z lat 30. XX wieku (Ścięcie św. Jana Chrzciciela w zespole malowideł w kościele XX. Zmartwychwstańców we Lwowie) napisano – chyba nieco na wyrost – że „należy do najbardziej udanych prób tego rodzaju [sc. w dziedzinie kościelnego malarstwa ściennego (?)] w sztuce lwowskiej okresu międzywojennego”, zob. A. Betlej, Kościół p.w. Zmartwychwstania Jezusa Chrystusa oraz klasztor, seminarium i Internat RuskiKs. Zmartwychwstańców w: Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX i XX. (=Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 12), Kraków 2004, s. 110–111, il. 261. Nieco wcześniej, w latach 1924–1926, malowidła ścienne w kaplicy św. Huberta w lwowskim kościele św. Elżbiety wykonał Kazimierz Sichulski (zob. P. Krasny, Kościół parafialny p.w. Św. Elżbiety w: Kościoły i klasztory Lwowa…, il. 504, 505, 522; E. Houszka, Kazimierz Sichulski, katalog wystawy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994, s. 18–19 oraz nr kat. 189–190). Z monumentalnych kościelnych dekoracji malarskich na terenach „kresowych” warto wspomnieć jeszcze malowidła z roku 1932 w kościele parafialnym w Felsztynie, zaprojektowane przez Witolda Rawskiego, a wykonane przez Bronisława Gawlika i Marię Schworm (M. Walczak, Kościół parafialny p.w. Św. Marcina w Felsztynie w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 5, Kraków 1997, s. 77, il. 132, 141–143) oraz w prezbiterium kościoła w Żydaczowie, autorstwa Tadeusza Łazieja (?) i Tadeusza Wojciechowskiego z roku 1938 (J. K. Ostrowski, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Żydaczowie w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 9, Kraków 2001, s. 326, il. 425–429). Tadeusz Wojciechowski (1902–1982) – członek grupy „Artes” – był po wojnie głównie twórcą witraży (Politechnika Lwowska 1844–1945, red. R. Szewalski, Wrocław 1993, s. 515).

[52] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 88, 95.

[53] Wolańska 2010, jak przyp. 31, s. 169–310.

[54] Wykonał malowidła w kaplicach seminariów duchownych we Lwowie i Przemyślu, w kościołach w Przytyku, Podkowie Leśnej, Krościenku Wyżnem i Lesku, a także kilka zespołów witraży (M. Zakrzewska, Rosen Jan Henryk, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 32, Wrocław 1989–1991, s. 56–57). Od roku 1937 aż do śmierci Rosen mieszkał i pracował w USA.

[55] T. Seweryn, O fresku i grupie Fresk”, „Rzeczy Piękne” 10, 1931, nr 1–3, s. 19–21.

[56] W. Bunikiewicz, Blanka Mercère (jej życie i dzieło), Warszawa 1938; I. Żera, Mercère Blanka, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 20, Wrocław 1975, s. 437; I. Bal, Mercère Blanka w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 485–486.

[57] Bunikiewicz 1938, jak przyp. 53, s. 31. Mimo, że stworzyła niewiele prac o tematyce religijnej, Bunikiewicz zapewniał, że „największą uwagę przywiązywała do malarstwa religijnego, w którym poprzez symbole ludzkich kształtów i działań wyrazić mogła ekstazę swego ducha. A za najlepszą formę wyrażania tych uczuć uważała malarstwo freskowe”.

[58] Bal 1993, jak przyp. 56, s. 486. Powstało sześć projektów, które nie doczekały się (?) realizacji; podpis pod ilustracją w książce Bunikiewicza (jak przyp. 53, s. nlb.) określa jedną ze scen cyklu ze św. Barbarą jako „fresk z Domu Katolickiego w Warszawie”. Może więc malarce udało się wykonać przed śmiercią tę właśnie scenę?

[59] T. Seweryn, Jerzy Winiarz (18941928), „Rzeczy Piękne” 7, 1928, nr 10, s. 113–115. Nekrolog Winiarza w Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za rok 1928, Warszawa 1929, podaje jako datę urodzenia artysty rok 1892. Winiarz opublikował artykuły teoretyczne na temat techniki fresku: J. Winiarz, O fresku jako malarstwie monumentalnem, „Tygodnik Ilustrowany”, 1922, nr 19 (6 V), s. 297–298; idem, Znaczenie fresku w dekoracji ściennej, „Sztuki Piękne” 4, 1927, nr 2, s. 18 (obszerniejszy artykuł na ten temat, autorstwa Winiarza, miał się ukazać w „Wiedzy i Życiu”).

[60] Seweryn 1928, jak przyp. 55, s. 113.

[61] O tym, że problem udziału monumentalnej dekoracji malarskiej w architekturze zyskiwał podówczas na znaczeniu, świadczy choćby poświęcone temu zagadnieniu kolokwium, zorganizowane w Rzymie w roku 1936 przez Fundację Aleksandra Volty. Wzięli w nim udział malarze, architekci i teoretycy sztuki z całej Europy, m.in. Maurice Denis, Alexandre Cingria, Jose-Maria Sert, Le Corbusier, Gino Severini i Filippo Tommaso Marinetti; delegatem z Polski był Wacław Husarski. Zapisy wystąpień i dyskusji opublikowano w roku następnym w tomie materiałów Rapporti dell’architettura con le arti figurative. Convegno di Arti, 25–31 ottobre 1936, Roma 1937 (=Reale Academia d’Italia, Fondazione Alessandro Volta, Atti del Convegni, 6).

[62] F. Fuchs, Z historii odnowienia wawelskiego zamku 1905–1939, Kraków 1962 (=Biblioteka Wawelska, I), s. 87 oraz przyp. 125–127. O ile renesansowe fryzy, czyli „krańce”, uzupełniano bezpośrednio na ścianie, a w nawiązaniu do nich podobną techniką tworzono nowe (Leonard Pękalski), o tyle dekoracje plafonów oraz fryzów w „barokowej” części zamku (skrzydło płn.; 1929–1937), wzorowane na plafonach z zamku w Podhorcach, powstawały na płótnie (ich twórcami byli Lucjan Adwentowicz, Felicjan Szczęsny Kowarski, Józef Pankiewicz, Zbigniew Pronaszko, Zygmunt Waliszewski, Janina Muszkietowa). Zob. też P. Dettloff, M. Fabiański, A. Fischinger, Zamek królewski na Wawelu. Sto lat odnowy (1905–2005), Kraków 2005, s. 70–71; projekty (również malarskiego) wystroju Sali Kawalerii Polskiej na Wawelu reprodukuje katalog Polski korona. Motywy wawelskie w sztuce polskiej 1800–1939, katalog wystawy, Zamek Królewski na Wawelu, lipiec–październik 2005, Kraków 2005, nr kat. V, 2–6, V, 8–9, V, 17, V, 19–21; U. Kozakowska, Plafony wawelskie, Kraków 2000 (praca magisterska napisana pod kierunkiem dra hab. W. Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zwł. rozdział Plafony wawelskie a polskie malarstwo monumentalne w dwudziestoleciu, s. 55–61).

[63] Takim niezrealizowanym projektem była np. dekoracja Dworca Głównego w Warszawie (St. Woźnicki, Dekoracje monumentalne pawilonu polskiego na wystawie w Nowym Yorku i Dworca Głównego w Warszawie, „Nike” 3, 1939, s. 163–169).

[64] Wyniki konkursu opublikowało pismo „Nike” 1, 1937, s. 253–254; jego warunki podawał m.in. „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 186–187.

[65] Projekty eksponowane są obecnie w kościele (informacja z Katalogu zabytków, uprzejmie zweryfikowana przez prof. Piotra Krasnego). Zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. VIII: Województwo lubelskie, red. R. Brykowski, E. Smulikowska-Rowińska, z. 5: Powiat chełmski, Warszawa 1968, s. 15–19.

[66] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 95.

[67] Ibidem.

[68] Ibidem, s. 104.

[69] A. Waśkowski, Wystawa polskiej sztuki religijnej na Śląsku, „Przegląd Powszechny”, 1931, t. 191, nr 571–572, s. 194; A. Schroeder, Wystawa sztuki religijnej w Katowicach (maj–czerwiec 1931), „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 406–410.

[70] M. Gładysz, Wystawa sztuki religijnej w Katowicach, w: O polskiej sztuce religijnej, red. J. Langman, Katowice 1932, s. 198.

[71] Waśkowski 1931, jak przyp. 69, s. 195.

[72] M.in. F. Kopera, Polskie malarstwo religijne w: O polskiej sztuce… 1932, jak przyp. 70, s. 17–32; Ostoja Janiszewski, O rozwoju polskiej sztuki religijnej w ostatnim czterdziestoleciu. (Wstęp do katalogu wystawy), s. 33–48; V. Molè, Nowa sztuka kościelna a historja sztuki, s. 65–76; ks. T. Kruszyński, O polichromjach kościelnych, s. 77–84; H. d’Abancourt de Franqueville, Witraże w sztuce religijnej, s. 97–144; K. Homolacs, Sztuka religijna a przemysł artystyczny, s. 85–96; J. Langman, O polskiej rzeźbie religijnej, s. 145–192.

[73] Molè 1932, jak przyp. 72, s. 75.

[74] Przypomniał je Władysław M. Ostoja Janiszewski w swoim tekście opublikowanym w prowizorycznym katalogu wystawy katowickiej: Wystawa polskiej sztuki religijnej na Śląsku (katalog tymczasowy), Katowice 1931, s. 6.

[75] Zagorzałym przeciwnikiem powierzania zamówień kościelnych nie-katolikom był Mieczysław Skrudlik, przenikliwy krytyk i historyk sztuki, którego spostrzeżenia dotyczące sztuki kościelnej często zawierają wiele ważkich wniosków, jednakże w większości mają jednocześnie silne zabarwienie nacjonalistyczne. W roku 1936 Skrudlik zarzucał współczesnym artystom wyłączne zainteresowanie problemami formy, wytykał „bezideowość” tworzonej przez nich sztuki, co, jak twierdził, spowodowało „zanik moralnej odpowiedzialności artysty, zgody pomiędzy jego dziełem a jego światopoglądem i sumieniem”, a w konsekwencji doprowadziło do tego, że „artystyczne zapotrzebowania naszych kościołów pokrywają dzisiaj częstokroć malarze i rzeźbiarze indyferentni pod względem religijnym, albo też nawet związani z masonerją, organizacjami wolnomyślicielskimi, lub też innowiercy, nie wyłączając żydów” (M. Skrudlik, U źródeł tragedii sztuki kościelnej, „Kultura”, 1936, nr 5, s. 4).

[76] Rokoszny 1913, jak przyp. 6, s. 8.

[77] Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za rok 1932, Warszawa 1933, s. 5 (Wielka wystawa »Polska sztuka kościelna, wiek XVIII, XIX, XX«). Wystawie towarzyszył katalog: Polska sztuka kościelna, wiek XVIII, XIX, XX w. Malarstwo, rzeźba, grafika, [Warszawa] 1932 (= Przewodnik TZSP nr 75); zob. też Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939, red. A. Wojciechowski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 280. Przed otwarciem wystawy zapowiadano w „Sztukach Pięknych” 8, 1932, s. 134, że będzie ona miała na celu (niezmiennie!): „przedstawienie naszego dorobku artystycznego w tej dziedzinie [sc. sztuki kościelnej], zachęcenie artystów do dalszego rozwoju sztuki kościelnej, nawiązanie łączności pomiędzy duchowieństwem i zarządami kościołów a współczesną sztuką polską o rzetelnej wartości artystycznej”.

[78] Sprawozdanie… 1933, jak przyp. 77, s. 6.

[79] Ibidem.

[80] Ibidem, s. 7.

[81] Jury konkursowe swój werdykt uzasadniło w ten sposób: „[…] wyróżnione prace, […] wybitne pod względem artystycznym, nie posiadają jednak charakteru sztuki kościelnej z powodów następujących: 1) Kościół Katolicki nie wiąże artystów specjalnymi przepisami co do formy artystycznego wypowiedzenia się, jednakże w sztuce przestrzega treści, która winna być zgodna ze źródłami wiary św., tj. Pismem św. i tradycją; 2) Dzieło sztuki kościelnej jest jak księga, z której wierni winni uczyć się prawd bożych, wobec czego dzieło sztuki kościelnej winno być zupełnie zgodne z dogmatem i prawdą historyczną. (Nie wolno, na przykład, przedstawiać świętego w szatach zakonu, którego nie był członkiem, lub też w szatach ludowych jakiegoś narodu, do którego nie należał); 3) Gdy mowa o przedstawieniu świata nadprzyrodzonego w sztuce kościelnej, treść winna odpowiadać wiernie Objawieniu Chrześcijańskiemu; 4) Nie mogą uchodzić za religijne obrazy, których idee czy motywy wyjęte są ze zmyślonych opowieści, poezji lub podań gminnych; 5) W obrazie religijnym, w znaczeniu ogólnem, nie może być nic, co jest brutalnem, ordynarnem, zmysłowem, cynicznem. Przeciwnie, dzieło sztuki religijnej winna cechować czystość moralna i kult cnoty; 6) Wizerunki świętych postaci należy w sztuce oznaczać nimbem, wyróżniającym kult danej osoby, według zasad ikonografii” (Sprawozdanie… 1933, jak przyp. 77, s. 6).

[82] „Jeżeli sztuka ma być religijną, musi się stać orans, zamodloną. […] Albo artysta Boże znaki i ślady w świecie dostrzec potrafi, albo nie, jeżeli tak, to znaki i ślady Boże znajdą się w jego twórczości, zamieniając ją na pieśń religijną. […] Jak różni się modlitwa prywatna od liturgicznej, która się wznosi u ołtarza w imieniu całego Kościoła, tak różni się, a przynajmniej różnić się powinna swą tendencją sztuka religijna, która mówi do nas ze ścian domu prywatnego, od tej, która się wypowiada w architekturze, rzeźbie i polichromii kościołów. Sztuka powinna dążyć do tego, żeby w kościołach jednoczyć się z myślą liturgii i życiem Kościoła, pojętego jako Corpus Christi Mysticum. Nie będzie liturgiczną sztuka, która od ołtarza raczej odrywa, aniżeli do niego prowadzi” (ks. K. Michalski, Słowo wstępne w: O polskiej sztuce… 1932, jak przyp. 70, s. 9–10). Autor powyższych słów, ks. Konstanty Michalski, jeden z najwybitniejszych tomistów polskich okresu międzywojennego, sztuce religijnej pojętej w duchu liturgii poświęcił nieco później zresztą osobną, obszerną rozprawę: ks. K. Michalski, Ars Christi oratio Corporis Christi Mystici, „Teologia Praktyczna” 1, 1939, nr 2, s. 94–114 (przedruk Ars sacra w: idem, Nova et Vetera, Kraków 1998 (=Studia do Dziejów Wydziału Teologicznego UJ, t. 9), s. 328–344).

[83] Właśc. „De Pelgrim” (Pielgrzym), Stowarzyszenie Flamandzkich Artystów Katolickich, zob. „L’Artisan Liturgique”, 1929, nr 3 (lipiec–wrzesień), s. 266–288 (prezentacji stowarzyszenia poświęcony był cały numer kwartalnika). Trzcińska-Kamińska pisała list do Mehoffera zapewne świeżo pod wrażeniem lektury tego numeru pisma.

[84] Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu, Zbiór Rękopisów, sygn. MS Ossol. 14040/II: J. Mehofferowa, Znajomi, koledzy, przyjaciele J. Mehoffera z lat 1891–1939, s. 369–371: Zofia Trzcińska-Kamińska do Józefa Mehoffera, 14 X 1929. O zrozumieniu i głębokim przemyśleniu przez artystkę zagadnień związanych ze sztuką religijną świadczy ponadto jedna z jej wypowiedzi na ten temat, pochodząca z ostatnich lat życia rzeźbiarki: Zofia Trzcińska-Kamińska o sztuce religijnej i sakralnej, „Więź” 23, 1980, nr 3 (263), s. 65–72; zob. też Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 125, oraz Katalog rzeźb religijnych Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej, Warszawa 1933.

[85] W. Husarski w „Tygodniku Ilustrowanym” (2 VII 1932), cyt. za „Sztuki Piękne” 8, 1932, s. 279. Mehoffer pracował w tym czasie m.in. nad stacjami Drogi Krzyżowej dla kaplicy Męki Pańskiej w krakowskim kościele franciszkanów, zob. Józef Mehoffer [wyst. jubileuszowa], Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, czerwiec–sierpień 1935, Warszawa 1935, s. 37, nr kat. 336–350 (szkice; 1931) oraz s. 38, nr kat. 368–373 (obrazy; 1930–1935).

[86] M. Skrudlik, Prawda o wystawie „Polskiej sztuki kościelnej” w „Zachęcie”, Warszawa 1932, s. 22. Recenzent nie oszczędził przy tym i innych dzieł, nagrodzonych obok rzeźb Trzcińskiej-Kamińskiej, stosunkowo pochlebnie wypowiadając się tylko o tryptyku Pautscha (s. 15–16) oraz pracach Wiktorii Goryńskiej (s. 21).

[87] Ibidem, s. 17.

[88] Ibidem, s. 3.

[89] Przemówienie Ojca św. o stosunku Kościoła do nowoczesnych prądów w sztuce religijnej, „Kurenda Kurji Metropolitalnej Obrządku Łacińskiego we Lwowie”, 1933, nr 1 (1 I), s. 1 (podkr. J. W.). Na korzyść papieskiego zalecenia można dodać, że towarzyszyły mu praktyczne wskazówki, niedwuznacznie zabraniające jakichkolwiek ingerencji w tkankę artystyczną świątyń i ich wyposażenia bez uprzedniej konsultacji i akceptacji biskupa; expressis verbis zabraniano umieszczania w kościołach oleodruków oraz sprowadzania z zagranicy (bez upoważnienia Kurii) przedmiotów liturgicznych i dla dekoracji kościoła (s. 2). Także ks. Emil Szramek zauważył, że Kościół wprawdzie zaleca artystom stosowanie się do „praw sztuki sakralnej” (ut in aedificatione vel refectione serventur formae a traditione christiana receptae et artis sacrae leges, can. 1164 Kodeksu Prawa Kościelnego), ale „jakie są te prawidła artis sacrae, prawo nie powiada” (ks. E. Szramek, [Wstęp], w: Wystawa współczesnej sztuki religijnej. Sekcja Plastyków Religijnych im. Brata Alberta, katalog wystawy, czerwiec–lipiec 1939, Kraków 1939, s. 9). O wystąpieniu Piusa XI pisała szeroko prasa (m.in. Ojciec Święty o sztuce religijnej, „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 158); wspomina o nim także, w szerszym kontekście zaleceń Stolicy Apostolskiej co do sztuki kościelnej, Nowobilski 1994, jak przyp. 34, s. 119–120.

Z „pomocą” Stolicy Apostolskiej w uzgodnieniu poglądów na nowe prądy w sztuce i ich udział w tworzeniu sztuki religijnej przyszedł szwajcarski artysta i teoretyk sztuki Alexandre Cingria, publikując broszurę Le Vatican et l’art religieux moderne, Genève 1933. Skrytykował w niej piętnowanie przez Watykan (głównie na łamach „L’Osservatore Romano”) sztuki religijnej, tworzonej współcześnie w Niemczech – jak wolno się domyślać – w nurcie ekspresjonizmu.

[90] Zob. Polskie życie… 1974, jak przyp. 77, s. 280. Praktycznie powtórzeniem krytyki Skrudlika (określonej jako „druzgocąca, ale rzeczowa”) była recenzja wystawy w „Sztukach Pięknych” 8, 1932, s. 279–281). Głosy krytyczne o wystawie pojawiły się też m.in w „Tygodniku Illustrowanym” (2 VII 1932, W. Husarski), „Kurierze Warszawskim” (nr 182, J. Kleczyński), „Gazecie Polskiej” (17 VI 1932, Wł. Skoczylas), „ABC” (nr 203, M. Skrudlik).

[91] W. Husarski, Wystawa Sztuki Religijnej w Padwie, „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 452–459 (o dziale polskim, s. 458–459) oraz Polskie życie… 1974, jak przyp. 77, s. 263.

[92] „Sztuki Piękne” 8, 1932, s. 215.

[93] Zob. km [K. Mitera], Częstochowa. Wystawa Sztuki Religijnej i Kościelnej, „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 185.

[94] Locus classicus krytyki religijnego kiczu, osławionych bondieuseries czy wytworów „sztuki St.-Sulpice”, dewocjonaliów, w które szczególnie obfitują miejsca pielgrzymkowe, jest książka J.-K. Huysmansa Les foules de Lourdes, Paris 1906 (zwłaszcza rozdział VI; w wydaniu Paris 1923, s. 89–101). Zagadnienie to szerzej opisuje D. Gamboni, De Saint-Sulpiceà l’art sacré”. Qualification et disqualification dans le procès de modernisation de l’art d’église en France (18901960), w: Crises de l’image religieuse / Krisen religiöser Kunst, red. O. Christin, D. Gamboni, Paris 1999, s. 243. Na temat kościelnego kiczu zob. też M. Poprzęcka, O złej sztuce, Warszawa 1998, s. 272–279.

[95] Ks. Sz. Dettloff, Ad majorem [sic!] Dei Gloriam [przedruk w:] „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 186 (pierwodruk w katalogu wystawy sztuki kościelnej i religijnej w Częstochowie).

[96] Ibidem. Rozróżnianie pomiędzy sztuką kościelną a religijną i rozdzielanie tych dwóch dziedzin kwestionował Witold Dalbor, uważając taki podział za sztuczny, nieuprawniony z historycznego punktu widzenia, a czasem wręcz niemożliwy do przeprowadzenia (W. Dalbor, [Wstęp], w: Wystawa sztuki religijnej grupy artystów wielkopolskich Plastyka”, katalog wystawy, Poznań, kwiecień–maj 1934, Poznań 1934, s. 8).

[97] To amerykański odpowiednik sztuki „Saint-Sulpice”, o podobnym jak określenie francuskie źródłosłowie: nowojorska Barclay Street była centrum handlu dewocjonaliami najgorszego gatunku.

[98] Kazimierz Mitera [nekrolog], Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za r. 1936, Warszawa 1937, s. 12. Mitera był absolwentem krakowskiej ASP; krótko pracował jako nauczyciel rysunku. Zajmował się sztuką stosowaną i witrażem, a „jako malarz, podlegał nowym prądom w sztuce”. W latach 1934–1936 na łamach „Głosu Plastyków” opublikował (oprócz cytowanego tu) wiele wartościowych artykułów na temat sztuki nowoczesnej. Zob. też. I. Trybowski, Mitera Kazimierz, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 21, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, s. 379–380, oraz H. Kubaszewska, U. Leszczyńska, Mitera Kazimierz, w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 596–597.

[99] Mitera 1934, jak przyp. 93, s. 185.

[100] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 139.

[101] Ibidem, s. 139–140.

[102] Ibidem, s. 140.

[103] Ibidem. Podobnie, „studjum dawnej sztuki religijnej, nie w celu naśladowania, ale odkrycia prawideł i podpatrzenia jej tajemnic” zalecał Witold Dalbor (jak przyp. 96, s. 8).

[104] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 140.

[105] Ibidem, s. 141.

[106] Ibidem. W okresie, gdy powstawał artykuł Mitery, takie skojarzenia nie były powszechne, ale odkąd w latach 50. XX wieku zmieniło się nastawienie do sztuki religijnej (wtedy już raczej „sakralnej”), gdy następnie z prac Moneta zaczęto wyprowadzać genezę malarstwa abstrakcyjnego, a w tym z kolei doszukiwać się pierwiastka duchowego, obrazy impresjonisty (zwłaszcza wspomniany zespół zdobiący Orangerie, jak również cykl Katedra w Rouen) często interpretuje się jako dzieła o charakterze sakralnym. Doszło nawet do tego, że (nadwyrężając zużyte już porównanie) Orangerie bywa nazywana „kaplicą Sykstyńską impresjonizmu”. Zresztą nawet współcześni pisali o Monecie, przy okazji wystawy serii jego Stogów, że malarz jest „un grand poète panthéiste” (G. Geoffroy, 1891, cyt. za M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 2, Warszawa 1989, s. 515) – a od takiego stwierdzenia niedaleko już do religii. Na temat Nenufarów Moneta w Orangerie jako „late Impressionist art as an alternative channel of spiritual mediation”, oraz Orangerie porównanej do katolickiej kaplicy zob. J. D. Herbert, Matter and Mass at Monet’s Orangerie, w: College Art Association 95th Annual Conference, New York, February 14–17, 2007. Abstracts 2007, New York 2007, s. 78–79. Na temat Nenufarów zob. też N. Watkins, The Genesis of a Decorative Aesthetic w: Beyond the Easel 2001, jak w przyp. 4, s. 24.

[107] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 141.

[108] Ibidem, s. 142–143.

[109] Ibidem, s. 143. Obawa o trwałość malowideł ściennych mogła być podyktowana choćby szeroko wtedy znanymi problemami z utrzymaniem polichromii Matejkowskiej w kościele Mariackim, z której zaczęły osypywać się farby. Na początku lat 30. XX wieku trwała szeroka debata nad możliwymi sposobami i technologią zabezpieczenia malowideł Matejki (pisały o tym m.in. „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 73–74); na ten temat zob. też Nykiel 1998, jak w przyp. 3, s. 79–103.

[110] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 143.

[111] Do realizacji został przeznaczony projekt Bohdana Pniewskiego. Szerzej o międzywojennym budownictwie kościelnym traktuje najnowsza praca F. Burno, Świątynie nowego państwa. Kościoły rzymskokatolickie II Rzeczypospolitej, Warszawa 2012.

[112] Projekt Bohdana Pniewskiego został wyłoniony w drugim konkursie, w roku 1934 (M. Sołtysik, Gdynia – miasto dwudziestolecia międzywojennego: urbanistyka i architektura, Warszawa 1993, s. 367–370). O projekcie kościoła pisano współcześnie, że „stanowi on udaną próbę pogodzenia nowoczesnych prądów architektonicznych z tradycjami kościoła”; „Zarówno kwestje symboliki kościelnej, architektury, konstrukcja nawet zwykłe praktyczne względy użytkowania znalazły w tym projekcie świetne rozwiązanie” (Projekt Bazyliki Morskiej w Gdyni, „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 337).

[113] Konkurs rozpisano w roku 1925; zwycięski projekt Franciszka Mączyńskiego i Zygmunta Gawlika ukończono dopiero w latach powojennych, w znacznie zmodyfikowanych formach. Zob. E. Chojecka, Konkurs na budowę katedry w Katowicach w 1925 roku. Propozycje i polemiki, w: Śląskie dzieła mistrzów architektury i sztuki, red. E. Chojecka, Katowice 1987; J. Zawadzki, Architekt Zygmunt Gawlik, „Rocznik Muzeum w Gliwicach”, t. 10, 1994, s. 212–233; F. Burno, Zygmunt Gawlik (1895–1961) architekt katedry katowickiej, Katowice 2003 (=Biblioteka Katowicka, 14).

[114] Budowa trwała w latach 1932–1938, ale przed wybuchem wojny kościół nie został ukończony. Autorem projektu był Tadeusz Obmiński. Zob. A. Betlej, Kościół wotywny p.w. Matki Boskiej Ostrobramskiej na Łyczakowie w: Kościoły i klasztory Lwowa… 2009, jak przyp. 51, s. 261–278.

[115] S. I. Łoś, Ars Christiana, „Gregoriana”, 1936, s. 132–134. Podobne stowarzyszenia powstawały, równocześnie i jeszcze wcześniej, we Francji, Szwajcarii, Belgii, Holandii i innych krajach. Warto przypomnieć (zapewne) pierwsze takie stowarzyszenie w Polsce – grupę „A.R.M.R”, zawiązaną przy okazji krakowskiej wystawy kościelnej w roku 1911. Na marginesie można dodać, że s. Imola Łoś, autorka artykułu o stowarzyszeniu „Ars Christiana”, sama była malarką i propagatorką nowoczesnej sztuki liturgicznej (s. I. Łoś, Kilka uwag o sztuce współczesnej, „Ziemia Wołyńska”, 1938, nr 111–113).

[116] Skrudlik 1936, jak przyp. 75; W. Służałek, M. Skrudlik, Męczeństwo i upadek sztuki kościelnej, Poznań 1938. Skrudlik właściwie powtórzył tu wiele wcześniej wyrażonych myśli, obecnych już w jego recenzji wystawy z Zachęcie z roku 1932 (jak przyp. 86).

[117] J. Kr., Krytyka krytyk o wystawie współczesnej sztuki kościelnej, KMA 2, 1912, nr 3 (marzec), s. 23.

[118] K. Czerni, Jerzy Nowosielski, Kraków 2006, zwłaszcza Katalog projektów i realizacji sakralnych Jerzego Nowowsielskiego, s. 209–215. O niezrozumieniu i nieakceptacji przez wiernych dzieła Nowosielskiego wykonanego w cerkwi greckokatolickiej w Lourdes (malowidła ścienne, niezrealizowane w całości według pierwotnego projektu; 1984) i tragizmu wynikającego z tej nierozwiązywalnej sytuacji zob. K. Czerni, „A czto to takie czorne?” Historia powstania i recepcji polichromii Jerzego Nowosielskiego w cerkwi greckokatolickiej pw. Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Lourdes (1984), w: Mit – Symbol – Mimesis 2009, jak w przyp. 26, s. 359–391 (zwł. s. 380–382).

[119] Wypowiedź ks. Eustachego Skrochowskiego na walnym zebraniu Towarzystwa Świętego Łukasza, 2 VII 1885, zob. Wolańska 2004, jak przyp. 7, s. 49–50.

Skip to content