Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Agata Jakubowska

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

 Abstrakt:

W 1962 roku w ośrodku polskich pallotynów w Paryżu pojawił się ksiądz Józef Sadzik, odpowiedzialny za Éditions du Dialogue. Za jego sprawą powstał tam wtedy ważny ośrodek intelektualny i duchowy skupiający wiele postaci paryskiej Polonii. Wśród nich była Alina Szapocznikow, która z księdzem Sadzikiem pozostawała w bliskich kontaktach. Wyrazem przyjaźni między nimi była rzeźba zatytułowana Krużlowa, którą Szapocznikow podarowała Sadzikowi w 1969 roku. Stanowi ona bardzo oryginalną interpretację Madonny z Krużlowej (ok. 1400) czy szerzej – typu ikonograficznego, który ona reprezentuje, tzw. Pięknej Madonny. O twórczości Szapocznikow mówi się bardzo często, że ciało stanowiło jej centrum. Ciało cierpiące w czasie wojny, ciało chore, ciało pragnące miłości i bycia pożądaną. Krużlowa kieruje naszą uwagę na jeszcze jeden aspekt tej cielesności – ciało, które nie mogło urodzić i wykarmić dziecka. Chrześcijański wizerunek Pięknej Madonny okazał się dla Szapocznikow w jakimś sensie dobrym medium do opowiedzenia o tym jej doświadczeniu.

Ksiądz Sadzik zaproponował Szapocznikow współpracę przy powstającym na początku lat 70. Centrum Dialogu. Dla stworzonej wtedy specjalnie na potrzeby Centrum sali artystka wykonała Głowę Chrystusa. Zaliczana jest ona do serii prac Zielnik, w których Szapocznikow wykorzystała odlewy ciała swojego adoptowanego syna Piotra. Być może cały cykl, który wydaje się mieć więcej wspólnego z Całunem Turyńskim niż z kolekcją zasuszonych roślin, pomyślany był początkowo jako kolejne stacje Drogi Krzyżowej. Powszechnie uważa się tę rzeźbę za bezpośrednio odnoszącą się do cierpień doznanych przez artystkę w okresie poprzedzającym powstanie pracy, ale przede wszystkim do śmiertelnej choroby nowotworowej, na którą Szapocznikow cierpiała w czasie jej wykonywania. Niezwykłe w Głowie Chrystusa jest jednak to, że jako Ukrzyżowanego artystka ukazała swojego młodego, zdrowego syna. Praca ta wydaje się kontynuacją rozpoczętej w Krużlowej opowieści o Matce i Jej Synu, czy o matce/Szapocznikow i jej synu/Piotrze. W wypadku Krużlowej nacisk był położony na jej wewnętrzny dramat (nie)możności bycia matką, jakby niezależnie od dziecka. W wypadku Głowy Chrystusa to jej odczucia wobec syna stają w centrum opowieści.

Obie, bardzo ciekawe, realizacje potwierdzają niedoceniane dotychczas znaczenia środowiska pallotynów, przede wszystkim księdza Sadzika, dla tej rzeźbiarki.

Słowa kluczowe: Alina Szapocznikow, Krużlowa, Głowa Chrystusa, Zielnik, Józef Sadzik, pallotyni, Madonna z Krużlowej, Droga Krzyżowa, macierzyństwo, odlew ciała

———————–

W kwietniu 1964 roku Piotr Stanisławski, syn Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego, złamał na nartach nogę. Na początku maja Szapocznikow pisała do Stanisławskiego z Paryża, gdzie mieszkała z synem i drugim mężem Romanem Cieślewiczem, że nareszcie znalazła dla Piotra opiekę. „Po ogromnych kłopotach – donosiła – udało nam się, za pośrednictwem wydawnictwa Julliard, dla którego Romek pracował, umieścić Piotrka w internacie szkoły drukarskiej w pięknym ogrodzie i pałacyku pod Paryżem. Byłam tam wczoraj i będzie to pobyt chyba idealny do momentu zdjęcia gipsu (28. V). […] Wyobraź sobie, że na miejscu się okazało, że chłopcami opiekuje się dwóch młodych księży pallotynów Polaków. Dziś korzystamy ze święta, aby go tam zawieźć”[1]. Ten fragment listu, pochodzący z właśnie opublikowanej korespondencji Szapocznikow i Stanisławskiego, opisuje, w jaki sposób artystka zetknęła się z polskimi pallotynami, którzy mieli wtedy we Francji dwa ośrodki – drukarnię i wspomnianą szkołę z internatem w Osny pod Paryżem oraz dom przy rue Surcouf w samym Paryżu.

Szczególną postacią w tym środowisku był ksiądz Józef Sadzik[2]. Na przełomie lat 50. i 60. duchowny pracował we Fryburgu w Szwajcarii nad doktoratem poświęconym estetyce w pismach Martina Heideggera[3]. W 1962 roku przeniósł się do Paryża, bowiem został powołany na dyrektora Éditions du Dialogue z siedzibą w stolicy Francji. Wydawnictwo to miało zajmować się tłumaczeniem na język polski i publikowaniem ważnych pozycji związanych z właśnie rozpoczętym Soborem Watykańskim II. Za sprawą księdza Sadzika powstał wtedy w Paryżu znaczący ośrodek intelektualny, duchowy i religijny (wszystkie te określenia wydają się równie istotne), skupiający liczne postaci paryskiej Polonii. Była wśród nich Alina Szapocznikow, która z księdzem Sadzikiem pozostawała w bardzo bliskich kontaktach. Jak zauważył Piotr Kłoczowski: „Trudno powiedzieć, jak to było od strony religijnej i konfesyjnej, ale dla Aliny Szapocznikow to była bardzo istotna relacja od strony duchowej… To też wiele mówi o wyjątkowości Sadzika – to świadczyło o jego klasie, że nawet ludzie, którzy nie byli blisko Kościoła, widzieli w nim taką prawdę, autentyczność duchową”[4]. Wyrazem przyjaźni między Szapocznikow a księdzem Sadzikiem była rzeźba zatytułowana Krużlowa, którą artystka podarowała mu w 1969 roku[5] [il. 1].

[member]

Krużlowa powstała w szczególnym momencie w twórczości Szapocznikow – przełomowym, jak można to ocenić z dzisiejszej perspektywy. W latach 1966–1967 artystka wykonała wiele prac, w których wykorzystała odlewy swojego ciała lub ciał innych kobiet, przekształcając je w obiekty designerskie. Zaczęła wtedy między innymi realizować lampki z kloszami z odlewów dolnej części twarzy i piersi. Francuski krytyk Pierre Restany w katalogu wystawy z 1967 roku pisał, że „Artystka zdaje się powoli wyzwalać ze swej długiej udręki, z koszmaru wojny i obozów: zaczyna się budzić do życia, do obiektywnej i spokojnej świadomości świata”[6]. Projekty poduszek z odlewów brzuchów wykonane nieco później wydawały się potwierdzać tę obserwację. Prace, które Szapocznikow pokazała na wystawie w brukselskiej Galerie Cogeime jesienią 1968 roku, były już jednak zupełnie inne. Jak sądzę, to między innymi wydarzenia polityczne, takie jak Marzec 1968 czy inwazja wojsk paktu warszawskiego na Czechosłowację, sprawiły, że uwolnienie się od przeszłości i teraźniejszości okazało się niemożliwe[7]. Nakłada się na to inny fragment historii – jej prywatnej – rozwój choroby nowotworowej, raka piersi[8].

Kiedy patrzy się na sztukę Szapocznikow, powstającą właśnie w tym okresie – od drugiej połowy 1968 roku – widać wyraźnie, jak fragmenty kobiecego ciała zostały pochłonięte (zatopione, jak brzmi tytuł jednej z prac) w czarnej masie poliuretanu. W tym czasie zmienia się też sposób eksponowania przez Szapocznikow piersi. Pierwsze ich odlewy były przekształcane, jak wspomniałam, w świecące się lampki. Później piersi przestają błyszczeć. Zostają połączone z materią, która pozbawia je atrakcyjności (np. Pierś w zielonej ścierce, 1970–1971)[9].

Krużlowa jest w tym ciągu realizacją graniczną. Widać w niej wyraźnie, jak przedstawienie ciała kobiecego traci znamiona dekoracyjności i zaczyna ujawniać swój tragiczny wymiar. W tym przełomowym momencie Szapocznikow sięga po ikonografię chrześcijańską. Tu – po tzw. Madonnę z Krużlowej, niewysoki drewniany pełnopostaciowy posąg ukazujący Matkę Boską z Dzieciątkiem[10] [il. 2]. Artystka zaproponowała bardzo oryginalną interpretację tego konkretnego przedstawienia czy w ogóle typu ikonograficznego Pięknej Madonny.

Z całej figury wybrała Szapocznikow jedynie twarz Madonny, pomijając pozostałą część jej postaci i Dzieciątko. Być może powtórzyła zabieg stosowany w różnych wydawnictwach – często, reprodukując rzeźbę, dokonuje się takiego właśnie jej skadrowania – ale z pewnością artystce nie zależało na pokazaniu pięknej twarzy. Co więcej, w wypadku dokonanej przez nią transformacji nie tracimy – jak pokażę za chwilę – wiele z bogatej treści rzeźby, która zazwyczaj umyka, jeśli Piękna Madonna zostaje ograniczona do pięknej twarzy młodej kobiety/Matki Boskiej.

Szapocznikow wykorzystała nie jedną reprodukcję ukazującą Madonnę, a kilka, tak jakby chciała przenieść tę wypowiedź – czy doświadczenie, którego ona dotyczy – z wymiaru jednostkowego w bardziej ogólny. Taki, w który może wpisać też siebie. Analizując sposób opisywania i ukazywania Matki Boskiej, badaczki feministyczne wielokrotnie zwracały uwagę, że Maryja, będąc nie jedną z kobiet, ale właśnie tą jedyną/wyjątkową, funkcjonowała jako ideał zawsze niedościgniony, skazując kobiety z góry na niepowodzenie w jego naśladownictwie[11]. Wizerunki Pięknej Madonny są o tyle wyjątkowe, że bardziej niż inne typy ikonograficzne akcentują może nie zwyczajność Matki Boskiej, ale jej odczucia jako matki. W rzeźbie Szapocznikow powielenie wizerunku – jak wspomniałam – można odczytywać właśnie jako próbę wskazania na powszechność tych emocji.

Każdą z tych reprodukcji twarzy Madonny artystka zatopiła w poliestrze, dzięki czemu (jak w powstałych w tym okresie Pamiątkach) uzyskała trójwymiarową formę z jednej strony utrwalającą fotografię, z drugiej zaś ją zniekształcającą. Piękno zewnętrzne Madonny traktowano zawsze jako odzwierciedlenie jej piękna wewnętrznego. Zniekształcenie zewnętrznego wizerunku, jakie zaproponowała Szapocznikow, można zaś odczytywać jako wyraz wewnętrznych niepokojów. Przez ten zabieg artystka wzmocniła tragiczny wymiar postaci Matki antycypującej Ofiarę swojego Syna. W wypadku Pięknych Madonn, także tej z Krużlowej, mamy do czynienia z napięciem między spokojem twarzy Marii i ekspresją szat oraz całej figury (osiągniętą silnym kontrapostem). Tutaj zostało ono niejako przeniesione formalnie na destrukcję wizerunku twarzy, jej zniekształcenie akcentujące niepokój w tej z pozoru pogodnej postaci.

Owe formy z zatopionym wizerunkiem twarzy artystka połączyła z sobą i dodała trzy kolejne elementy – odlewy własnych piersi. Ten gest wyraźnie wskazuje, z jak prywatną interpretacją motywu religijnego mamy do czynienia i w jaką stronę owa interpretacja zmierza. Podczas gdy ciało Madonny z Krużlowej jest zasłonięte – jak zawsze w wypadku Pięknych Madonn – bogato udrapowaną szatą, Szapocznikow je ujawnia, a raczej akcentuje jeden jego fragment. Ten, który w przedstawieniach Marii bywa pokazywany wtedy, kiedy kluczowe jest podkreślanie jej roli w człowieczeństwie Chrystusa – Maria dała Chrystusowi cielesność i tym samym zdolność do cierpienia, które było przecież ceną Zbawienia.

W interpretacjach Pięknych Madonn często dyskutuje się, która z postaci tworzących rzeźbę jest bardziej wyeksponowana. Choć komentatorzy zgodni są co do tego, że ich powstawanie związane jest ze wzrostem znaczenia Marii w kulcie religijnym, to różnią się w ocenie jego stopnia. Albo dostrzegają w tych rzeźbach wskazywanie na kluczowe znaczenie Marii w dziele Zbawienia (poprzez danie Chrystusowi człowieczeństwa), albo twierdzą, że punktem ciężkości jest jednak Dzieciątko, które Maria jedynie zabawia i eksponuje[12]. Nie ma wątpliwości, do której interpretacji Szapocznikow by się przychyliła. Dla jej reinterpretacji Pięknej Madonny kluczowe jest podkreślanie, że to ciało Maryi było potrzebne, żeby Słowo ciałem się stało. Dlatego właśnie pojawiają się wyeksponowane piersi, które na pierwszy rzut oka jawią się jako wskazanie na sensualność, ale są też (a może – przede wszystkim) znakiem macierzyństwa, jego fizycznego doświadczania, doświadczania przekazywania życia – ciało w ciało.

Ze wspomnianej na początku tekstu korespondencji między Szapocznikow i Stanisławskim wynika, że skutkiem choroby (gruźlica jajników), na którą artystka zapadła w 1948 roku, była bezpłodność. Wspomniany na początku artykułu Piotr był dzieckiem, które ze Stanisławskim adoptowali jako niemowlę zaraz po ślubie w 1952 roku. Wiemy też, z tych samych listów, jak bardzo zależało artystce na urodzeniu dziecka. W czerwcu 1950 roku pisała: „Ja jednak bardzo smutna jestem, bo prof. Sowiński powiedział mi, że szansa macierzyństwa po tej chorobie jest prawie żadna […]. Cóż »wyrośnie« ze mnie. I przy tym nadmiarze »sensibilité«, jaki posiadam, jak utrzymam się na poziomie, kiedy nigdy nikt nie nazwie mnie »mamo« i nigdy nie będę mogła bawić się małym, gładziutkim i mlekiem pachnącym ciałkiem?”[13].

O twórczości Szapocznikow mówi się bardzo często, że ciało stanowiło jej centrum. Ciało cierpiące w czasie wojny, ciało chore, ciało pragnące miłości i bycia pożądaną. Krużlowa kieruje naszą uwagę na jeszcze jeden aspekt tej cielesności – ciało, które nie mogło urodzić i wykarmić dziecka. Chrześcijański wizerunek Pięknej Madonny okazał się dla Szapocznikow w jakimś sensie dobrym medium do opowiedzenia o tym jej doświadczeniu – niemożności spełnienia się w macierzyństwie biologicznym, będącym sensem istnienia Marii i sensem istnienia kobiety w chrześcijaństwie, w którym kobiecość utożsamiona jest z macierzyństwem. W wersji Krużlowej stworzonej przez Szapocznikow nie ma Dzieciątka, ciało Madonny, jego fragmenty mogące Dzieciątko wykarmić zamieniają się w łzy, a sama twarz Madonny ulega destrukcji. W takiej interpretacji Krużlowej to, co religijne, splata się z tym, co prywatne.

Choć nie znamy żadnych wypowiedzi księdza Sadzika na temat Krużlowej, można przypuszczać, że cenił to dzieło, skoro zaproponował Szapocznikow współpracę przy tworzonym przez siebie na początku lat 70. Centrum Dialogu. Zdecydowano nie tylko o powołaniu do życia osobnej instytucji, ale i o wyodrębnieniu pomieszczenia we wspomnianym już przeze mnie paryskim domu należącym do pallotynów, które służyć miało jako sala spotkań i kaplica. Jego opracowanie architektoniczne powierzono Jerzemu Chudzikowi, Jan Lebenstein zaprojektował witraże ze scenami ilustrującymi Apokalipsę, a Alina Szapocznikow Głowę Chrystusa[14] [il. 3].

Podobnie jak Krużlową, tak i tę pracę należy rozpatrywać w kontekście innych dzieł Szapocznikow powstałych na przełomie lat 60. i 70. Kilka miesięcy wcześniej, jeszcze w 1971 roku, Szapocznikow, mierząc się ze swoją chorobą nowotworową, wykonała dwa bardzo oryginalne autoportrety. Jeden to Nowotwory uosobione – zespół kilkunastu brył z zatopionym w każdej z nich odlewem twarzy artystki. Drugi to Zielnik – autoportret, w którym odlew swojego ciała wykonany w jasnym poliestrze artystka spłaszczyła i przyczepiła do pomalowanej na ciemny kolor deski. Może on być, jak sądzę, postrzegany jako jej epitafium uzupełniające powstały o rok wcześniej Pogrzeb Aliny. Istotniejsze dla tego tekstu jest jednak to, że pomysł na taką reprezentację ciała wykorzystała Szapocznikow jeszcze kilkukrotnie nieco później. Najpierw tworząc dwa tzw. zielniki niebieskie (od niebieskiego koloru tła), jeden z odlewem „ciała” lalki wykorzystanym przedtem w Szalonej narzeczonej, drugi z odlewem fragmentu twarzy Jana Lebensteina. Potem zaś, wykonując duży cykl Zielnik – zespół kilkunastu prac [il. 4]. Tu podstawą był odlew ciała jej syna – Piotra. Na prostokątnych deskach pokrytych ciemnobrązową farbą, o zróżnicowanych wymiarach, pojawiły się różne fragmenty ciała młodzieńca (Piotr miał wtedy 20 lat), najczęściej głowy. Głowa Chrystusa przynależy do tego cyklu – mamy do czynienia ze spłaszczonym odlewem głowy uzupełnionym o gałązki z cierniami ułożone w taki sposób, by sprawiały wrażenie splecionych w koronę.

Trudno jest precyzyjnie określić relację między Głową Chrystusa a pozostałymi częściami Zielnika. W literaturze funkcjonuje ona jako dwunasta (z czternastu) karta cyklu. W taki sposób został oznaczony w pierwszym katalogu rzeźb artystki przygotowanym przez Irenę Kolat-Ways i Romana Cieślewicza w latach 70., co zostało powtórzone przez Jolę Golę w Katalogu rzeźb Aliny Szapocznikow wydanym w 2002 roku[15]. Dość szybko jednak Le Christ został wydzielony i trafił do Centrum Dialogu w ośrodku pallotynów. Spotkanie inaugurujące działanie tej instytucji odbyło się tam w grudniu 1973 roku; na wykonanym wówczas zdjęciu widzimy ponad głowami ks. Sadzika i Stefana Kisielewskiego (wygłosił odczyt Polska między Wschodem i Zachodem) pracę Szapocznikow[16]. Pozostałe części Zielnika początkowo znajdowały się u rodziny artystki, a w 1991 roku zostały zakupione do kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie.

Wydaje mi się prawdopodobne, że cały Zielnik pomyślany był początkowo jako kolejne stacje Drogi Krzyżowej. Z taką koncepcją współgra zarówno liczba wykonanych plansz (czternaście)[17], jak i forma – płaskorzeźba, odpowiadająca tej, jaką najczęściej stacje Męki Pańskiej przyjmują w kościołach i kaplicach. To tłumaczyłoby, dlaczego Szapocznikow po tylu latach operowania figurą kobiecą (są znane jedynie pojedyncze prace, wśród setek przez nią stworzonych, z sylwetką mężczyzny) skierowała swoją uwagę na syna – młodego wtedy mężczyznę. Wyjaśniałoby to też, dlaczego wszystkie karty Zielnika ukazują tę samą osobę – ten sam „okaz”. Nie jest to zgodne z logiką kolekcji botanicznej, w której na kolejnych kartach pojawiają się inne gatunki czy choćby ten sam, ale w różnych odmianach. Byłaby to również odpowiedź na pytanie, dlaczego artystka zdecydowała się odlewy z ciała syna utrwalać w sposób odnoszący się raczej do śmierci niż życia.

Warto przypomnieć, że czas, w którym Szapocznikow stworzyła omawiane tu prace, był okresem wzmożonego zainteresowania Całunem Turyńskim[18]. W 1969 roku kardynał Michele Pellegrino, nowy arcybiskup Turynu, powołał komisję naukowców, której celem było ponowne przebadanie Całunu w celu potwierdzenia lub zanegowania jego autentyczności. Naukowcom pozwolono obcować z Całunem tylko przez dwa dni, ale był to i tak krok znaczący, gdyż przedtem odmawiano udostępniania relikwii i analizowano ją na podstawie fotografii.

Cykl prac Szapocznikow zatytułowany Zielnik wydaje się mieć więcej wspólnego właśnie z Całunem Turyńskim niż z zielnikiem. Do tego drugiego wybierane są zazwyczaj okazy ładne i zdrowe, a sposób konserwacji ma jak najlepiej utrwalić ich wygląd, co ma służyć późniejszym badaniom. Reprezentacja ciała w Zielniku Szapocznikow wywołuje zgoła odmienne wrażenie. To utrwalony ślad ciała wykonany w oparciu o odcisk, który – jak pisał Georges Didi-Huberman w książce La Ressemplance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte – jest zarazem wyrazem autentycznej obecności (powstał w wyniku dotyku ciała), jak i jej utraty (nie ma już ciała, które było dotykane)[19]. Co więcej, odcisk ciała został tak przekształcony, że zdaje się przede wszystkim zapisem udręki. W wypadku Głowy Chrystusa wymiar pasyjny – za sprawą korony cierniowej – jest oczywisty, ale i inne karty Zielnika zdają się śladem cierpiącego ciała.

Nie są znane żadne źródła mówiące o tym, dlaczego Szapocznikow sięgnęła po tematykę pasyjną, ale z dużym prawdopodobieństwem można ponownie wskazać na księdza Sadzika i stworzone przez niego środowisko. Być może to od niego wyszedł impuls, który skierował uwagę Szapocznikow na mękę Chrystusa jako ważny punkt odniesienia w refleksji nad doświadczanym cierpieniem. Sadzik, mimo iż zaplanował, zgodnie ze wskazaniami Soboru Watykańskiego II, skromne wyposażenie kaplicy Centrum Dialogu, nie mógł nie uwzględnić w nim przedstawień Męki Pańskiej. Nie jest zaskoczeniem, że z grona znanych mu artystów Szapocznikow, doświadczona ciężko, wydawała się odpowiednią osobą do zmierzenia się z tym tematem. Otwartą pozostawiam wspomnianą wcześniej kwestię, czy Głowa Chrystusa miała być stacją  Drogi Krzyżowej czy przedstawieniem samodzielnym.

Szapocznikow mierząca się ze swoimi problemami poprzez pracę nad tematyką pasyjną nie jest wyjątkiem, gdyż – jak podkreśla Renata Rogozińska – charakterystyczna dla naszych czasów jest tendencja „do postrzegania w Synu Bożym przede wszystkim Jezusa-człowieka, naszego brata »doświadczonego we wszystkim na nasze podobieństwo z wyjątkiem grzechu (Hbr 4,15)«”[20]. Co więcej – kontynuuje autorka – pewnym powodzeniem cieszy się wśród współczesnych artystów tworzenie wizerunków autoportretowych w typie ikonograficznym przedstawień Chrystusa i tym samym dokonywanie „symbolicznej identyfikacji z Jego osobą i Jego dramatem”[21]. Rozwiązanie Szapocznikow jest jednak niezwykłe – i w jakimś sensie „kłopotliwe” – między innymi dlatego, że choć trudno uniknąć tu lektury biograficznej (odniesienia do jej doświadczeń), to jako ukrzyżowanego Chrystusa ukazała ona swojego syna. Można by to tłumaczyć „prostym” faktem konieczności uwzględnienia płci Chrystusa. Chrystus płci żeńskiej chyba nawet w tak otwartym środowisku, jak to stworzone przez księdza Sadzika byłby nie do przyjęcia. Jednak gest nałożenia swojemu synowi korony cierniowej jest zbyt znaczący, by go tutaj zbagatelizować. Nabiera on szczególnego znaczenia, jeśli przyjrzymy się zachowanym w archiwum artystki zdjęciom dokumentującym powstawanie odcisków ciała Piotra[22]. Zarejestrowana została radosna atmosfera panująca w trakcie wspólnej pracy matki i syna[23]. I Piotr jako pełen witalności młody mężczyzna. Powstałe zaś w oparciu o te odciski prace – Zielnik, Głowa Chrystusa, Piotr – ukazują udręczonego człowieka.

Pomocne w wyjaśnieniu tej zmiany nastroju może być przywołanie wcześniej omówionej pracy – Krużlowej. Wspomniałam już o istotności psychicznego wymiaru relacji między Madonną i Dzieciątkiem (matką i synem) w rzeźbach typu Piękne Madonny. Maria jest w tych przedstawieniach spokojna, ale i zamyślona, jakby strapiona nieco. Powodem tego nastroju, co zgodnie podkreślają interpretatorzy, jest świadomość nieuchronnej męczeńskiej śmierci jej syna. Madonna z Krużlowej to przedstawienie zabawy Matki z Dzieciątkiem, ale takiej, na którą cień rzuca spodziewana Ofiara. Tego wymiaru nie odnajdziemy w Krużlowej Szapocznikow, jednak jawi się on wyraźnie, jeśli weźmiemy pod uwagę obie prace stworzone dla ośrodka pallotynów. Wtedy tragicznego wymiaru nabiera zabawa w trakcie wykonywania odcisków ciała Piotra, a Głowa Chrystusa, powstała w oparciu o jeden z nich, jawi się jako dopełnienie zarysowanego wcześniej dramatu. Jak się wydaje, to zmaganie się z chorobą przez Szapocznikow sprawiło, że wyraźnie dotarła do niej świadomość śmiertelności najbliższych. Ukoronowanie gałązkami z cierniami głowy swojego syna można odczytywać jako wyraz tej świadomości, że i jego życie jest kruche oraz skazane na unicestwienie. Dokonując deformacji odlewu matka jakby antycypuje ból, który – nie ma złudzeń – czeka i jej syna.

Jeśli moje przypuszczenia, że poszczególne karty Zielnika miały tworzyć Drogę Krzyżową, potwierdzą się, to Głowa Chrystusa oznaczona w Katalogu rzeźb Aliny Szapocznikow numerem 12[24] odnosiłaby się do dwunastej stacji Męki Pańskiej i tym samym do ostatnich słów wypowiedzianych przez Chrystusa na krzyżu. Byłaby ilustracją tego fragmentu z Ewangelii według św. Jana, który opowiada, jak Jezus zauważył znajdującą się pod krzyżem „Matkę i stojącego obok Niej ucznia, którego miłował, [i] rzekł do Matki: »Niewiasto, oto syn Twój«. Następnie rzekł do ucznia: »Oto Matka twoja«. I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie” (J 19, 25–27). Byłaby więc Głowa Chrystusa ponownym przywołaniem problemu macierzyństwa, mimo iż mamy tu do czynienia tylko z przedstawieniem Jezusa (nie ma postaci Maryi ani ucznia Jezusa). Przypomnijmy jednak, że tworząc Krużlową, artystka skupiła się dla odmiany na postaci Madonny i zrezygnowała z ukazania Dzieciątka. Odczytuję to jako zmianę akcentów w cały czas snutej opowieści o Matce i Jej Synu czy o matce/Szapocznikow i jej synu/Piotrze. W wypadku Krużlowej akcent położony był na jej wewnętrzny dramat (nie)możności bycia matką, jakby niezależnie od dziecka. W wypadku Głowy Chrystusa to jej odczucia wobec syna stają w centrum opowieści.

Status omawianych tu dwóch prac był w paryskim ośrodku polskich pallotynów zupełnie inny[25]. Krużlowa, jak już zostało powiedziane, była prezentem dla księdza Sadzika i funkcjonowała w przestrzeni prywatnej tego ośrodka. Głowa Chrystusa stanowiła element wyposażenia sali Centrum Dialogu. Wisiała na środku krótszej ściany ponad miejscem, które służyło bądź jako swego rodzaju podium, bądź jako ołtarz. Głowa Chrystusa była znacznie bardziej znana i znacznie częściej przywoływana w tekstach historyków sztuki, zazwyczaj w relacji do śmiertelnej choroby, na którą artystka cierpiała, wykonując tę pracę..

Obie prace skłaniają do zastanowienia się nad miejscem tego, co religijne, w życiu i sztuce Szapocznikow. Wiemy, że ta Polka żydowskiego pochodzenia nigdy blisko Kościoła katolickiego nie była, choć – jak wspomina jej syn – obchodziła tradycyjne święta Bożego Narodzenia[26] i przed współpracą z ks. Sadzikiem stworzyła między innymi Marię Magdalenę w 1958 roku. Wydaje się jednak, że bardzo szczególne miejsce stworzone w Paryżu przez tego duchownego było impulsem dla Szapocznikow, która zwróciła się w stronę tematyki biblijnej, odnajdując w niej nową możliwość wypowiedzenia tego, co „niewysłowione”. Zgadzam się z brytyjską historyczką sztuki Sarah Wilson, że nie docenialiśmy dotychczas w wystarczającym stopniu znaczenia środowiska pallotynów dla tej artystki. Było ono dla niej – według Wilson – „miejscem wytchnienia od »transu szczęścia«”[27]. Jeśli dobrze rozumiem Wilson, to odnosi się ona do sposobu istnienia Szapocznikow, która na zewnątrz zawsze chciała się prezentować jako kobieta szczęśliwa, uśmiechnięta, niedotknięta nieszczęściami czy choćby smutkami. I taką była postrzegana, jak wynika z licznych wspomnień jej znajomych. Środowisko pallotynów – zwłaszcza wspomniany już ksiądz Sadzik – oferowało jej inną sferę. Sferę, w której mogła znaleźć sposoby na zmierzenie się z tym, co trudne. Nie jest tak, że jedynie w tych dwóch pracach podejmowała problem cierpień z przeszłości i tych doznawanych w teraźniejszości. Wydaje się, że te doznania zdominowały jej twórczość w ostatnich latach życia. Warto być może prześledzić, na ile refleksje wyniesione ze spotkań ze środowiskiem pallotynów, głównie zapewne rozmów z ks. Sadzikiem, wpłynęły na prace niezwiązane tematycznie z religią, ale wykracza to poza ramy niniejszego tekstu. Podsumowując chcę podkreślić, że w dziełach stworzonych dla pallotynów (i związanych z nimi Zielniku i Piotrze) odnajduję przede wszystkim jeden wątek, którym jest – macierzyństwo. W Krużlowej pojawia się on oczywiście bardziej bezpośrednio, ale i Głowa Chrystusa jest – o czym pisałam powyżej – głową syna z nałożoną nań przez matkę koroną cierniową.

 [/member]


[1] Kroją mi się piękne sprawy. Listy Aliny Szapocznikow i Ryszarda Stanisławskiego. 1948–1971, red. A. Jakubowska, K. Szotkowska-Beylin, Warszawa–Kraków 2012, s. 313.

[2] Na temat ks. Sadzika zob. np. J. Sochoń, Ks. Józef Sadzik, w: idem, Zdania, przecinki, kropki…, Poznań 1998, s. 176–180.

[3] Wydany w 1963 roku: J. Sadzik, Esthétique De Martin Heidegger, Paris.

[4] P. Kłoczowski, Z. Benedyktoricz, Dokąd mnie wznosisz, różo złota? O ks. Sadziku, Miłoszu, Lebensteinie i Biblii… – zapis rozmowy, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 4, 2011, s. 84.

[5] Rzeźba ta funkcjonuje też pod tytułem Macierzyństwo.

[6] P. Restany, Forma między ciałem a grą (1967), w: Zatrzymać życie. Alina Szapocznikow, Rysunki i rzeźby, katalog wystawy, IRSA Fine Art Gallery, red. J. Grabski, Kraków–Warszawa 2004, s. 329.

[7] Więcej na ten temat zob. moje wystąpienie Szapocznikow and Politics w czasie Alina Szapocznikow: A Symposium, 5 X 2012, MoMA, New York,  www.moma.org/explore/multimedia/videos/240/1168 [dostęp: 12 IX 2012].

[8] Raka piersi Szapocznikow podejrzewała już w 1968 roku, ale badania nie potwierdziły wtedy choroby. Została zdiagnozowana na początku 1969 roku, wiosną wykonano tzw. operację oszczędzającą. Choroba powróciła w 1972 roku. Przeprowadzono wtedy mastektomię. Mimo tego i naświetlań nie udało się powstrzymać rozwoju nowotworu. Artystka zmarła na początku marca 1973 roku.

[9] Więcej na temat prac Szapocznikow, w których wykorzystała ona odlew piersi pisałam w swojej książce Portret wielokrotny dzieła Aliny Szapocznikow, Poznań 2008, s. 217–225. Wspominam tam jedynie Krużlową

[10] Ten bardzo udany przykład tzw. stylu pięknego z około 1400 roku został odnaleziony w końcu XIX wieku w Krużlowej Wyżnej, stamtąd trafił do kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, gdzie znajduje się do dzisiaj.

[11] Zob. np. M. Warner, Alone of All Her Sex: The Myth and the Cult of the Virgin Mary, London 1976; J. Kristeva, Stabat Mater, w: eadem, Histoires d’amour, Paris 1983.

[12] Zob. np. Z. Kruszelnicki „Piękne Madonny” – problem otwarty, „Teka Komisji Historii Sztuki”, t. VIII, Toruń 1992, s. 31–105 czy J.S. Kębłowski, Dwie „antytezy” w sprawie tzw. Pięknych Madonn, w: Sztuka około 1400. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, listopad 1995, red. T. Hrankowska, t. 1, Warszawa 1996, s. 165–185.

[13] Kroją mi się piękne sprawy…, 2012,  jak przyp. 1, s. 175, 177.

[14] W tekstach francuskich praca ta funkcjonuje jako Le Christ.

[15] Katalog przygotowany przez Irenę Kolat-Ways i Romana Cieślewicza znajduje się w Archiwum Aliny Szapocznikow (Muzeum Narodowe w Krakowie, zdigitalizowane materiały w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie); J. Gola, Katalog rzeźb Aliny Szapocznikow, Kraków 2002, s. 199–203.

[16] Fot. Witold Urbanowicz, www.recogito.pologne.net/recogito_12/foto/12-5-1.jpg [dostęp: 12 IX 2012].

[17] Zob. Gola 2002, jak przyp. 14.

[18] Zwracała na to uwagę Jola Gola w tekście „Zielnik” Aliny Szapocznikow, „Rzeźba Polska, t. 1, 1986, s. 144.

[19] G. Didi-Huberman, La Ressemplance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris 2008, s. 18. Więcej na ten temat w odniesieniu do prac Szapocznikow zob. M. Dziewańska, Awkward Objects: Creative Barbarity – On »Awkward« Beginnings, w: Alina Szapocznikow. Awkward Objects, Warsaw 2011, s. 43–54.

[20] R. Rogozińska, W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002, s. 22.

[21] Ibidem, s. 123.

[22] Archiwum Aliny Szapocznikow, www.artmuseum.pl/archiwa.php?l=0&a=1&skrot=708 [dostęp: 12 IX 2012].

[23] Więcej na ten temat zob. P. Leszkowicz, Alina Szapocznikow’s „Piotr”, or „The Flesh of My Son”, w: Alina Szapocznikow. Awkward object… 2011, jak przyp. 19, s. 189–208.

[24] Por. przypis 14.

[25] W 2012 roku obie prace trafiły do depozytu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

[26] Fragmenty rozmów. Z Piotrem Stanisławskim rozmawia Joanna Pużyńska, „Pokaz”, 1998, nr 23, s. 26.

[27] S. Wilson, Alina Szapocznikow in Paris: Worlds in Action  and in Retrospect, w: Alina Szapocznikow. Awkward Objects… 2011, jak przyp. 17, s. 228.

Skip to content