Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Katarzyna Szewczyk-Haake

Uniwersytet Adama Mickiewicza w Poznaniu

 Abstrakt:

Liryka Jakuba Ekiera stanowi dość rzadki w poezji współczesnej przypadek, kiedy to wiersze odwołujące się do religijnego dzieła malarskiego budują za jego pośrednictwem własną drogę ku prawdom wiary oraz prawdom o wierze. Analizowane teksty wskazują na odmienność malarskiego tworzywa, posługującego się światłem i ciszą, od żywiołu poetyckiego; zarazem to właśnie ogląd dzieła religijnej sztuki dawnej staje się inspiracją dla wysiłku wyrażenia w języku duchowego doświadczenia człowieka nowoczesnego.

Omawiane tu wiersze poświęcone dziełom sztuki religijnej nie do końca dają się wpisać w najczęściej stosowane na gruncie polskiego literaturoznawstwa typologie ekfraz. Dzieje się tak na skutek świadomie tworzonej przez Ekiera „piętrowości” jego liryki, choć w pewnej mierze jest zapewne specyfiką większej grupy ekfraz dotyczących obrazów o tematyce religijnej. Teksty poetyckie, odnosząc się do tego rodzaju dzieł sztuki, dotykają zarówno do istotnej treści przedstawień (historii biblijnej), jak i specyfiki dzieł plastycznych, zdolnych opowiadać o biblijnych zdarzeniach sobie tylko właściwymi środkami. Wobec obu tych sfer język – szczególnie zaś coraz bardziej oddalającej się od sacrum język współczesności – pozostaje w pewnej mierze bezradny. Na drodze „nieskutecznej alegacji”, której obiektem jest dawne dzieło sztuki religijnej, utwór poetycki zdolny jest jednak powiedzieć coś istotnego zarówno o współczesnej lekturze dawnych dzieł, jak i o współczesnym doświadczeniu religijnym, dla których wspólnym mianownikiem są hermeneutyczne przeświadczenie o niezbywalności własnego horyzontu poznawczego i nieustanna próba jego przekraczania.

Słowa kluczowe: Jakub Ekier, typologia ekfrazy, poezja religijna, sztuki plastyczne, ołtarz z Isenheim

————————————–

Utwór poetycki nawiązujący do obrazu religijnego może pozostawać w różnych relacjach z prawdami religijnymi przedstawionymi w dziele sztuki. Do tematyki religijno-moralnej i sakralnej często sięgała popularna w dawnych wiekach tradycyjna forma słowno-plastyczna łącząca obraz i wiersz, jaką jest emblemat. Pomiędzy treściami wyrażonymi w obu jego częściach zachodził, w efekcie ścisłej dyrektywy normatywnej, stosunek odpowiedniości, całość zaś miała często charakter moralnej refleksji, ugruntowanej w prawdach wiary[1]. Intuicja, wsparta wiedzą w zakresie przemian, jakie w ciągu kolejnych stuleci zachodziły zarówno w zakresie zasad poetyki, jak i świadomości religijnej Europejczyków, nakazuje sądzić, że taki „alegacyjny” stosunek wiersza do obrazu o treści religijnej będzie tracił na znaczeniu wraz ze zbliżaniem się do współczesności. Tym baczniejszą uwagę warto zwrócić uwagę na bardzo ciekawe i nieczęste zjawisko, jakim są odwołujące się do religijnych dzieł malarskich współczesne utwory poetyckie niebędące (jak dawny emblemat) próbą odwzorowania treści obrazu, ale budujące za jego pośrednictwem własną drogę ku ukazanym prawdom wiary, względnie prawdom o wierze.

Analizowane przeze mnie wiersze Jakuba Ekiera o obrazach poświęcone są dziełom sztuki dawnej, dotykającym centralnego tematu historii zbawienia. Ekiera wyraźnie interesują w sztuce plastycznej przedstawienia ilustrujące Chrystusową Mękę i Zmartwychwstanie, bez którego, jak pisze święty Paweł, „daremna jest nasza wiara” (1 Kor 15, 17). Zdarzenia te wprost odpowiadają bowiem na najradykalniejsze pytania egzystencjalne – o ból, śmierć, przygodność ludzkiego istnienia i związany z nią lęk. Zarazem poeta nie tyle próbuje uchwycić w wierszach religijną prawdę o zdarzeniu, które stanowi treść obrazu, ile raczej – na drodze bacznej obserwacji dzieła sztuki religijnej właśnie jako dzieła – zaświadcza o zapośredniczonym przez sztukę spotkaniu z sacrum. Jak dochodzi do tego spotkania?

1. stoję przed obrazami[2]

Spotkanie z obrazem wydobywa z niebytu jednostkę, która patrzy. Obraz jest obrazem dla kogoś, i ta fenomenologiczna zależność każe ujawnić się odbiorcy. To on widzi, w przypadku tego wiersza, obrazy w przestrzeni muzealnej – znane przedstawienie autorstwa Thomasa Gainsborough oraz drugie, którego tytułu ani autora podmiot nie dookreśla, a którego treścią jest zmartwychwstanie Chrystusa:

widzę

po sukni pani Hamilton Nisbet

spływają błyski

 

widzę noc

kiedy kamień z grobu się

unosi jak przygniecione źdźbła jak dźwięki

trąbek do słów Et resurrexit

widzę to

Przejście od przedstawiającego piękną kobietę obrazu brytyjskiego artysty do dzieła o tematyce religijnej, odsyłającego wprost do sfery nieskończonej i transcendentnej, ustanawia szereg nieoczywistych zależności między obrazem (widzeniem), przestrzenią (muzealną i przedstawioną na obrazie) i domeną tego, co sakralne.

Mogłoby wydawać się, że w kontekście przywołanego w drugiej strofie obrazowego i ewangelicznego Zmartwychwstania opisany w pierwszej strofie portret kobiety w wytwornej sukni, skrzącej się ulotnymi i nietrwałymi blaskami światła ma charakter wanitatywnego symbolu. Taka zależność byłaby jednak zbyt prosta, zbyt nachalna i nieodpowiadająca prawdzie opisywanego w wierszu doświadczenia. Opisywane dzieła malarskie wyraźnie należą do tego samego porządku, a klamrą, która spaja w nadrzędną jedność spotkania z nimi, jest trzykrotnie powtórzony czasownik „widzę”. Ogląd obrazów, „widzenie” ich treści – błysków na kobiecej sukni i nocy cudu odrzuconego kamienia grobowego – prowadzi jednak wprost do przekraczającego je doświadczenia wzrokowego, które trudno jest dotknąć słowem. Zamykająca strofę formuła „widzę to” jest bowiem niezwykle pojemna. Czy „tym” jest jakikolwiek element przedstawienia, należy wątpić. Druga strofa wiersza rozpędza się bowiem, a ciąg przerzutni oddaje prędkość, momentalność myśli i skojarzeń. Wiodą one daleko poza przedstawienie obrazowe, ku sferze przyrody („przygniecione źdźbła”) i domenie muzyki („dźwięki trąbek”) – dziedzinom tyleż nietrwałym, co wiecznym. W precyzyjnych porównaniach, dotykających cudu zmartwychwstania bez nazywania go, oddany jest paradoksalny charakter „widzenia” zainicjowanego przez obraz, lecz wychodzący daleko poza niego. Krótki wers „widzę to”, choć gramatycznie zamknięty, jest w istocie semantycznym ucięciem myśli w połowie, zamilknieniem w obliczu czegoś, czego precyzyjnie nazwać się nie da, a do czego dociera myśl poruszona oglądowym doświadczeniem. W jakie rejony kieruje emocje i rozum to przeżycie, staje się jasne w trzeciej, kończącej wiersz strofie:

za Tadeusza Olgierda

Stanisławę Zygfryda Irenę

Mariana Annę Katarzynę Małgorzatę

Ujrzenie tego, co nienazywalne, sprawia, że najbardziej adekwatnym gestem okazuje się odmawianie modlitwy za zmarłych – być może bliskich, a być może także wszystkich przez wieki stających w obliczu tych samych obrazów, na które dzisiaj patrzy każdy z nas. Następuje tu nagła zmiana tonacji wiersza. Wymieniankowe uspokojenie pojawia się zaraz po dobitnej frazie „widzę to”, pozostawiającej czytelnika w podobnym emocjonalnym uniesieniu, jak niektóre muzyczne finały, zamykające utwór wysokim dźwiękiem. Po epifanii przychodzi czas na modlitewne zawierzenie, pozostające znakiem ufności, choć pozbawione bezpośredniości apostrofy. Znamienne, że w modlitwie tej znika podmiotowe „ja”, widoczne wyraźnie we wcześniejszych strofach, a w jego miejsce na pierwszy plan wysuwa się pochód zmarłych.

Przed obrazami człowiek doznaje olśnienia, które prowadzi go ku myśli o wieczności i modlitewnemu zawierzeniu, może nawet – nadziei na nieśmiertelność. Nie przypadkiem (i, jak sądzę, nie tylko w konsekwencji tematycznego związku ze zmartwychwstaniem – oglądanych obrazów było wszak więcej) modlitwa, w której roztapia się podmiot, jest tradycyjną chrześcijańską modlitwą za zmarłych. Proponowana w wierszu wizja nie jest zatem nowoczesną „religią sztuki”, przynoszącą być może ulgę wyznawcom, lecz niepozwalającą oswoić tajemnicy śmierci będącej częścią losu każdego człowieka. Jednocześnie osiągnięty na drodze spotkania z obrazami zwrot ku sacrum nie ma charakteru tryumfalnego upojenia zdobytą pewnością. Sensem odnalezienia sacrum jest uspokojenie, jedność ze zmarłymi, odczucie ufności. Oglądane przez podmiot obrazy otwierają widza na coś, czego nie da się wysłowić, a co pozwala zbudować relację z nietrwałym ludzkim światem, pogodzić się ze śmiercią, przemijaniem, bólem, ale i, być może, z powołaniem artysty, tworzącego dla stających przed obrazami i czytających odbiorców, którzy również skazani są na odchodzenie.

 [member]

2. „Złożenie Chrystusa do grobu”, olej, płótno[3]

jedno po drugim oglądamy ich

którzy trzymają przebitego w świetle

trzymają jakby chcieli zapamiętać

bo my zapomnimy wszystko

na śmierć

 

wszystko na śmierć

 

jedno po drugim

w świetle przebitego

Tematycznie związany z Pasją wiersz, poświęcony często przedstawianej przez malarzy scenie złożenia do grobu ciała Chrystusa, nie pozwala na zidentyfikowanie obrazu, do którego się odnosi, choć zarówno temat, jak i cechy obrazowe (światłocień) wskazują na przynależność dzieła do sztuki dawnej. Zaznaczone przez podmiot liryczny elementy techniki malarskiej[4] są natomiast istotne dla interpretacji, gdyż sposób ukazania sceny wyobrażonej na płótnie wyraźnie ukierunkowuje refleksję podmiotu. Malarskie użycie kontrastów światła i cienia staje się podstawą kluczowej dla sensu wiersza gry znaczeń, otwieranej w pierwszej strofie sformułowaniem „jedno po drugim […] trzymają przebitego w świetle”, zamykanej zaś w finale utworu „jedno po drugim / w świetle przebitego”.

Już w pierwszej strofie zaznaczona zostaje wspólnota pewnego „my” – jak można sądzić, widzów, stojących przed obrazem, mijających go i przemijających w obliczu kilkusetletniego płótna, ale i w obliczu wyobrażonych na nim zdarzeń, które nie tracą przez wieki na aktualności (pojawia się tu podwójny wymiar „mijania” znany już z wiersza stoję przed obrazami, chronologicznie rzecz biorąc – antycypujący go). Owo „my” pozostaje w opozycji do „nich”, czyli ludzi trzymających składane do grobu ciało. O kontraście między „my” i „oni” decyduje różnica pamięci: „oni” pragną zapamiętać doświadczenie grzebania „przebitego”, „my” natomiast, co podmiot stwierdza niezwykle dobitnie, „zapomnimy na śmierć”. Formuła ta zyskuje dramatyczny wymiar, gdy powtórzona echem fraza zostaje ucięta i zyskuje kształt:

wszystko na śmierć

Kontaminacja dwóch potocznych zwrotów: „wszystko na nic” i „zapomnieć na śmierć” owocuje tragiczną konstatacją, że „wszystko”, o czym zapomnieliśmy i zapomnimy, przestaje dla nas istnieć. Co więcej: „wszystko”, a wraz ze wszystkim także my sami, dąży do niebycia, istnieje ku śmierci. Finał wiersza wszelako kwestionuje i uchyla tragizm tego stwierdzenia. Wszyscy bowiem ludzie – przedstawiani na obrazie, niegdyś faktycznie towarzyszący przebitemu w ostatniej drodze, ale także widzowie – „jedno po drugim” istnieją w świetle przebitego: Jego życia, pasji, może też – choć to akurat jest dopowiedzeniem spoza tekstu wiersza – zmartwychwstania.

 „Światło przebitego” jest określeniem paradoksalnym, tak jak paradoksalne, z ludzkiego punktu widzenia, było zwycięstwo Chrystusa odniesione na krzyżu. „Światło” w porządku konotacyjnym może oznaczać tryumf i zbawienie, „przebity” natomiast łączy się semantycznie z cierpieniem i śmiercią. W sposób podobnie paradoksalny, choć ujawniający łączność pozornie wykluczających się sensów[5], refleksja w wierszu zbudowanym na oglądzie religijnego obrazu daje dowód ścierania się postawy religijnej i niereligijnej, sytuując się pomiędzy nimi. Można wysunąć tezę, że na tej drodze ujawniany jest sposób patrzenia człowieka współczesnego, żyjącego w czasach, gdy religia ma coraz mniejszą liczbę autentycznych wyznawców i dlatego wierszowi „my” skazani jesteśmy na zapominanie wszystkiego, co ważne. Zamykający wiersz dystych sprawia jednak, że ten tragiczny wniosek wypada nieco złagodzić, a w oddzielonych czasem i przestrzenią „ich” i „nas” dostrzec ponad podziałami podstawową wspólnotę losów – mijania „jedno po drugim”. Wówczas należałoby uznać, że tekst ma wymiar bardziej uniwersalny i opowiada o lęku i wahaniach, od których, jak wiemy z Ewangelii, nie byli wolni nawet ludzie składający do grobu ciało Chrystusa, a które nękają niekiedy duszę każdego chyba człowieka, który zetknął się z religią. Wiara jest łaską, której przeżywanie jest dynamiczne i której naturę dobrze oddaje wspomniane w wierszu, obecne na obrazie, skontrastowanie światła i ciemności.

Podobnie jak utwór analizowany wcześniej, także ten wiersz zawiera warte zauważenia elementy metaartystycznej wypowiedzi o istocie sztuki. Wymienione w tytule wiersza olej i płótno to oczywiste atrybuty dzieła malarskiego, ale i grzebania zmarłego w czasach Chrystusa. Analogia ta sugeruje, że obraz, jak każde dzieło sztuki, dowodzi ludzkiej wiary w ponadczasowość tworów ludzkiego ducha, choć zarazem, jako wytwór ludzkich rąk, podlega prawom przemijania. Tworzenie i podziwianie przedstawienia malarskiego jest w pewnym sensie analogiczne względem aktu grzebania zmarłego: jest aktem upamiętnienia, wymierzonym przeciwko przemijaniu, choć z tego ostatniego niedwuznacznie wyrasta i zmusza odbiorcę, by o nim pamiętał. Jest owocem wiary w możliwość przezwyciężenia zgrozy świata, a w przypadku dzieła o tematyce religijnej – wiary w oczywistość tego zwycięstwa.

3. ołtarz z Isenheim[6] (z tomu krajobraz ze wszystkimi, 2012)

Czytelnik nie ma trudności ze zidentyfikowaniem dzieła plastycznego będącego tematem utworu, gdyż zostaje ono określone już w tytule, jakkolwiek także i w tym tekście nie pojawia się jego dokładny opis. W wierszu nazwane zostają tylko fragmenty przedstawienia – ciało, cierń, czerń – stanowiące być może najbardziej wstrząsające elementy ukazane na obrazie autorstwa Matthiasa Grünewalda Ukrzyżowanie, widocznym na skrzydłach ołtarza po zamknięciu. Z owych urywków wyrasta w ogromnym przyśpieszeniu ciąg skojarzeń i dźwięków wiodący od fizycznego bólu ukrzyżowanego ciała ku wymiarom nieskończonym i kosmicznym.

w tym ciele

ciernie od nich cienie

czernie wszechświaty a w nich

ziemie

gdzie dolatuje śmiech mew nad morzami

i niedosłyszalnie zza ścian

płacze nasienie

Crescendo pierwszych wersów, połączonych za pomocą przerzutni, rozpędzających się w sposób znany już z analizowanego wcześniej wiersza („Złożenie Chrystusa do grobu”, olej, płótno) i zaburzających naturalny rytm rymujących się fraz, zostaje przełamane jednowyrazowym wersem, po którym następuje uspokojenie rytmu w zbliżeniu porządków wersowego i zdaniowego. Zmienny, urywany rytm to jedyny, choć dobitny sygnał poruszenia treścią malarskiego przedstawienia. Chociaż bowiem tekst rozpoczyna się od przywołania „tego ciała” – ciała zmaltretowanego i umęczonego – wiersz sytuuje się daleko od literalnych opisów ukrzyżowania, wpisując to zdarzenie w perspektywę kosmiczną. Umieszczenie wizerunku umarłego Chrystusa w przestrzeni „wszechświatów” kieruje myśl w stronę utworu Mowa wypowiedziana przez umarłego Chrystusa ze szczytu kosmicznego gmachu o tym, że nie ma Boga (1796) Jean Paula, ważnego punktu w procesie nowoczesnego unieważnienia tradycyjnej religijności i metafizyki, a to skojarzenie prowadzi już wyraźnie do pojmowania śmierci jako zdarzenia jednostkowego, absurdalnego i tracącego swą rangę w porządku nieskończoności.

Wątpić jednak należy, czy wiersz Ekiera można zaliczyć do grupy dzieł głoszących kosmiczną klęskę nowotestamentowego dzieła zbawienia. Kosmos milczy wprawdzie w obliczu ludzkich dramatów, zarazem przecież w jego przestrzeni rozbrzmiewa niesłyszalna dla ludzi muzyka sfer, świadcząca o jego harmonii. Przez tekst wiersza przepleciona jest nitka rymu, wieloelementowego, pojawiającego się w niespodziewanych miejscach, a mimo to – wyraźnego. Wewnętrzny rym wprowadza w obręb dramatycznego (i odnoszącego się do wyjątkowo dramatycznego dzieła plastycznego) wiersza nutę harmonii, niespodziewanego porządku, gdyż znaczenia rymujących się słów składają się w zaskakującą całość.

Oparty na współbrzmieniach szereg słów, wokół których zbudowany jest tekst: ciało – cierń – cień – czerń – ziemia – nasienie, (w wierszu w asonansowo rymujących się formach: w ciele – ciernie – cienie – czernie – ziemie – nasienie), nakazuje rozumieć „ziemie” przynajmniej dwuznacznie, ewokując ukrytą w słowie homonimię. Z wymiaru nieskończoności tekst powraca ku perspektywie ziemskiej i ludzkiej. Ciąg znaczeniowy ziemie – nasienie sygnalizuje istnienie porządku wegetatywnego, porządku odradzania się i odnawiania życia, które musi – jak ziarno – obumrzeć, by zaistnieć, znów wydając plon (por. J 12, 24). „Ziemie”, miejsca ludzkiego bytowania, pełne są radości i rozpaczy – nie przypadkiem w krótkim wierszu skrzy semantyczna opozycja „śmiechu” (mew) i „płaczu” (nasienia). W tej przestrzeni rozgrywa się dramat cierpienia i śmierci (oba te słowa, choć nie pojawiają się w wierszu, istnieją w porządku konotacyjnym, ewokowane przez dzieło Grünewalda, ale i przez wyraźnie słyszalne współbrzmienie z omawianym ciągiem rymujących się wyrazów), lecz tkwi w niej także istniejące w zalążku przyszłe istnienie. Taka perspektywa filozoficzna i antropologiczna zgodna jest w najogólniejszym (i niedotyczącym dogmatów) zarysie z chrześcijańską wykładnią sensu i celowości ludzkiego życia, a zbieżność ta wynika, jak sądzę, nie tylko z faktu, że ołtarz Grünewalda jest dziełem sztuki religijnej. Nie bez wpływu na nią pozostaje okoliczność, że retabulum, choć dawno już opuściło kościelne wnętrze, do którego było przeznaczone (w 1852 roku przeniesione zostało z kaplicy szpitalnej klasztoru antonianów w Saint-Antoine en Viennoise do kaplicy konwentu dominikanów Unterlinden w Kolmarze, trzy lata wcześniej zamienionego na muzeum), eksponowane jest współcześnie w przestrzeni muzealnej wprawdzie, lecz pełniącej wcześniej funkcje sakralne. Architektura sali muzeum, w której oglądać można dzisiaj dzieło Grünewalda (i gdzie zapewne mógł widzieć je poeta), niesie w sobie wspomnienie swego dawnego przeznaczenia, a umieszczony w niej ołtarz skojarzenia te z pewnością wzmacnia, nawet w sytuacji eksponowania go w charakterze obiektu muzealnego i częściowej zmiany przestrzennego charakteru dzieła (w muzeum niemożliwym jest obejrzenie ruchu skrzydeł). Także rozmiary i proporcje retabulum sprawiają, że widz patrzy na przedstawione na nim sceny z pozycji przychodzącego do kościoła wiernego, kierując wzrok ku górze, sam będąc usytuowany znacząco poniżej oglądanych obrazów. Takie stosunki przestrzenne również mają wpływ na emocje i myśli towarzyszące oglądowi, i sądzić można, że może właśnie z tego powodu omawiany wiersz Ekiera w stopniu największym ze wszystkich analizowanych tu tekstów poety zbliża się do światopoglądu chrześcijańskiego, który – wobec śmierci i cierpienia, nieuniknionych w życiu ziemskim – przypomina o nadziei życia wiecznego.

Na tej podstawie można twierdzić, że pomimo iż zawarty w wierszu fragmentaryczny opis dotyczy wyłącznie przedstawienia widocznego na skrzydłach zamkniętego ołtarza z Isenheim, tytuł wiersza jak najsłuszniej kieruje odbiorcę ku całości średniowiecznego arcydzieła. Po otwarciu retabulum Grünewalda oglądającym ukazują się wszak przedstawienia zmartwychwstania. Powstanie z martwych, ukryte przed oczyma tych, którzy wpatrują się w umęczone na krzyżu ciało Zbawiciela, jest dopełnieniem śmierci. Z jego istnienia trudno zdać sobie sprawę; prawda o odnawianiu się życia jest wszak ukryta pod pierwszą parą skrzydeł ołtarza, a w porządku słownym – „niedosłyszalna”. Przenika każdy element rzeczywistości, w którym czai się śmierć i niebyt, jako jego zawsze obecne, choć przytłumione paraliżującą mocą cierpienia, wypełnienie.

Budowa ołtarza z Isenheim sprawia (co zresztą pozostaje cechą charakterystyczną szafowych poliptyków średniowiecznych), że ukrzyżowania i zmartwychwstania nie można oglądać jednocześnie (Ekier rezygnuje z tworzenia sugestii, jaką mogłoby być opisanie ruchu otwierających się skrzydeł[7]). Śmierć jest tym elementem życia, który dominuje w jego potocznym oglądzie wynikającym z codziennego doświadczenia i przesłania nam bezlitośnie prawdę o zmartwychwstaniu, choć bywa, że nie jest w stanie całkowicie jej zagłuszyć. Dzieło Grünewalda w zaproponowanej w wierszu lekturze zarówno przypomina o nadziei, której znakiem jest dla wierzących zmartwychwstanie Chrystusa, jak i pozwala zdać sobie sprawę z tego, jak trudno tę nadzieję podtrzymywać.

4. Światło i cisza

Czy analizowane wiersze Jakuba Ekiera o obrazach, wskazujące na możliwość doświadczenia sakralnego w obliczu dzieła sztuki, mieszczą się – na co wskazywałyby wybory tematyczne – w obrębie doświadczenia chrześcijańskiego? Ostrożność w dokonywaniu rozstrzygnięcia jest konieczna, choćby z tej przyczyny, że Chrystus w tych wierszach ani razu nie zostaje nazwany Swym imieniem, określony zaś jest jako „przebity”, a w scenie z Grünewalda wręcz jako „to ciało”. Na przywołanych obrazach oglądamy Go bowiem nieżyjącego, a zmartwychwstanie pozostaje, jak na to wskazywałam, w sferze nie-do-powiedzenia, nie-do-opisania (znamienne, że ilustracja tego wydarzenia przywołana w wierszu stoję przed obrazami opisana została w taki sposób, że sam Zmartwychwstały nawet nie został wspomniany). Koncentrując swoje wiersze o obrazach konsekwentnie na tematyce religijnej i oglądając przedstawienia męki, złożenia do grobu i zmartwychwstania, Ekier nie sięga ani razu do chrześcijańskiej, dogmatycznej wykładni. Jego wiersze nie mają też charakteru modlitwy. Powierzchowna lektura mogłaby sugerować, że poeta pozostaje – jak wszyscy Europejczycy od kilkunastu wieków – uczestnikiem symbolicznego porządku chrześcijaństwa, choć – jak większość artystów współczesnych – nie wyciąga z tego faktu żadnych religijnych konsekwencji[8]. Pogłębione analizy tekstów nie pozwalają jednak na takiej tezie zakończyć.

Zauważmy, że Ekier, pisząc o obrazach, nie skupia się na ich kolorystyce, eksponując w zamian efekty świetlne: błyski, noc (stoję przed obrazami), światło („Złożenie Chrystusa do grobu”…), cienie (ołtarz z Isenheim). Ta predylekcja naprowadza czytelnika na tropy mistyczne, związane z symboliką mroku i jasności, podobnie jak konsekwentne dowartościowywanie widzenia, dostrzegania, odsyłające do koncepcji „oka duchowego”, wewnętrznego widzenia, ważnego w tradycji platońskiej, ale i chrześcijańskiej. W obrazie, zarówno tym, którego treścią jest biblijna historia zbawienia, jak i w innym (jak dowodzi przywołanie dzieła Thomasa Gainsborough), za sprawą jego malarskiego ukształtowania człowiek może dostrzec takie prawdy, które nie są już z treścią przedstawienia bezpośrednio związane, lecz wykraczają poza nie, dotykając prawdy o ludzkiej duchowości i otwartości na Absolut.

            Takiemu otwarciu się na wymiar absolutny dzieła sztuki sprzyja jeszcze inny element, którego, w paradoksalny sposób, pełne są cytowane wiersze, mianowicie – cisza. Zbudowane ze słów, a więc ciszę niejako z definicji rujnujące, przytaczane utwory pełne są zabiegów podkreślających fakt, że obrazy, do których się odnoszą, milczą i skłaniają do cichego mówienia. Analizowane wiersze przełamują ciszę jakby niechcący: eksponują bezszelestny ruch, mówią dźwiękami cichymi, przywodzą na myśl ciszę muzeum – lub kościoła. To, co najistotniejsze i co stanowi zalążek czegoś cennego, mogącego ujawnić się w przyszłości („nasienie” z wiersza ołtarz z Isenheim), daje o sobie znać w sposób, co znamienne, „niedosłyszalny”. W wierszu ołtarz z Isenheim cisza dzieła uwydatniona została przez efekty eufoniczne (głoski nomen omen ciszące [ś ć dź ź] w ciągu słów cienie – ciernie – ziemie). Temu samemu celowi służą elipsy i zamilknienia, a sens tych zabiegów jest najlepiej widoczny w finale „stoję”, gdy modlitwa za zmarłych ucicha, przechodząc w modlitwę wypowiadaną wewnętrznie. Cisza w cytowanych wierszach bywa przełamywana, dzieje się tak jednak wyłącznie na mocy skojarzeń i porównań wiodących poza przestrzeń przedstawienia, jak ton instrumentu muzycznego, do którego zostaje porównany element obrazu powstania z martwych („głaz… jak dźwięki trąbek”) i jak odległy od treści dzieła, kontrapunktujący je „śmiech mew” i „płacz” nasienia (ten ostatni jest zresztą, o czym była już mowa, „niedosłyszalny”).

Cisza jako warunek skupienia służącego dotarciu do wyższej prawdy o rzeczywistości może być pojmowana przynajmniej dwojako. Sensem i celem „wyciszenia”, odrzucenia rozpraszających dźwięków pochodzących z zewnątrz, może być zarówno „pozbycie się siebie”, usunięcie własnych emocji i doświadczeń, by na tej drodze poznać przerastający człowieka Absolut, jak i „dotarcie do siebie”, do prawdy o sobie samym[9]. Druga z tych możliwości zaproponowana została przez nowoczesność, pierwsza zaś jest wcześniejszą chronologicznie koncepcją wypracowaną przez wieki chrześcijańskiego ascetyzmu i mistyki.

Dzieło sztuki słowa, szczególnie zaś, jak można by sądzić, dzieło liryczne, jest tym rodzajem wypowiedzi, który w sposób naturalny eksponuje „ja” mówiące; o usunięciu go z pola widzenia trudno by tutaj mówić. Zauważmy jednak, że u Ekiera, chętnie sięgającego w wierszach do religijnych dzieł sztuki przednowoczesnej, następuje w spotkaniu z nimi wyraźnie usunięcie podmiotu w cień. Rozgrywa się proces, który najdobitniej opisany został w wierszu stoję przed obrazami: podmiotowe ja, które mówi „widzę”, „stoję”, roztapia się i niknie. W wierszach Ekiera dzieła sztuki, osobliwie zaś – najchętniej przezeń opisywane dzieła sztuki religijnej, pobudzają do wyciszenia wewnętrznego zgiełku i odnalezienia na tej drodze Absolutu. Czynią to wobec każdego, kto na nie patrzy, obejmując „jedno po drugim” swoich widzów, uwikłanych w przemijanie i szukających drogi pogodzenia z nim.

W ujęciu Ekiera cisza, jakiej religijny obraz udziela podmiotowi, nie służy dążeniu „do siebie”. Podmiotowe „ja”, stojąc w ciszy przed obrazami, otwiera się na transcendencję. W akcie oglądu obrazu religijnego jako dzieła sztuki zawieszeniu ulega więc opozycja dogmatu i duchowej wolności[10]. Zarazem zaś obcowanie z dziełami sztuki religijnej jest tu czymś więcej niż „samodoskonaleniem duchowym”, gdyż cisza, jaką brzmią analizowane wiersze, to cisza mistycznego spotkania. Przedstawienie o treści religijnej skutecznie pośredniczy w odnalezieniu sacrum – choć nie czyni bynajmniej tego spotkania łatwym.

5. Propozycja terminologiczna

Dokonując typologii intertekstualnych nawiązań łączących wiersz i obraz, Seweryna Wysłouch wyróżniła: pretekstowe nawiązanie, wirtuozowski popis, polemiczną interpretację malarskiego pierwowzoru, dysputę o sztuce[11]. Biorąc pod uwagę przedstawione analizy, można stwierdzić, że wiersze Jakuba Ekiera o obrazach nie wpisują się w żadną z tych kategorii. Jak sądzę, dzieje się tak dlatego, że istotna treść wierszy odnosi się do rzeczywistości sacrum, której obrazy stanowią jedynie zapośredniczenie: teksty, odwołując się do dzieł sztuki, niewątpliwie kierują uwagę również ku temu, o czym komentowane dzieła plastyczne próbują opowiadać inaczej niż na sposób mimetyczny. Przedstawione zdarzenie nie może być określone jako pretekst (wręcz przeciwnie, jego głębokiego sensu nieustannie się tutaj docieka). Nic nie wskazuje na to, by wiersze stanowiły świadomie podjętą próbę błyskotliwego formalnie, doskonałego opisu dzieła. Nie ma tu mowy o polemice z istotnymi treściami ani o wypowiedzi metaartystycznej (wątki tego rodzaju mają, koniec końców, charakter poboczny i uzupełniający). Jeśliby mówić o stosunku analizowanych wierszy Ekiera do sensu przedstawienia obrazowego, określiłabym je jako nieskuteczną afirmację (alegację), której istota byłaby potrójna. Jej „nieskuteczność” wynikałaby zarówno z odmienności tworzywa obu dialogujących dzieł (konieczności dokonania przekładu intersemiotycznego, który – jak każdy przekład – nie może być całkowicie adekwatny), ale i z nieuniknionej „nieskuteczności” języka zmagającego się z tym, co sakralne[12], wreszcie z „nieskuteczności” prób uchwycenia Tajemnicy przez zsekularyzowaną współczesność. Skuteczność tych zabiegów nie może być całkowita, jeśli celem pozostaje absolutna wierność (tak wobec dzieła stanowiącego obiekt nawiązania, jak i wobec sacrum przekraczającego ludzkie sposoby wypowiadania się). Jeśli jednak przystać na tezę Charlesa Taylora, że znaczna część duchowych poszukiwań rozgrywa się współcześnie w sferze niedogmatycznej, nie tracąc wszelako na sakralnym wymiarze[13], nawet te „nieskuteczne” przedsięwzięcia odgrywają ważną rolę w duchowym rozwoju podmiotu. By uzmysłowić to sobie dobitniej, powróćmy jeszcze na chwilę do jednego z wierszy.

Pozornie bliski „polemicznej interpretacji” wiersz „Złożenie Chrystusa do grobu”, olej, płótno czytelnie ustanawia różnicę między obrazowym „oni”, odnoszącym się do świadków złożenia do grobu, a współczesnym „my”, co nadaje mu na pierwszy rzut oka taki właśnie, polemiczny rys. Czy jednak należy w tym dostrzegać polemikę z przywołaną na obrazie i w wierszu tradycją kulturową? Niezupełnie. Jak bowiem widzieliśmy, w opisaniu różnicy między „ich” a „naszym” postrzeganiem ujawnia się żal i przeświadczenie o religijnej amnezji współczesności, finał wiersza zaś ustanawia wspólnotę doświadczenia ponad różnicą pamięci. Utwór stanowi raczej próbę odnalezienia drogi do tradycji chrześcijańskiej duchowości europejskiej, czy raczej do tego, co stanowiło o jej istotnych sensach, a co miało swoje źródła w religijnym przeżyciu – drogi we współczesności wyjątkowo najeżonej trudnościami. Wiersz ukazuje podwójne zapośredniczenie istotnych treści religijnych, do których się odnosi: odsyła do religijnego obrazu, zdającego relację z nowotestamentowych wydarzeń, obrazu, który wszak sam również stanowi jedynie zapośredniczenie. Obraz nie jest przecież prawdą zdarzenia (ukrzyżowania, złożenia do grobu czy zmartwychwstania), a jedynie przypomnieniem o nim. Dla współczesnego poety wydaje się jednak tyleż przypomnieniem o wydarzeniu z życia Chrystusa i historii zbawienia, co świadectwem, że wiara w te treści zdolna była kiedyś poruszać ludzkie umysły i nakłaniać artystów do tworzenia. Wśród ludzi przewijających się przez stulecia przed obrazami religijnymi wielu wierzyło w sakralny wymiar uwiecznionych na nich zdarzeń; przed obrazem Grünewalda modlono się w czasie mszy, a ołtarzowe przedstawienie Ukrzyżowanego miało stanowić pokrzepienie dla cierpiących chorych. Fakt, że współczesność umieściła obrazy religijne w przestrzeni muzealnej (taki los spotkał także retabulum Grünewalda), gdzie mija się je „jedno po drugim” i rychło zapomina, oddziela dzisiejszych widzów od dawnej wspólnoty wiernych. Utrudnienie religijnego doświadczenia w obliczu obrazu nie czyni go jednak niemożliwym, choć dochodzi do niego na drodze innej niż wyłącznie afirmacja obrazowej treści. Świadectwem tej możliwości są właśnie komentowane wiersze.

6. Zakończenie: jest (z tomu krajobraz ze wszystkimi, 2012)[14]

w szpitalnym kiosku

za 3,80

ukrzyżowany między dwoma

pudełkami batonów a tulipanem z drewna

Groteskowy obrazek, jakich mnóstwo w codzienności? Sądzę, że raczej niepozorna epifania, ciche (zauważmy brak interpunkcji, w tym przypadku wyjątkowo uderzający) i powszednie (w cudownym, podwójnym, Wujkowym znaczeniu) potwierdzenie wiary – mało efektownej, ani centralnej, ani marginalnej, a po prostu na co dzień obecnej. Fakt, że rzecz rozgrywa się między „pudełkami batonów a tulipanem z drewna” nie zmienia bowiem istoty zjawiska, którego wypatrzyły szukające oczy:

ukrzyżowany między dwoma

Ekier jest mistrzem przerzutni, czego dowody można znaleźć we wszystkich analizowanych wcześniej wierszach. Tutaj owa umiejętność skutkuje wyłowieniem spośród kioskowej mizerii tego, czego (Kogo?) akurat najpilniej się poszukiwało, a co (Kto?) stanowi daleko bardziej uniwersalny niż podyktowany chwilową, szpitalną potrzebą obiekt poszukiwań i tęsknoty. Szukając przedmiotu, szukamy bowiem zarazem Tego, którego wizerunek ów przedmiot stanowi. Zależność ta rzuca pewne światło na wiersze Ekiera dotyczące dzieł sztuki. Arcyludzka otoczka, która towarzyszy wszelkim człowieczym sposobom docierania do tego, co absolutne (na równi – poszukiwaniu krzyżyka w szpitalnym kiosku i obcowaniu z obrazem przedstawiającym sceny z życia Chrystusa), jest niezbywalna, jednak to właśnie w ramach ludzkiej kondycji widzące oczy człowieka odnaleźć mogą to, czego wypatrują. O ile wypatrują.

[/member]


[1] „Utwór poetycki” miał być „refleksyjno-moralistycznym komentarzem i rozwinięciem znaczeń sugerowanych przez obraz i napis”, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński i in., Wrocław 1988, s. 118; por. także: K. Mrowcewicz, Wprowadzenie do lektury, w: A.T. Lacki, Pobożne pragnienia, wydał K. Mrowcewicz, Warszawa 1997, s. 8n.; J. Pelc, P. Pelc, Wstęp, w: Z. Morsztyn, Emblemata, oprac. J. i P. Pelcowie, Warszawa 2001, s. XVIn.

[2] J. Ekier, stoję przed obrazami, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, Poznań 2012, s. 28.

[3] J. Ekier, „Złożenie Chrystusa do grobu”, olej, płótno, w: idem, podczas ciebie, Kraków 1999, s. 18. Wiersz ten uczyniłam już przedmiotem analizy w artykule Stając przed wierszem, „Polonistyka” 2009, nr 3, s. 49–51. Za rozmowę o tym utworze, pozwalającą mi na poszerzenie wcześniejszej perspektywy, dziękuję Paulinie Czwordon-Lis.

[4] Co dość charakterystyczne, ani w tym wierszu, ani w innych omawianych przeze mnie lirykach Ekier nie czyni odwołań do plastycznej materii dzieł, do których się odnosi. Biorąc pod uwagę, że zwraca uwagę na drobne niekiedy szczegóły malarskie, pominięcie to wydaje się znaczące i świadczy o oglądzie nastawionym na znaczenia wynikające z tematu i formy przedstawienia, nie zaś jego fizycznego kształtu. Nie jest to raczej rezultat oglądania dzieł z dystansu: w muzeum łatwo jest zbliżyć się do płócien na odległość umożliwiającą dokładny ogląd ich powierzchni, zaś obraz ołtarzowy, do którego odnosi się Ekier w analizowanym dalej wierszu ołtarz z Isenheim eksponowany jest współcześnie w sposób umożliwiający stosunkowo dogodne prowadzenie obserwacji tego rodzaju – jest bowiem eksponatem w muzeum Unterlinden w Kolmarze, w dawnym konwencie dominikanów (nieco szerzej piszę o tym w dalszej części tekstu). Stosunkowo najtrudniej jest rozstrzygnąć, w jakiej przestrzeni ogląda podmiot Złożenie Chrystusa do grobu, gdyż tekst nie pozwala stwierdzić, o jaki dokładnie obraz chodzi, zaś dzieło tego rodzaju znaleźć się może tak w muzeum, jak i np. w ołtarzu w kościele. Pomijanie zagadnień związanych z materią dzieł należałoby widzieć, jak sądzę, w perspektywie takiej, a nie innej wrażliwości poety, który w wybranych przez siebie na obiekt deskrypcji dziełach sztuki dostrzega nie tyle materialne obiekty, co wizualne struktury, prowadzące za pośrednictwem treściowej zawartości formalnego ukształtowania ku sferze tego, co duchowe.

[5] „Światło przebitego”, jeśli traktować tę frazę nie jako opis wizualnego wrażenia powstałego podczas oglądu obrazu, lecz jako koncept czysto myślowy, ujawnia, jak sądzę, odległe podobieństwo z barokową zasadą concordia discors – discordia concors, co dobrze koresponduje z faktem, że opisywany obraz, z racji zastosowania światłocienia, kojarzyć można właśnie z tą epoką.

[6] J. Ekier, ołtarz z Isenheim, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, jak przyp. 3, s. 29.

[7] Gest ten odróżnia Ekiera od Tadeusza Różewicza, który podjął trud poetyckiej interpretacji ołtarza z Isenheim w wierszu Róża (opublikowanym w tomie Poezje zebrane, 1971). Odczytanie dzieła Grünewalda przez Ekiera nie tylko zresztą pod tym względem odbiega od Różewiczowskiego – por. K. Szewczyk-Haake, Kolce Grünewalda. „Róża” Różewicza i ołtarz z Isenheim (referat zaprezentowany podczas sesji „Tadeusz Różewicz i sztuka”, Poznań, grudzień 2013, w druku).

[8] Zob. Ch. Taylor, A Secular Age, Cambridge–Massachusetts–London 2007, s. 514n.

[9] Zob. S. Maitland, ‘Never Enough Silence’. Conflicts Between Spiritual and Literary Creativity, w: Spiritual Identities. Literature and the Post-Secular Imagination, red. J. Carruthers, A. Tate, Bern 2010, s. 26.

[10] Co zresztą jest charakterystyczne dla duchowości współczesnej, nie wykluczając istniejącego w niej głębokiego autentyzmu, zob. Taylor 2007, jak przyp. 8, s. 509.

[11] S. Wysłouch, O malarskości literatury, w: Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów, red. T. Michałowska, Z. Goliński, Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 701. Obszerną informację o różnych typologiach ekfraz znaleźć można także w książce Adama Dziadka (zob. tegoż, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej, Katowice 2004, s. 7–14.

[12] Por. D. Czaja, Noc ciemna. Nihilologia i wiara, w: Nowoczesność i nihilizm, red. E. Partyga, M. Januszkiewicz, Warszawa 2012, s. 111.

[13] Zob. Taylor 2007, jak przyp. 8.

[14] J. Ekier, jest, w: idem, krajobraz ze wszystkimi, jak przyp. 3, s. 19.

Skip to content