Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna Ryba

Uniwersytet Rzeszowski

 Abstrakt:

Janina Stefanowicz-Schmidt i Janina Karczewska-Konieczna to gdańskie rzeźbiarki, których dorobek obejmuje liczne realizacje sakralne. Obie artystki wykonały w latach 80. XX wieku drzwi z brązu do kościołów w Gdańsku (Stefanowicz-Schmidt) i indyjskim Puri (Karczewska-Konieczna). Tematem tych prac jest rajskie drzewo poznania, wokół którego ukazane zostały sceny biblijne. Złożony, interesujący program ikonograficzny obu tych prac jest wynikiem współpracy artystek z duchowymi o nieprzeciętnych osobowościach, naukowcami i społecznikami. Prezentacja dziejów powstania obu realizacji stanowi przyczynek do badań nad sztuką sakralną kobiet i pozwala prześledzić mechanizm współdziałania artysty i duchownego w procesie tworzenia dzieła sztuki religijnej.

Słowa kluczowe: Janina Stefanowicz-Schmidt, Janina Karczewska-Konieczna, drzewo poznania dobra i zła, kościelne drzwi brązowe, współczesna rzeźba sakralna, Gdańsk

————————

Feministyczna historia sztuki w zasadzie ignoruje twórczość religijną artystek, które pozostają w kręgu kultury chrześcijańskiej i eksponuje raczej postawy kontestujące wszystko to, co jest związane z chrystianizmem. Inne badania pomijają lub bagatelizują kwestię płci twórcy. Toteż dla uzyskania możliwie pełnego i obiektywnego obrazu współczesnej sztuki kobiet warto przybliżyć także dzieła tych spośród nich, które tworzą dla Kościoła. Są to między innymi gdańskie rzeźbiarki Janina Stefanowicz-Schmidt (ur. 1930) i Janina Karczewska-Konieczna (ur. 1934).

W latach 80. minionego wieku polskie życie kulturalne koncentrowało się przede wszystkim wokół organizacji kościelnych. W tych okolicznościach doszło do spotkania i współpracy wymienionych artystek z osobami duchownymi: uczonymi bądź duszpasterzami o szczególnych zasługach dla społeczności, w których działali. W wyniku owej współpracy powstały dwie oryginalne realizacje dekoracji rzeźbiarskiej kościelnych drzwi z brązu. Są to interpretacje znanego tematu ikonograficznego – rajskiego drzewa poznania dobrego i złego, interesujące zarówno pod względem formalnym, jak i ideowym.

*

W czerwcu 1982 roku w Gdańsku-Wrzeszczu pallotyni rozpoczęli budowę nowej świątyni, dedykowanej Matce Boskiej Częstochowskiej[1]. Budowlę ukończono wraz z wystrojem trzy lata później. Nad wszystkimi pracami czuwał ks. Eugeniusz Dutkiewicz (1947–2002)[2], jeden z prekursorów ruchu hospicyjnego w Polsce, w czasie stanu wojennego działacz podziemnej „Solidarności”, organizator wydarzeń kulturalnych i twórca niezależnej telewizji w Trójmieście. Projekt wnętrza oraz zdobiące je płaskorzeźby ceramiczne zamówiono u Janiny Karczewskiej-Koniecznej, której pracownia znajdowała się nieopodal nowej świątyni. Rzeźbiarka ta, laureatka licznych prestiżowych nagród, była ceniona nie tylko w środowisku artystycznym Gdańska[3]. Do kościoła wznoszonego przez pallotynów Karczewska wykonała między innymi oryginalne pod względem ikonograficznym płaskorzeźby w prezbiterium ukazujące ewangelicznego siewcę i rozmnożenie chlebów, ołtarz wsparty na snopach zboża oraz stacje Drogi Krzyżowej i kompozycję przedstawiającą adorację Matki Boskiej Różańcowej.

[member]

W 1983 roku, gdy trwały intensywne prace przy budowie pallotyńskiej świątyni, planowanej jako ośrodek nowej parafii, do Polski przyjechał o. Marian Żelazek (1918–2006)[4], misjonarz werbista pracujący wśród trędowatych w Indiach, przyszły nominat do Pokojowej Nagrody Nobla za pracę na rzecz ubogich, chorych i odrzuconych. Zakonnik zapewne nie widział nowo wznoszonego kościoła pallotynów gdańskich, ale zwrócił uwagę na niezwykłą intensyfikację budownictwa sakralnego w Polsce. W kolejnym, 1984 roku, gdy w Gdańsku ks. Dutkiewicz kończył aranżację wnętrza świątyni i przystąpił do organizowania hospicjum (Hospicjum Pallottinum)[5], o. Żelazek, już po powrocie do Indii, rozpoczął budowę kościoła w założonej przez siebie kolonii trędowatych na przedmieściach miasta Puri. W liście do „przyjaciół misji” w Gdańsku datowanym na 14 grudnia 1984 roku pisał: „Gdy byłem w Ojczyźnie, widziałem, jak budujecie własnym wysiłkiem piękne kościoły. Zwracam się do was z apelem, abyście dopomogli wybudować również piękny kościół w Puri, w Indiach. Wierzcie mi, że jest to naprawdę praca misyjna, w którą możecie się osobiście zaangażować”[6]. Wezwanie misjonarza nie pozostało bez odzewu zarówno ze strony macierzystego zgromadzenia, jak i katolików świeckich. Głównym koordynatorem przedsięwzięcia z ramienia Zgromadzenia Księży Werbistów w Polsce został ojciec Eugeniusz Śliwka (1952–2005)[7]. Z Polski płynęły ofiary pieniężne, a na miejscu, w Puri, z pomocą przyszli polscy górnicy, którzy budowali wówczas kopalnię węgla koło Kalkuty[8].

W cytowanym liście znalazł się też dopisek przeznaczony dla Janiny Karczewskiej pracującej wówczas dla gdańskich pallotynów: „Ponieważ budujemy nowy kościół w Puri, zaczęliśmy marzyć o pięknym ołtarzu i Matce Bożej takiej jak gdzieś Pani zrobiła”[9]. W miesiąc później (25 I 1985) Karczewska otrzymała list od o. Żelazka skierowany już tylko do niej samej: „Otrzymałem Pani adress (sic!) – pisał zakonnik – i wiele słyszałem o Pani artystycznej pracy od Pani Folta, Kalkutta [żona polskiego konsula w Kalkucie, przyp. G.R.], która nieraz mnie tutaj odwiedza. Buduję obecnie kościół w miejscu, które jest Hinduistyczną »częstochową« (sic!)[10]. Gdy dowiedziałem się o Pani, zaraz zuchwała myśl przyszła do głowy, czyby Pani nie zechciała ofiarować swojego talentu na rzecz misji dla naszego nowego kościoła. Kościół ma kształt namiotu, okrągły… Puri jest nad morzem. Zapraszam serdecznie Panią tutaj do Puri. Ufam mocno, że gdy się Pani zgodzi na moją propozycję, nasz zakład misyjny w PIENIĘŻNIE dopomoże w przedsięwzięciu”[11].

Zaciekawiona egzotyczną propozycją artystka podjęła się zaprojektowania i wykonania dekoracji wnętrza kościoła w Puri, a także zdecydowała się przyjąć zaproszenie zakonnika do Indii. Wkrótce (13 IX 1985) otrzymała kolejny list od o. Żelazka:Od Pani Folty dowiedziałem się, że zamierza Pani przyjechać na miesiąc do Puri. Wysłałem już zaproszenie przez konsulat. Bardzo Panią zapraszam. Wydatki w Indiach ja pokryję: kolej etc. Nasz kościółek jest gotowy dla Pani… Z zewnątrz pięknie się prezentuje… wewnątrz Pani zrobi go pięknym i »głoszącym – bez mówienia – Dobrą Nowinę«. […] Jeszcze raz serdecznie zapraszam do Indii… przyrzekam pamięć w moich modlitwach i proszę o modlitwę za siebie”[12]. Jednocześnie (8 VIII 1985) o. Żelazek zwrócił się do konsula polskiego w Kalkucie z prośbą o poparcie dla starań o przyznanie artystce wizy do Indii: „Obecnie wybudowałem kościół w bardzo prestiżowym i słynnym miejscu w Puri, Orissa. Pani Janina Karczewska-Konieczna należy do grona moich przyjaciół misyjnych. Tak bardzo chciałbym, ażeby swoją radą pomogła mi albo raczej pokierowała wewnętrzną dekoracją kościoła. Miejsce w którym się znajduję jest odwiedzane przez hindusów, jak i wycieczki zagraniczne. Wkład polskiej artystki właśnie w tym miejscu przysporzy dobrego imienia naszej ojczyźnie. Byłbym bardzo wdzięczny Pani Janinie Karczewskiej-Koniecznej i naszym polskim Władzom w Ojczyźnie, gdyby jej przyjazd mógł nastąpić jak najwcześniej”[13].

Ostatecznie udało się uzyskać wizę umożliwiającą artystce wyjazd do Puri i zapoznanie się z kościołem oraz miastem i jego kulturą. Po kilkutygodniowym pobycie w Indiach Karczewska przystąpiła do pracy, która w zupełności ją pochłonęła. Do nowej świątyni wykonała rzeźby ceramiczne: ołtarz główny z przedstawieniem Ostatniej Wieczerzy, tabernakulum, chrzcielnicę, ambonę, stacje Drogi Krzyżowej, ołtarz boczny Matki Bożej, osiem tablic przedstawiających Tajemnice Maryjne, płaskorzeźbę Madonny w elewacji frontowej, a w końcu – brązowe drzwi.

Jeszcze przed wyjazdem do Indii Karczewska spotkała się z ks. Dutkiewiczem, który poinformował ją, iż zamierza ufundować do gdańskiego kościoła rzeźbioną bramę odlaną w brązie. Ksiądz Dutkiewicz przedstawił artystce ogólną koncepcję ikonograficzną dzieła, wspominając o planach ogłoszenia konkursu na projekt drzwi. Pochłonięta wyjazdem, a później pracami do Puri, rzeźbiarka straciła kontakt z pallotynami i zwlekała z przedstawieniem swojej wizji sugerowanego tematu[14]. Zapewne w związku z tym ks. Dutkiewicz zwrócił się z propozycją wykonania projektu drzwi do innej gdańskiej rzeźbiarki, Janiny Stefanowicz-Schmidt, również znanej i cenionej profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku[15]. Wykonane przez nią drzwi do pallotyńskiego kościoła Matki Boskiej Częstochowskiej we Wrzeszczu zostały zamontowane i poświęcone przez biskupa gdańskiego Tadeusza Gocłowskiego 26 sierpnia 1986 roku, podczas odpustu parafialnego. W trakcie uroczystości ks. Dutkiewicz wygłosił kazanie, w którym omówił nie tylko złożoną symbolikę samych przedstawień na drzwiach, ale też ich znaczenie w bryle kościoła i jego otoczeniu[16].

Pallotyńskie drzwi brązowe stały się impulsem dla Janiny Karczewskiej, aby swoją koncepcję tej pracy zrealizować jako dopełnienie wystroju kościoła w Puri. Jej propozycja spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem o. Żelazka i jego współpracowników w Polsce. Misjonarz zaproponował tylko uzupełnienie projektu o sceny cudów Chrystusa, które byłyby ukazane na wewnętrznej stronie drzwi (rewersie). Pragnął też, aby przedstawienia stanowiły plastyczny odpowiednik słów Biblii dla ubogich i przeważnie niepiśmiennych Hindusów, analogicznie do średniowiecznej Biblii pauperum[17]. Przygotowanie modeli poprzedziła pogłębiona lektura Pisma Świętego i tekstów św. Tomasza z Akwinu. Projekty były konsultowane w warstwie teologicznej z odwiedzającymi w tym czasie często pracownię artystki intelektualistami katolickimi, do których należeli: ks. Marek Starowieyski, ks. Janusz Pasierb, o. Eugeniusz Śliwka oraz o. Jan Góra[18] i zyskały ich aprobatę[19]. Płaskorzeźby ceramiczne zostały wypalone przez samą autorkę, natomiast drzwi odlano w giserni braci Kwiecińskich w Pleszewie[20]. Nad koordynacją kolejnych działań czuwał z ramienia zakonu werbistów o. Śliwka.

Po ukończeniu prac całość wystroju rzeźbiarskiego do kościoła w Puri była eksponowana na ogólnopolskiej wystawie misyjnej w Bazylice Mariackiej w Gdańsku i po uroczystym poświęceniu (3 lipca 1988 roku) jako dar polskich katolików została przekazana arcybiskupowi Raphaelowi Cheenath z Cuttack-Bhubaneswar[21]. Gdy rzeźby umieszczono w indyjskiej świątyni, o. Żelazek stwierdził: „dzieło rzeczywiście wspaniale współgra zarówno z architekturą samego kościoła jak i hinduskiego otoczenia. […] Dzieło pani Karczewskiej, a zarazem dar polskich przyjaciół misyjnych, zostało w pełni zaakceptowane przez miejscowych katolików i hinduistów. Bardzo dobrze wkomponowuje się w kulturę indyjską, trafia do wyobraźni Hindusów. Nie mam wątpliwości, że stało się ono »Biblią maluczkich« dla naszych hinduistów wrażliwych na wyrażanie prawd religijnych poprzez sztukę”[22]. Rzeźby do kościoła w Puri musiały wywrzeć niezapomniane wrażenie także na tych, którzy widzieli je jeszcze w pracowni artystki, skoro uczony patrolog ks. Franciszek Starowieyski poświęcił poszczególnym przedstawieniom wnikliwy komentarz, wydany w formie książkowej[23]. Natomiast o. Żelazek dał wyraz swojemu zachwytowi, ofiarowując artystce książkę ks. Starowieyskiego z dedykacją: „Dla Tej co głosi słowo Boże w Puri, Indie, przez dzieło jej kochanych rąk artysty […] niech Bóg błogosławi” (17 VII 1990)[24].

*

W kościele Matki Boskiej Częstochowskiej w Gdańsku-Wrzeszczu brązowa brama będąca dziełem Janiny Stefanowicz-Schmidt została umieszczona w elewacji frontowej budowli, we wnęce na osi wejścia do kościoła dolnego; na przedłużeniu owej osi w kondygnacji kościoła górnego znajduje się przeszklenie w formie wysmukłego trójkąta równoramiennego [il. 1]. Drzwi są czterodzielne, a nieruchome, nieco węższe skrajne skrzydła zostały ustawione pod kątem do dwu cofniętych połaci środkowych [il. 3][25]. Kompozycja figuralna wykonana w płytkim reliefie obejmuje wszystkie cztery skrzydła, które według ks. Dutkiewicza mają symbolizować otwartą księgę[26]. Na osi ukazano pień potężnego drzewa z rozchodzącymi się na boki grubymi konarami, które stopniowo przechodzą w coraz cieńsze i drobniejsze gałęzie. Jest ono motywem scalającym wszystkie elementy kompozycji. Za nim, na skrzydłach bocznych, ukazano w swobodnym układzie zstępującym poszczególne przedstawienia, tworzące układy drobnych form. Płytki relief, subtelnie zróżnicowany, wyznacza zarysy kształtów oszczędną, syntetyczną linią, która czasem staje się tak delikatna, że niemal niewidoczna, co sprawia, że kompozycja miejscami jest mniej czytelna. Nieco gruzełkowata faktura odpowiada zastosowanej przez artystkę technice rzeźbienia modelu w glinie, polegającej na dodawaniu drobnych cząsteczek materiału.

Ks. Dutkiewicz tłumaczył w kazaniu, że: „Ułożony z kamieni bruk […] wprowadza nasze stopy w próg świątyni ku drzewu jakby wyrastającemu korzeniami z naszej ziemi. Jest to biblijne drzewo poznania dobra i zła”[27]. Na środkowych ruchomych skrzydłach w obrębie konturu pnia zarysowano tak subtelnie, że niemal niewidocznie sylwetkę nagiego człowieka. To – w zamyśle autorki – biblijny Adam. Z jego ciała według apokryfów wyrosło także drzewo Chrystusowego krzyża, który później miał stanąć na grobie praojca ludzkości[28]. Postać Adama dzieli pionowa linia krawędzi skrzydeł, symbolizująca „zmagania się dobra i zła” w człowieku. Na połaciach środkowych, w głębi, widać również bardzo delikatnie zarysowane szeregi postaci skierowanych ku wnętrzu świątyni ukrytym za płaszczyzną drzwi. Nad ich głowami wyryto słowa starodruku Bogurodzicy z zachowaniem oryginalnej pisowni. To według kaznodziei: „zarys wchodzącego ludu, którego dzieje są związane zawsze, jak ta świątynia, z Matką Bożą – czego znakiem jest umieszczony w tej części portalu tekst […] pierwszego dokumentu w naszej religii i państwowości”.

W otwartej księdze drzwi, na nieruchomym skrzydle po lewej ukazano kartę Genesis [il. 4]. W górze, pomiędzy wiotkimi gałązkami drzewa, widać przytuloną do siebie parę, nad którą unosi się księżyc. Otaczają ją zwierzęta, wśród których można dostrzec bliżej nieokreślone ptaki fruwające w powietrzu, a pod nimi lirogona i pawia rozpościerających swoje wspaniałe ogony oraz ryby o charakterystycznych kształtach, a nawet zwierzęta prehistoryczne: latającego pterozaura i parę roślinożernych brachiozaurów. Poniżej wokół konara skręca się wąż, a właściwie kilka wężowych stworów, w głębi naprzeciw nich ukazany został zarys postaci osłoniętej długą szatą z aureolą wokół głowy. To, jak wyjaśnia ks. Dutkiewicz, „Niewiasta – nadzieja rodzaju ludzkiego, z której Bóg zrodzi Mesjasza – drugiego Adama”. Najniżej delikatnie zaznaczono sylwetki mężczyzny i kobiety wędrujących ze spuszczonymi głowami morskim wybrzeżem. To scena wygnania człowieka z raju. Na skrajnym skrzydle z prawej strony przedstawiono motywy zaczerpnięte z Apokalipsy. W górnej części widoczny jest Baranek oraz splecione ze sobą litery Α Ω, a poniżej – otwarta księga w otoczeniu starców i bestii apokaliptycznych. W dole aniołowie dmą w trąby, a święci powstają z martwych. Jeszcze niżej widać Niewiastę brzemienną i zbliżającego się do Niej wielogłowego smoka, a w dole – dynamiczne drobne formy zwiastujące kataklizmy końca świata.

Przedłużeniem spiżowego pnia drzewa ukazanego na drzwiach mają być odbijające się w przeszklonym trójkącie powyżej gałęzie drzew sąsiadującego z kościołem parku, które według słów ks. Dutkiewicza „stanowią malowniczy witraż natury. […] Witraż odbijających się gałęzi, liści, konarów stanowi koronę tego właśnie drzewa”. Trójkątne przeszklenie od wewnątrz zamyka ścianę ołtarzową i stanowi tło dla krucyfiksu wiszącego na jej osi [il. 2]. Pod nim umieszczono wieczną lampkę i tabernakulum. Przez okno widać konary i gałęzie, które (kontynuując metaforę kaznodziei) można uznać za symboliczną koronę rajskiego drzewa poznania (identyfikowanego też z drzewem życia[29]), z której zdaje się wyrastać krzyż znajdujący się w prezbiterium. Jednocześnie „czerwone światełko wiecznej lampki”, jak zauważa ks. Dutkiewicz, przenika z „witraża” na zewnątrz, przypominając przechodniom „o żywej obecności Chrystusa, zamieszkałego wśród nas w Eucharystii. […] Ono zwieńcza linię »zmagania dobra ze złem«, »psalm nieustających nawróceń« w WIECZNĄ MIŁOŚĆ”.

W tak rozumianej symbolice spiżowa brama kościelna i okno nad nią, które łączą sferę sacrum wewnątrz i strefę profanum na zewnątrz, stają się elementem kluczowym, organizującym wzajemne symboliczne przenikanie się tych przestrzeni, a w wymiarze wizualnym – uzupełniające się współistnienie natury i sztuki. Metaforyczne znaczenie poszczególnych elementów opisanego układu wzbogaca symbolika jego podstawowych materiałów – brązu i szkła – oraz ich zestawienia.

Ponadto w cytowanym już wielokrotnie kazaniu ks. Dutkiewicz łączy symbolikę drzwi pallotyńskiego kościoła z poematem Karola Wojtyły Myśląc Ojczyzna – powracam w stronę drzewa, wzbogacając jeszcze wymowę formy wizją dostojnego poety pozwalającą na dalszą multiplikację znaczeń w trakcie komplementarnej analizy obrazu i słowa[30].

                                                                           *

            Zasugerowany przez ks. Dutkiewicza temat drzwi jako otwartej księgi życia ukazującej rajskie drzewo poznania zupełnie inaczej rozwinęła Janina Karczewska-Konieczna w swojej koncepcji spiżowej bramy do kościoła w Puri. Brama ta składa się z dwu ruchomych skrzydeł obustronnie rzeźbionych, które po zamknięciu tworzą pole obrazowe o formie prostokąta zbliżonego do kwadratu [il. 6]. Od zewnątrz dostawiono do właściwych drzwi dwie plakiety, jakby pseudoskrzydła, kompozycyjnie odrębne, chociaż treściowo związane ze sceną główną[31].

            Artystka, która, jak sama podkreśla, nie jest z wykształcenia rzeźbiarką[32], przygotowywała kolejne koncepcje używając technik graficznych (akwaforta z akwatintą) pozwalających na łączenie drobnych cienkich linii z plamą o różnym natężeniu, operowanie formą w sposób światłocieniowy, malarski, pełen niuansów i niedopowiedzeń [il. 5]. W konsekwencji, ostateczną realizację Karczewskiej charakteryzuje też niezwykła malarskość i zróżnicowanie formy wynikające z rozwinięcia koncepcji graficznej w trzecim wymiarze. Artystka drobnymi, gęsto kładzionymi kreseczkami rysuje szczegółowo niemal płaskie przedstawienia w tle, a siateczka delikatnych linii pokrywa także bardziej plastyczne kształty umieszczone na pierwszych planach.

Pole obrazowe utworzone przez skrzydła drzwi od strony zewnętrznej zostało zdominowane przez wyobrażenie drzewa poznania dobra i zła. Jego korzenie i korona dzielą kompozycję horyzontalnie na trzy części. Na samym dole, pod kopułą korzeni, widać tłum postaci rytmicznym układem pionów tworzących mocną podstawę całości przedstawienia. To obraz „ludzkości w Adamie”[33], w mrokach ziemi oczekującej na zbawienie.

Przez środek pnia przebiega oś symetrii wyznaczona linią krawędzi skrzydeł drzwi: niemal niewidoczna w dolnej, infernalnej strefie, później wyraziście podkreślona poprzez odmienność formalną i tematyczną przedstawień po obu jej stronach, w górze niknie ponownie w zwieńczeniu, ukryta pod kulistym zarysem słońca, którego promienie rozchodzą się równomiernie w dół, jednocząc obie strefy. Po jednej stronie osi – po stronie dobra – gałęzie drzewa są drobniejsze, pokryte liśćmi i owocami, a między nimi pojawiają się gdzieniegdzie sylwetki ptaków. Poniżej nad brzegami wód, wśród bujnej roślinności rojącej się bogactwem zwierząt, widać spoczywającego na korzeniach drzewa Adama i stojącą w głębi Ewę [il. 7]. Artystka ukazała szczegółowo różne gatunki roślin oraz uchwyciła w charakterystycznych pozach zwierzęta, takie jak jeleń o imponującym porożu, pawie, osioł i dzik, a nawet słoń. Nad sielskim pogodnym obrazem raju unosi się wysoko w górze sylwetka ukrzyżowanego Chrystusa. Natomiast po stronie zła nagie gałęzie drzewa skręcają się boleśnie. Wśród nich zwija się cielsko węża, a poniżej anioł z płonącym mieczem wypędza z raju pierwszych rodziców. Ci uciekają w strugach deszczu, po kamienistym podłożu jałowej ziemi. Skulona Ewa przytula się do Adama, który odwraca głowę w stronę anioła wskazującego mu na węża-kusiciela jako źródło zła i grzechu. Nad całością tej sceny unosi się gołębica Ducha Świętego, która wraz ze słońcem na środku – figurą Boga Ojca – oraz z postacią ukrzyżowanego Chrystusa po drugiej stronie kompozycji tworzy obraz Trójcy Świętej. Karczewska podkreśla w swoich notatkach syntetyczny charakter całości kompozycji, sugerując jej alternatywny tytuł Historia chrześcijaństwa. Wskazuje też na paralele z drzewem Jessego.

Ks. Starowieyski tak komentuje wizję artystki: „Drzewo poznania dobra i zła to drzewo niosące śmierć i życie. Na kwitnących gałęziach zawisł Ten, który sam siebie nazywał życiem – krzyż bowiem jest drzewem życia. Na suchych gałęziach drzewa śmierci zawisł jego owoc – szatan, który przyniósł śmierć ludzkości. Z jednej więc strony życia: radość stworzenia i człowieka, który mu króluje, z drugiej […] ziemia niosąca osty i ciernie, a uprawiają ją miliardy ludzi, dziedziców losu Adama […]. Ale nad wygnaną ludzkością czuwa Duch Uświęciciel, z Drzewa Życia spływa ożywiająca łaska ukrzyżowanego Odkupiciela. Ludzkość, która w prarodzicach odeszła od Boga, nie traci więc nadziei, że do niego powróci i odzyska raj utracony”[34].

Nieruchome skrzydła – plakiety po bokach sceny z drzewem poznania – zwijają się na brzegach jak karty księgi, którą symbolizują całe drzwi, i ukazują po trzy sceny biblijne. Są to po stronie Raju kompozycje przedstawiające opiekę Bożą nad tymi, którzy się do Niego uciekają: ucieczka Lota z ulegającej zniszczeniu Sodomy, scena ukazująca Izraelitów skupionych wokół wijącego się wokół krzyża węża miedzianego, Noe wyciągający ramiona ku tęczy będącej znakiem Przymierza. Po stronie zła wznosi się wieża Babel, niżej przedstawiono ofiarę Abla i Kaina oraz w dole – ludzkość ginąca w wodach potopu. Sceny te są obrazem pychy i złości ludzkiej, które wywołały gniew Boży. Przedstawienia nie zostały uszeregowane chronologicznie ani nie są oddzielone wyraźnymi ramami. Można uznać, że naprzeciwległe sceny (na obu skrzydłach) odpowiadają sobie. Wieża Babel i Gomora to symbol upadku człowieka, wąż miedziany i ofiara Abla zapowiada ofiarę Chrystusa, a ukazany w dole potop to razem z łukiem tęczy obraz Nowego Przymierza. Artystka zrezygnowała z początkowego zamiaru wprowadzenia do kompozycji fragmentów tekstów biblijnych, w dużej mierze ze względu na problemy językowe w komunikacji z odbiorcami w dalekich Indiach.

Ks. Starowieyski nie zamieszcza własnego komentarza powyższych scen, zadowalając jedynie odpowiednimi cytatami z ojców Kościoła. Przytacza więc: Czcigodnego Bedę, który miastu pychy symbolizowanemu przez wieżę Babel przeciwstawia „miasto święte Kościół Chrystusowy budowane w łasce Ducha św.”, Maksyma z Turynu wskazującego na potop jako figurę chrztu, Seweriana z Gabala piszącego o Ablu jako o prefiguracji Chrystusa i Teodoreta z Cyru mówiącego o wężu spiżowym również jako o obrazie Chrystusa[35].

Na wewnętrznej stronie skrzydeł ruchomych zgodnie z życzeniem o. Żelazka autorka umieściła sceny ukazujące cuda Chrystusa. Z lewej, od góry: Cudowny połów ryb, Wskrzeszenie Łazarza i Gody w Kanie Galilejskiej. Na kolejnym skrzydle, odpowiednio: Rozmnożenie chleba oraz dwa wydarzenia z Nowego Testamentu związane z uzdrowieniem ślepców. Sceny te po otwarciu drzwi flankują wejście do kościoła, zapraszając stojących w jego progu.

*

Rajskie drzewo poznania to temat nieczęsto prezentowany w dekoracji rzeźbionych drzwi brązowych. Nie ma go, poza omówionymi przykładami, w ikonografii współczesnych rzeźbionych bram brązowych w Polsce. Pod koniec lat 50. XX wieku w Niemczech nawiązał do tego tematu Toni Zenz (ur. 1915)[36], opracowując główne wejście do kościoła Neu St. Alban w Kolonii [il. 8]. Rzeźbiarz zastosował silnie stylizowane płaskie, dekoracyjne, linearne formy ornamentu roślinnego symbolizujące drzewo poznania. W splotach wici roślinnej umieścił postaci Adama i Ewy z jabłkiem; nieco wyżej widnieje „nowa Ewa“ – Maryja i Chrystus, rozpięty na drzewie jak na krzyżu. Tenże autor w portalu zachodnim w kościele św. Kuniberta w Kolonii przedstawił stylizowane drzewo poznania rozszczepiające się na dwa konary, których cierniste gałęzie tworzą obramienia poszczególnych scen ze Starego i Nowego Testamentu [il. 9]. W 1988 roku Jurgen Suberg (ur. 1944)[37] wykonał dla kościoła św. Sebastiana w Magdeburgu brązowe drzwi w portalu zachodnim. Artysta stworzył plastyczny, fantazyjnie stylizowany obraz ukazujący Adama i Ewę w Raju [il. 10]. Jest to pogodna, miejscami wręcz zabawna wizja beztroskiego życia pierwszych rodziców „przed grzechem”, pozornie pozbawiona głębszych znaczeń. W pogodny nastrój całości dzięki odpowiedniej stylizacji wpisują się też tragiczne sceny rozpaczy wygnanych z raju czy zabójstwa Abla, ukazane w dole kompozycji. Wewnętrzną stronę drzwi zdobią sceny o tematyce chrystologicznej swoim dramatyzmem kontrastujące z przedstawieniami starotestamentowymi na zewnątrz. W interpretacji japońskiego artysty Kyoji Nagatani (ur. 1950)[38] na drzwiach w kościele SS Trinità e S. Basiano Vescovo w Gradella z 1994 roku drzewo poznania i drzewo życia (w ikonografii chrześcijańskiej najczęściej łączone ze sobą)[39] zachowują odrębną formę, symbolizują naturę i istnienie [il. 11]. Mają wiotkie kształty, ale wydają ogromny owoc zawierający „ziarno życia”.

W porównaniu z przytoczonymi przykładami realizacje Stefanowicz i Karczewskiej, interesujące także z uwagi na formę, prezentują najbardziej rozbudowaną i oryginalną koncepcję ikonograficzną[40]. Jest to zapewne efekt współpracy artystek z duchownymi. Pallotyn ks. Dutkiewicz dał wstępny impuls, sugerując zapewne założenia początkowe: drzwi jako symbol księgi i przedstawienie drzewa życia. Następnie obie rzeźbiarki dokonały interpretacji w sposób charakterystyczny dla własnego stylu, temperamentu artystycznego, osobowości i rozumienia Biblii. Sugestie o. Żelazka wpłynęły na rozszerzenie tematyki przedstawień w kompozycji drzwi do Indii. Rozmowy z ks. Pasierbem, o. Janem Górą, o. Śliwką i ks. Markiem Starowieyskim na pewno pogłębiły refleksję Janiny Karczewskiej i miały wpływ na kształt ideowy jej dzieła. Poetycka homilia ks. Dutkiewicza, wzbogacona strofami wiersza dostojnego autora, przybliżyła wiernym wymowę dzieła Janiny Stefanowicz. Ks. Marek Starowiejski utrwalił swoje wrażenia w publikacji, uzupełniając odbiór pracy Janiny Karczewskiej uczonym komentarzem. Jak stwierdzał: „Cel pracy komentatora był jasny, zgłębić scenę Pisma św. przedstawioną przez Artystkę, pomóc widzowi nawiązać kontakt z nim i wydobyć z rzeźby jak najwięcej, dotrzeć jak najgłębiej. My bowiem, chcemy czy nie chcemy, ciągle spacerujemy po powierzchni, po brzegu niezgłębionej głębiny Słowa Bożego, którego tajemnicę starają się uchylić zarówno teolog i biblista, jak i rzeźbiarz, malarz, pisarz, muzyk”[41].

*

Obie realizacje reprezentują odmienne koncepcje formalne w zakresie rzeźby. Emocjonalny, malarski, żywiołowy, operujący bogatą, zróżnicowaną formą styl Janiny Karczewskiej można przeciwstawić syntetycznej, linearnej, płaskiej, bardziej refleksyjnej, racjonalnej i koncepcyjnej pracy Janiny Stefanowicz. Przedstawienia na drzwiach Karczewskiej są całością samą w sobie zamkniętą w ramach pola obrazowego. Stanowią one jednocześnie wprowadzenie i przygotowanie do scen – barwnych obrazów przestrzennych – wykonanych przez artystkę do wnętrza kościoła w Puri. Natomiast realizacja Stefanowicz tworzy część kompleksu rozwijającego się w przestrzeni i łączącego symbolicznie różne formy sztuki nawzajem ze sobą i z naturą. Koncepcja Stefanowicz, mniej czytelna i wymagająca komentarza, jest bliższa współczesnym tendencjom w sztuce, według których dzieło artysty ma przekraczać granice formy plastycznej.

U Stefanowicz pień drzewa poznania łączy obrazy z księgi Genesis i Apokalipsy, przywołując w obu zespołach przedstawień Niewiastę, obecną nie tylko w wizji kresu czasów, ale też ukazaną w raju u zarania istnienia świata. Karczewska natomiast na obrzeżach drzewa poznania umieszcza sceny starotestamentowe mówiące o grzechu i zbawieniu. Ponadto Stefanowicz wprowadza do swojej pracy wątek narodowy, który Karczewska z oczywistych przyczyn pomija.

Obie artystki są niemal rówieśniczkami i obie studiowały w poznańskiej PWSSP. Janina Stefanowicz ukończyła Wydział Rzeźby i w 1955 roku obroniła pracę dyplomową pod kierunkiem Stanisława Horno-Popławskiego, a jej późniejszą twórczość można uznać za kontynuację surowego stylu mistrza, mniej patetyczną, bardziej subtelną i wyciszoną. Jej talent wcześnie rozpoznano i jeszcze przed wykonaniem pracy dyplomowej została asystentką w pracowni Alfreda Wiśniewskiego[42].

Janina Karczewska rozpoczęła studia nieco później i ukończyła je z wyróżnieniem w 1959 roku. Pracę dyplomową przygotowała w pracowni malarstwa Piotra Potworowskiego i Krystyny Łady Studnickiej, a aneks z ceramiki artystycznej wykonała pod kierunkiem Hanny Żuławskiej; w pracowni Zygmunta Karolaka doskonaliła swoje umiejętności w zakresie grafiki artystycznej[43]. W tym czasie jej przyszły mąż studiował na Wydziale Rzeźby, co spowodowało, że artystka często bywała w pracowni rzeźby i na plenerach rzeźbiarskich, wykonując prace pod kierunkiem Alfreda Wiśniewskiego, którego Stefańska była już wtedy asystentką. Karczewska wspominała po latach: „Pod okiem pana Wiśniewskiego nauczyłam się pewnego widzenia rzeźby w przestrzeni…”[44]. Jeszcze w czasie studiów artystka została wraz z przyszłym mężem zaproszona przez Hannę Żuławską do współpracy w ramach prowadzonych przez nią Artystycznych Warsztatów Ceramicznych w Kadynach, działających w strukturach gdańskiej PWSSP. Doświadczenia zebrane podczas realizacji prac podejmowanych pod kierunkiem Żuławskiej zdeterminowały późniejszą twórczość obojga artystów, którzy po ukończeniu studiów jeszcze przez wiele lat pozostawali związani z zespołem plastyków skupionych wokół warsztatów, współtworząc tak zwaną Grupę Kadyńską. Zdobywszy tak wszechstronne wykształcenie artystyczne, Janina Karczewska wizualizuje swój zachwyt nad pięknem otaczającego świata z całą swobodą, nadając formę plastyczną tematom zgoła nierzeźbiarskim, jak: woda i powietrze czy wiotka roślinność rafy koralowej.

W 1964 roku powstała pierwsza znacząca realizacja sakralna Janiny Stefańskiej – Chrystus Frasobliwy do Bazyliki Mariackiej w Gdańsku – rzeźba wykuta w granicie (preferowanym też przez jej mistrza Stanisława Horno-Popławskiego), kubiczna, surowa i oszczędna. Stanowiła ona dominantę zaaranżowanej przez artystkę Kaplicy Kapłańskiej [il. 12]. W tym czasie Janina Karczewska zaczynała tworzyć swoje pierwsze linoryty ukazujące Madonny, próbując ująć w formę plastyczną tajemnicę właśnie przeżywanego przez nią samą macierzyństwa [il. 13]. Doświadczenia tego okresu zaowocowały później wykonywanymi przez artystkę na różnych etapach życia cyklami Madonn, ukazującymi w sposób szczególny tajemnicę tego swoistego stanu w życiu kobiety: oczekiwanie na dziecko, cud narodzin oraz niezwykłą więź łączącą matkę z nowo narodzonym maleństwem [il. 14]. Karczewska pracowała już wtedy w liceum plastycznym w Gdyni. Pierwsze większe zamówienie ze strony Kościoła otrzymała dopiero w 1979 roku. Była to jej jedyna realizacja sakralna wykonana wspólnie z mężem, który wkrótce zmarł. Artyści zaprojektowali i wykonali wystrój Kaplicy Ludzi Morza przy Bazylice Mariackiej w Gdańsku, gdzie wcześniej przy aranżacji Kaplicy Kapłańskiej pracowała Stefańska. Ta natomiast – zaangażowana w pracę na uczelni – tworzyła wówczas od podstaw na wydziale rzeźby nową specjalizację „małe formy rzeźbiarskie i medalierstwo”.

Dalsze losy artystek toczyły się bardzo podobnie. Obie były związane małżeństwem z ludźmi sztuki, znajdowały w nich wsparcie dla swojej twórczości, obie wcześnie owdowiały. Ich córki kontynuują działalność artystyczną matek[45]. Obie artystki poświęciły się pracy pedagogicznej i wykształciły liczne grono uczniów. Brały udział w wielu wystawach i konkursach[46]; były obsypywane nagrodami. Macierzyństwo, które czasowo spowodowało spowolnienie ich aktywności twórczej, było dla nich, jak obie twierdzą, źródłem cennych doświadczeń i pozwoliło osiągnąć pełnię kobiecości.

Gdy Janina Stefanowicz i Janina Karczewska podejmowały prace nad projektami drzwi z rajskim drzewem poznania, ich wysoka pozycja w gdańskim środowisku plastycznym była już ustalona. Zadanie to stanowiło dla nich wyzwanie artystyczne i intelektualne. Temat drzewa życia z drzwi dla gdańskich pallotynów powrócił w realizacji ołtarza do kościoła Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku wykonanego przez Janinę Stefanowicz w roku 1997[47]. Artystka ukazała tam Chrystusa zmartwychwstałego na tle krzyża oplecionego wicią roślinną symbolizującą drzewo życia [il. 15]. Proboszcz ks. Stefan Duda pisał wówczas: „Nasza Pani Artystka wyrzeźbiła nam formę drzewa, które nie jest podobne do znanych nam drzew […] Zdaje się ono nawiązywać do idei zasadniczego owocu tego drzewa, jakim jest Eucharystia […]. Ta pierwotna idea rajskiego Drzewa Życia została teraz dopracowana rzeźbą Krzyża Chrystusowego jako Drzewa Nowego Życia. Stąd jest on okazały, wyniosły, tryumfalny, okryty krzewem winnym i kłosami pszenicy. Nie jest to zatem Krzyż Wielkiego Piątku, krzyż cierpienia Pańskiego, ale krzyż Wielkanocny”[48]. Plastyczny, rozbudowany motyw drzewa powracał często w pracach Janiny Karczewskiej, tak rozmiłowanej w kształtach natury; w jej dziełach sakralnych występował najczęściej w ceramicznych przedstawieniach Matki Boskiej Fatimskiej [il. 16].

W sztuce sakralnej, która z czasem zajmowała coraz więcej miejsca w twórczości Janiny Stefanowicz-Schmidt i Janiny Karczewskiej-Koniecznej, widoczne jest dążenie do obiektywizacji własnych doświadczeń i poszukiwanie wyjaśnienia sensu istnienia.

Według Karczewskiej twórczość artystyczna to wyrażanie pragnień i podziękowanie Bogu za życie. Artysta w Kościele ma ułatwić człowiekowi kontakt z Bogiem; staje się poniekąd prorokiem, kiedy stara się przekazać ludziom własne doświadczenie Boga, własne przeżycia i doznania, a nie tylko powiela w mniej lub bardziej zręcznej formie znane powszechnie schematy[49].

W biografiach obu artystek życie, wiara i sztuka splatają się tak ściśle, że stanowią nierozerwalną całość, a Kościół instytucjonalny tworzy dla nich nie tylko przestrzeń działalności twórczej, ale też daje oparcie w trudnych chwilach doświadczeń osobistych – chorób czy śmierci najbliższych.

 [/member]


[1] „Po wojnie, w 1945 r. polscy pallotyni […] osiedlili się w poniemieckim baraku, otwierając kaplicę Matki Boskiej Częstochowskiej, poświęconą 15 lipca 1945 r. […] W latach siedemdziesiątych otrzymano zezwolenie na budowę obiektu mieszkalnego, a w latach osiemdziesiątych na budowę kościoła. Budowę kościoła na miejscu dotychczasowego baraku-kaplicy rozpoczęto w czerwcu 1982 r., 5 grudnia tego samego roku dokonano poświęcenia dolnego kościoła i wmurowania kamienia węgielnego poświęconego przez Ojca Świętego Jana Pawła II. Budowę świątyni wraz z wystrojem wnętrza ukończono w listopadzie 1985 r., a dwa miesiące wcześniej tegoż roku została erygowana parafia pod wezwaniem Matki Bożej Częstochowskiej. 3 września 1989 r. bp Tadeusz Gocłowski dokonał konsekracji kościoła”, www.mbc.pallotyni.com/?historia,18 [dostęp: 2 IX 2012].

[2] Ks. P. Krakowiak, A. Stolarczyk, Ks. Eugeniusz Dutkiewicz SAC. Ojciec ruchu hospicyjnego w Polsce, Gdańsk 2007; ks. P. Krakowiak, Pośmiertne wspomnienie o ks. Eugeniuszu Dutkiewiczu SAC, „Gazeta AMG Gdańsk”, październik 2002, old.gumed.edu.pl/uczelnia/gazeta/artykul.php?id=59 [dostęp: 2 IX 2012].

[3] Najważniejsze publikacje dotyczące twórczości Janiny Karczewskiej-Koniecznej: Janina Karczewska-Konieczna. Ceramika, red. L. Bułakowska, Gdańsk 2010; B. Pospieszna, Między liryką a sacrum. Wystawa rzeźb Janiny Karczewskiej-Koniecznej, Muzeum Zamkowe w Malborku, Malbork 2006 (tam szersza bibliografia obejmująca przede wszystkim katalogi wystaw artystki). Jest ona autorką rzeźb należących do wystroju i wyposażenia wielu wnętrz sakralnych (kościołów Matki Boskiej Częstochowskiej, NMP Królowej Różańca i Bazyliki Mariackiej w Gdańsku, katedry i kościoła św. Jakuba w Oliwie, kościoła dominikanów w Warszawie, kościoła św. Katarzyny w Braniewie, kaplicy Elżbietanek w Gdyni-Orłowie, kaplicy seminarium duchownego w Pelplinie, kościoła Najświętszego Serca Pana Jezusa w Szczecinie, Sanktuarium Maryjnego w Borku Starym k. Rzeszowa, kościoła św. Józefa i Judy Tadeusza w Rumi, kościoła w Gniewinie, kościoła Matki Boskiej Wspomożycielki Biednych w Stanisławowie k. Nieporętu, kościoła Wniebowzięcia NMP w Wąglikowicach).

[4] Ojciec Marian Żelazek SVD Ojciec Trędowatych, red. T. Szyszko SVD, Warszawa 2008; A. Smreczyńska-Gąbka, Ogród nadziei, Warszawa 2011.

[5] Jak przyp. 2.

[6] W innym fragmencie tego listu misjonarz pisał: „W listopadzie 1983 wróciłem do Indii, ażeby rozpocząć mój 35. rok pracy misyjnej w tej mojej przybranej ojczyźnie. Gdy w 1975 roku stanąłem po raz pierwszy w Puri, miałem uczucie samotnego żeglarza w środku oceanu… Puri – centrum hinduizmu […] z ludzką falą hindusów – pielgrzymów płynącą w stronę świątyni Dżaganatha, Pana Świata. Dziennie przychodzi ich 10 tysięcy. Głód za Bogiem i zbawieniem pcha ich w stronę świątyni […]. Nasza praca między trędowatymi ma być świadomym świadectwem o godności człowieka i miłości Boga do niego. W 1979 roku otworzyliśmy centrum dialogu religijnego, gdzie umysły mogą się spotkać w rozważaniu nad wartościami hinduizmu i chrześcijaństwa”. Fotokopia listu w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[7] Informacje na temat ks. Eugeniusza Śliwki m.in. w: R. Czajka SVD, Niezmordowany animator, „Misjonarz” 2006, nr 2, s. 30–33.

[8] J. Krasicki, A. Sujka, Drogami miłosierdzia, Verbinum 2008.

[9] Fotokopia listu w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[10] Por. przyp. 6. Puri to jeden z ważniejszych ośrodków kultu hinduizmu skoncentrowanego wokół świątyni Dźagannatha (O.M. Starza, The Jagannatha Temple at Puri: Its Architecture, Art, and Cult, Leiden 1993).

[11] Fotokopia listu w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[12] Fotokopia listu w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[13] Fotokopia listu w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[14] To prawdopodobna rekonstrukcja wydarzeń dokonana na podstawie zachowanych dokumentów i rozmów z rzeźbiarkami, m.in. rozmowy z Janiną Karczewską-Konieczną, przeprowadzonej 16 VII 2012 Nie udało się zdobyć szczegółowych informacji dotyczących okoliczności powstania obu realizacji. Autorka artykułu pragnie podziękować obu rzeźbiarkom za udostępnienie materiałów źródłowych będących w ich posiadaniu oraz p. Karczewskiej za przekazanie na rzecz CDWSzS kilku własnych grafik i rzeźb o tematyce sakralnej.

[15] Realizacje sakralne Janiny Stefanowicz-Schmidt: Chrystus Frasobliwy w Bazylice Mariackiej w Gdańsku, Droga Krzyżowa i tabernakulum w kościele św. Andrzeja Boboli w Sopocie, drzwi z brązu w kościele Pallotynów w Gdańsku, projekt prezbiterium, rzeźby Chrystusa i anioła, płaskorzeźby Drzewo, Krzyż, Słońce w kościele Zmartwychwstańców w Gdańsku, Droga Krzyżowa w kościele św. Bernarda w Sopocie. Artystka zdobyła pierwszą nagrodę na wystawie „Sztuka Współczesna Inspirowana Duchem Chrześcijańskim”. Była członkiem fundacji „Pro Arte Sacra” (Tradycja i współczesność. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 1945–2005, oprac. W. Zmorzyński, s.154–155).

[16] Fotokopia maszynopisu z tekstem kazania w zbiorach CDWSzS UR w Rzeszowie.

[17] Na podstawie rozmowy z Janiną Karczewską-Konieczną przeprowadzonej 16 VII 2012.

[18] Ks. prof. dr hab. Marek Starowieyski (ur. 1937), autor wielu publikacji z zakresu patrologii; ks. prof. dr hab. Janusz Stanisław Pasierb (19291993), historyk sztuki, poeta i eseista; o. dr Eugeniusz Śliwka SVD (1952–2005), misjonarz, teolog i historyk Kościoła; o. dr Jan Wojciech Góra OP (ur. 1948), teolog i duszpasterz akademicki.

[19] Ibidem.

[20] „Zakład odlewów artystycznych w brązie powstał w 1976 r. w Pleszewie. W 1980 r. Juliuszowi Kwiecińskiemu został nadany przez Ministerstwo Kultury i Sztuki tytuł »Mistrz Rzemiosła Artystycznego« w dziedzinie odlewnictwa, a w 1987 r. tytuł artysty plastyka w dyscyplinie rzeźby w zakresie odlewnictwa artystycznego w metalach”, www.brazart.pl [dostęp: 3 IX 2012].

[21] Fotokopia zaproszenia w zbiorach CDWSzS UR.

[22] Jak przyp. 9.

[23] Janina Karczewska. Wyposażenie świątyni katolickiej Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny w Puri (Indie), wstęp i komentarz ks. Marek Starowieyski, Pieniężno 1989.

[24] Egzemplarz w posiadaniu artystki.

[25] Środkowe skrzydła mają wymiary: 304 × 140 cm, a skrajne – 304 × 120 cm.

[26] Jak przyp. 16.

[27] Ibidem.

[28] Por.: Ks. M. Starowieyski, Apokryfy Nowego Testamentu: Ewangelie apokryficzne, Warszawa 1980, s. 145.

[29] „w rozumieniu symbolicznym można je traktować jako jedność” (M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, Poznań 1989, s. 49).

[30] Jak przyp. 16; por. J. Machniak, Bóg i człowiek w poezjach i dramatach Karola Wojtyły – Jana Pawła II, Kraków 2007, s. 98.

[31] Skrzydła wewnętrzne tworzą po zamknięciu kwadrat o boku około 280 cm; plakiety boczne tej samej wysokości mają szerokość 165 cm każda.

[32] „Muszę na początku zastrzec, że nie jestem rzeźbiarką z wykształcenia, tylko malarką” – stwierdziła artystka podczas rozmowy z Januszem Janowskim 23 VI 2010 roku, www.zpap-gdansk.art.pl/stgal/karczewska.html [dostęp: 5 IX 2012].

[33] Określenie ks. Starowieyskiego 1989, jak przyp. 23, il. 39.

[34] Ibidem, komentarz do ilustracji 38.

[35] Ibidem, komentarze do ilustracji 42–47.

[36]Und wenn ich falle…” : Begegnung mit Werken des Bildhauers Toni Zenz, red. F. Hemmes, Freiburg im Breisgau 1986.

[37] Podstawowe informacje na temat artysty na jego stronie: www.kunstatelier-suberg.de [dostęp: 22 IX 2012].

[38] Podstawowe informacje na temat artysty na jego stronie: www.knagatani.comKopiaPodobne [dostęp: 22 IX 2012].

[39] Por. przyp. 29.

[40]  Zagadnienie treści formalnych i ideowych współczesnych drzwi brązowych zostało poruszone m.in. w: J. Madeyski, Tarnowskie drzwi brązowe. Pomnik Męczeństwa Narodów, Tarnów 1987;  W. Lippa, Brązowe drzwi katedry opolskiej, „Liturgia Sacra” XII, 2007, nr 1, s. 113–122; J. Madeyski, Bronisław Chromy, Kraków 2008, s. 57–58, 62–63; G. Ryba, Tajemniczy model krakowski i włoskie projekty Bronisława Chromego, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej” III, 2010, s. 21–43; eadem, Oświęcimskie drzwi z brązu. Przyczynek do ikonografii św. Maksymiliana Kolbe, w: Limen expectationis. Księga ku czci śp. ks. prof. dr. hab. Zdzisława Klisia, red. ks. J. Urban, ks. A. Witko, Kraków 2012, s. 299–310; eadem, Na granicy rzeczywistości. Mistyk, droga poznania mistycznego i artysta współczesny, w: Fides ex visu. Okiem mistyka, red. A. Kramiszewska, Lublin 2012, s. 241–264; w wymienionych publikacjach odesłania do dalszej literatury przedmiotu.

[41] Starowieyski 1989, jak przyp. 23, „Wprowadzenie”.

[42] Archiwum ASP w Gdańsku, teczka osobowa Janiny Stefanowicz-Schmidt.

[43] Por. przyp. 3.

[44] Rozmowa artystki z Januszem Janowskim 23 VI 2010, www.zpap-gdansk.art.pl/stgal/karczewska.html [dostęp: 5 IX 2012], por. przyp. 31.

[45] Magdalena Schmidt-Góra, rzeźbiarka, pracownik naukowy Wydziału Rzeźby ASP w Gdańsku; Katarzyna Konieczna-Kałużna, artystka tworząca przede wszystkim rzeźby w ceramice, zob.: Dwie bezcenne damy z pasją, „Kultura i Sztuka. Megazin”, www.plezantropia.fora.pl/…/janina-karczewska-konieczna-i-katarzyna-konieczna-kałuzna [dostęp: 5 IX 2012].

[46] Medal na IV Biennale sztuki Sakralnej w Gorzowie w 1990 roku. Jury przewodniczył ks. J. Pasierb, a wśród uczestników była m.in. Magdalena Abakanowicz.

[47] Parafia Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku, oprac. A. Pałucha, Gdańsk 2001, s. 92–95.

[48] Ks. Stefan Duda CR, Rzeźba Drzewa Nowego Życia w kościele Zmartwychwstania Pańskiego w Gdańsku, Gdańsk, 9 IV 2000 (fotokopia tekstu kazania w zbiorach CDWSzS).

[49] Na podstawie rozmowy z artystką 16 VII 2012.

Skip to content