Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Tadeusz Boruta

Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

Czy badając jakiś obszar sztuki, możemy silić się na uogólnienia i powoływać się na determinizm płci? Czy istnieje religijna ikonografia bliższa kobietom-artystkom? W czasach, w których ideowo zaciera się różnice między płciami, są to twierdzenia niepoprawne i ryzykowne. Może jednak warto, bez waloryzowania, pochylić się nad specyficznym interpretowaniem przez kobiety artystki pewnych motywów ikonograficznych, szczególnie w sztuce, która dotykając problematyki religijnej, zachowuje prywatny charakter a nie jest przy tym liturgiczna. Najwięcej przykładów takiej twórczości w sztuce polskiej mamy w trudnych latach 80., gdyż powszechne poczucie tragizmu czasu i miejsca sprzyjało twórczości zakorzeniającej odbiorców we wspólnocie, jak i w odniesieniach metafizycznych.

Myśląc stereotypowo o inspiracjach religijnych w twórczości kobiet, oczekiwalibyśmy sporej ilości dzieł ukazujących Maryję i intymną relację matki i syna. Niewątpliwie znajdziemy w latach 80. prace ukazujące Madonnę (zazwyczaj Jasnogórską), samą lub z Dzieciątkiem, ale bynajmniej, niewiele z nich ma ładunek prywatnych przeżyć. Nie siląc się na syntetyczne uogólnienia, mając jednak w pamięci setki obrazów autorstwa artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej, mogę stwierdzić, że inspirując się ikonografią chrześcijańską, rzadko podejmowały one tematykę macierzyństwa, tak zdawałoby się bliską kobiecie. Natomiast całe bogactwo motywów pasyjnych było niewątpliwie bliższe ich stanom emocjonalnym. Możemy nawet zauważyć pewną specyfikę malowanych przez kobiety Ukrzyżowań, w których widoczna jest niechęć do dosadnego, anatomicznego kształtowania ciała. Wiele tu „niedopowiedzeń” formy, luministycznej ekspresji czy niemal abstrakcyjnej aranżacji powierzchni płótna. Znamienne jednak, że w większości realizacji przebija się troska o wspólnotę i bliźniego. Ta teologiczno-artystyczna potrzeba znalezienia formy dźwigającej doświadczenia wspólnoty powodowała, że artystki często sięgały po tematykę Wieczernika. Nawet gdy scena ta malowana była bez osób, jako martwa natura, wyrażała dramat rozstania, jak i nadzieję ponownego scalenia międzyludzkich więzi.

Słowa klucze: ikonografia, kultura niezależna, veraikon, martyrologia, sztuka polska, lata 80. XX wieku

—————————–

            Kiedy z końcem lat 80. zamieszkałem na wsi niedaleko Krakowa, sąsiadka, zaprosiwszy mnie do siebie, wyciągnęła z komody niewielkie, starannie poskładane i wyprasowane płótno. Po rozłożeniu ten kawałek starego, rozpadającego się materiału okazał się (wykonanym techniką miedziorytu na płótnie) wizerunkiem twarzy Chrystusa na chuście św. Weroniki. Ledwie widoczny napis informował: VERA EFFIGIES SACRI VULTUS DOMINI NOSTRI JESU CHRISTI – jest to wierna kopia oblicza czczonego w bazylice Św. Piotra w Watykanie. Kobieta odziedziczyła ją po swojej prababce. Zapytała mnie, czy można tę cenną dla niej relikwię uratować. Niestety, czas mocno odcisnął na niej swoje piętno; szczególnie muchy gęsto upstrzyły Święte Oblicze. Największe szkody uczyniła jednak sama sąsiadka; nie mogła znieść tak spostponowanego Jezusa. Jako dobra gospodyni zdjęła płótno z krosna, wyprała je i wyprasowała. Te czyszczące zabiegi doprowadziły do nieodwracalnego zniszczenia grafiki.

            Stan tego wypranego wizerunku zainspirował krakowską artystkę Aldonę Mickiewicz do namalowania kilku obrazów. W swej dotychczasowej twórczości dawała ona wyraz doświadczeniom egzystencjalnym, najczęściej poprzez obrazowanie porzuconych, zdestruowanych przedmiotów. Te pozbawione pierwotnej funkcji i poręczności rzeczy, gdy się nad nimi pochylimy, odsłaniają jakiś obraz nieoczywistego piękna, opowiadają konkretne historie, mówią o ludzkich relacjach. Aldona Mickiewicz wierzy, że także poprzez przedmioty można wyrazić relacje religijne. Portretując zniszczoną tkaninę, która kiedyś była veraikonem, malowała jednocześnie oblicze Chrystusa. Dotykała tym samym fundamentalnego sporu dogmatycznego dotyczącego świętych wizerunków, w pewnym stopniu go omijając. Godzi ona tutaj ikonoklastów ze zwolennikami ikon; wszak maluje nie Boga, lecz przedmiot, który kiedyś był obiektem kultu, a prozaiczna historia zniszczenia dopisała mu dodatkowy wymiar opisujący relację kobiecej religijności i troski. Jednocześnie jednoznaczne odniesienie ikonograficzne zakorzenia ten obraz w apokryficznej historii o św. Weronice, która przypadkowo, swą posługą, uzyskała niezwykły wizerunek [il. 1].

[member]

            Motyw veraikonu stał się niezwykle popularny w latach 80. w twórczości polskich artystek. Wiele z nich akcentowało swą identyfikację ze św. Weroniką. Kiedy w 1988 roku na zlecenie „Tygodnika Powszechnego” zamawiałem Drogę Krzyżową, zaprosiłem czternastu krakowskich artystów do udziału w tym przedsięwzięciu, dając każdemu z nich możliwość wyboru jednej stacji. Irena Popiołek-Rodzińska zdecydowanie stwierdziła wówczas, że chce rysować tylko scenę z otarciem chustą twarzy Chrystusa. Odbicie oblicza Jezusa umieściła na złożeniu belek pochylonego krzyża, a świętej Weronice nadała własną twarz [il. 2].

            Także w pracach Magdaleny Hoffmann znajdziemy inspirowaną veraikonem i Całunem Turyńskim ideę zespolenia rozciągniętego płótna i ciała. Artystka nie identyfikuje się ze św. Weroniką, lecz z Chrystusem. W relację z płótnem wchodzi akt kobiecy, który na tkaninie tworzy ślad, próbuje się przez nią przebić, urzeczywistnić.

             Podobna identyfikacja następuję w powstających w latach 80. instalacjach Ewy Kuryluk. Artystka rozkłada i rozwiesza na krzesłach, ścianach, stelażach cienkie tkaniny z naturalnej wielkości rysunkami kobiecych i męskich aktów będących wizerunkami jej nagiego ciała i ciał osób jej bliskich. Są one „aranżowane jako intymne sytuacje między dwojgiem ludzi, bezbronnych w swej nagości, wystawionych na ciekawość widzów-podglądaczy, robią niekiedy przejmujące wrażenie. Zwłaszcza wówczas, gdy ostry ołówek zdaje się ranić cienką warstwę miękkiej, prześwitującej, ulotnej tkaniny. W pracach tych artystka odwołuje się do ikonograficznego przedstawienia chusty św. Weroniki i związanej z nim idei efemerycznego śladu – odbicia udręczonego ludzkiego ciała na okrywającym je całunie (poświęciła mu także rozprawę Weronika i jej chusta wyd. pol. 1998). »Woale« i »całuny« Kuryluk odbiegają jednak od chrześcijańskiej symboliki. Obrazują co prawda cierpienie, ale głównie stanowią zapis indywidualnych emocji, wyraz biologicznej fascynacji życiem, układają się w spektakl pamięci i miłości, zwykle silnie eksponują seksualność”[1].

            Motyw veraikonu pojawia się także w twórczości Ireny M. Palki. W misternie wykonanych tkaninach-rzeźbach artystka uzyskiwała efekty niemal naturalistycznego, pełnoplastycznego wizerunku Chrystusa. W cyklu Oto Człowiek z 1987 roku oblicze Zbawiciela nie jest odbiciem, śladem twarzy, lecz wykonaną w pracochłonnej technice haftu i aplikacji przestrzenną formą głowy wyłaniającą się z poszarpanej chusty. Ta pełnoplastyczność głowy Jezusa i płótna mocno akcentuje Jego fizyczną obecność, tym samym artystyczna tkanina staje się swoistym relikwiarzem, wyrazowo uzyskującym siłę religijnego fetyszu [il. 3].

            Niezwykle interesującym teologicznie wykorzystaniem wizerunku typu acheiropoietos jest obraz Danuty Waberskiej Droga do centrum. Wzięte z Całunu Turyńskiego oblicze Zbawiciela ogarnia niemal cały kadr obrazu przedstawiającego miejski pejzaż z wypełnioną samochodami ulicą i chodnikiem, po którym kroczą ludzie. Wyraża się tu teologiczny dogmat o przebóstwieniu świata, a jednocześnie poznańska artystka mówi o idei paruzji. Nawiązuje do dialogu Jezusa z apostołami w Wieczerniku: „»A gdy odejdę i przygotuję wam miejsce, przyjdę powtórnie i zabiorę was do siebie, abyście i wy byli tam, gdzie Ja jestem. Znacie drogę, dokąd Ja idę«. Odezwał się do Niego Tomasz: »Panie, nie wiemy, dokąd idziesz. Jak więc możemy znać drogę?« Odpowiedział mu Jezus: »Ja jestem drogą i prawdą, i życiem. Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie«” (J 14, 3–6). Metaforę tytułowego centrum wyznacza pionowa oś obrazu, która biegnie poprzez środek twarzy Chrystusa, zachodzące słońce i wyłączony drogowy sygnalizator świetlny. Metafizyczny sens dopowiada kierunkowskaz z napisem „Centrum” (ze strzałką wskazująca w górę) zawieszony nad ruchliwą ulicą. Wyłączony sygnalizator na pierwszym planie pozwala uzmysłowić, że odbiorca, oglądający obraz, znajduje się na skrzyżowaniu i mam wybór, w którym kierunku pójdzie. Mimo zmroku i mimo tego, że cały obraz wypełnia pajęczyna linii energetycznych, nie świeci się żadne źródło sztucznego światła. Sygnalizator, liczne lampy uliczne, reflektory samochodów, okna w majestatycznym wysokościowcu pogrążone są w zupełnej ciemności. Jedynym światłem – ewangelicznym, prawdziwym światłem – drogą prowadzącą do centrum prawdy, jest twarz Zbawiciela zespolona z zachodzącym słońcem [il. 4].

*

Mówiąc o swojej inspiracji veraikonem, Aldona Mickiewicz zasugerowała, że kto wie, czy św. Weronika, nie wyprałaby brudnej od potu, kurzu i krwi chusty, jak to uczyniła stara sąsiadka. Niechybnie wygrałaby kobieca natura preferująca czystość i ład. Wszak gest otarcia twarzy Jezusa był nie tylko gestem miłosierdzia, ale także potrzebą oczyszczenia zbrukanej twarzy Mistrza. Skoro wizerunek powstał w sposób cudowny, czyż zachodziłaby obawa, że w trakcie prania zniknie? Czy badając jakiś obszar sztuki, możemy silić się na uogólnienia i powoływać na determinizm płci? Czy istnieje religijna ikonografia bliższa kobietom-artystkom, skoro kulturowo możemy mówić o prawdopodobnych reakcjach kobiet na podobne sytuacje? W czasach, w których ideowo zaciera się różnice między płciami, jest to twierdzenie niepoprawne i ryzykowne. Może jednak warto, bez waloryzowania, pochylić się nad specyficznym interpretowaniem przez kobiety artystki pewnych motywów ikonograficznych, szczególnie w sztuce, która dotykając problematyki religijnej zachowuje prywatny charakter, a nie jest przy tym liturgiczna. Najwięcej przykładów takiej twórczości mamy w trudnych latach 80., gdyż powszechne poczucie tragizmu czasu i miejsca sprzyjało twórczości zakorzeniającej odbiorców we wspólnocie, jak i w odniesieniach metafizycznych.

            Proces kształtowania się opozycji demokratycznej w Polsce i w konsekwencji powstanie w 1980 roku masowego, niezależnego związku zawodowego „Solidarność” doprowadził także do radykalnych zmian w kulturze, szczególnie mocno widocznych w sztukach plastycznych. Wprowadzenie przez gen. Jaruzelskiego stanu wojennego w Polsce w grudniu 1981 roku i rozwiązanie związków twórczych było bezpośrednią przyczyną przyjęcia przez większość artystów postawy bojkotu polityki kulturalnej komunistycznych władz. W miejsce oficjalnej, sterowanej kultury powstała spontaniczna kultura niezależna. Nie chcąc uczestniczyć w propagandzie reżimu, bojkotując instytucje państwowe i oficjalne media, twórcy współdziałali i współdialogowali z uciemiężonym społeczeństwem.

            „Kraj, a więc i środowisko artystyczne, przecięła ostra linia podziału, która – niewidoczna, ale odczuwalna na każdym kroku – była w stanie wojennym linią frontu walki o utrzymanie wartości uzyskanych po Sierpniu ’80, a z biegiem czasu stała się okopem wojny pozycyjnej o zasady. Ta powszechna schizofrenia objęła także sfery życia artystycznego. Z jednej strony znalazła się sztuka oficjalna, w pełni legalna i popierana za pośrednictwem wszystkich środków upowszechniania objętych państwowym monopolem, z drugiej – sztuka nieoficjalna, funkcjonująca na pograniczu życia publicznego: w kościołach, miejscach prywatnych oraz nielicznych galeriach, które nie poddały się naciskom politycznym i ocaliły swą reputację”[2].

            Zjawisko sztuki niezależnej powstałej w latach 80. jest tematem wielowątkowym, niezwykle bogatym w artystyczne fakty i ciągle budzącym emocje. Mimo coraz częstszych, różnorakich prób periodyzacji twórczości tego okresu trudno byłoby stwierdzić, że jest ona dostatecznie rozpoznana. Wprawdzie stosunkowo nieodległa perspektywa badawcza i ciągła (w większości) obecność w życiu artystycznym twórców i animatorów Ruchu Kultury Niezależnej powinny sprzyjać powstawaniu rzetelnych opracowań tego zjawiska, to jednak wydana w 1992 roku niewielka książka Aleksandra Wojciechowskiego Czas smutku, czas nadziei – sztuka niezależna lat osiemdziesiątych nadal pozostaje pracą najlepiej porządkującą przedmiotową problematykę. Może tylko Aleksander Wojciechowski, będący w owym czasie głównym koordynatorem niezależnych wystaw, potrafił spojrzeć na twórczość tego okresu jak na jedno kulturowo-społeczne doświadczenie łączące niekiedy antagonistyczne względem siebie postawy artystyczne. Pozostałe rozprawy i prezentacje twórczości tego okresu zazwyczaj nacechowane są pretensjami autorów do spreparowania i ograniczenia tego wielowątkowego zjawiska do określonej postawy, która mieściłaby się w zideologizowanej wizji rozwoju sztuki. Często można zaobserwować próby „zawłaszczenia” zjawiska niezależności, pozycjonowania się, pisania historii sztuki w perspektywie współczesnych strategii artystyczno-politycznych. Wszystko, co nie mieści się w tych projektach, jest pomijane lub marginalizowane, mimo że w latach 80. stanowiło o obrazie kultury niezależnej. A przecież, szczególnie w pierwszej połowie tej dekady, więcej mieliśmy radykalnych przemian, zerwań z dotychczasową postawą, manifestacji naznaczonych czasem niż kontynuacji. Abstrakcyjna, awangardowa twórczość nabierała cech wprost religijnych (Dekalog Stefana Gierowskiego, Ukrzyżowania Jacka Sempolińskiego), a undergroundowe performance i instalacje Jerzego Kaliny organizowały wyobraźnię uciemiężonego społeczeństwa.

*

Ograniczające obiektywizm ideologiczno-artystyczne emocje przestają być balastem, gdy zawęzimy obszar badań i skupimy się tylko na wybranym zakresie problematyki obecnej w sztuce lat 80. Tak jest, kiedy skoncentrujemy się nad będącą tematem tej refleksji ikonografią religijną artystek aktywnych w niezależnym ruchu wystawienniczym.

            Poczynię jednak kilka zastrzeżeń. Zainteresowanie się ikonografią chrześcijańską przez współczesnych artystów nie jest tylko specyfiką sztuki polskiej. W krajach zachodniej Europy mamy wiele przykładów sięgania po nią zarówno dla wyrażenia treści zgodnych z nauką Kościoła, jak i dla prowokacji wobec religijnych wartości. Interesująca jest licząca 900 dzieł (powstała w latach 1974–1986) kolekcja „Pasja Dunkierska” (La Passion de Dunkerque), na którą składają się dzieła o tematyce pasyjnej zamówione u takich twórców jak: Georg Baselitz, Rainer Fetting, Lucio Fontana, Mimmo Paladino, Arnulf Rainer, Andy Warhol. Jeszcze ciekawsza i obfitująca w wiele spektakularnych wydarzeń jest wieloletnia współpraca z artystami jezuity Friedhelma Mennekesa, który z przestrzeni liturgicznej kolońskiego kościoła św. Piotra uczynił galerię, zacierając praktycznie granice między wnętrzem sakralnym a wystawienniczym.

            Nigdzie jednak nie zaistniała tak masowa współpraca twórców i Kościoła jak w Polsce lat 80. Ruch Kultury Niezależnej pod każdym względem był wyjątkowy. Miał swoją specyfikę, która nie ma analogii w żadnym innym czasie i miejscu. Jedną z cech tego zjawiska, niewątpliwie istotną, było otwarcie się Kościoła na twórców, przygarnięcie ich, stworzenie „ochronnego parasola” i danie im warunków do realizacji wielu projektów artystycznych poza cenzurą komunistycznych władz. Chociaż w większości sytuacji dialog ten prowadzony był najczęściej bez warunków wstępnych (nikt nie pytał o konfesję artystów), to jednak wejście twórców w przestrzeń Kościoła odcisnęło wyraźne piętno zarówno na twórczości poszczególnych artystów, ich pracach, jak i charakterze całego Ruchu Kultury Niezależnej. „Charakterystycznym znakiem czasu stał się masowy powrót na łono Kościoła (i częste nawrócenia na katolicyzm). Chodziło nie tyko o mecenat czy możliwość urządzenia wystawy w »autonomicznej« przestrzeni kościoła, choć miało to oczywiście swoje znaczenie. W tych trudnych czasach chrześcijańskie prawdy uniwersalne stały się – przy załamaniu ideologii świeckiej – czynnikami silnej więzi nieformalnej”[3].

            Nic więc dziwnego, że w tym „czasie marnym” artyści masowo sięgali po ikonografię chrześcijańską dla wyrażania ówczesnego „tu i teraz” zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i społecznym. Trzeba przy tym zastrzec, że do kultury niezależnej lat 80. nie włączano sztuki kultowej, która w sporej ilości powstawała do dekoracji kościołów. W niezależnym ruchu wystawienniczym prezentowana była sztuka „prywatna” twórców, powstała z wewnętrznej potrzeby wypowiedzenia się w artystycznej formie. Artyści poprzez odwołania do chrześcijaństwa zakorzeniali w religii swe egzystencjalne doświadczenia i poszukiwania głębszych, fundamentalnych sensów życia. Prywatny charakter tej twórczości sprzyjał powstawaniu dzieł oryginalnych, często nieortodoksyjnych w swych odniesieniach do religii, w których czynnik ikonotwórczy był dominujący.

*

Bogactwo ikonografii chrześcijańskiej we współczesnej sztuce polskiej ukazują opublikowane kilkanaście lat temu dwie obszerne, znakomite prace naukowe: Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 1981–1991 Dominika K. Łuszczka i W stronę Golgoty – inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999 Renaty Rogozińskiej, niemniej trudno tam znaleźć osobne, wyodrębnione zjawisko ikonografii religijnej w twórczości kobiet. Nie należy się temu dziwić, gdyż w niezwykle obfitym w artystyczne wydarzenia niezależnym ruchu wystawienniczym nie było specjalnych prezentacji determinowanych płcią twórców. Przyczyn tego stanu należy doszukiwać się w potrzebie manifestowania wspólnoty przez artystów i ich łączności z uciemiężonym społeczeństwem. Dlatego dominowały otwarte wystawy zbiorowe, gdzie każdy mógł przynieść i powiesić swoją pracę.

Artystki, bez specjalnego akcentowania odrębności, były obecne we wszystkich istotnych prezentacjach, a niektóre z nich inaugurowały swymi wystawami działalność nowych niezależnych miejsc wystawienniczych. Tak na przykład wystawa obrazów Marii Anto rozpoczęła w 1981 roku działalność galerii „Trzech Obrazów” powstałej przy krakowskiej ASP z inicjatywy Niezależnego Zrzeszenia Studentów, a aktywność wystawienniczą przy klasztorze Dominikanów w Krakowie rozpoczął w 1980 roku pokaz w kapitularzu obrazów Teresy Rudowicz. Jej Ukrzyżowania prezentowano w kaplicy Lubomirskich przy tymże kościele również po wprowadzeniu stanu wojennego [il. 5]. Inna krakowska artystka, Teresa Stankiewicz, inicjowała w 1984 roku działalność galerii SRN przy Papieskiej Akademii Teologicznej.

            Dla wyrażenia marności czasu i stanu ducha artyści najczęściej sięgali po ikonografię pasyjną, która nadawała powstającym dziełom zarówno wymiar martyrologicznego symbolu, jak i egzystencjalno-religijnego zwierzenia. Także kobiety w swej twórczości inspirowały się męką i śmiercią Chrystusa. Szczególnie często w ich pracach pojawiał się motyw krzyża i Ukrzyżowanego.

            Prawie cała twórczość Teresy Rudowicz z lat 80. to Ukrzyżowania, przy czym artystka nigdy nie maluje belki krzyża. Za każdym razem jest to ekspresyjna, a zarazem syntetyczna sylwetka Ukrzyżowanego na pulsującym smugami malarskiej materii światła biało-brunatnym tle [il. 6].

            Znana z misternie wykonanych piórkiem i tuszem prac Anna Mizeracka jest autorką jednego z najbardziej zapamiętanych rysunków tamtego czasu Dla was, co się modlicie jestem tylko… Bogiem (1982). W nieokreślonej, pejzażowej przestrzeni, spowite śnieżną zamiecią sterczą niczym las zerwane z krzyży figurki Ukrzyżowanego. Jest to symboliczne przedstawienie tragicznych wydarzeń tuż po wprowadzeniu stanu wojennego, rozgrywających się w mroźne grudniowe dni 1981 roku. Martyrologiczne odniesienie nie przyjmuje tutaj patetycznej retoryki, gdyż artystka mistrzowsko nadaje scenie liryczny wydźwięk [il. 7].

            Szukając specyfiki malowanych przez kobiety Ukrzyżowań, można dopatrzeć się niechęci do dosadnego, anatomicznego kształtowania ciała. Wiele tu „niedopowiedzeń” formy, luministycznej ekspresji czy niemal abstrakcyjnej aranżacji powierzchni płótna. Takie są niewątpliwie obrazy Mai Kwiatowskiej, w których świetlisty znak krzyża przebija się przez brunatną, taszystowską materię farby [il. 8]. Więcej narracji znajdziemy w zakorzenionej w informelu twórczości Ewy Ćwiertni: szarobłękitna, ekspresyjna malatura syntetycznie definiuje przestrzeń i formy układające się w scenę z Golgoty [il. 9].

            Osobnym zjawiskiem, bogatym w ikonograficzne odniesienia, jest malarstwo Teresy Stankiewicz. Wprawdzie motyw Ukrzyżowania jest dominujący w jej obrazach, ale artystka w swej bogatej twórczości podejmuje się interpretacji prawie całej tematyki chrześcijańskiej. Nie ma w tym malarstwie dramatycznych gestów, impulsywnej ekspresji i nieprzemyślanych form. Dominuje pogłębiona, teologiczna refleksja, która dąży do wyrażenia się w lapidarnej formie balansującej na granicy abstrakcji i narracji budowanej z wzajemnie przenikających się ideogramów, symboli i znaków. Wysoka kultura malarska dyskontowana jest poetycką wrażliwością i dążnością do harmonijnego piękna, które nawet najtragiczniejsze sceny sytuuje w wymiarze eschatologicznym. Inspirację formalno-estetyczną Teresa Stankiewicz czerpie z romańskiego malarstwa rodem z Katalonii i pirenejskich kościółków, ale swobodna aranżacja powierzchni płótna, abstrakcyjna płaskość przestrzeni i częste skupianie wątków narracyjnych przy krawędziach obrazu czynią to malarstwo niezwykle nowoczesnym. Tak wspaniale skomponowanym obrazem jest Modlitwa w Ogrojcu, w którym anioł, Maryja, śpiący apostołowie i Judasz zdradzający żołnierzom Pana są porozmieszczani przy krawędziach, a całość sceny wypełnia głęboki mrok. Ciemności przenika abstrakcyjne światło płynące z nieba, które atakuje mroki, definiując się w formie krzyża połączonego z kielichem. Ku niemu wychyla się, ledwie widoczna, leżąca sylwetka Jezusa. To dialektyczne centrum dźwiga dramat i teologiczny sens sceny w Ogrojcu: silnie rysujący się krzyż-kielich otoczony bielą boskiego światła zdaje się nasycać mocą skierowane ku niemu, efemeryczne ciało Chrystusa [il. 10].

*

Myśląc stereotypowo o inspiracjach religijnych w twórczości artystek, oczekiwalibyśmy sporej ilości dzieł ukazujących Maryję i intymną relację matki i syna. Niewątpliwie znajdziemy w latach 80. prace ukazujące Madonnę (zazwyczaj Jasnogórską), samą lub z Dzieciątkiem, ale bynajmniej niewiele z nich ma ładunek prywatnych przeżyć. Tematykę tę podejmowali najczęściej graficy (Irena Snarska, Ewa Walawska, Danuta Kolwzan-Nowicka, Aleksandra Krupska, Zofia Broniek) i stąd być może oschłość emocjonalna, plakatowość i tworzenie „na pomysł”. Więcej poruszających dzieł powstało z inspiracji sceną opłakiwania przez Matkę zmarłego Syna. Interesująca jest Pietà (1981) Marzanny Wróblewskiej: Maryja ma rozłożone ręce w geście orantki, a spoczywający na Jej kolanach, owinięty białym całunem Chrystus zdaje się tronować na firmamencie nieba. Całość kompozycji wpisana jest w kwadrat obrazu symbolizujący ziemię. Obie postacie nie ujawniają twarzy, co pozwala interpretować scenę zarówno w wymiarze indywidualnej, jak i zbiorowej tragedii. Przedstawienie symbolizuje Mistyczny Kościół Chrystusowy, który pielgrzymuje na ziemi, a jednocześnie partycypuje w Boskiej, eschatologicznej chwale [il. 11].

            Ta teologiczno-artystyczna potrzeba znalezienia formy dźwigającej doświadczenia wspólnoty powodowała, że artystki często sięgały po tematykę Wieczernika. Zazwyczaj są to obrazy wypełnione ludźmi skupionymi wokół stołu, jak w dziele Marii Anto Przy stole (1986), gdzie scena promieniuje rodzinnym ciepłem, mimo że zdarzenie odbywa się w nocy, w zimowym pejzażu. Metafizyczny wymiar nadaje mu spuszczona z nieba mieszczańska lampa oświetlająca biały obrus i obecność aniołów pośród stołujących [il. 12]. Zastawiony dwoma pustymi talerzami stół jest bohaterem obrazu Elżbiety Arend-Sobockiej Wigilia 1981 (1983), który dopowiedziany palącą się w oknie świecą, czerwoną, krwistą draperią i rękami zasłaniającymi twarz wyraża dramat stanu wojennego [il. 13].

            Nie siląc się na syntetyczne uogólnienia, mając jednak w pamięci setki obrazów autorstwa artystek aktywnych w Ruchu Kultury Niezależnej, mogę stwierdzić, że inspirując się ikonografią chrześcijańską, rzadko podejmowały one tematykę macierzyństwa, tak zdawałoby się bliską kobiecie. Natomiast całe bogactwo motywów pasyjnych było niewątpliwie bliższe ich stanom emocjonalnym. Znamienne jednak, że w większości realizacji przebija się troska o wspólnotę i bliźniego. Nawet w scenach bez osób, pejzażach i martwych naturach wyrażony zostaje dramat rozstania i nadzieja ponownego scalenia międzyludzkich więzi. Taki jest Wieczernik (1986) Aldony Mickiewicz będący w istocie martwą naturą, bez ludzi, z poplamionym obrusem, kawałkami chleba, talerzami i winem – śladami wspólnotowego wydarzenia świadczącymi, że byliśmy razem, że coś nas łączyło. Kobieca troska dyskretnie manifestuje się tu w zarzuconych rogach obrusu świadczących, że ktoś rozpoczął sprzątanie, a eucharystyczne odniesienie ikonograficzne buduje nadzieję[4].

 [/member]


[1] M. Kitowska-Łysiak, Ewa Kuryluk, www.culture.pl/baza-sztuki-pelna-tresc/-/eo_event_asset_publisher/eAN5/content/ewa-kuryluk [dostęp: 8 VI 2012].

[2] A. Rottenberg, Pokolenie ’80, w: Prze-ciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009, s. 54.

[3] Ibidem, s. 57.

[4] Problematykę kultury niezależnej w Polsce w latach 1980–1990 omówiono szerzej w następujących publikacjach: Cóż po artyście w czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80., katalog wystawy, Galeria Zachęta, Warszawa, grudzień 1990 – styczeń 1991, Muzeum Narodowe w Krakowie, styczeń – luty 1991; A. Rottenberg, Przeciąg. Teksty o sztuce polskiej lat 80., Warszawa 2009; W. Włodarczyk, Lata osiemdziesiąte – sztuka młodych, „Zeszyty Naukowe ASP w Warszawie”, 1990, z. 3; A. Osęka, Obietnica lat 80., „Tygodnik Powszechny” 1995, nr 43; A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei, Warszawa 1992; Republika Bananowa – ekspresja lat 80., katalog wystawy, Zamek Książ, BWA Wałbrzych, 26 I – 23 III 2008, Wrocław 2008; Pamięć i uczestnictwo, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Gdańsku, Gdańsk 2005; R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999, Poznań 2002; R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2009; Kościół i kultura niezależna, Katowice 2011; Pokolenie ‘80. Niezależna twórczość młodych w latach 1980–89, Kraków 2010; Pokolenie ‘80. Polityczny protest? Artystyczna kontestacja? Niezależna twórczość młodych w latach 1980–1989, Rzeszów 2012; B. Kokoska, Malarstwo polskie, Kraków 2001; D. K. Łuszczek, Inspiracje religijne w polskim malarstwie i grafice 19811991, Warszawa 1998.

Skip to content