Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Tadeusz Boruta

Rzeszów, Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

Ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła istotny element w konstytuowaniu się polskiej tożsamości narodowej, szczególnie w okresach braku niepodległości. Tak było w czasie zborów, jak i w okresie wojny polsko-bolszewickiej czy drugiej wojny światowej. Nabudowana na fundamencie tradycyjnej religijności Polaków i filozofii mesjanistycznej ówczesnych elit literacko-intelektualnych ikonografia martyrologiczna obrazowała teologiczno-historiozoficzny sens cierpienia, rolę Polski wśród narodów świata i eschatologiczną perspektywę dziejową. Także w latach 80. XX wieku, w ramach ruchu kultury niezależnej, sięganie przez twórców do tego sprawdzonego repertuaru środków symboliczno-znaczeniowych było nader częste, a zważywszy na kontekst społeczno-polityczny – jak najbardziej naturalne. Odmienną drogą podążali artyści w Krakowie, choć i oni byli mocno zaangażowani w antykomunistyczny ruch niezależny i często szukali inspiracji w myśli i tradycji Kościoła. W krakowskim środowisku malarzy ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła zaledwie marginalną formę wypowiedzi. Odrębność ta miała niewątpliwie źródła w doświadczeniach intelektualnych i kulturowych dawnej stolicy. Po roku 1945 można mówić tu o wielorakości i zaskakującej ciągłości zjawisk artystycznych wyrosłych z refleksji teologiczno-metafizycznej, których continuum znajdziemy także dzisiaj. Na obraz tej sytuacji niewątpliwy wpływ miały: konserwatyzm elit intelektualnych, zachowana ciągłość kulturowa sięgająca dziewiętnastego wieku, klerykalizacja miasta (w Krakowie funkcjonują do dziś liczne zgromadzenia zakonne, kilka seminariów duchownych oraz Uniwersytet Papieski Jana Pawła II – w latach 80. jeszcze jako Papieska Akademia Teologiczna), istnienie „Tygodnika Powszechnego” i wydawnictwa Znak. Akademicki charakter Krakowa, zbudowany na wielości uczelni i bardzo dużym środowisku artystyczno-humanistycznym, sprzyjał polaryzacji postaw od konserwatywnych po awangardowe. Niemniej obecność mocnego intelektualnie miejscowego Kościoła – dialogującego, otwartego na posoborowe zmiany, a przy tym bogatego w wybitne osobowości – nie mogła pozostać bez echa w twórczości najwybitniejszych artystów.

Słowa kluczowe: mistyka, martyrologia, personalizm, sztuka niezależna, ikonografia, Kraków

———————————-

[member]

Mimo że ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna ma mocno ugruntowaną tradycję w sztuce polskiej, to jednak w drugiej połowie XX wieku w krakowskim środowisku malarzy stanowiła ona marginalną formę wypowiedzi. Jest to pewien paradoks, gdyż na okres ten przypada dekada lat 80., w której społeczeństwo, uciemiężone przez komunistyczny reżim, zwróciło się w kierunku Kościoła, szukając w nim głębszych sensów przeżywanego czasu, jakże pełnego bolesnych doświadczeń. Z perspektywy kultury polskiej ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stanowiła istotny element w konstytuowaniu się tożsamości narodowej, szczególnie w okresach braku niepodległości. Tak było w czasie zborów, jak i w okresie wojny polsko-bolszewickiej oraz drugiej wojny światowej. Zbudowana na fundamencie tradycyjnej religijności Polaków i filozofii mesjanistycznej ówczesnych elit literacko-intelektualnych ikonografia martyrologiczna obrazowała teologiczno-historiozoficzny sens cierpienia, rolę Polski wśród narodów świata i eschatologiczną perspektywę dziejową.

Także w latach 80. XX wieku, w ramach ruchu kultury niezależnej, sięganie przez twórców do tego sprawdzonego repertuaru środków symboliczno-znaczeniowych było nader częste, a zważywszy na kontekst społeczno-polityczny, jak najbardziej naturalne. Tak było wówczas w innych (poza Krakowem) rejonach Polski, gdzie ikonografia mesjanistyczno-martyrologiczna stała się niemal stereotypowym określeniem całego zjawiska kultury niezależnej. Po tą symbolikę sięgali zarówno twórcy starszego pokolenia (m.in. Edward Dwurnik, Łukasz Korolkiewicz, Marek Sapetto, Wiesław Szamborski, Jan Rylke, Jerzy Kalina, Andrzej Bielawski), jak i artyści w tym czasie debiutujący. Tacy młodzi malarze jak Maciej Dowgiałło, Jacek Staniszewski, Leszek Żegalski, Jerzy Truszkowski, członkowie Gruppy, z patosem lub ironią wyrażali etos czasu, w którym przyszło im żyć. Wymienieni twórcy uczestniczyli w zjawisku artystyczno-społecznym o charakterze masowym, obok około tysiąca artystów uprawiających wszystkie dyscypliny sztuki. Ikonografia martyrologiczna weszła do krwioobiegu komunikowania się niezależnego społeczeństwa. Bibuła i drugoobiegowe wydawnictwa, grafika, niezliczona ilość znaczków poczty podziemnej, forma plakatów, afiszy, uliczne graffiti, okazjonalne dekoracje wielkopostnych grobów pełne były martyrologicznych symboli i znaków.

Mimo tej powszechności już od początku organizowania wystaw sztuki zaangażowanej w latach 80. pojawiły się wewnątrz tego ruchu pytania, negatywne oceny i wątpliwości co do powinności artysty wobec społeczeństwa i idei formy artystycznej.

Z początkiem 1986 roku na łamach miesięcznika „Znak” opublikowano głośną dyskusję wokół tekstu Krystyny Czerni Kryzys sztuki zaangażowanej, w którym autorka, zniesmaczona jakością artystyczną wystaw niezależnych, stwierdzała: „zdałam sobie sprawę z tego, że to niepokojące zjawisko straciło już charakter doraźny i incydentalny, że zaczęło obejmować coraz szersze kręgi wyobraźni. W wyobraźni tej zapanował określony, dość zresztą ograniczony słownik symboli i aluzyjno-metaforycznych zwrotów. Są więc w nim: kraty, łańcuchy, kajdany, flagi, rozmaitego typu więzy, pęta i – koniecznie purpurowe – draperie. A także świece, przewiązane oczy, podcięte skrzydła, pokrwawione szarpie – czyli wszystkie niezbędne atrybuty i akcesoria służące do utrzymywania nas w stanie permanentnej, tak bardzo wydrwiwanej przez Kisiela, narodowo-rocznicowo-martyrologicznej fety”[1]. Jednocześnie w tym krytycznym tekście Czerni zwróciła uwagę na odmienność i wartość krakowskiej wystawy w krużgankach oo. dominikanów W stronę osoby, gdzie „stworzony został swego rodzaju precedens w najnowszej historii przykościelnego wystawiennictwa, precedens »pokrzepiający serca« więcej niż wiele innych, organizowanych »ku czci« i »ku pamięci« spektakli. Wśród zabytkowych nagrobków, w przestrzeni klasztornych krużganków, zobaczyłam nagle naszą rzeczywistość – nie tę zbiorową, odświętną, ale tą własną, w każdym z nas się tworzącą, będącą odbiciem ludzkiego, nie tylko narodowego dramatu, a przecież nieobojętną wobec dziejącej się historii”[2].

Krystyna Czerni trafnie uchwyciła odrębność krakowskiej figuracji prezentowanej na wystawie W stronę osoby [il. 1]. Sięganie po ikonografię chrześcijańską przez tutejszych artystów wynikało z przekonania, że rysująca się wówczas perspektywa metafizyczna daje głębszy, zakorzeniony w kulturze namysł nad człowiekiem. Jednocześnie krakowscy malarze manifestowali dystans wobec stereotypowej sztuki martyrologicznej, znakowej, plakatowej, w której indywidualny los jest niezauważalny, a forma plastyczna najczęściej schematyczna i koniecznie krzycząca. Nawet członkowie krakowskiej grupy Wprost, którzy od lat 60. tworzyli sztukę zaangażowaną, krytyczną wobec rzeczywistości polityczno-społecznej, na dominikańskiej wystawie wyrażali dramat egzystencji głosem ściszonym i osobistym. Tytuł ekspozycji jednoznacznie wskazywał na źródła takiego homocentryzmu, opartego na chrześcijańskiej refleksji personalistycznej. Postawa tych artystów jest jakoś symptomatyczna dla zjawiska szerszego, jakim jest malarstwo krakowskie po 1945 roku, szukające własnej drogi i głębszych sensów w metafizyce. Należy jednak zaznaczyć, że w najlepszych pracach tego nurtu nie jest to sięganie do tradycji martyrologiczno-mesjanistycznej, ale do antropologii chrześcijańskiej, a zwłaszcza do mistyki.

*

[/member]

Trudno jest rozprawiać o mistyce chrześcijańskiej w sztuce, gdyż już samo doświadczenie bezpośredniego zjednoczenia z Bogiem wymyka się wszelkim próbom opisania i zobrazowania. Mimo że na ten temat mamy bogatą literaturę, to jednak, niemal wszyscy autorzy zauważają podstawową antynomię w doświadczeniu artysty i mistyka. Poeta „im pełniej urzeczywistnia ideę poety, tym bardziej oddala się od idei mistyka. […] Poeta – ex definicjone – im bardziej jest poetą, tym bardziej dojmująco odczuwa potrzebę dzielenia się z innymi swoim przeżyciem […]. Mistyk natomiast, im bardziej jest mistykiem, tym mniejszą odczuwa potrzebę przekazywania innym swoich przeżyć”[3]. Dlatego niezwykle rzadko zdarza się, by mistyk był jednocześnie artystą. To prywatne, jednostkowe, miłosne zespolenie się z osobowym Bogiem nie jest „na sprzedaż”, a tym samym nie potrzebuje uzewnętrzniających je form plastycznych, literackich czy muzycznych. „Tylko wyjątkowo zdarza się, że mistyk jest zobowiązany do przekazania swojego mistycznego doświadczenia komuś innemu”[4].

 

Krakowskie mistyczki potrzebują sztuki

Na gruncie krakowskim do takich wyjątków należą dwie wizjonerki żyjące w pierwszej połowie XX wieku: siostra Faustyna Kowalska (1905–1938) i siostra Karolina Olszowska (1900–1956). Jakoś podobne do siebie; obie będąc głosicielkami Bożego Miłosierdzia, doświadczyły objawień i zobowiązane zostały do dzielenia się nimi. W efekcie pozostawiły po sobie specyficzny rodzaj literatury mistycznej. Obie miały również potrzebę zobrazowania swych wizji, co zaowocowało powstaniem świętych wizerunków. Mając świadomość własnych ograniczeń plastycznych, poszukiwały artystów potrafiących wykonać dzieła na odpowiednio wysokim poziomie. W obu przesłaniach jest też mocny akcent narodowy, co wpisuje inspirowane nimi wizerunki w nurt ikonografii mistyczno-mesjanistycznej.

O ile postać św. Faustyny Kowalskiej jest powszechnie znana, a przedstawiające jej widzenie obrazy Jezu, ufam Tobie rozprzestrzeniają kult Miłosierdzia Bożego po całym świecie, o tyle o Karolinie Olszowskiej niewiele osób słyszało. Dlatego też na użytek tego tekstu w skrócie przybliżę tylko tę drugą mistyczkę.

Życie urodzonej we wsi Lubień (powiat myślenicki) Karoliny Olszowskiej[5], tercjarki, naznaczone było biedą i cierpieniem. Była kaleką, co uniemożliwiało jej samodzielne poruszanie się. W młodości utraciła wzrok, który później cudownie odzyskała. Większość życia spędziła w Krakowie, gdzie tworzyła grupy modlitewne i dzieliła się swymi licznymi wizjami. Widziała sens swego cierpienia, wierząc, że jest „wybrana przez Boga w Trójcy Jedynego dla objawienia światu nadchodzącego Królestwa Bożego. Uważała, że sama dla Królestwa jest ofiarą całopalną za Polskę i za zbawienie dusz ludzkich świata całego, jako dobrowolna pokutnica”[6]. Pozostawiła po sobie kilkadziesiąt zeszytów, pamiętników i świętych odezw, w których to, w latach 40., przepowiedziała zakończenie wojny, upadek komunizmu i wybór Polaka na papieża. Znała przesłanie siostry Faustyny o Miłosierdziu Bożym i propagowała je w swojej grupie modlitewnej. W pewnej relacji do tego przesłania pozostaje jej wizja wyrażona w zamówionym u artysty Aleksandra Trojkiewicza, potężnym, czterometrowym krzyżu przedstawiającym mocno zakrwawione ciało Ukrzyżowanego, z umieszczonym na piersi sercem, od którego biegną promienie z napisem: „Ludu mój, mów do mnie wszystkie swoje żale” [il. 2]. Krzyż ten został przez s. Karolinę nazwany Wielkie Miłosierdzie i znajduje się obecnie w Kaplicy Pokutnej w klasztorze na Jasnej Górze. Z jej inspiracji powstało także kilka obrazów olejnych i haftowane ornaty; wszystkie te prace były wykonywane według jej własnoręcznych rysunków, w których obrazowała swoje objawienia. Autorem, przynajmniej niektórych z tych malowideł, jest Stanisław Witkowski. Na dwóch obrazach ukazana została Matka Najświętsza, która próbuje zażegnać wojenny przelew krwi oraz uchronić ludzkość przed wzajemną zagładą i nienawiścią, na pozostałych przedstawiono wizję Królestwa Bożego i świątynię pw. Królestwa Bożego. Właśnie monumentalny kościół Królestwa Bożego o oryginalnym kształcie architektonicznym jest najważniejszym dziełem, które chciała zrealizować.

*

Wizje wspomnianych powyżej mistyczek, były krytycznie „filtrowane” przez osoby czuwające nad magisterium Kościoła. Konsekwentnie bowiem stał on i nadal stoi na stanowisku, że uznane mogą być tylko te doświadczenia, które nie zastępują i nie mącą całościowej wykładni doktrynalnej będącej depozytem wiary. Mistyka chrześcijańska jest oblubieńczym zjednoczeniem wierzącego z osobowym Bogiem w Mistycznym Ciele Chrystusa, jakim jest Kościół; „owa mistyka stara się nie zapominać, że jednostka jest wcielona w »Ciało Chrystusa«, a tym samym pozostaje zdana na wspólnotę żyjących w Jezusie Chrystusie (Ignacy Loyola: mistyka posługi wobec widzialnego Chrystusa w Kościele)”[7].

Tak więc, mimo pewnego pokrewieństwa duchowego sztuki i religii, z dużą dozą krytycyzmu należy podchodzić do deklaracji (zarówno artysty, jak i opisującego dzieło krytyka) o wyrażaniu mistycznego doświadczenia w obrazie, utworze literackim czy muzycznym. Nie każda ekstatyczna, wydłużona forma figur (El Greco), luministyczna ekspresja (Rembrandt, Caravaggio), tajemnicza, surrealistyczna narracja, nagromadzenie ezoterycznych znaków i symboli urzeczywistnia mistyczną kontemplację Boga. Są to tylko środki artystyczne pozwalające w określonym kontekście kulturowo-religijnym komunikować i wyrażać treści duchowe. „Wy umiecie znaleźć formy przystępne i zrozumiałe dla rzeczy niewidzialnych – to wasz zawód i wasze powołanie. Wasza sztuka polega właśnie na porywaniu skarbów ze świata ducha i przyodziewaniu ich w słowa, barwy, formy – w dostępność dla ludzi”[8]. Ta artystyczna umiejętność może służyć w obrazowaniu, unaocznianiu i uprzytamnianiu rzeczywistości religijnej, transcendentnej, spirytualistycznej, a w szczególności – doświadczenia mistycznego. Abstrahując od osobistych metafizycznych przeżyć artysty, możemy badać zakorzenienie danej twórczości lub pojedynczych dzieł w pewnych duchowościach, opisywać użytą ikonografię czy też zastanawiać się, na ile twórca adekwatnie ilustruje lub wyraża historycznie odnotowane stany ekstazy mistycznej.

 

Religijne malarstwo w komunistycznym Krakowie

Mimo programowej laicyzacji kultury w okresie komunizmu artystyczne środowiska Krakowa nigdy nie rezygnowały z religijnych odniesień w swej twórczości. Badając sztukę Małopolski po roku 1945, można mówić o wielorakości i zaskakującej ciągłości zjawisk artystycznych wyrosłych z refleksji teologiczno-metafizycznej, których continuum znajdziemy także dzisiaj. Na sytuację tę niewątpliwy wpływ miały: konserwatyzm elit intelektualnych, zachowana ciągłość kulturowa sięgająca dziewiętnastego wieku, klerykalizacja miasta (w Krakowie funkcjonują do dziś liczne zgromadzenia zakonne, kilka seminariów duchownych oraz Uniwersytet Papieski Jana Pawła II – w latach 80. jeszcze jako Papieska Akademia Teologiczna), istnienie „Tygodnika Powszechnego” i wydawnictwa Znak. Akademicki charakter Krakowa zbudowany na wielości uczelni i bardzo dużym środowisku artystyczno-humanistycznym sprzyjał polaryzacji postaw od konserwatywnych po awangardowe. Niemniej obecność mocnego intelektualnie, miejscowego Kościoła – dialogującego, otwartego na posoborowe zmiany, a przy tym bogatego w wybitne osobowości – nie mogła pozostać bez echa w twórczości najwybitniejszych artystów.

Bez zbytniej przesady można stwierdzić, że wielu krakowskich twórców, mimo życia w komunistycznej rzeczywistości, często w chrześcijaństwie szukało sensu tworzenia.

W tym aspekcie artystyczne środowisko Krakowa wyraźnie wyróżniało się na tle sztuki współczesnej, która zazwyczaj swych korzeni szukała w lewicowych czy liberalnych ideach, a więc raczej daleko od Kościoła. Lokalnym fenomenem jest obecność dużej grupy wybitnych twórców, którzy swoją postawę, treść i formę malowanych obrazów wywodzili z doświadczenia metafizycznego i pogłębionej refleksji religijnej. Opis takich postaw, jak i różnic między nimi manifestujących się w sztuce, a wynikłych z innych formacji duchowych, jest tematem tego tekstu. Dlatego też nie będę tu zbytnio pochylał się nad realizacjami sakralnymi, w szczególności tych artystów, których dzieła przeznaczone do kościołów mają formę plastyczną radykalnie różną od tej prezentowanej w oficjalnym obiegu wystawienniczym. Takie rozdwojenie na sztukę dla Kościoła i dla galerii, jest obecne na przykład w twórczości części członków awangardowej Grupy Krakowskiej. Zwiedzając Podkarpacie i Małopolskę możemy być zaskoczeni faktem, jak wiele wnętrz sakralnych zostało „po bożemu” ozdobionych malowidłami i rzeźbami artystów nowoczesnych. Mam tu na myśli twórczość sakralną Adama Marczyńskiego, Wandy Czełkowskiej, Juliana Jończyka, Janusza Tarabuły czy Danuty i Witolda Urbanowiczów. Niewątpliwie ważnymi dla polskiej sztuki sakralnej są także polichromie i witraże kolorysty, profesora krakowskiej ASP Wacława Taranczewskiego, ale w jego obrazach malowanych na oficjalne wystawy brak jest również inspiracji religijnych. Takiego rozdźwięku nie ma u Jerzego Nowosielskiego [il. 3], Eugeniusza Muchy, Teresy Stankiewicz [il. 4] czy Adama Brinckena, u których to cała twórczość, zarówno ta prywatna/świecka, obecna w przestrzeni publicznych ekspozycji, jak i ta powstała na zamówienie Kościoła, do świątyń, jest w istocie jednorodna, wynikła z głębokiego namysłu teologicznego. Jak wyznaje Jerzy Nowosielski; „najbardziej istotną cechą mojego programu malarskiego jest to, że nie rozdzielam sfery sacrum i profanum[9].

 

Mistyka eschatologiczna

Takim wyjątkowym doświadczeniem integralności mistycznego doświadczenia sztuki i religii jest tradycja i teologia ikony. Prawosławie bowiem całą rzeczywistość traktuje jako przebóstwioną, czyli w istotnym stopniu zjednoczoną z Bogiem. Tym samym we wszystkich przejawach życia, zarówno prywatnego jak i społecznego, możemy znaleźć pierwiastek mistyczny, bowiem realność Królestwa Bożego jest nam już dana, tu i teraz, a dopełni się ona w momencie paruzji.

Oddziaływanie Kościoła wschodniego na współczesnych artystów krakowskich jest olbrzymie. Ma na to niewątpliwie wpływ geograficzna bliskość terenów, na których dominuje obrządek wschodni, oraz fakt, że liczni studenci krakowscy mają prawosławne lub unickie korzenie. Dla nich, po odłączeniu Lwowa od Polski, stolica Małopolski stała się naturalnym centrum akademickim. Jednak na obecność w Krakowie sztuki inspirowanej wschodnią ortodoksją miała przede wszystkim wpływ twórczości Jerzego Nowosielskiego (1923–2011)[10], który potrafił dokonać syntezy doświadczenia malarstwa współczesnego (w szczególności abstrakcji) z ikoną. Był on przy tym obdarzony niezwykłą osobowością łączącą w integralną całość sensy artystyczne, teologiczne i kulturowe, a co niemniej istotne – potrafiącą te sensy w tekstach i wypowiedziach, komunikować. Nowosielski, jak sam wyznaje, doszedł do ikony od doświadczeń sztuki współczesnej i znalazł w prawosławiu usprawiedliwienie własnych intuicji artystycznych, w których obraz jest rozumiany mistycznie jako angeliczny byt subtelny włączający kontemplującego w misterium Boga. „Obraz jest obwieszczeniem Dobrej Nowiny. Dlatego że wskazuje na to, że może zaistnieć jakaś rzeczywistość eschatologiczna”[11].  „Całe malarstwo jest święte, związane z nadzieją eschatologiczną”[12].

W twórczości Jerzego Nowosielskiego jest wiele motywów, które choć świeckie, z racji umocowania teologicznego powinniśmy nazwać sakralnymi. Są to portrety, pejzaże, wnętrza, martwe natury, sceny wielofiguralne, ale najwięcej namalował on kobiecych aktów [il. 5]. Uważał bowiem, że studium kobiecego ciała otwiera na rzeczywistość rajską, gdzie doświadczamy pierwotnej harmonii – nieskażonej grzechem i przemijaniem.

Dlaczego malarz, który ma uzyskać świadomość artysty, musi akurat studiować gołą kobietę. Dlaczego? Odwołam się tutaj do […] tekstu Cennino Cenniniego. Mianowicie napisał on w swoim traktacie o malarstwie, że po wygnaniu z raju ludzie zajęli się rozlicznymi pracami, między innymi zaczęli uprawiać sztukę, że Adam zaczął uprawiać sztukę, zaczął malować obrazy. Cóż mógł on malować po wygnaniu z raju, kiedy z tego wspaniałego ogrodu został wygnany na ziemię przeklętą? Malował Ewę, tę, którą przypomniał sobie sprzed momentu, kiedy zjadła owoc[13]. Sztuka to działanie duchowe, które usiłuje wyprowadzić nas z sytuacji istot wygnanych z raju.[14]

Jerzy Nowosielski jest także autorem licznych ikon i polichromii, które znajdują się w obiektach sakralnych zarówno prawosławnych, jak i katolickich. Chociaż tematem tego tekstu nie jest sztuka kultowa, to jednak należy o niej nadmienić, by zrozumieć rolę i kompletność osobowości twórczej krakowskiego artysty. Jeżeli dodamy do tego dorobku jego autorskie projekty wnętrz i architektury świątyń, a także oryginalną, pogłębioną refleksję z zakresu teologii i sztuki, zawartą w jego licznych tekstach i rozmowach, to śmiało możemy stwierdzić, że Jerzy Nowosielski wprowadził malarstwo religijne i problematykę z nim związaną w obszar artystycznych doświadczeń współczesności. Wielkością swego talentu malarz zasypywał przepaść pomiędzy sacrum a profanum, tworzoną przez zlaicyzowaną kulturę i komunistyczną doktrynę. Oddziaływanie jego wybitnej osobowości znajdziemy zarówno wśród krakowskich artystów starszego pokolenia, z którymi współpracował przy malowaniu świątyń: Adama Stalony-Dobrzańskiego (1904–1985), Witolda Damasiewicza (1919–1996), jak i wśród młodszych, w szczególności u jego studentów, jak choćby Władysława Podrazika (ur. 1953) czy Krzysztofa Klimka (ur. 1962). Można stwierdzić, że Jerzy Nowosielski naznaczył współczesną sztukę polską piętnem teologii ikony[15].

Echa eschatologicznej mistyki wschodniego chrześcijaństwa możemy także zaobserwować w malarstwie abstrakcyjnym Andrzeja Bednarczyka (ur. 1960), Jana Pamuły (ur. 1944), czy Tadeusza Gustawa Wiktora (ur. 1946), przy czym wszyscy ci artyści w swej twórczości nawiązują także do teologii protestanckiej i rozwijają własną, oryginalną refleksję metafizyczną.

 

Mistyka afirmująca

Podobną jak u Nowosielskiego integralność postawy twórczej, zbudowanej na bazie doświadczenia religijnego, zaobserwować możemy u Teresy Stankiewicz (ur. 1928). Jest ona autorką licznych polichromii, witraży i wystroju wnętrz sakralnych w Polsce i za granicą (zwłaszcza w Austrii), a przy tym namalowała niezliczoną ilość obrazów sztalugowych prezentowanych na wielu wystawach. Forma jej prac, zarówno prywatnych, jak i kościelnych, jest spójna, mocno zindywidualizowana, świadcząca o osobistym przeżyciu Misterium Zbawienia [il. 6]. Niewątpliwie znajdziemy tutaj refleksy tradycji malarstwa ikonowego, ale tej sprzed podziału chrześcijaństwa na Kościoły zachodni i wschodni. Inspiracją dla malarstwa Teresy Stankiewicz jest sztuka średniowiecza, zwłaszcza katalońska. W komponowaniu obrazów widać pewne zauroczenie ilustracjami z najstarszych manuskryptów. Syntetyczna forma postaci i otoczenia, dążąca w swej prostocie do ideograficznego przedstawiania rzeczywistości, wiąże te prace z doświadczeniami sztuki współczesnej, a jednocześnie zachowuje liryczną subtelność i chromatyczną sensualność. Wojciech Skrodzki opisując ostanie obrazy Teresy Stankiewicz zauważa: „Inne są przede wszystkim tonacje kolorystyczne, nieco odmienne poczucie formy, bardziej swobodnej i uogólnionej; są o wiele mniej konkretne w sensie znaczeniowym, choć zachowują charakter sakralnego przeżywania świata. O nich to właśnie najbardziej chciałoby się powiedzieć misterium mundi, bo pojawiające się w nich aluzje do form świata widzialnego kreują ową niepowtarzalną aurę mistycznej tajemnicy”[16].

Liryczny jest też świat obrazów i rysunków Jerzego Skąpskiego (ur. 1933). To także artysta, który za pomocą tego samego repertuaru form potrafi namalować ewangeliczne sceny na zamówienie Kościoła, jak i wyrażać siebie w niedużych, prywatnych pracach [il. 7]. Znany jest przede wszystkim z monumentalnych witraży do współczesnych świątyń w całej Polsce. Stosowana przez artystę rozbudowana narracja jest konstruowana środkami artystycznymi, mającymi coś z prostoty dziecka i przypominającymi kompozycje Marca Chagalla. Mimo obrazowania niekiedy tragicznych scen Skąpski zdaje się być pogodzony ze światem. Widać w jego malarstwie franciszkańską duchowość – mistykę afirmującą całe doświadczenie danego nam czasu.

O wiele bardziej surową formę mają obrazy Eugeniusza Muchy (1927–2012). Stosuje on mocny, ekspresyjny, „ciosany” modelunek, czysty, nasycony kolor i ciasną, pełną różnorakich wątków kompozycję. Zafascynowany sztuką ludową i prowincjonalnym malarstwem barokowym z drewnianych kościółków odrzucił akademicką wiedzę i socrealistyczną formę, by w swojej twórczości postawić na autentyczność wypowiedzi i siłę wyrazową dzieła. Zaskakuje przy tym „świeżym” i szczerym myśleniem religijnym, które – w zrealizowanych, licznych polichromiach i w prywatnych obrazach – prowadzi do bogatej ikonotwórczej inwencji [il. 8]. „Wydaje się, że malarz świadomie uczłowiecza religię, prawdy teologiczne, uniwersalne zbliża ku prawdom jednostkowego, codziennego bytu (Boże Narodzenie, 1972) [il. 9]. Czas »boski« miesza się u niego z czasem »ludzkim«. Jego sztuka o tematyce religijnej przez jednych uważana [jest] za »heretycką«, przez innych ceniona za ikonograficzną inwencję, a zarazem odwagę świadczenia o własnym przeżyciu”[17]. W postawie artystycznej Eugeniusza Muchy widać proste, a przy tym dociekliwe stawianie pogłębionych pytań egzystencjalnych i teologicznych. Odpowiedzi, które formułuje artysta w swym malarstwie , szczególnie pod koniec życia, są świadectwem całkowitego zawierzenia Ukrzyżowanemu i Zmartwychwstałemu Jezusowi.

 

Wpływ personalizmu i mistyki negatywnej

Poszukiwanie prostych środków malarskich dla wyrażenia mistycznego doświadczenia zawierzenia Bogu znajdziemy w obrazach Stanisława Rodzińskiego (ur. 1940). Jego prace na ogół są mroczne, z mocnym akcentem luministycznym, który zdaje się być właściwym nośnikiem metafizycznego napięcia. Światło to, mając znaczenie symboliczne, jak i wyrazowe wchodzi w relację z sylwetami postaci, domów lub przedmiotów, tworząc wrażenie przebóstwienia form i pejzażu. Efekt ten potęguje surowa, gruba, niemal reliefowa malatura – niczym podstawowa materia otwarta na działanie Ducha [il. 10]. Jego malarstwo nosi ślady franciszkańskiej ascezy i prostoty, która mimo swej surowości otwarta była na świat i drugiego człowieka, a także lekcji późnego Rembrandta znajdującego teologiczne podstawy swej tenebrystycznej sztuki w mistyce negatywnej.

Dzieciństwo Stanisława Rodzińskiego naznaczone było świętością i męczeńską śmiercią w obozie KL Stutthof jego ciotki, dominikanki Julii Rodzińskiej (beatyfikowanej w 2000 roku). Jak wyznaje artysta, na jego duchowość miał niewątpliwie wpływ ówczesny duszpasterz akademicki prowadzący grupy formacyjne, ks. Wacław Świerzawski (obecnie, sandomierski biskup senior), , a także kontakt ze środowiskiem wydawnictwa Znak i „Tygodnika Powszechnego”. Mimo że całą twórczość Rodzińskiego można zaklasyfikować jako malarstwo sakralne, to niewiele jego realizacji znajdziemy w przestrzeni kultu. Choć ikonografia obrazów artysty obejmuje duże spektrum scen ewangelicznych (z dominacją tematów pasyjnych), to ich indywidualizm, mocny ładunek psychologicznej prawdy o przemijaniu sprzyja raczej prywatnej, modlitewnej kontemplacji, a nie organizacji zbiorowości wiernych. Trudno jednak wyobrazić sobie współczesną sztukę religijną bez twórczości Rodzińskiego. Jest to bowiem artysta, który konsekwentnie i szeroko wprowadził tematykę chrześcijańską w świat świeckiej kultury, a jedocześnie dał odpór tym ludziom Kościoła, którzy chcieliby widzieć sztukę dekoracyjną,  „bezproblemową”, jako ilustrację ewangelicznych treści „polukrowanych” banalnym pięknem. Do Rodzińskiego mogłyby odnosić się słowa Jacques’a Maritaina: „A jaką wdzięczność winni jesteśmy takiemu Grünewaldowi, Zurbaranowi czy Greco za to, że przełamali bariery piękna nazbyt pięknego, które mogłoby ograniczyć przejawy wiary”[18].

Wzrost zainteresowania malarstwem Rodzińskiego przypada na mroczne czasy stanu wojennego, kiedy duża grupa twórców zaangażowała się w niezależny ruch wystawienniczy, tworząc alternatywny do oficjalnego obieg kultury. Bojkotując politykę komunistycznego reżymu, artyści zaczęli wystawiać w świątyniach i pomieszczeniach przykościelnych. Motywy religijne dominowały w wyrażaniu egzystencjalnego stanu jednostek, jak i społeczeństwa. Jest w twórczości Rodzińskiego kilka obrazów mieszczących się w kategorii malarstwa martyrologicznego (Pieta z kopalni Wujek, 1983; Matka (pamięci księdza Jerzego Popiełuszki), 1984), ale obecne w nich wyciszenie emocji, przy jednoczesnym kontemplacyjnym charakterze płócien sprzyja raczej refleksji pogłębionej o wymiar religijny, a nie polityczny [il. 11]. W tym kontekście twórczość Stanisława Rodzińskiego stała się fundamentalna dla ruchu kultury niezależnej, gdyż suwerenna postawa malarza nie ukształtowała się w tamtym czasie, w odpowiedzi na polityczne napięcie, ale była konsekwencją wcześniejszych wyborów i wyznawanych wartości.

*

Na tle ruchu kultury niezależnej twórczość artystów z Krakowa charakteryzowała się pewną odrębnością. Mocne były tu zjawiska sztuki figuratywnej, pragnącej wyrazić egzystencję człowieka zarówno jako jednostki, jak i w relacjach społeczno-politycznych. Od lat 60. w Krakowie działała grupa „Wprost”, której członkowie tworzyli wyrazistą sztukę zaangażowaną. Ich akces do ruchu kultury niezależnej, tak jak w przypadku Rodzińskiego, nie wynikał z zaistniałej sytuacji politycznej, ale był konsekwencją wcześniejszych decyzji. W przeciwieństwie jednak do niego nie deklarowali się oni (z wyjątkiem Macieja Bieniasza) jako osoby religijne. Mimo to w swych pracach „Wprostowcy” często sięgali do ikonografii chrześcijańskiej, gdyż była ona dla nich ważna jako element kultury pozwalający głębiej komunikować sensy istotne dla człowieka. Od początku istnienia sztuka grupy w dużym stopniu miała charakter publicystyczny: była społeczno-politycznie zaangażowana, diagnozowała rzeczywistość, ukazując jej absurdy i zakłamanie. W repertuarze stosowanych środków „Wprostowcy” często sięgali po ikonografię martyrologiczną, tworząc przy tym zapadające w pamięć prace symboliczne: Zbylut Grzywacz w obrazie Cień (1982) maluje blizny Częstochowskiej Maryi na plecach robotnika, Jacek Waltoś w Po obu strona brama – Wielka Sobota z cyklu Pieta w trójnasób (1983) wprowadza pomiędzy klęczących przy bramie gdańskiej stoczni chrystologiczną postać wyłaniającą się ze snopu światła[il. 12], natomiast Leszek Sobocki (autor największej liczby dzieł o charakterze martyrologicznym) obrazuje na poły obnażony akt kobiety o spętanych rękach z świetlistym krzyżem w tle na plecach (Polonia, 1982).

*

W kręgu Stanisława Rodzińskiego i grupy „Wprost” z początkiem lat 80. startowało młodsze pokolenie równie mocno zaangażowane w ruch kultury niezależnej. Byli to artyści, których religijność kształtowało personalistyczne nauczanie papieża Jana Pawła II, antropologia filozoficzna ks. Józefa Tischnera, lektura „Tygodnika Powszechnego” i „Znaku”, a także duszpasterstwa akademickie, mające charakter formacyjny. Nie można też pominąć licznych wydanych wówczas i czytanych dzieł mistyków chrześcijańskich takich jak: św. Jan od Krzyża, św. Teresa od Jezusa, Mistrz Eckhart, Orygenes czy Tomasz Merton. Na kryzys człowieka i relacji międzyludzkich, na doświadczenie życia w rzeczywistości odmówionej, na poczyniony przez władze gwałt na społeczeństwie można było zareagować apatią, kapitulacją, konformizmem, ucieczką w tak zwaną małą stabilizację. Wielu artystów krakowskich młodego pokolenia wybrało jednak drogę poszukiwania głębszych, fundamentalnych sensów własnego życia. Te istotne dla nich doświadczenia pchnęły ich naturalnie, w kierunku wiary i Kościoła, który w ówczesnym Krakowie oferował różnorakie formy religijnych spotkań, pogłębioną refleksję teologiczno-filozoficzną i otwartych ludzi potrafiących rozmawiać.

Tacy, młodzi wówczas artyści jak Grzegorz Bednarski czy Aldona Mickiewicz wiarę traktowali bardzo poważnie, a liczne odniesienia do chrześcijaństwa w ich twórczości wynikają nie tylko z kulturowej fascynacji, ale z wewnętrznego przekonania, że doświadczenie wiary jest dla każdego z nich konstytutywne. Widoczny jest w ich malarstwie głód metafizyki przejawiający się zarówno w tematyce, jak i w formie plastycznej.

Grzegorz Bednarski tworzy żywiołowo, ekspresyjnie, w bogatej, wirującej materii malarskiej. Swobodnie, intuicyjnie łączy on ekstatyczne formy postaci lub ich fragmenty z draperiami, elementami architektury czy przedmiotami w wielowątkowe, rozbudowane kompozycje. Maluje mistyczne wizje świętych [il. 13] i sceny ich męczeństwa, a także monumentalne cykle: Poruszenie z postacią ekstatyczną [il. 14], Hedonista maluje Ukrzyżowanie czy Popielec. Co parę lat podejmuje także tematykę Apokalipsy wg św. Jana.

Malarstwo Aldony Mickiewicz stoi wyrazowo niejako na antypodach twórczości Bednarskiego, chociaż łączy ich przywiązanie do dającej się obserwować rzeczywistości. „Barokowej ekstatyce” Bednarskiego malarka przeciwstawia statyczność form i wyciszoną kontemplację. Aldona Mickiewicz również podejmuje tematykę mistyczną, ale wyrażoną za pomocą rzeczy, zużytych przedmiotów codziennego użytku. Maluje i rysuje Kaftan Pascala, Atrybuty świętych, Scala Mistica [il. 15] czy stół z Wieczernika. Interesują ją także przedmioty uczestniczące w liturgii (Ornaty, Hortus conclusus z cyklu Paramenty), obiekty przemodlone, jak i sama modlitwa (Pokutnice, Ex vota). Głód mistyki manifestujący się w jej obrazach znakomicie wyraża niewielki obraz Dwa cynowe naczynia – dla Jakuba Böhme [il. 16]. Cały kadr wypełniają tu tytułowe naczynia umieszczone na metalowej tacy, nic poza prostymi przedmiotami, a jednak subtelna gra świateł i cieni na materii cyny wprowadza ruch i życie w tą martwą naturę. Następuje iluminacja – puste naczynia są pełne symbolicznego światła.

*

Wśród krakowskich artystów aktywnych w latach 80. w przykościelnym, niezależnym ruchu wystawienniczym dominowała postawa personalistyczna[19]; twórcy ci opowiadali się za metafizyką doświadczaną w kulturze i otaczającej nas rzeczywistości ludzi i przedmiotów, a będącą zakorzenioną w chrześcijańskim doświadczeniu Boga-człowieka. Towarzyszyło im przekonanie, że twórczość, której centrum jest człowiek, która ukazuje piękno, jak i tragizm ludzkiego życia, pozwala choćby na moment scalić to, co w codzienności naszych zmagań wydaje się nie do poskładania. Wyrywając z codziennej rutyny, nijakości czy beznadziejności sztuka ta odsłania, choćby na chwilę, często zagubiony wymiar sensu, który wpisany jest w nasze człowieczeństwo. Jest w ich postawie wyrażona nieufność wobec sztuki abstrakcyjnej, konceptualnej i każdej, która pragnie być „sztuką czystą”, skupioną na samej sobie, mającą pretensje do pozaosobowej, nirwanicznej mistyki. Twórczości, którą trafnie diagnozował personalista Jacques Maritain:

Poezja jako regulator życia estetycznego i duchowego, poezja, którą należy urzeczywistnić w postępowaniu, cóż innego może wprowadzać jak nie falsyfikat? Falsyfikat cudu i nadprzyrodzoności, łaski heroicznych cnót. Przybrana za anioła-doradcę, każe duszy ludzkiej błądzić po fałszywych szlakach mistyki, a cała duchowość poezji, wbrew swej naturze i miejscu, stanie się – jako wewnętrzny, zupełnie świecki dramat – nowym przedłużeniem starych herezji alumbrados. Czystość! Nie ma czystości tam, gdzie ciało nie jest ukrzyżowane, ani wolności tam, gdzie nieobecna jest miłość[20].

 


[1] K. Czerni, Kryzys sztuki zaangażowanej? Notatki na marginesie kilku wystaw, „Znak”, 1986, nr 2–3 (375–376), s. 5.

[2] Ibidem, s. 12.

[3] H. Bremond, Poeta i mistyk, w: Antologia współczesnej estetyki francuskiej, Warszawa 1980, s. 72.

[4] K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, Warszawa 1987, s. 240.

[5] Obszerne materiały o s. Karolinie Olszowskiej można znaleźć w książce: ks. F. Bobeł, Kronika Kronik Lubieńskich, t. 2, Kraków–Lubień 2006. Obok licznych zdjęć opublikowano w niej dwa teksty: Z. Kazanowska, Wspomnienia o siostrze Karolinie Olszowskiej Pokutnicy od Krzyża Chrystusowego (1900–1956), s. 129–157; D. Ślęczka, Fragmenty wspomnień o Karolinie od Krzyża, s. 158–187.

[6] Kazanowska 2006, jak przyp. 5, s. 165.

[7] Rahner, Vorgrimler 1987, jak przyp. 4, s. 241.

[8] Fragment przemówienia papieża Pawła VI do artystów wygłoszonego w kaplicy Sykstyńskiej 10 maja 1964 roku.

[9] Z. Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 185.

[10] W ostatnich latach twórczość Jerzego Nowosielskiego doczekała się obszernych opracowań autorstwa Krystyny Czerni: Nowosielski, Kraków 2006; Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2011. Dzięki jej staraniom doszło również do publikacji korespondencji i refleksji artysty o sztuce: J. Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, wybór i układ K. Czerni, Kraków 2012; idem, Zagubiona bazylika. Refleksje o sztuce i wierze, wstęp i redakcja K. Czerni, Kraków 2013; idem, Listy i zapomniane wywiady, wstęp i opracowanie K. Czerni, Kraków 2014.

[11] Sztuka jest zawsze sztuką końca świata – z Jerzym Nowosielskim rozmawia Wacław Pyczek, w: Nowosielski 2012, jak przyp. 10, s. 72.

[12] Ibidem, s. 65.

[13] Malarstwo jest tajemnicą – z Jerzym Nowosielskim rozmawia Kinga Maciuszkiewicz, w: Nowosielski 2012, jak przyp. 10,, s. 348.

[14] Podgórzec 1985, jak przyp. 9, s. 183.

[15] Obszernie problematykę związków sztuki współczesnej z ikoną omawia R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2008.

[16] W. Skrodzki, Wizjonerzy i mistrzowie, Warszawa 2009, s. 188.

[17] M. Kitowska-Łysiak, Eugeniusz Mucha, http://culture.pl/pl/tworca/eugeniusz-mucha [dostęp: 14 IV 2015].

[18] J. Maritain, Granice poezji, w: Antologia współczesnej estetyki francuskiej, Warszawa 1980, s. 106.

[19] Więcej o personalizmie piszę w Personalizm w polskiej sztuce, w książce Personalizm polski, red. M. Rusecki, Lublin 2008.

[20] Maritain 1980, jak przyp. 18, s. 103.

Skip to content