Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Joanna Wolańska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

Odnowa sztuki kościelnej w szwajcarskiej Romandie przebiegała w okresie międzywojennym nie mniej interesująco niż we Francji, jednakże jest szerzej mało znana. Artykuł jest próbą przekrojowej charakterystyki prac Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice wykonanych głównie w wiejskich kościołach Szwajcarii romańskiej. Blisko sześćdziesiąt wysokiej klasy zespołów dekoracji wnętrz kościelnych zrealizowanych w ciągu ćwierćwiecza (1920–1945) działalności grupy wystawia jej bardzo pochlebne świadectwo. Realizacje przez nią firmowane tworzyło grono artystów, z których tylko część na stałe deklarowała przynależność do organizacji; pozostali – jak np. znany włoski malarz i teoretyk sztuki, Gino Severini – byli z nią jedynie w luźnym związku. Istnienie i działalność grupy jest swego rodzaju fenomenem, którego tajemnicę powodzenia można wytłumaczyć wyjątkowo sprzyjającymi okolicznościami (na przekór trwającemu w latach 30. kryzysowi ekonomicznemu) i zgodnym zaangażowaniem w jej pracę trzech znaczących indywidualności: animatorem i właściwym założycielem stowarzyszenia był genewski malarz, dekorator i pisarz, Alexandre Cingria (1879–1945); projektantem większości kościołów dekorowanych i wyposażanych przez członków grupy był Fernand Dumas (1892–1956), zdolny architekt i znakomity organizator; artyści stowarzyszenia mogli też zawsze liczyć na poparcie żywotnie zainteresowanego sztuką ks. Mariusa Bessona (1876–1945), katolickiego biskupa Lozanny, Genewy i Fryburga w latach 1920–1945. To właśnie śmierci Bessona i Cingrii, osób najważniejszych dla działalności stowarzyszenia, należy przypisać koniec jego istnienia w roku 1945.

Słowa kluczowe: Szwajcaria romańska (Romandie), sztuka kościelna, Alexandre Cingria, Gino Severini, Fernand Dumas, Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice

———————-

Ciekawym, a mało znanym ośrodkiem niezwykle interesujących realizacji w zakresie sztuki kościelnej w okresie międzywojennym jest Szwajcaria, gdzie w tym czasie można zaobserwować niebywałe ożywienie aktywności przy budowaniu nowych i „odświeżaniu” dekoracji wnętrz starych kościołów. Szwajcaria nie brała udziału w I wojnie światowej, więc w stosunku do tego kraju – inaczej niż np. w odniesieniu do Francji czy Niemiec – na wytłumaczenie omawianego zjawiska nie można używać argumentu „odbudowy z ruin”. Charakterystyczne jest za to, że ten bezprecedensowy ruch (na dużą skalę) ograniczał się właściwie tylko do romańskiej (francuskojęzycznej) części kraju („la Suisse romande” albo „Romandie”), językowo – a co za tym idzie, także cywilizacyjnie, kulturowo – ciążącej ku sąsiedniej Francji[1]. Aktywność w dziedzinie sztuki kościelnej w innych częściach Konfederacji (przede wszystkim niemieckojęzycznej) nie przekraczała natomiast przeciętnej europejskiej. Przykład Szwajcarii wydaje się więc w tym zakresie bardzo instruktywny, choć może nieść ze sobą pewne ograniczenia (jak np. „nienaturalna” homogeniczność stylowa realizacji w Romandie, tworzonych przez jedną grupę artystów, kierowaną czy inspirowaną zasadniczo przez jednego architekta). O ile we Francji na wielką skalę prowadzono eksperymenty architektoniczne z nowym materiałem (żelbet), mnożyły się wspaniałe i zaskakujące plany i formy świątyń[2], o tyle w Szwajcarii romańskiej stawiano raczej na „swojskość” i zharmonizowanie – zazwyczaj wiejskich – kościołów z krajobrazem. Nowe, konstruktywistyczno-purystyczne tendencje dochodziły do głosu raczej w niemieckojęzycznej części kraju bądź też w innych jego regionach, ale tylko w większych miastach, gdzie nowoczesne formy kościołów stosunkowo łatwo dawały się dopasować do zurbanizowanego otoczenia i nie burzyły harmonii krajobrazu (a kluczowe dla ich powstania było bez wątpienia „nowoczesne”, a czasem wręcz „awangardowe”, nastawienie wiernych, czy generalnie ich budowniczych)[3].

Uogólniając i nieco upraszczając zagadnienie, trudno nie przyjąć tu stereotypowego podziału na dwie strefy wpływów: „germańską” i „romańską”[4]. Gdy chodzi o stylistykę, realizacje w dziedzinie sztuki kościelnej w Europie okresu międzywojennego wyraźnie bowiem dają się przypisać do obu tych stref, odpowiadających zasięgowi wspomnianych języków (i kultur)[5]. Cechy charakterystyczne niemieckich budowli kościelnych ks. Arnaud d’Agnel określił następująco: „Ich struktura zewnętrzna daje ogólne wrażenie solidności, siły i smutku. Formy są przy tym masywne, fasady nagie albo odznaczające się wyjątkową powściągliwością dekoracji, okna najczęściej wąskie i wysokie, wieże krępe, słabo wyniesione; jeśli zaś są wysokie, to mają surowy wygląd. Przemawiają raczej do ducha niż do serca”[6]. Podobnie (jako raczej „smutne” i „surowe”) można by określić ozdoby kościołów niemieckich – obecne tam i tak w bardzo ograniczonym zakresie. Zdecydowanie częściej i w większym nagromadzeniu elementy dekoracyjne można było spotkać w kościołach francuskich, gdzie też liczne były jeszcze pozostałości „sztuki St-Sulpice”. Pomijając realizacje ultranowoczesne, takie jak kościoły Perretów, stwierdzić zatem trzeba, że sztuka kościelna we Francji ciążyła ku tradycji znacznie wyraźniej niż niemiecka. Nawiązania były najczęściej dosłowne, nie tylko symboliczne (jak choćby w kościołach Perretowskich odwołujących się do francuskiego gotyku). W końcu, w świątyniach francuskich bez trudu znajdowano miejsce np. dla malowideł Maurice’a Denis i malarzy mu pokrewnych – rzecz zupełnie nie do pomyślenia w Niemczech[7].

Okres po I wojnie światowej to dla sztuki XX wieku czas niezwykle ważnych przemian, będących – mimo wojny (a nawet w nawiązaniu do wydarzeń wojennych) – kontynuacją rewolucyjnych zmian, zapoczątkowanych w pierwszych latach stulecia. Daje się przy tym zaobserwować reakcję na sztukę awangardową; pomiędzy drugą a trzecią dekadą XX wieku coraz silniej uwydatniają się tendencje klasycystyczne. Coraz wyraźniej, w całej Europie, dochodzą do głosu hasła rappel albo retour à l’ordre („porządku” w sensie klasycyzmu, odwrotu od eksperymentów sztuki awangardowej) czy „antymodernizmu”[8]. Wyraźne są zmiany w twórczości czołowych przedstawicieli kierunków awangardowych, np. Pabla Picassa czy Gino Severiniego. W takich warunkach nastąpił wyjątkowy rozkwit sztuki religijnej we Francji i Szwajcarii.

Odnowa sztuki kościelnej w szwajcarskiej Romandie przebiegała w okresie międzywojennym nie mniej interesująco niż francuska, jednakże jest szerzej mało znana. Inaczej niż we Francji, była ona zasługą jednej tylko grupy artystów, za to w zasadzie bardzo podobnej do wielu stowarzyszeń czynnych we Francji[9]. Blisko sześćdziesiąt wysokiej klasy zespołów dekoracji wnętrz kościelnych zrealizowanych w ciągu ćwierćwiecza (1920–1945) działalności Groupe de Saint-Luc et de Saint-Maurice (jak pierwotnie brzmiała pełna nazwa stowarzyszenia) wystawia jej bardzo pochlebne świadectwo. Realizacje firmowane przez grupę tworzyło grono artystów, z których tylko część na stałe deklarowała przynależność do organizacji; pozostali byli z nią w luźnym związku, co jednak najwyraźniej nie utrudniało im współpracy[10]. Istnienie i działalność grupy jest swego rodzaju fenomenem, ale tajemnicę jej powodzenia można stosunkowo łatwo (choć pewnie tylko częściowo) wytłumaczyć wyjątkowo sprzyjającymi okolicznościami (na przekór trwającemu przecież w latach 30. kryzysowi ekonomicznemu) i zgodnym zaangażowaniem w jej pracę trzech znaczących indywidualności. Animatorem i właściwym założycielem stowarzyszenia był genewski malarz, dekorator i pisarz, Alexandre Cingria (1879–1945)[11]. Projektantem większości (budowanych od podstaw lub tylko przebudowywanych) kościołów dekorowanych i wyposażanych przez członków grupy był Fernand Dumas (1892–1956)[12], zdolny architekt i znakomity organizator. Ponadto artyści stowarzyszenia mogli zawsze liczyć na poparcie żywotnie zainteresowanego sztuką ks. Mariusa Bessona (1876–1945), katolickiego biskupa Lozanny, Genewy i Fryburga w latach 1920–1945[13]. Biskup Besson położył też znaczne zasługi w zakresie dbałości o pokojowe współżycie katolików i protestantów, co nie było bez znaczenia, zwłaszcza, że trzon twórców grupy wywodził się z Genewy – „miasta Kalwina” – gdzie równouprawnienie obu wyznań wcale nie było sprawą oczywistą. To właśnie śmierci Bessona i Cingrii, osób najważniejszych dla działalności stowarzyszenia, należy przypisać koniec jego istnienia w roku 1945.

[member]

Początki Grupy św. Łukasza sięgają okresu tuż przed I wojną światową, kiedy to przy odnowieniu neogotyckiego kościoła Notre-Dame-du-Cornavin w Genewie w latach 1912–1914 współpracę podjęło kilku przyszłych członków stowarzyszenia (m.in. Alexandre Cingria, Maurice Denis i Marcel Poncet). Restauracja tego kościoła – pierwszego od czasu Reformacji, jaki rządzona przez kalwinistów republika genewska zezwoliła wybudować katolikom w roku 1856 w „protestanckim Rzymie” (jak nazywano Genewę) – miała wymiar symboliczny[14]. Prace ograniczyły się do wykonania witraży w oknach apsydy chóru oraz przedmiotów liturgicznych. Kolejnym wspólnym przedsięwzięciem artystów, tym razem już na większą skalę, było ozdobienie kościoła św. Pawła (Saint-Paul) w Grange-Canal, jednej z dzielnic Genewy. Tym razem budowlę wznoszono od podstaw i już w stadium projektowym możliwe było przeznaczenie konkretnym artystom opracowania koncepcji czy wykonania dekoracji jej poszczególnych partii. Oprócz wielkiego malowidła Maurice’a Denisa w apsydzie [il. 1] powstał liczny zespół witraży oraz malowidła na sklepieniach niskich naw bocznych. Był to pierwszy kościół pomyślany jako integralna artystycznie całość (w sensie Gesamtkunstwerk), z uwzględnieniem potrzeb i wymogów liturgii, wspólnie ozdobiony i wyposażony przez artystów, którzy wkrótce mieli stworzyć grupę św. Łukasza i św. Maurycego[15]. Niepozorny kościół św. Pawła, zbudowany w stylu neoromańskim z nawiązaniami do architektury Kościoła „pierwotnego”, czyli wczesnochrześcijańskiej bazyliki, a przy tym niski i stosunkowo niewielki ze względu na konieczność dopasowania bryły do istniejącej willowej zabudowy dzielnicy, miał więc, podobnie jak restauracja Notre-Dame-au-Cornavin, przede wszystkim znaczenie symboliczne i wartość historyczną dla dalszych dziejów sztuki kościelnej w Szwajcarii[16]. Na paradoks zakrawa fakt, że odnowa wyszła z samego centrum protestantyzmu, i to w jego najbardziej wrogiej sztukom przedstawiającym, kalwińskiej odmianie. Cingria i grupa związanych z nim artystów wywodzili się z genewskiego przedmieścia Carouge, „katolickiego bastionu u bram miasta Kalwina”, jak czasem patetycznie określano tę dzielnicę; tam mieli swe warsztaty i tam, znów w pewnym sensie symbolicznie, zjednoczyli wysiłki na rzecz odnowienia lokalnego kościoła parafialnego, zwróconego katolikom w roku 1921[17]. W ten sposób nazwa Carouge stała się synonimem centrum odnowy sztuki kościelnej w Szwajcarii romańskiej[18].

W roku 1917 ukazała się broszura Alexandre’a Cingrii La Décadence de l’Art sacré. Autor poddał w niej druzgocącej krytyce współczesną sztukę kościelną – tę właśnie, pogardliwie nazywaną „sztuką St.-Sulpice” – którą Cingria określał ironicznie mianem genre sacristie („gatunku zakrystyjnego”)[19]. Upadek sztuki wiązał ze zniszczeniami i przemianami, jakie przeszła ona w związku z Reformacją (co było szczególnie dobrze widoczne w Genewie). Postulował, naturalnie, odnowę sztuki kościelnej. Zwrócił przy tym uwagę na konieczność zaangażowania do dekorowania kościołów artystów współczesnych, na wartość indywidualnego, twórczego talentu i rzemieślniczego kunsztu (w opozycji do taniej i seryjnej produkcji fabrycznej), a w końcu – na bogactwo różnorodnych technik, które można zastosować do ozdabiania świątyń. Tekst Cingrii stał się niejako manifestem powołanej do życia w roku 1919 Grupy św. Łukasza i św. Maurycego (imię tego ostatniego, męczennika z Legionu Tebańskiego, patrona kantonu Valais, według legendy spoczywającego w opactwie Saint-Maurice d’Agaune, nadawało grupie odrębne, szwajcarskie piętno; patronat św. Łukasza nad stowarzyszeniem artystów, zwłaszcza religijnych, był niejako „naturalny” i tradycyjny)[20].

Inaczej niż to zwykle bywa, artyści Grupy św. Łukasza nie sprzeniewierzyli się ideałom, nakreślonym przez Alexandre’a Cingrię. Za cechę charakterystyczną twórczości stowarzyszenia pojętego jako całość można uznać rzadko spotykaną umiejętność tworzenia wspaniale zharmonizowanych dekoracji wnętrz kościelnych, wykonanych z wielką dbałością o najdrobniejsze szczegóły, i w najróżniejszych technikach. Wystarczy wspomnieć choćby rżnięte w szkle antependium oraz zdobiony szklaną okładziną kosz ambony w kościele w Mézières [il. 2], intarsjowane obrazy (ołtarzowy, zespół stacji drogi krzyżowej oraz dekoracja balustrady chóru muzycznego) w Sorens [il. 3], malowane pod szkłem obrazy na ścianie ołtarzowej w Mézières [il. 4], tkane i haftowane retabula, np. w kościele w Echarlens, mozaiki tworzące antependia i stanowiące kompozycje ołtarzowe, dekoracje ceramiczne, a w końcu „obowiązkowe” prawie w każdym kościele witraże [il. 5, 6]; ponadto, stojące na wysokim poziomie wyroby snycerskie i stolarskie (meble zakrystyjne, drzwi wejściowe, konfesjonały, trony celebransa, fantazyjne kandelabry i in.), metalowe i kowalskie (m.in. kraty, często efektownie połączone ze szkłem), złotnicze (z kunsztownym zastosowaniem emalii) i ceramiczne. Wszystkie te prace były niepowtarzalne, wykonane na najwyższym poziomie technicznym i artystycznym, a jako że każdorazowo projektowano je do konkretnego kościoła, z uwzględnieniem charakteru wnętrza i innych mających je ozdobić elementów, w sumie tworzyły wyjątkową całość[21]. Ten wybitny i wszechstronny dekoratorski talent grupy podkreślali krytycy, pisząc w latach 30., że grupa „udowodniła, że jest doskonale wyposażona do tworzenia całościowych zespołów, od architektury, rzeźby, malarstwa, mozaiki, witraży, aż po kielichy, tabernakula i krucyfiksy, szaty liturgiczne, a nawet oprawy ksiąg liturgicznych”[22]. Dekoracje i sprzęty były wykonywane w stylu, który można określić jako art déco. Pokryte fornirem fotele o opływowych liniach, rżnięte w krysztale dekoracje albo złocone, nieco ekspresjonistyczne w formach kandelabry mogłyby z powodzeniem stanowić wyposażenie pomieszczeń o przeznaczeniu świeckim. Cingria nie czynił jakościowego rozróżnienia pomiędzy przedmiotami wykonywanymi dla kościoła a dobrym rzemiosłem; o kościelnym przeznaczeniu sprzętów świadczyła (i to nie zawsze) jedynie ikonografia zdobiących je elementów dekoracyjnych (reliefów, malowideł i in.).

Jak powiedziano, każda realizacja była indywidualna i samoistna; czasem były to zespoły całościowe, zaprojektowane od początku do końca przez architekta; innym razem artyści jedynie „odświeżali” starsze, nierzadko zabytkowe, wnętrza. Mimo tej różnorodności można jednak spróbować określić swego rodzaju „schemat” czy też „model” dekoracji wykonywanych przez Grupę św. Łukasza. Centralnym i najważniejszym punktem kościoła jest ściana ołtarzowa (prezbiteria w kościołach Dumasa często są zamknięte ścianą prostą) albo apsyda, zdobione zwykle jednym, znacznych rozmiarów obrazem, nierzadko wykraczającym poza strefę ołtarzową i stanowiącym jednocześnie retabulum umieszczonej poniżej mensy [il. 7, 8], której najważniejszym akcentem jest dekoracja antependium. Pośrodku stołu ołtarzowego znajduje się niewielkie, zwykle oszczędnie zdobione tabernakulum, czasem także krzyż. Kolejny element dekoracyjny to przedstawienia na ścianie po obu stronach łuku tęczowego (nie zawsze obecne), stanowiące swego rodzaju „kulisy” dla umieszczonej w głębi „sceny”, czyli prezbiterium. Czasem miejsca te zajmują ołtarze boczne, zazwyczaj jednak rezygnowano z dodatkowych nastaw, a na granicy prezbiterium i nawy umieszczano – zwykle niską – ambonę, stylowo zharmonizowaną z innymi elementami dekoracyjnymi wnętrza. Do ambony (form jej kosza) nawiązuje też najczęściej dekoracja balustrady balkonu chóru muzycznego. Wzdłuż ścian, po obu stronach nawy biegną stacje drogi krzyżowej (chętnie komponowane w postaci fryzu albo zlewających się w jeden pas podłużnych obrazów). Na tym kończy się zasób elementów figuralnych zdobiących kościół. Wystroju dopełniają specjalnie zaprojektowane ławki, fotel dla celebransa [il. 9], czasem też chrzcielnica [il. 10]; dalej kandelabry lub lampy [il. 11, 12] oraz drzwi do kruchty czy konfesjonałów [il. 13]. Bywa, że charakter wnętrzu nadaje przemyślnie zaprojektowany strop, czasem kasetonowy, zwykle drewniany i bogato polichromowany [il. 14–16]. Polichromia ścian (geometryczne i figuralne ornamenty w żywej kolorystyce) była najczęściej stosowanym zabiegiem w przypadku przeprowadzania „liftingu” wnętrz zabytkowych, takich, w których – z różnych względów – nie mogło być mowy o bardziej radykalnej ingerencji. Wypada podziwiać odwagę, z jaką artyści w tle ozdobnych, barokowych ołtarzy malowali wzorzyste „tapety” o „krzyczących” barwach i profuzji ornamentów. Absolutnym minimum wprowadzanym do dekoracji restaurowanego wnętrza były witraże, tworzone głównie przez Cingrię i Marcela Ponceta[23].

Zaprezentowana charakterystyka twórczości oraz przykłady aranżacji wnętrz kościołów firmowanych przez artystów z Grupy św. Łukasza wyraźnie pokazują, że dążyli oni do podkreślenia roli ołtarza i prezbiterium. Tam w większości skoncentrowane są elementy dekoracyjne, a najważniejszym akcentem wnętrza jest obraz ołtarzowy, pełniący równocześnie funkcję retabulum (nie budowano nigdy nastaw architektonicznych). Skala tego obrazu dystansuje wszystkie inne, pomniejsze części wyposażenia. Taki zabieg umożliwia sama architektura nowo wznoszonych kościołów: jednoprzestrzennych, w których wzrok widza kieruje się ku ścianie ołtarzowej, a prezbiterium ma oświetlenie znacznie lepsze niż nawa [il. 17]. Nie ma w nich żadnych elementów dekoracyjnych, które mogłyby stanowić „konkurencję” dla ołtarza. Nawet stacje drogi krzyżowej pogrążone są często w półmroku, co może sugerować ich przeznaczenie do modlitwy indywidualnej i drugorzędność w stosunku do liturgii wspólnej, której centrum stanowi ołtarz. Nie ma mowy o wprowadzeniu do kościoła elementów nieuwzględnionych w projekcie przez architekta, czyli np. figur albo obrazów – pojawiających się spontanicznie obiektów prywatnej dewocji (nie byłoby zresztą nawet gdzie ich umieścić, bo w kościołach tych nie ma transeptu, wnęk, a i kaplice boczne pojawiają się wyjątkowo). Taki sposób dekorowania oddaje istotne zasady liturgii: charakter wspólnotowy modlitwy w jednolitej przestrzennie nawie oraz jej walor chrystocentryczny, gdyż cały wysiłek artystyczny, a zarazem uwaga wiernych (przynajmniej w zamierzeniu) skierowane są ku ołtarzowi[24].

Obok Alexandre’a Cingrii równie ważną (a może nawet ważniejszą) pozycję w zespole zajmował Fernand Dumas, architekt, dzięki którego talentowi organizacyjnemu i umiejętnościom pozyskiwania zamówień z fryburskiej prowincji grupa mogła rozwinąć tak szeroką działalność. Choć członkowie stowarzyszenia dekorowali kościoły projektowane także przez innych architektów, to najwięcej realizacji wykonali wspólnie z Dumasem. Architekt był mistrzem w tworzeniu niewielkich, a zarazem bardzo malowniczych wiejskich kościółków, doskonale zharmonizowanych z okolicą [il. 18][25]. Jego świątynie są złożone zazwyczaj z prostych, skontrastowanych ze sobą geometrycznych brył – horyzontalnej nawy i pionowej wieży, przedłużonej – czasem o blisko połowę wysokości – smukłą iglicą (ponoć wzorowaną na wieży romańskiego kościoła w Payerne), która jest „znakiem rozpoznawczym” realizacji Dumasa [il. 19][26]. Kościoły te – jak wspomniano – są jednoprzestrzenne, o jasno wyartykułowanych w planie i konstrukcji częściach składowych. Nawa jest raczej niska, stosunkowo długa; imitację naw bocznych stanowi czasem odmienne ukształtowanie stropu, nadwieszonego sklepienia albo też wprowadzenie rzędu rzadko rozstawionych filarów wspierających strop lub też bardzo wąskich i niskich „naw bocznych” w postaci głębokiej wnęki na całej długości ściany, oddzielonej od nawy pasem arkad. Prezbiterium jest wyraźnie odgraniczone od nawy wydatnym łukiem tęczowym. Przestrzeń tej części kościoła jest najczęściej dodatkowo wyodrębniona za pomocą innego niż w nawie i znacznie silniejszego oświetlenia, którego źródło jest najczęściej niewidoczne z wnętrza korpusu, co powoduje efekt teatralności i nasuwa oczywiste skojarzenia z architekturą barokową. Nawa, dla kontrastu, zwykle jest wypełniona przytłumionym, nastrojowym światłem przesączającym się przez szkło witraży, by nie powiedzieć, że czasem sprawia wrażenie mrocznej [il. 20]. Osobne pomieszczenia zajmują zakrystia i baptysterium (to ostatnie bywa czasem wydzielane w przestrzeni kruchty; najczęściej zaś mieści się w przyziemiu wieży). W żadnym kościele nie zabrakło chóru muzycznego. Nawa i zewnętrzny arkadowy portyk, umieszczony w fasadzie albo biegnący wzdłuż jednej lub obu bocznych elewacji kościoła, są często nakryte wspólnym dachem. W kompozycji zewnętrznej przeważa asymetria, kontrast, także w zakresie zestawiania gładkich partii tynkowanej ściany z okładziną z naturalnego kamienia. Dzięki zasadzie skontrastowania brył i zastosowaniu smukłych wież kościoły Dumasa mogą być stosunkowo niskie, przysadziste, dobrze (a nawet malowniczo) wpasowując się w pagórkowaty krajobraz wsi kantonu fryburskiego, gdzie zlokalizowana jest większość jego realizacji.

Zarzucano Dumasowi konserwatyzm, nieliczenie się z nowoczesnymi kierunkami w architekturze, zmarnowanie wielkiej szansy stworzenia projektów awangardowych, którą miał jako architekt pokaźnej liczby kościołów. Można żałować, jak to robią współcześnie niektórzy historycy architektury, że Szwajcaria romańska nie doczekała się realizacji porównywalnych z kościołem św. Antoniego w Bazylei[27] czy innymi równie awangardowymi kościołami powstałymi wtedy w niemieckojęzycznej części kraju. Z obecnej perspektywy wydaje się jednak, że projekty Dumasa idealnie odpowiadały swojej lokalizacji i funkcji. Trudno sobie bowiem wyobrazić surowy, żelbetowy kościół w rodzaju wspomnianej bazylejskiej świątyni św. Antoniego na fryburskiej, rolniczo-pasterskiej prowincji. Rozwiązania Dumasa, bez wątpienia zgodne z oczekiwaniami kleru i wiejskich parafian, są bezsprzecznie „klasycznym” przykładem juste milieu – harmonijnym połączeniem elementów „swojskich” (wieży, arkadowych podcieni, przysadzistych proporcji) z nowoczesnymi, jak wyodrębnione, kubiczne bryły, liczba i rytm okien, a w końcu sama konstrukcja – ale (zwłaszcza z dopełniającymi je dekoracją i wyposażeniem wnętrza) są realizacjami tego gatunku na najwyższym poziomie[28]. Znamienne, iż właściwie bez zmian przetrwały do dziś – przez ponad 70 lat – co zdaje się wymownie świadczyć, że sprawdziły się w praktyce[29]. Bo też architekt zawsze podporządkowywał projekty wymogom liturgii; jak o nim napisano: „Dumas jest jednym z mistrzów, który najlepiej potrafił skoordynować współpracę różnych dziedzin sztuki, niezbędnych dla liturgii katolickiej”[30].

Pierwszą wspólną realizacją Dumasa i Grupy św. Łukasza w kantonie fryburskim był kościół w Semsales (1923–1926; il. 21); za nim poszły następne: w Echarlens (1927), kościół św. Piotra we Fryburgu (1929–1930), kościół w Siviriez (1933), Sorens (1934), Grandvillard i Rueyres-les-Prés (1935; il. 22), Orsonnens (1936), Mézières (1937), Porsel (1938), Berlens (1939). Do tego należy doliczyć restauracje kościołów starszych: w La Roche (1924), Bulle (1925) i Riaz (1933–1934). W kantonie Vaud Dumas zbudował kaplicę św. Marcina w Lutry (1930), ozdobioną wspaniałą dekoracją Cingrii; kościół w La Sarraz (1931); restaurował też kościół Notre-Dame-du-Valentin w Lozannie (1929–1934). Z kolei w Genewie i jej najbliższej okolicy artyści nie mieli zbyt wielu okazji do zaprezentowania swoich talentów. Dekorowali tam kościół parafialny w Carouge (Sainte-Croix, 1922–1926), kościół w Corsier (1927) oraz św. Józefa w samej stolicy kantonu (1937–1939)[31].

Z omówionej powyżej charakterystyki wnętrz kościołów wynika, że zawsze najważniejszym elementem ich dekoracji był centralny obraz ołtarzowy. Artyści co prawda prześcigali się w wykorzystywaniu w swych pracach oryginalnych i rzadko spotykanych technik (intarsja, haft, mozaika), ale to najważniejsze przedstawienie, zlokalizowane na ścianie ołtarzowej czy w apsydzie, najczęściej zyskiwało formę malarską. Wśród znaczniejszych (i zasługujących na uwagę) malarzy grupy trzeba wymienić – oprócz Alexandre’a Cingrii – Emilio Marię Berettę (1907–1974; il. 23, 24)[32], Jean-Louisa Gamperta (1884–1942)[33], Paula Monniera (1907–1980)[34], Gastona Faravela (1901–1947)[35] czy Paula-Théophile’a Roberta (1879–1954)[36]. Byli typowymi malarzami dekoratorami, prawie nie tworzyli obrazów sztalugowych. Co więcej, wielu z nich talenty dekoratorskie wykorzystywało też w pracach niezwiązanych z kościołem (aranżacja i dekoracja mieszkań, kawiarni i in.), a niektórzy – jak Cingria, Faravel i Gampert – byli cenionymi scenografami i projektantami kostiumów teatralnych[37]. Żaden z nich praktycznie nie uprawiał malarstwa „czystego”.

Jedynym artystą w grupie, który miał za sobą samodzielną karierę malarską, a nawet był współtwórcą ważnego awangardowego kierunku – futuryzmu – był Gino Severini (1883–1966)[38]. Po zakończeniu I wojny światowej artysta zwrócił się – może nawet bardziej niż inni przedstawiciele przedwojennej awangardy – ku klasycyzmowi. W roku 1921 ukazała się jego książka Du Cubisme au Classicisme. Esthétique du compas et du nombre (Od kubizmu do klasycyzmu. Estetyka cyrkla i liczby, Paris 1921). Przedstawił w niej „program” sztuki, którą zamierzał odtąd tworzyć. Odwrócił się od uprawianego przed wojną kierunku; wskazał na panujący wtedy „bałagan” wśród artystów i różnych panujących podówczas „-izmów”, wyjaśnił źródła tego zjawiska i zaproponował sposoby uporządkowania go[39]. Przyczyn współczesnych problemów artystycznych upatrywał w dominujących wśród malarzy awangardowych: indywidualizmie i poszukiwaniu oryginalności, opartym na fantazjach i kaprysach. Podstawowym problemem rozważań Severiniego była walka pierwiastków empirycznych z duchowymi (sam opowiadał się po stronie tych ostatnich). W związku z tym odwoływał się do mądrości starożytnych: mistycznej symboliki liczb Pitagorasa oraz platońskiego pojęcia idei jako „matrycy” wszechświata; uważał, że „prawdziwa” i wielka sztuka jest pochodną podstawowych, opartych na liczbach praw oraz solidnego warsztatu, i skarżył się, że współcześni artyści „nie potrafią używać cyrkla, kątomierza i liczb”, które to umiejętności zostały zapoznane od czasu osiągnięć mistrzów włoskiego renesansu[40]. Za jedyny solidny „fundament” sztuki uznawał Akademię i postulował powrót do klasycyzmu („rien de bon n’est possible sans l’Ecole”)[41].

Do zwrotu ku klasycyzmowi dołączyło się przejście Severiniego na katolicyzm oraz spotkanie (a potem bliska znajomość) z Jacquesem Maritainem, które wywarło na artystę przemożny wpływ (ofiarowany mu przez autora w roku 1923 egzemplarz Art et scolastique malarz nazywał swoim „brewiarzem estetycznym”)[42] i w dużej mierze zdeterminowało jego późniejsze wybory artystyczne. Pod wpływem neotomistycznej filozofii Maritaina Severini rozluźnił nieco swą absolutną wierność platońskiemu porządkowi geometrycznemu i matematycznemu, których osiągnięcie stało się dla niego już nie celem sztuki samym w sobie, lecz środkiem prowadzącym do celu. Nie zmieniło to zasadniczo formy tworzonych przez Severiniego prac naznaczonych już klasycyzmem (w kościołach szwajcarskich, które dekorował, pojawiają się elementy kubistyczne i klasycystyczne), lecz inne było jego podejście teoretyczne, estetyczne, do sztuki: z artysty świeckiego o przekonaniach platońskich stał się artystą kościelnym, tomistą[43].

Zgodnie z zasadami wyłożonymi przez Maritaina, a zastosowanymi przez Severiniego, praca artysty ma się odznaczać prostotą, gdyż sztuka kościelna musi być czytelna; ma być „malowaną teologią” zrozumiałą dla wiernych; nie obowiązują jej jednak żadne ograniczenia formalne, gdyż nie istnieje żaden specyficzny styl czy technika sztuki religijnej[44].

Zwrot ku klasycyzmowi zbiegł się w twórczości Severiniego z jego predylekcją do realizacji monumentalnych (malarstwa ściennego i mozaiki), przy jednoczesnej rezygnacji z malarstwa sztalugowego. Malarz dogłębnie przemyślał specyficzne warunki, nowe możliwości i ograniczenia, jakie niesie ze sobą malarstwo ścienne, a płynące stąd wnioski opublikował w roku 1927[45]. Za podstawowe założenie gatunku uważał uznanie wyższości architektury, respektowanie przez malarza rządzących nią praw, czyli płaskiej powierzchni ściany, i postulował rezygnację ze środków (jak skróty, perspektywa, wszelki iluzjonizm, który „dziurawi” powierzchnię), które by mogły zaburzyć postrzeganie ściany jako takiej, wprowadzając iluzję przestrzeni tam, gdzie jej nie ma, gdzie jest jedynie płaszczyzna muru. Jednym słowem, proponował całkowite podporządkowanie malarstwa architekturze[46]. Uważał więc, że „warunkiem podstawowym tego, by dzieło sztuki dekoracyjnej stanowiło jedność z budynkiem, jest to, by zostało pomyślane i wykonane na miejscu”[47]. Stwierdzenie to wypływało z głębokiego przekonania artysty, że: „Architektura […] nie tylko może inspirować sztukę, ale prawie zawsze może także sugerować »środki« […]” odpowiednie do wykonania dekoracji[48]. Trójwymiarową formę zalecał budować za pomocą środków „kubistycznych”: kontrastowania kolorów, z użyciem linii i konturu[49]. Kolor zaś miał pełnić funkcję unifikującą kompozycję, jako „element harmonii, a nie narzędzie imitacji”[50].

Stosując w praktyce opisane zasady, w ciągu dekady, od połowy lat 20. do połowy 30. XX wieku, Severini wykonał w Szwajcarii, głównie w kościołach wzniesionych lub rozbudowywanych czy odnawianych przez Fernanda Dumasa, pięć zespołów dekoracji (w większości malarskich; dwa mozaikowe), kolejno w: Semsales (1924–1926, il. 25, 26)[51], La Roche (odnowienie świątyni osiemnastowiecznej; 1927–1928; il. 27)[52], Tavannes (1930)[53], kościele św. Piotra we Fryburgu (1931–1932; prace zostały ukończone dopiero w roku 1951)[54] oraz Notre-Dame-du-Valentin w Lozannie (1933–1934; monumentalny fresk w apsydzie; il. 28)[55].

Przykład Severiniego pokazuje, że malarstwo ścienne w międzywojennej Europie, na dodatek w kościołach, wcale nie musiało być kojarzone ze sztuką zachowawczą, tradycyjną. Choć rodzaj malarstwa, które Włoch wprowadził do szwajcarskich kościołów, był daleki od awangardowych obrazów futurystów (wspomniana klasycyzacja i do pewnego stopnia również prymitywizm kształtowania form), to jednak nosił wyraźne piętno „nowoczesności” w postaci post-kubistycznej stylizacji.

*

Opisane powyżej w skrócie dzieło szwajcarskiego stowarzyszenia artystów było zupełnie wyjątkowe i oryginalne; bezprecedensowe i bez następstw. Zarazem jednak stanowiło przecież (można by rzec – tylko) jedną z wielu, podejmowanych wtedy już co najmniej od stulecia, prób odnowy sztuki religijnej. Ze względu na stronę formalną i ograniczony obszar realizacji można by działania Grupy św. Łukasza i św. Maurycego zestawić z wielką akcją budowy kościołów na przedmieściach Paryża w latach trzydziestych XX wieku, zwaną Chantiers du Cardinal („budowami kardynała”)[56].

Celniejsze chyba, choć bardziej odległe w czasie i do pewnego stopnia à rebours, mogło by być porównanie dokonań Cingrii i jego towarzyszy z dziełem mnichów ze szkoły z Beuron. Autorom dekoracji kościołów szwajcarskich daleko było co prawda do mistycyzmu i uduchowienia benedyktynów, nie tworzyli kanonów sztuki religjnej ani nie stawiali sobie ogólniejszych i dalekosiężnych celów, mających tę sztukę trwale zmienić, a większość stworzonych przez nich elementów wyposażenia kościołów mogłaby się śmiało znaleźć we wnętrzach świeckich – mieszkaniach, kawiarniach czy teatrach (których projektowaniem też się przecież trudnili). Z benedyktynami łączy ich jednak całościowe i skrajnie uczciwe – przede wszystkim z rzemieślniczego punktu widzenia – traktowanie podejmowanych zamówień: każda z realizacji grupy była przedsięwzięciem kompleksowym (w rozumieniu Gesamtkunstwerku), którego wykonanie stało na najwyższym poziomie technicznym i artystyczno-rzemieślniczym, a do tego była tworzona z wykorzystaniem materiałów nie tylko najwyższej jakości, ale też takich, które pozwalały na zastosowanie często rzadkich, a nawet niepowtarzalnych technik artystycznych. Nie odmawiając tym realizacjom wysokich walorów artystycznych, należy po raz kolejny podkreślić, że liczyła się w nich przede wszystkim ręczna, rzemieślnicza (a czasem pewnie nawet, nomen omen, „benedyktyńska”) praca na najwyższym poziomie – cecha, która zwraca uwagę do dziś. Czyżby była to zasługa przysłowiowej szwajcarskiej solidności i precyzji?

 [/member]



[1] Na temat sztuki kościelnej w Szwajcarii w XIX wieku zob. Melchior Paul von Deschwanden: „Ich male für fromme Gemütter…”. Zur religiösen Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert, red. F. Zelger, katalog wystawy, Kunstmuseum Luzern, 7 VII – 15 IX 1985, Luzern 1985.

[2] Obszerny i bogato ilustrowany przegląd nowoczesnych kościołów Francji daje G. Arnaud d’Agnel, L’art religieux moderne, Grenoble 1936 (= Art et Paysages, 2), t. 2, s. 15–57 (il. do s. 47). Autor na samym początku stwierdza, że „nowoczesna architektura kościelna jest we Francji tak różnorodna jak w żadnym innym kraju” (s. 15). Do najbardziej efektownych realizacji – oprócz sztandarowego „betonowego gotyku” Notre-Dame du Raincy albo kościoła św. Teresy w Montmagny Perretów – należy zaliczyć: kościół św. Joanny d’Arc w Nicei Jacquesa Droza, świątynie w Elisabethville Paula Tournona albo w Audincourt o. Paula Bellota.

[3] Ibidem, s. 90–95. Interesujące, że w wyborze przedstawionym przez ks. Arnaud d’Agnela znalazł się tylko jeden kościół ze wspomnianej grupy świątyń nawiązujących do tradycji budowli „swojskich” (o których szerzej poniżej). Podkreślając fakt istnienia tego odrębnego, oryginalnego i niezależnego nurtu w architekturze kościelnej Szwajcarii, autor skupia się jednak na przykładach, które (jak sam zauważa) wykazują oczywistą wtórność w stosunku do architektury Niemiec czy Francji, są za to wyraźnie „nowoczesne”. Są to m.in. kościoły św. Piotra we Fryburgu (szwajcarskim) i Notre-Dame w Bernie Fernanda Dumasa; kościół w Tavannes Adolphe’a Guyonneta, a przede wszystkim – podówczas ultranowoczesny, betonowy kościół św. Antoniego (Sankt-Anton, ze względu na swą surowość przezwany przez wiernych „Sankt-Beton”) w Bazylei, autorstwa Karla Mosera, którego twórczość Arnaud d’Agnel porównywał z projektami braci Perret.

[4] Traktuję ten podział jedynie „technicznie”, jako użyteczne narzędzie, bez łączenia tych pojęć z jakąkolwiek ideologią, choć mam świadomość, że na początku XX wieku właśnie w dziedzinie sztuki oraz religii dokonywano takich, niedwuznacznie wrogich, przeciwstawień (szlachetnej „Marianny” i barbarzyńskiej „Germanii”). Propagandę wzajemnych animozji francusko-niemieckich, zwłaszcza po stronie francuskiej, w okresie poprzedzającym wybuch I wojny światowej obszernie przedstawił K.E. Silver, Esprit de corps. The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925, Princeton (NJ) 1989, zwł. s. 6–27.

[5] We współczesnej omawianym wydarzeniom literaturze przedmiotu można znaleźć wiele dowodów na potwierdzenie, że taki podział (choć może tylko implicite) stosowano. Przykładowo, cytowany ks. Arnaud d’Agnel napisał o wspomnianym wyżej kościele św. Antoniego w Bazylei, że „należy do Szwajcarii przez swą lokalizację, ale pod względem architektury i dekoracji jest niemiecki”; Arnaud d’Agnel 1936, jak przyp. 3, s. 95. Dobrą ilustracją potwierdzającą tezę o takim podziale jest też sama Szwajcaria, gdzie w obrębie jednego organizmu państwowego wyraźnie zauważalne są różnice, także w stylu architektury, pokrywające się z zasięgiem danego języka.

[6] Ibidem, s. 82–83.

[7] Nie znaczy to, że dekoracja kościołów niemieckich odznaczała się nieskazitelnym gustem; o tym, że wcale tak nie było, świadczy choćby wyrywkowe opracowanie fragmentarycznie zachowanych malowideł w kościołach nadreńskich, zob. E. Peters, Kirchliche Wandmalerei im Rheinland 1920–1940, Rheinbach 1996. Niemniej jednak, w Niemczech silne były tendencje ekspresjonistyczne, a tamtejsze malowidła stylistycznie znacznie się różniły od swoich odpowiedników we Francji. Gdy chodzi o Szwajcarię „niemiecką” (Deutschschweiz), wyjątkiem potwierdzającym przedstawioną wyżej regułę może być przykładowo – zdecydowanie tradycjonalistyczna – twórczość na niwie kościelnej malarza Fritza Kunza (1868–1947); zob. Fritz Kunz und die religiöse Malerei. Christliche Kunst in der Deutschschweiz 1890–1960, red. R.E. Keller, A. Claude, katalog wystawy, Zug, Museum in der Burg, 17 VI – 23 IX 1990, Zug 1990.

[8] Problemom tym poświęcona jest książka Silvera (jak przyp. 5) oraz opracowanie R. Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France between the Wars, New Haven–London 1995; zob. też materiały konferencji Le Retour à l’ordre dans les arts plastiques et l’architecture, 1919–1925. Actes du second colloque d’Histoire de l’Art contemporain, Saint-Étienne 1975 (= Université de Saint-Étienne, Travaux XXVI), zwł. J. Laude, Retour et/ou rappel à l’ordre?, s. 7–44.

[9] G. i H. Taillefert, Les Sociétés d’Artistes et la fondation de l’Art catholique, w: L’Art Sacré au XXe siècle en France, katalog wystawy, Musée Municipal de Boulogne-Billancourt, styczeń–marzec 1993, Thonon-les-Bains 1993, s. 15–25 (zwł. s. 20). Grupy artystów zajmujących się sztuką kościelną były przedstawiane w monograficznych artykułach publikowanych w piśmie „L’Artisan liturgique”. Na temat stowarzyszeń artystów w kontekście uwagi, jaką poświęcały zagadnieniom liturgii piszą: Arnaud d’Agnel 1936, jak przyp. 3, s. 81–88 (rozdz. VII: L’art moderne et la liturgie), oraz M. Brillant, L’art chrétien en France au XXe siècle. Ses tendances nouvelles, Paris [1927], s. 65–88 (rozdz. II: Les groupes d’artistes).

[10] Statut grupy nie pozwalał na formalną przynależność do niej niekatolikom; niektórzy artyści przeszli więc na katolicyzm, ale było też wielu, którym różnica wyznania nie przeszkadzała we współpracy z artystami katolickimi ani w ozdabianiu katolickich kościołów (P. Rudaz, Des Genevois à Fribourg, w: Le Groupe de St-Luc. Renouveau de l’Art sacré 1920–1945, katalog wystawy, Musée du Pays et Val du Charmey, 22 X 1995 – 7 I 1996, „Patrimoine Fribourgeois” 5, 1995 [numer specjalny], s. 6).

[11] J.-B. Bouvier, Alexandre Cingria, „Pages d’art”, fév. 1926, s. 25–30; A. Berchtold, Alexandre Cingria, w: idem, La Suisse romande au cap du XXe siècle. Portrait littéraire et morale, Lausanne 1963, s. 606–615; zob. też S. Donche Gay, Cingria, Alexandre [1998], w: SIKART. Lexikon der Kunst in der Schweiz, http://www.sikart.ch/KuenstlerInnen.aspx?id=4000038 [dostęp: 21 VI 2016], z bibliografią przedmiotową i podmiotową. Z patriotycznego obowiązku trzeba dodać, że matką Alexandra Cingrii była Caroline Stryjeńska (1846–1913), utalentowana malarka, siostra znanego architekta, Tadeusza Stryjeńskiego. Oboje urodzili się w Carouge, dzielnicy Genewy, którą uważa się za matecznik opisywanego tu ruchu odnowy sztuki religijnej (zob. P. Rudaz, Carouge, foyer d’art sacré, 1920–1945, katalog wystawy, Musée du Carouge, 25 XI 1998 – 31 I 1999, Carouge 1998).

[12] Ch. Allenspach, Dumas, Fernand, w: Architektenlexikon der Schweiz 19./20. Jahrhundert, red. I. Rucki, D. Huber, Basel–Boston–Berlin 1998, s. 2–3; A. Lauper, Nova et Vetera. Fernand Dumas bâtisseur d’églises, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak. przyp. 11, s. 17–28.

[13] F. Charrière, S. Exz. Msgr. Marius Besson, Bischof von Lausanne, Genf und Freiburg, tłum. z franc. E. Schwarz, Freiburg 1946, s. 79–87 (rozdział „Msgr. Besson und die christliche Kunst”); L. Wæber, Son Excellence Mgr Marius Besson, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1945/1946, s. 225–237; A. Berchtold, Monseignieur Marius Besson, w: idem, La Suisse…, jak przyp. 12, s. 588–593; M.-T. Torche-Julmy, Mgr Besson et le renouveau de l’art sacré, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak. przyp. 11, s. 9–12. W ciągu dwudziestopięcioletniego episkopatu ks. Besson poświęcił albo konsekrował w sumie 125 kościołów i kaplic (obiektów zarówno nowo wybudowanych, jak i przekształconych). Działo się to w okresie, gdy – jak zwracają uwagę historycy – trwał kryzys ekonomiczny (Torche-Julmy 1995, jak wyżej, s. 9).

[14] M.-C. Morand, L’art réligieux moderne en terre catholique. Histoire d’un monopole, w: 19–39. La Suisse romande entre les deux guerres, Lausanne 1986, s. 83. W roku 1875 kościół został odebrany katolikom, a zwrócono go im dopiero w 1912 (po zelżeniu pokrewnych niemieckiemu Kulturkampfowi represji wobec katolików), co stało się okazją do jego odnowienia i sprawienia nowego wyposażenia; zob. Rudaz 1998, jak przyp. 12, s. 10–14.

[15] M. Poiatti, Th.-A. Hermanès, A. Casanova, L’église de Saint Paul Grange-Canal, Genève, Berne 2001 (= Guides de monuments suisses SHAS, Série 70, no 696), s. 45.

[16] L. Villars, L’Art religieux en Suisse romande, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 990–992. W roku 1937 na pytanie, czy można mówić o renesansie sztuki sakralnej w Szwajcarii romańskiej, odpowiadano zdecydowanie twierdząco, za jego początek uznając właśnie budowę kościoła Saint-Paul w Grange-Canal i podkreślając, że był to „pierwszy przykład współpracy artystów zainspirowanych wspólną ideą i wspólną wiarą” (s. 990).

[17] Rudaz 1998, jak przyp. 12, s. 60–88.

[18] Nawiasem mówiąc, dokonała się tam nie tylko odnowa sztuki katolickiej, ale poniekąd również „narodziny” kościelnej sztuki protestanckiej, a to za sprawą genewskiego pastora Ernesta Christena, który upomniał się o sztukę w świątyniach („temples”) protestanckich, na gruncie teologicznym motywując potrzebę korzystania przez protestantów ze sztuk przedstawiających. W latach 1918–1930 z pomocą malarza Ericha Hermesa zupełnie przekształcił, dotąd „sterylnie” czyste wnętrze „temple du Carouge”, pokrywając jej ściany od podłogi po sklepienie barwnymi malowidłami figuralnymi, w okna wprawiając witraże, wyposażając kościół w sprzęty, bogato zdobione dekoracją snycerską. Działalność pastora Christena wpisuje się w dokonujące się w okresie międzywojennym także w Kościele kalwińskim reformy liturgiczne i nie była odosobniona. Oprócz Hermesa, w tym czasie sławę zdobyło jeszcze kilku protestanckich malarzy kościelnych, m.in. Philippe i Paul Robert, Eugène Burnand czy Louis Rivier. Zob. D. Gamboni, Route ouverte, route barrée: l’art d’église protestant, w: 19–39. La Suisse romande… 1986, jak przyp. 15, s. 73–81; idem, Louis Rivier (1885–1963) et la peinture religieuse en Suisse romande, Lausanne 1985. Reforma nie ograniczała się zresztą w tym czasie do Szwajcarii i zwolenników Kalwina, jak o tym świadczy działalność protestanckiego malarza Rudolfa Schäfera, twórcy wspaniałej protestanckiej ikonografii, w której ważne miejsce zajmują postaci Lutra, Dürera i Jana Sebastiana Bacha, stylistyczne odwołania dotyczą zaś „germańskiej” sztuki późnego średniowiecza i wczesnego renesansu (gł. Grünewald i Dürer). Interesującą pracą w tym zakresie jest monografia Schäfera autorstwa R. von Poser, Rudolf Schäfer. Kirchenausstattungen. Religiöse Malerei zwischen Bibelfrömmigkeit und Pathos, Regensburg 1999 (= Adiaphora. Schriften zur Kunst und Kultur im Protestantismus).

[19] Broszurka Cingrii była znana również w Polsce. Wspomniał o niej w roku 1926 Mieczysław Treter (przy okazji wymieniając też pisma J.-K. Huysmansa i M. Denisa na temat upadku sztuki kościelnej) w ekskursie o stanie „produkcji” kościelnej w Polsce i Europie, zawartym w artykule dotyczącym twórczości (m.in. kościelnej) Kazimierza Sichulskiego, zob. M. Treter, Kazimierz Sichulski. (Z powodu wystawy w Tow. Zachęty Sztuk P. w Warszawie), „Sztuki Piękne” 3, 1926/1927, s. 59–70, zwł. s. 69–70. Znał pisma Cingrii również Franciszek Siedlecki, fragmenty z La Décadance… cytował w artykule z roku 1927, zob. F. Siedlecki, O malarstwie religijnem, w: Polski przewodnik katolicki, t. I, red. A. Szymański, Warszawa 1927, s. 416–417.

[20] W roku 1924 grupa, pod zmienioną nazwą „Société St-Luc”/„Lukasgesellschaft” rozszerzyła działalność na całą Szwajcarię; w roku 1932 nastąpiły nieporozumienia i podział na dwa odrębne stowarzyszenia – romańskie i germańskie (co, biorąc pod uwagę estetyczne różnice w postrzeganiu sztuki przez obie strony, było chyba nieuniknione). W dalszym ciągu artykułu uwaga zostanie skoncentrowana na realizacjach grupy romańskiej, głównie w diecezji fryburskiej, bez odnoszenia się do problemów kształtowania sztuki kościelnej w wydawanym przez stowarzyszenie od roku 1927 piśmie „Ars Sacra” albo poprzez organizowane przez nie wystawy.

[21] I. Andrey, La décoration selon St-Luc, w: Le Groupe de St-Luc…1995, jak przyp. 11, s. 33–45; S. Donche Gay, Le vitrail de Poncet à Cingria, w: ibidem, s. 46–49.

[22] J.-B. Bouvier, Décorateurs et Verriers suisses, „L’Artisan liturgique”, 1932, s. 560.

[23] Donche Gay 1995, jak przyp. 22, s. 46–49.

[24] Zgodnie z tym, co pisał znany międzywojenny liturgista, ks. Konstanty Michalski: „Nie będzie liturgiczną sztuka, która od ołtarza raczej odrywa, aniżeli do niego prowadzi” (ks. K. Michalski, Słowo wstępne, w: O polskiej sztuce religijnej, red. J. Langman, Katowice 1932, s. 9–10).

[25] Znamienne są odczucia jednego z krytyków, który tak pisał o kościołach Dumasa: „Zaledwie wzniesione ponad niskimi łąkami, winnicami, lasem albo czarną przepaścią, zlewają się w jedno z pejzażem, wydaje się, że były tu od zawsze. Nie potrzebują wcale patyny, by stopić się z otoczeniem. Szerokie u dołu, z dwoma romańsko-gotyckimi motywami zaadaptowanymi z nieomylnym instynktem do obiegowych elementów oryginalnej architektury; już od pierwszego miesiąca wyglądają tak, jakby ustawiono je na ich miejscu na wieczność” (P. Deslandes, L’Église de Finhaut en Valais (Suisse). Les reflexions d’un simple homme, „L’Artisan liturgique”, 1932, s. 568).

[26] Allenspach 1998, jak przyp. 13, s. 2.

[27] Lauper 1995, jak przyp. 13, s. 28; R. Hess, Bau und Ausstattung der St. Antonius-Kirche, Basel, „Die christliche Kunst” 26, 1929/1930, s. 256–264.

[28] A. Lauper, L’Église de Semsales. À propos de l’architecture: le leurre ou l’écrin?, „Pro Fribourg”, nr 117 (nov.) 1997 (= Repères Fribourgeois, 9), s. 70–72.

[29] To jedynie swobodne przypuszczenie, oparte na autopsji omawianych obiektów przed kilkunastu laty; wyciąganie wiążących wniosków na ten temat wymagałoby choćby pobieżnej orientacji w zagadnieniach socjologicznych i zmianach zachodzących w tym zakresie na szwajcarskiej wsi i w tamtejszym Kościele – co nie jest przedmiotem niniejszego artykułu.

[30] L. Villars, L’Église de Fontenais (Jura bernois), „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 984.

[31] Jest to jedynie wybór najciekawszych realizacji. Wszystkie dane podaję za Morand 1986, jak przyp. 15, s. 85–86; najpełniejsze listy prac grupy można znaleźć w: Les principales réalisations du Groupe de St-Luc 1920–1945, w: Le Groupe de St-Luc… 1995, jak przyp. 11, s. 54–56; L’architecture religieuse de Fernand Dumas, w: Le Groupe de St-Luc…1995, jak przyp. 11, s. 57–60.

[32] F. Fosca, Emilio Maria Beretta, Neuchâtel 1947 (= L’Art religieux en Suisse romande, 9); E. Agustoni, L’opera religiosa di Emilio Maria Beretta (1907–1974) in terra romanda, „Unsere Kunstdenkmäler” 38, 1987, nr 2, s. 284–291.

[33] H. Ferrare, Jean-Louis Gampert, Neuchâtel 1937 (= L’Art religieux en Suisse romande, 3).

[34] M. Zermatten, Paul Monnier. Peintre, Neuchâtel 1938 (= L’Art religieux en Suisse romande, 5).

[35] F. de Diesbach, Gaston Faravel, Neuchâtel 1939 (= L’Art religieux en Suisse romande, 7).

[36] Théophile Robert. Peintre religieux, introduction et opinions sur Théophile Robert par Mgr. Besson, J. B. Bouvier et Alexandre Cingria complétées d’une lettre préface à la collection l’Art religieux en Suisse Romande de G. de Reynold, Neuchâtel 1937 (= L’Art religieux en Suisse romande, 1).

[37] Morand 1986, jak przyp. 15, s. 86.

[38] Gino Severini. Affreschi, mosaici, decorazioni monumentali 1921–1941, red. F. Benzi, katalog wystawy Rzym, Galleria Arco Farnese, 12 V – 30 VI 1992, Roma 1992; F. Benzi, Gino Severini. Le opere monumentali, w: ibidem, s. 7–26; D. Fonti, Quando il cubismo divienne sacro. Gli affreschi di Gino Severini nelle chiese svizzere, „Art et Dossier”, 1992, nr 68, s. 26–32; M.-T. Torche-Julmy, Gino Severini à Semsales. Renouveau de l’art religieux en Suisse romande, „Patrimoine Fribourgeois” 2, 1993, s. 29–32; H. Reiners, Wandmalereien von Gino Severini, „Deutsche Kunst und Dekoration” 64, 1929, s. 98–104. Zamieszczony ostatnio na internetowym blogu „La letteratura artistica” obszerny wpis okazuje się wnikliwym i przedstawionym na szerokim tle opracowaniem monumentalnej twórczości Severiniego (głównie w zakresie sztuki sakralnej) z perspektywy zależności teorii malarza od traktatu Rzecz o malarstwie Cennina Cenniniego, ukazując transformację artysty w jeszcze innym świetle; zob. F. Mazzaferro, Gino Severini e l’arte religiosa in un contesto europeo: l’influenza del Libro dell’Arte di Cennino Cennini. Parte Prima, http://letteraturaartistica.blogspot.com/2016/05/gino-severini.html?m=1, Parte Seconda, http://letteraturaartistica.blogspot.it/2016/06/gino-severini.html, Parte Terza http://letteraturaartistica.blogspot.it/2016/06/gino-severini8.html [dostęp: 21 VI 2016], artykuł jest dostępny także w wersji angielskiej: Gino Severini and the Sacred Art in a European Context: The Influence of Cennini’s Book of the Art, ibidem).

[39] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 9; Silver 1989, jak przyp. 5, s. 264–265; J. Laude, La crise de l’humanisme et la fin des utopies. (Sur quelques problèmes de la peinture et de la pensée européennes), w: L’art face à la crise 1929–1939. Actes du quatrième colloque d’Histoire de l’Art contemporain, Saint-Étienne 1980 (= Université de Saint-Étienne, Travaux XXVI), s. 295–391, zwł. s. 318–319.

[40] G. Severini, Du Cubisme au Classicisme. Esthétique du compas et du nombre, Paris 1921, s. 13–14, cyt. wg Silver 1989, jak przyp. 5, s. 266. Odniesienia do liczb w kontekście sztuki religijnej i pewien rodzaju mistycyzmu łączyły Severiniego z malarzami mnichami ze szkoły z Beuron (o których zresztą wspominał w swoich pismach), zob. Mazzaferro, jak przyp. 39, Parte Prima.

[41] Severini 1921, jak przyp. 41, s. 14–15, cyt. wg Silver 1989, jak przyp. 5, s. 266.

[42] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 11. Przyjaźń była wzajemna; w roku 1930 Maritain poświęcił artyście niewielki szkic (J. Maritain, Peintres nouveaux: Gino Severini, Paris 1930). Severini zaangażował się bardzo, również teoretycznie, w tworzenie sztuki religijnej. Opublikował na ten temat szereg artykułów, m.in. G. Severini, D’un art pour l’Église, „Nova et Vetera”, 1926, s. 319–330, a także omówienia dzieła Maritaina. Problem wzajemnych stosunków malarza i filozofa szczegółowo analizuje: J. Grace, The Spirit of Collaboration: Gino Severini, Jacques Maritain, Anton Luigi Gajoni and the Roman Mosaicists, „COLLOQUY: Text Theory Critique” 22, 2011, s. 89–112; co ciekawe, w roku 2011 autorka uważała, że podjęta przez nią problematyka to (nadal) nieznany szerzej aspekt twórczości Severiniego. Okazuje się, że temat, zwłaszcza wpływ francuskiego filozofa na sztukę religijną tworzoną przez artystów awangardowych, zaczyna się cieszyć powodzeniem badaczy; zob. m.in. Z.M. Jones, Spiritual crisis and the ‘call to order’: the early aesthetic writings of Gino Severini and Jacques Maritain, „Word and Image”, 2010, s. 59–67; J. Grace, The French effect: the enduring influence of Jacques Maritain’s Christian avant-gardism on Gino Severini’s art journalism and visual aesthetic, „Critica d’arte”, 8. Ser., 72, 2010 (2011), nr 43/44, s. 9–32; zob. także dysertację doktorską: J. Grace, The return to religion: Italian modernism under the auspices of French Thomism (1924–1944), University of Melbourne, Department of Art History, School of Culture and Communication, Faculty of Arts, Melbourne 2013 (zwł. rozdz. 3: Order and the Grace of Faith: Jacques Maritain and Gino Severini, s. 107–179).

[43] Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 11–12.

[44] Ibidem, s. 12. Nie tylko w odniesieniu do Severiniego w tym kontekście często przywołuje się stwierdzenie Maritaina: „Jeśli chcesz stworzyć dzieło chrześcijańskie, bądź chrześcijaninem i staraj się stworzyć dzieło piękne, takie, w którym będzie twoje serce: nie staraj się by było chrześcijańskie” Art et scolastique, Paris 1927, s. 113, cyt. za Benzi 1992, jak przyp. 39, s. 12).

[45] G. Severini, Peinture murale. Son esthétique et ses moyens, „Nova et Vetera”, 1927, s. 119–132, przedruk: La peinture murale, w: G. Severini, Écrits sur l’art (Préface de Serge Fauchereau), Paris 1987 (= „Diagonales”, une collection des Éditions Cercle d’Art), s. 181–193.

[46] Severini 1927, jak przyp. 46, s. 119, przyp. 1.

[47] Ibidem, s. 120.

[48] Ibidem, s. 121.

[49] Ibidem, s. 124–125.

[50] Ibidem, s. 127. Nie sposób nie zauważyć, że do takich wniosków doszedł Severni odwołując się do średniowiecznej tradycji, m.in. dzięki studiom nad dawnymi traktatami o sztuce, także Libro dell’arte Cennino Cenniniego, zob. Mazzaferro, jak przyp. 39, passim.

[51] Chiesa di Semsales, 1925–26, w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 35–38; J.-B. Bouvier, La nouvelle église de Semsales, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1928, s. 159–180; M.-T. Torche, L’Église de Semsales. Premier exemple de peinture cubiste appliquée à l’art monumental religieux en Suisse romande?, „Pro Fribourg”, nr 117 (nov.) 1997 (= Repères Fribourgeois, 9), s. 73–78; J. Cassou, Il pittore Gino Severini, „Dedalo. Rassegna d’arte” XII, 1932, vol. III, s. 881–890.

[52] Chiesa di La Roche, 1927–28, w: Gino Severini…. 1992, jak przyp. 39, s. 43–45; J.-B. Bouvier, Décorations de G. Severini à l’église de La Roche, „Nouvelles Étrennes Fribourgeoises”, 1930, s. 161–170.

[53] Chiesa di Tavannes, 1930, w: Gino Severini…1992, jak przyp. 39, s. 54–55; L. Villars, L’Église de Tavannes, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 994–996. Kościół projektu Adolphe’a Guyonneta; mozaika nie została wykonana poprawnie według projektu Severiniego i z tego powodu cytowany katalog monumentalnych dzieł artysty (Gino Severini… 1992, jak przyp. 39) nie bierze jej w ogóle pod uwagę.

[54] Chiesa di S. Pietro a Friburgo, 1932, 1935/1950 c., w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 56–58; L. Villars, L’Église Saint-Pierre de Fribourg, „L’Artisan liturgique”, 1937, s. 997–998. Obok dekoracji malarskiej Severini zaprojektował tu także mozaikę.

[55] Chiesa di Notre Dame du Valentin a Losanna, 1933–34, w: Gino Severini… 1992, jak przyp. 39, s. 65; G. di San Lazzaro, L’ultimo affresco di Severini, „Emporium” 81, 1935, s. 260–263.

[56] W roku 1932 arcybiskup Paryża, Jean Verdier, zainaugurował program budowy kościołów dla mieszkających na coraz bardziej zatłoczonych przedmieściach robotników, pozbawionych opieki duszpasterskiej i kościołów w sąsiedztwie. Akcja w ciągu niespełna dziesięciu lat zaowocowała powstaniem ponad setki podmiejskich kościołów; J. Pichard, Témoignage de notre temps. Promenade à travers les Chantiers du Cardinal, „Art Sacré” 2, 1936, nr 1, s. 18–28. W roku 1936 otwierano 95. budowę; setną realizacją był Pawilon Papieski na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w roku 1937; E. Bréon, L’Art Sacré s’expose 1925–1931–1937, w: L’Art Sacré… 1993, jak przyp. 10, s. 87–88.

Skip to content