Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Leszek Makówka

Katowice, Uniwersytet Śląski

Abstrakt:

Krytyka dorobku Georgii O’Keeffe skupia się na obrazach abstrakcyjnych. Auto artykułu stawia tezę, że liczne obrazy z motywem krzyża na tle pejzażu Nowego Meksyku autorstwa O’Keeffe stanowią równie ważny dział jej twórczości, nieznany szerszej grupie odbiorców. Próba rekonstrukcji historii powstawania obrazów przeprowadzona na podstawie tekstów autorki oraz ówczesnej krytyki dowodzi, że znak krzyża w tych obrazach odgrywa kluczową rolę zarówno na płaszczyźnie kompozycyjnej, jak ideowej. Jednocześnie prace te dorównują pod względem rozwiązań formalnych znanym obrazom artystki powstałym w efekcie przekształcenia realistycznego tematu.

Słowa kluczowe: Georgia O’Keeffe, Nowy Meksyk, obraz, pejzaż, krzyż

———————————–

Jedną z największych i najcudowniejszych wartości dobrej książki […] jest to, że autor może ją uznać za konkluzję swego przewodu myślowego, czytelnicy zaś za zaczyn swego myślenia.

Marcel Proust[1]

Georgia O’Keeffe (18871986) zdobyła uznanie, tworząc kompozycje, w których realistyczny temat przekształcał się w abstrakcyjną formę czy wręcz gubił się w niej. Specyficzny dobór koloru i form stał się znakiem rozpoznawczym jej twórczości[2]. Całkowite spełnienie swoich dążeń artystycznych O’Keeffe odnalazła, mieszkając i tworząc w Nowym Meksyku. Powstałe tam obrazy stanowią ekwiwalent jej duchowych poszukiwań i odkryć.

Nowy Jork – lata 20. XX wieku

Zanim O’Keeffe odkryła dla siebie położony na południu USA stan Nowy Meksyk, zdobyła uznanie krytyki i publiczności obrazami powstałymi w Nowym Jorku. W 1917 roku tamtejszy fotografik, marszand i wydawca Alfred Stieglitz zorganizował w prowadzonej przez siebie galerii „291” pierwszą wystawę prac artystki, która parę lat później została jego towarzyszką życia, a w końcu żoną. Mimo intelektualnego i emocjonalnego związku ze Stieglitzem O’Keeffe zachowała twórczą odrębność. W latach 20. malarka zaczęła tworzyć obrazy przedstawiające formy kwiatowe w dużym powiększeniu i z powodzeniem wystawiała je na corocznych wystawach w galeriach Stieglitza.

            Obrazy O’Keeffe przypominają niekiedy zdjęcia – zbliżenia bądź oddalenia przedmiotu. Na jej warsztat miała niewątpliwie wpływ fascynacja fotografiami Stiegliza[3]. W tym okresie artystka wypracowała własny styl, któremu była wierna do końca swojej działalności twórczej: formy wywodziła z natury, nigdy nie przestając modelować kształtów światłem i cieniem, dając im plastyczność sugerującą zmysłowe nabrzmienie; wolumen redukowała do najprostszych form geometrycznych, przejrzyście kształtowała kompozycję, umiejętnie monumentalizując najzwyklejszy przedmiot, który upraszczała, zamieniała jego kolor lub poddawała subtelnej interpretacji. Modyfikowała naturę, uładzając ją, ogołacając ze zbędnych szczegółów czy też wprowadzając regularność. Jej prace sprawiają wrażenie monumentalnych niezależnie od rzeczywistego formatu dzieła. Szczególnie silnie oddziałuje tu pewność, z jaką artystka zapełniała pole płótna kilkoma surowymi, bezkompromisowymi formami, dramatycznie je aranżując. Wrażenie skali uzyskiwała również, łącząc małe elementy z dużymi formami, przez co te ostatnie sprawiają wrażenie jeszcze większych[4].

            W tym czasie stała się jedną z czołowych artystek amerykańskich, osiągając szczyt powodzenia w latach 30. O’Keeffe odegrała też ważną rolę w rozpowszechnianiu sztuki amerykańskiej w Europie w czasach, kiedy Stary Kontynent wyznaczał jeszcze nowe prądy i kierunki w sztuce. Warto zaznaczyć, że była jedną z niewielu kobiet-malarek, które osiągnęły tak wysoki poziom wpływów artystycznych[5].

Nowy Meksyk – duchowa ojczyzna

 

W latach 20. O’Keeffe obok form kwiatowych tworzyła obrazy inspirowane miastem, architekturą i ulicami Nowego Jorku, jednak wielkomiejskie źródło inspiracji zaczęło powoli wysychać. Artystka potrzebowała nowych impulsów, nowego miejsca dla siebie, które byłoby nie tylko inspiracją, ale przede wszystkim jej duchową przestrzenią. Miejscem tym stał się Nowy Meksyk, który od końca lat 20. odwiedzała co roku. Zatrzymywała się w miejscowości Taos, a jej początkowo dość krótkie, bo kilkutygodniowe pobyty na Południu wydłużyły się z czasem do wielu miesięcy.

            Nowy Meksyk zafascynował ją wypaloną ziemią, prawie nietkniętą przez cywilizację. Tu odnalazła wszystko, czego brakowało jej w nowojorskiej metropolii: pustkę, ciszę, bezmiar przestrzeni, oślepiającą intensywność światła i barw, trud życia, mistyczny niemal kontakt z ziemią oraz niebem. Tu powstawały jej „pustynne” obrazy skupione na jednym przedmiocie. Malowała roztopione w rażącym słońcu horyzonty, kości, lepione z gliny kaplice misyjne, krzyże wyrosłe na tle nieba. Nowy Meksyk stał się dla niej krainą duchową[6].

Jednymi z najważniejszych przedmiotów symbolicznych, które odnalazła na Południu, były kości: zbielałe, wysuszone czaszki krów, koni, baranów. Malowała je unoszące się ponad linią krajobrazu, ozdobione sztucznymi kwiatami, jakie w Meksyku kładziono na grobach. Fascynował ją kształt kości miednicy. Wyolbrzymione struktury ukazywała pośród bezkresu niczym monumentalne, surrealistyczne rzeźby[7].

            W Nowym Meksyku fascynowały ją jednak nie tylko przedmioty, którym nadawała znaczenia symboliczne. Równie doniosłe odkrycie dotyczyło światła i koloru, na które zawsze była niezwykle wrażliwa. W liście do przyjaciela opisała wrażenie, jakie wywarły tam na niej specyficzne barwy zmierzchu: „Wspinałam się ścieżką na bladozielone wzgórza w wieczorowym świetle – słońce było za chmurami – efekty kolorystyczne bardzo dziwne – stojąc na szczycie bladozielonego wzgórza, rozglądałam się, całe mile wokół mają czerwone, żółte, fioletowe barwy – wzmocnione dzięki bladej zieleni, na której stałam”. Nietypowe kolory, jakie obserwowała w naturze, stanowiły jej własną paletę – tajemniczą kombinację ściszonych i ognistych tonów[8].

 [member]

Krzyże w pejzażu Nowego Meksyku

Nie tylko wysuszone czaszki i kości stały się w pracach O’Keeffe symbolami życia i historii społeczeństwa zamieszkującego Nowy Meksyk, a w konsekwencji ponadczasowymi symbolami trwania i przemijania. W równym stopniu rolę tę przyjmowały w jej twórczości krzyże pokutne, niezwykle liczne w tamtejszym krajobrazie.

Krzyże te związane były z praktykami pasyjnymi bractw religijnych o charakterze pokutnym[9], wpływowych zwłaszcza w północnej części stanu (Taos, Colfax, Rio Arriba, Mora, San Miguel, Sandoval i Valencia) i będących przejawem swoistej duchowości ekspiacyjnej, charakterystycznej dla regionu. Fundamentalną zasadą religijności, a w rezultacie również działania członków tychże bractw było przekonanie, że uzyskanie przebaczenia za grzechy może nastąpić jedynie w wyniku dobrowolnie podejmowanego umartwienia i cierpienia.

            W swoich obrzędach bractwa kładły nacisk na naśladowanie męki Jezusa. Tajemne spotkania odbywały się przez cały rok, ale ich kulminacja następowała w Wielkim Tygodniu, zwłaszcza od środy do piątku. Ceremonie odbywały się w domach pozbawionych okien, zwanych moradas (o religijnej funkcji budynku świadczył tylko niewielki krzyż umieszczony na dachu). Podczas tych obrzędów wtajemniczeni dobrowolnie poddawali się różnym formom cierpienia, nawet krzyżowaniu. Ceremonie nie były dostępne dla osób postronnych i jedynie wielkotygodniowe procesje dawały szansę zobaczenia czynów pokutnych, jakich dokonywali członkowie bractw[10].

Krzyże w artystycznej konwencji O’Keeffe

„Widziałam krzyże tak często – i to w nieoczekiwanych miejscach – jak cienka, ciemna zasłona Kościoła Katolickiego rozpostarta nad krainą Nowego Meksyku” – pisała sama O’Keeffe[11]. Malowanie krzyży było dla niej przede wszystkim możliwością malowania kraju. Krzyże stanowiły częsty akcent w krajobrazie Nowego Meksyku, ale jednocześnie stawały się symbolem owianej tajemnicą, mrocznej duchowości mieszkańców stanu. Oczarowana czy może zaczarowana tymi prostymi znakami, przedstawiała je wielokrotnie na tle krajobrazu, nie zawsze zgodnie z rzeczywistością. Ciekawe, że jej postrzeganie krzyży Nowego Meksyku było warunkowane kontekstualnie – ten sam motyw widziany w Quebecu budził zupełnie inne skojarzenia artystki[12].

Podczas pierwszego pobytu w Nowym Meksyku O’Keeffe namalowała między innymi wielki drewniany krzyż pokutny wznoszący się ponad wzgórzami w pobliżu miejscowości Cameron (Czarny Krzyż, Nowy Meksyk 1929). Obraz ukazuje krajobraz w świetle zachodzącego słońca, w momencie gdy na niebie pojawia się Gwiazda Wieczorna [il. 1]. Krzyż zajmuje uprzywilejowane miejsce – wznosi się dramatycznie na pierwszym planie, dzieląc płótno asymetrycznie. Masywność krzyża, którego belki połączone są drewnianymi trzpieniami, podkreślają fałdy niewielkich wzgórz widocznych w oddali. Wzgórza są szare, tylko czasami pojawia się pomiędzy nimi ognisko brązowych wzniesień, mają tę samą wielkość i formę. Artystka prowadzi tu pewną grę z widzem. Czerń i surowość krzyża przeciwstawia dalekiemu horyzontowi nasyconemu zieleniami, żółcią, brązami i czerwienią oraz różem przechodzącym w błękit[13].

Kompozycje, w których dominantę stanowiły krzyże, powstawały także podczas kolejnych pobytów w Nowym Meksyku. Jedną z bardziej znanych był obraz powstały – jak omówiony powyżej – w 1929 roku: Czarny Krzyż z gwiazdami i błękitem. Praca ta jest częścią serii zainspirowanej – jak wspominała artystka – krzyżem wznoszącym się w okolicy Taos:

Gdy mieszkałam w Taos, wracaliśmy pewnego wieczora z Morady do krzyża na wzgórzach. Opowiadano mi, że był to krzyż pokuty, ale mówiło mi to wówczas niewiele. Krzyż był wystarczająco duży, aby ukrzyżować na nim człowieka, obok stały dwa mniejsze, jeden po każdej stronie. Światło było ciemne i krzyż odcinał się wyraźnie mroczną barwą od wieczornego nieba. Gdy się odwróciłam, na lewo od krzyża zobaczyłem górę Taos – wspaniała forma. Malowałam krzyż przed górą, chociaż nigdy go tak nie widziałam[14].

Przedstawienie zostało skomponowane według tej samej zasady co Czarny Krzyż, Nowy Meksyk: usytuowana na pierwszym planie masywna forma krzyża prowadzi do monumentalizacji i dramatyzacji przedstawienia. Krzyż wyznacza perspektywę patrzenia, prowadząc wzrok do nasyconego błękitami drugiego planu. To z perspektywy krzyża, przez pryzmat krzyża wnikamy w głąb widzialnego świata.

W pracach O’Keeffe pojawiały się także krzyże niezwiązane z bractwami pokutnymi, tym samym mniej charakterystyczne dla Nowego Meksyku. Do grupy tej należy namalowany w 1932 roku Krzyż z czerwonym sercem oraz jasny krzyż, który artystka widywała często w Taos na ulicy przy alcalde[15]. Miejscem, które wywarło szczególne wrażenie na O’Keeffe, był zabytkowy kościół misyjny pod wezwaniem św. Franciszka z Asyżu w Ranchos de Taos, około czterech mil na południowy zachód od Taos. Świątynia została wybudowa na w latach 1772–1816 i stała się ikoną budynków religijnych Nowego Meksyku, wielokrotnie fotografowaną i malowaną[16]. Począwszy od lat 20. wielu malarzy, zwłaszcza z północno-wschodnich stanów, podążało do Nowego Meksyku zafascynowanych miejscowym klimatem i czystością światła – warunkami porównywalnymi z panującymi w południowej Francji. W konstrukcjach takich jak kościół w Ranchos de Taos artyści ci odnajdywali pokrewieństwo formalne z postimpresjonizmem i kubizmem[17].

Dla O’Keeffe kościół misyjny pod wezwaniem św. Franciszka z Asyżu był najpiękniejszą budowlą w Stanach Zjednoczonych wzniesioną przez ludność pochodzenia hiszpańskiego[18] i jak pisała: „Większość artystów spędzających jakiś czas w Taos musiała namalować ten kościół, podobnie jak musieli namalować autoportrety. I ja musiałam go namalować: od tyłu kilkakrotnie, od frontu – raz. Ostatecznie namalowałam fragment tylnej partii, myśląc, że w tym kawałku wypowiedziałam wszystko, co chciałam i potrzebowałam wyrazić w związku z tym kościołem”[19]. Praca, o której wspomina tu artystka, jest jej najbardziej znanym płótnem przedstawiającym świątynię w Ranchos de Taos. Obraz nosi tytuł Bell Cross Ranchos, powstał w 1930 roku. Praca wpisuje się tematycznie w pewien ciąg historyczny, jednak odbiega ikonograficznie od obrazów innych artystów – O’Keeffe ukazała bowiem jedynie fragment jasnego muru misji na tle ciemnobłękitnego nieba, tworząc fuzję religii i natury[20].

Od realistycznego motywu krzyża do transcendentalnej wizji duchowej ojczyzny

 

W analizach prac O’Keeffe na pierwszy plan wysuwano zwykle zagadnienia formy, łącząc je z wybranymi motywami, niekiedy dokonując nawet ich nadinterpretacji. Działania te dotyczyły zwłaszcza prób zawłaszczenia jej twórczości przez ruch feministyczny[21]. Dążenie do zamknięcia amerykańskiej artystki w ramach „nowoczesności” ograniczały możliwości prezentowania i poddania krytyce takich prac jak obrazy z krzyżami. Już po wystawie obrazów O’Keeffe powstałych podczas jej pierwszego pobytu w Nowym Meksyku krytyk Edward Alden Jewell stwierdzał na łamach „New York Times”, że z wyjazdu do Taos O’Keeffe przywiozła – czego nikt by się nie spodziewał – religię. Osiem z prezentowanych podczas tej wystawy obrazów przedstawiało bowiem przedmioty lub budynki religijne. Konkludując, Jewell zauważył, że O’Keeffe bardzo szybko przyswoiła sobie hiszpańską wizję religijności, w której w najwyższym stopniu manifestowała się jednocześnie fascynacja życiem i śmiercią w jej przerażającej nieuchronności[22].

            Obrazy z krzyżami klasyfikowano przeważnie jako „dodatek” do głównego nurtu zainteresowań artystki oscylującego wokół przedmiotów symboli Nowego Meksyku. Jak wiadomo, wyobraźnia artystki potrafiła okryć tajemniczością najzwyklejsze elementy rzeczywistości. Wzgórza, chmury, czaszki i kości zwierząt, niezwykle skrupulatnie malowane przez O’Keeffe, stanowiły wykreowany świat motywów memento mori czy vanitas, stając się nowymi symbolami trwania i przemijania. Odnosi się wrażenie, że artystka stale obcowała z najgłębszymi sekretami życia. Starając się zatrzymać w kadrze jego zmienność i usiłując odkryć jego tajemnice, O’Keeffe przekroczyła granicę tymczasowości i wkroczyła na pole dociekań transcendentalnych[23].

Jednocześnie nie posiadamy przekazów, by O’Keeffe była szczególnie religijna. Uważa się, że raczej nie odczuwała potrzeby pokuty i surowości życia, choć zagadnienia te stały się przedmiotem jej fascynacji, gdy przebywała wśród mieszkańców Nowego Meksyku. Mimo że nie była członkinią żadnego Kościoła ani związku religijnego, niektórzy autorzy sugerują, że pociągał ją medytacyjny i mistyczny aspekt religii rzymskokatolickiej[24].

            Czy możemy więc znaleźć odpowiedź na pytanie, czym były dla O’Keeffe stałe powroty do motywu krzyża? Z pewnością malowanie krzyży było dla artystki przede wszystkim sposobnością malowania Nowego Meksyku, nie tylko jednak celem odtworzenia jego krajobrazu (krzyże komponowała z formami natury w sposób dowolny, przeważnie niezgodny ze stanem faktycznym), ale w jeszcze większym stopniu dla wniknięcia w mentalność mieszkańców regionu, mentalność wyrosłą ze swoiście przeżywanej religii katolickiej i zarazem doskonale wpisującą się w przepaloną słońcem pustynną ziemię, mentalność w drastyczny sposób przejawiającą się w praktykach bractw pokutnych. „Cienka, ciemna zasłona Kościoła katolickiego rozpostarta nad krainą Nowego Meksyku” – podtrzymywana przez liczne krzyże – stanowiła nierozerwalny element życia i kultury mieszkańców stanu. Tym samym, malując obrazy z krzyżami, artystka dotykała mrocznych tajemnic duchowości, nieraz związanych ze smutkiem, pokutą, świadomością nieuchronności przemijania. Jak sama pisała: „W Nowym Meksyku krzyże interesowały mnie, ponieważ reprezentowały to, co Hiszpanie odczuwali w katolicyzmie – ciemność, powagę i smutek, i tak też je malowałam”[25].

Ulegając przemożnej fascynacji tak samym regionem, jak i duchowością jego mieszkańców, malarka wypowiadała własne przeżycia i doświadczenia w indywidualnym języku artystycznym. Mimo że punktem wyjścia była zawsze natura lub konkretny przedmiot, O’Keeffe zwykle nadawała swoim obrazom statyczny i monumentalny wydźwięk. W każdej kompozycji kreowała formy solidne, sugerujące trwałość i bezczasowość. Nie inaczej w przypadku obrazów z krzyżami. Sztandarowa kompozycja Czarny Krzyż, Nowy Meksyk 1929 prezentuje wszystkie cechy typowe dla tej grupy: krzyż zajmuje uprzywilejowane miejsce na pierwszym planie, niesymetrycznie dzieląc kadr, czerń i surowość krzyża – plastyczna ewokacja miejscowej religijności – zostały skonfrontowane z malejącymi elementami krajobrazu wtapiającego się kolorystycznie w rozedrgane tło (podobny efekt artystka uzyskała, zestawiając mur misji katolickiej z błękitem nieba w obrazie Bell Cross Ranchos), kombinacja ściszonych i ognistych barw.

Umieszczenie na pierwszym planie masywnego krzyża prowadzi do monumentalizacji i dramatyzacji przedstawienia. Krzyż jest kluczem kompozycji, ale jest też kluczem patrzenia na świat – wyznacza jego perspektywę, prowadzi wzrok do nasyconego błękitami i różami drugiego planu. Krzyż wydaje się jedynym stałym elementem przeciwstawionym zmieniającemu się i przemijającemu krajobrazowi (zmieniające się kolory wzgórz i nieba), staje się podstawowym symbolem trwania. To przez pryzmat krzyża wnikamy w głąb świata, dotykając jego tajemnic i przemijania. Jednocześnie w wizji O’Keeffe świat natury i świat religii tworzą jedną rzeczywistość.

W takiej interpretacji obrazów z krzyżami Georgii O’Keeffe być może przekraczamy zamierzony przez artystkę, a wyrosły z fascynacji Nowym Meksykiem, symboliczny świat ponadczasowości czy transcendencji. Dzieła twórców w pewnym momencie rozpoczynają jednak własne życie i pozwalają na rozszyfrowanie ukrytego w nich kodu, rozszyfrowanie mieszczące się w granicach wyznaczonych przez uwarunkowania historyczne świata i czasu, w których twórca żyje, choć niekoniecznie przezeń zamierzone[26]. Obcowanie z dziełem sztuki, wczuwanie się w nie ma prowadzić do podróży w głąb siebie: nie jest to podróż alternatywna do wysiłku, jakiego dokonał artysta; jest raczej rozpoczęciem drogi w momencie, w którym autor dzieła nas zostawia. Do takiego postawienia sprawy uprawnia odbiorcę zresztą biografia Georgii O’Keeffe – artystka przebyła bowiem duchową drogę z Nowego Jorku do Nowego Meksyku, który stał się jej ojczyzną wybraną, pełną twórczych inspiracji. Odczytywanie jej obrazów może przebiegać w tym samym kierunku – od zatrzymanego w czasie realistycznego motywu krzyża do transcendentalnej wizji ojczyzny duchowej, trwalszej od fizykalnej rzeczywistości.

[/member]


[1] „Wyczuwamy wyraźnie, że nasza wiedza bierze za punkt wyjścia to, co dla autora było punktem dojścia, my zaś często żądamy, aby nam podsuwał odpowiedzi, podczas gdy on jest w stanie przedstawić nam jedynie swe pragnienia… Na tym polega wartość lektur, ale też i ciążące na nich ograniczenia. Uczynienie z lektury obowiązku jest przypisywaniem nadmiernej roli temu, co jedynie jest zaczynem. Lektura jest wstępem do naszego życia duchowego; może nas w nie wprowadzić, ale nie może nam go stworzyć” – M. Proust, cyt. za: A. de Botton, Jak Proust może zmienić twoje życie, tłum. W. Sadkowski, Warszawa 1998, s. 177.

[2] P.S. Whitaker, Becoming O’Keeffe, New York 1991, s. 19–23.

[3] L. Morgan-Griffiths, Georgia O’Keeffe: An American Perspective, London 2009, s. 88n.

[4] B. Rose, Malarstwo amerykańskie dwudziestego wieku, tłum. H. Andrzejewska, Warszawa 1991, s. 32.

[5] W. Sygocki, Słowo i obraz. Przenikanie znaczeń. Georgia O’Keeffe, Kielce 2000, s. 35n.; por. M. Poprzęcka, Kwiaty i czaszki, „Wysokie Obcasy”, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,96856,1626202.html [dostęp: 12 VIII 2010].

[6] C.C. Eldredge, Georgia O’Keeffe, New York 1991, s. 103–126.

[7] Poprzęcka 2010, jak przyp. 5.

[8] Rose 1991, jak przyp. 4, s. 34.

[9] Pochodzenie takich bractw jak między innymi Bractwo Naszego Ojca Jezusa Chrystusa czy Bractwo Krwi Chrystusa łączone jest bądź z przeniesioną do Ameryki przez kolonistów średniowieczną tradycją bractw pokutnych, bądź z kontynuacją Trzeciego Zakonu Franciszkańskiego, którego członkowie pojawili się w większej liczbie na terenie Nowego Meksyku po wybuchu rewolucji w Meksyku w 1910 roku. Działalność bractw nie uzyskała oficjalnego zatwierdzenia ze strony Kościoła Katolickiego i w praktyce zostały sprowadzone do poziomu sekt; L.B. Prince, Spanish Mission Churches of New Mexico, Cedar Rapids 1915, s. 365n.

[10] Ibidem, s. 363–373.

[11] W. Schmied, J. Schilling, GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit, Berlin 1990, s. 260.

[12] Według O’Keeffe krzyże w Kanadzie emanowały ciepłem i pogodnym nastrojem, por. ibidem.

[13] Formalnie obraz zapowiada kierunek, którym podąży O’Keeffe w końcu lat 50., tworząc Horizon paintings, obrazy chmur z umykającą linią horyzontu, dla których inspiracją były widoki z okien samolotów.

[14] Schmied, Schilling 1990, jak przyp. 11, s. 260.

[15] Tradycyjny hiszpański magistrat łączący funkcje administracyjne i sądownicze.

[16] Malowali ją między innymi Ansel Adams, Paul Strand czy John Marin. O’Keeffe pozostawiła po sobie cztery przedstawienia kościoła.

[17] Spirit and vision: images of Ranchos de Taos Church, wstęp G. Kubler, teksty S. D’Emilio, S. Campbell, J.L. Kessell, Santa Fe 1987.

[18] Eldredge 1991, jak przyp. 6, s. 198.

[19] G. O’Keeffe, Georgia O’Keeffe, New York 1976, brak paginacji.

[20] Rotating O’Keeffe exhibit, katalog wystawy, National CowgirlMuseum and Hall of Fame w Fort Worth, 2010.

[21] Np. Judy Chicago, znana amerykańska artystka i intelektualistka feministyczna, umieściła O’Keeffe na wyeksponowanym miejscu w swojej pracy The Dinner Party. Jednak sama O’Keeffe stanowczo odżegnywała się od takich analiz jej obrazów. Zaprzeczała jakoby niektóre z nich miały przedstawiać elementy waginalne, których często dopatrywano się w jej pracach. Z pewnością byłaby idealną patronką ruchu feministycznego, twierdziła jednak, że to mężczyźni pomogli jej w osiągnięciu wysokiej pozycji artystycznej. O’Keeffe konsekwentnie odmawiała też udziału w wystawach „sztuki kobiet”. Jej potrzeba wolności i nieskrępowania obejmowała także niezależność od ruchu feministycznego, zob. Poprzęcka 2010, jak przyp. 5.

[22] R. Robinson, Georgia O’Keeffe: A Life, New York 1989, s. 350n.

[23] Morgan-Griffiths 2009, jak przyp. 3, s. 97.

[24] Por.: Georgia O’Keeffe, http://sites.google.com/site/wardcoloradoartists/georgiao’keeffe,1917 [dostęp: 11 VIII 2010).

[25] Cyt. za: Robinson 1989, jak przyp. 22, s. 376n.

[26] Jak wykazał Erwin Panofsky, stosując interpretację ikonologiczną, każde dzieło można traktować jako symptom epoki, w której powstało, odkrywając treści w nim zawarte (zawarte w sposób niekoniecznie zamierzony przez autora). Mówiąc ogólniej, badając wytwory sztuki, można wypracować teorię opisującą, jak w zmiennych warunkach historycznych podstawowe sytuacje i tendencje psychiki ludzkiej wyrażały się przez specyficzne tematy – E. Panofsky, Studies in iconology: humanistic themes in the art of the Renaissance, New York 1967.

Skip to content