Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Joanna Wolańska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

Według tradycji w ruinach kościoła na Kahlenbergu (świątyni należącej do istniejącego tam od pierwszej połowy XVII wieku eremu kamedułów, zniszczonej przez oblegających miasto Turków) rankiem 12 września 1683 roku, przed decydującą bitwą pod Wiedniem, legat papieski Marco d’Aviano odprawił mszę, do której służył Jan III Sobieski. Celebrans – zamiast zwyczajowego „Ite, missa est” – na zakończenie mszy miał wypowiedzieć prorocze słowa: „Ioannes vinces”.

Do tradycji tej na początku XX wieku powróciły środowiska polskie w Wiedniu, którym – spontanicznie, przy udziale rodaków z kraju – udało się odnowić kaplicę przy będącym podówczas w rękach prywatnych kościele. Dopiero kilka lat później budynek pozyskali rezydujący w Wiedniu zmartwychwstańcy, a na rektora placówki został wyznaczony ks. Jakub Kukliński (1871–1946), z którego osobą wiążą się trwające prawie ćwierć wieku starania o odbudowę i nowy wystrój kaplicy, uwieńczone wykonaniem w roku 1930 przez Jana Henryka Rosena i Kazimierza Smuczaka zdobiących wnętrze do dziś malowideł ściennych.

Artykuł jest próbą prześledzenia przemian wyglądu wnętrza kaplicy na tle jej dziejów, poczynając od wspomnianych najwcześniejszych, a obecnie prawie nieznanych prac – wykonanych jeszcze przed objęciem świątyni przez zmartwychwstańców w roku 1906 (kiedy to niejako „zinstytucjonalizowała” się jego funkcja jako „kościoła polskiego”) – poprzez konkurs na dekorację kaplicy w roku 1909 i wykonane przez Józefa Mehoffera w roku 1912 projekty malowideł, których realizacji przeszkodził wybuch I wojny światowej, aż po wspomniane dekoracje Rosena i Smuczaka.

Słowa kluczowe: Kahlenberg, Leopoldsberg, Józef Mehoffer, Jan Henryk Rosen, Józef Kulesza, Joseph Führich, Msza Sobieskiego, kaplica Sobieskiego, lieu de mémoire

———————————–

Według tradycji w ruinach kościoła na Kahlenbergu (świątyni należącej do istniejącego tam od pierwszej połowy XVII wieku eremu kamedułów, zniszczonej przez oblegających miasto Turków) rankiem 12 września 1683 roku, przed decydującą bitwą pod Wiedniem, legat papieski Marco d’Aviano odprawił mszę, do której służył Jan III Sobieski. Celebrans – zamiast zwyczajowego „Ite, missa est” – na zakończenie mszy miał wypowiedzieć prorocze słowa: „Ioannes vinces”.

Do tradycji tej na początku XX wieku powróciły środowiska polskie w Wiedniu, którym – spontanicznie, przy udziale rodaków z kraju – udało się odnowić kaplicę przy będącym podówczas w rękach prywatnych kościele. Dopiero kilka lat później budynek pozyskali rezydujący w Wiedniu zmartwychwstańcy, a na rektora placówki został wyznaczony ks. Jakub Kukliński (1871–1946), z którego osobą wiążą się trwające prawie ćwierć wieku starania o odbudowę i nowy wystrój kaplicy, uwieńczone wykonaniem w roku 1930 przez Jana Henryka Rosena i Kazimierza Smuczaka zdobiących wnętrze do dziś malowideł ściennych.

Artykuł jest próbą prześledzenia przemian wyglądu wnętrza kaplicy na tle jej dziejów, poczynając od wspomnianych najwcześniejszych, a obecnie prawie nieznanych prac – wykonanych jeszcze przed objęciem świątyni przez zmartwychwstańców w roku 1906 (kiedy to niejako „zinstytucjonalizowała” się jego funkcja jako „kościoła polskiego”) – poprzez konkurs na dekorację kaplicy w roku 1909 i wykonane przez Józefa Mehoffera w roku 1912 projekty malowideł, których realizacji przeszkodził wybuch I wojny światowej, aż po wspomniane dekoracje Rosena i Smuczaka.

Rozważania na temat tytułowego zagadnienia wypada rozpocząć od próby identyfikacji miejsca odprawienia historycznej „mszy przed bitwą wiedeńską”, czyli faktu kluczowego dla powstania działającego obecnie „kościoła polskiego” oraz kaplicy pw. Aniołów Stróżów, zwyczajowo nazywanej kaplicą Jana III Sobieskiego. Równolegle bowiem funkcjonują dwie – sprzeczne ze sobą – tradycje i wydaje się, że wobec nieścisłości źródeł historycznych (które często pozwalają na wielorakie interpretacje) obecnie żadnej z nich nie da się przyznać pierwszeństwa i rozstrzygnąć, gdzie tak naprawdę miała miejsce owa słynna msza[1]. Według tradycji miejscowej miała się ona odbyć na (obecnym) Leopoldsbergu[2] – jednym z licznych wzgórz otaczających Wiedeń – w czasach Sobieskiego nazywanym Kahlenbergiem (różnym od dzisiejszego Kahlenbergu[3]); współczesna nazwa – Leopoldsberg – ustaliła się dopiero po roku 1683, po wybudowaniu tam kościoła pw. św. Leopolda. Wzgórze noszące obecnie nazwę Kahlenberg, na którym wznosi się interesujący nas kościół, nazywało się pierwotnie Schweinberg czy też Sauberg[4] – stąd nazewnicze, a co za tym idzie, historyczne zamieszanie. Pewną wskazówką może być rycina zamieszczona w wydanym po raz pierwszy w roku 1649 dziele Matthäusa Meriana i Martina Zeilera Topographia Provinciarum Austriacarum, przedstawiająca tzw. Wiener Pforte, czyli przełom Dunaju pod Wiedniem, z widocznym po lewej wzgórzem (ze względu na bliskie rzece położenie to niewątpliwie obecny Leopoldsberg) opisanym jako „Kalen berg”[5].

W roku 1783, po sekularyzacji zakonu kamedułów przez Józefa II, kościół przeszedł w ręce prywatne, wielokrotnie zmieniał właścicieli i stopniowo popadał w ruinę[6]. Remontu podjął się dopiero w połowie XIX wieku Johannes Finsterle. Uroczyste poświęcenie świątyni, uważanej wtedy za miejsce słynnej „mszy Sobieskiego”, odbyło się 12 września 1852 roku. Z tej okazji pamiątkowy (zachowany do dziś) kielich ofiarował do kościoła nuncjusz papieski w Wiedniu abp Michael Viale-Prela. W następnych latach opiekę nad budynkiem sprawował kolejny właściciel nieruchomości, Gustav Benischko. Zainteresowanie świątynią i wzgórzem wzmogło się wraz z popularyzacją zamiejskich wypadów wiedeńczyków do otaczających miasto lasów i na okoliczne wzgórza. W roku 1895, z inicjatywy Piusa Twardowskiego[7], zawiązało się stowarzyszenie Kahlenberger Kirchenverein, skupiające przeważnie mieszkających w Wiedniu Polaków, które corocznie 12 września, w rocznicę bitwy, organizowało wycieczki-pielgrzymki na Kahlenberg połączone z nabożeństwem dziękczynnym, a także – w miarę możliwości – troszczyło się o kościół i pamiątkową kaplicę [il. 1].

[member]

Paradoksalnie, to jednak nie zbiorowa inicjatywa stowarzyszenia, lecz spontaniczne działania jednego człowieka zapoczątkowały artystyczne przemiany kaplicy Sobieskiego na Kahlenbergu. Józef Kulesza, rzeźbiarz krakowski, jak donosiła prasa w roku 1904: „Bawiąc w Wiedniu przed rokiem, zwiedził kościółek na Kahlenbergu, a ścisnęło mu się serce polskie, gdy ujrzał, że w samym kościele prócz starej, zwyczajnej tablicy z napisem niemieckim, nie ma żadnej pamiątki okazalszej, która by przypominała czyn wiekopomny króla polskiego, z tego miejsca wyruszającego na pogrom Turków. Postanowił zatem wykonać tablicę pamiątkową, co uskutecznił, wykonując dzieło w marmurze w swej pracowni, podług własnego pomysłu” [il. 2][8]. Wmurowanie tablicy wymagało jednakże zgody władz, którą udało się Kuleszy uzyskać dzięki zainteresowaniu swoją inicjatywą i zaangażowaniu się kilku organizacji polskich w Wiedniu (wspólny komitet utworzyły w tym celu stowarzyszenia: „Biblioteka Polska”, „Gwiazda”, „Ognisko”, „Ojczyzna”, „Polonia”, „Przytulisko Polskie”, „Sodalicja”, „Sokół Polski”, „Strzecha”, polskie „Towarzystwo św. Wincentego à Paulo” i „Związek Literacki Polski”)[9]. Co ważniejsze jednak, przy okazji wmurowania tablicy postanowiono „odrestaurować, odmalować i ozdobić »kaplicę Sobieskiego« i urządzić uroczyste odsłonięcie tablicy”[10]. Nową dekorację wykonano pod kierownictwem architekta Mieczysława Czajkowskiego, który też przygotował projekty prac malarskich (polichromia ścian), stolarskich (ołtarz, być może także ławki) i brązowniczych (świeczniki) [il. 3]. Autorką obrazu ołtarzowego Matki Boskiej z Dzieciątkiem (jak pisano, „pomyślonego oryginalnie”[11]) była Maria Czajkowska, malarka mieszkająca na Litwie [il. 4][12]. Platerowaną wieczną lampę wykonał Marcel Jarra z Krakowa, a świeczniki – Franciszek Kopaczyński, również z Krakowa[13]. Nie trzeba dodawać, że wszystkie prace powstały bezinteresownie, a przedsięwzięcie było możliwe dzięki przychylności właściciela kościoła, dra Beniszki (Benischko), który „oświadczył […], iż cieszyć się będzie, gdy Polacy interesować się będą drogą dla ich serca pamiątką i urządzać będą w kaplicy lub kościółku pamiątkowe nabożeństwa”[14]. Grzegorz Smólski[15], autor „Słowa wstępnego” do broszury wydanej z okazji poświęcenia kaplicy, apelował: „Polski ogół niechaj raczy przyjąć ten wianuszek kwiecia uszczkniętego z miejscowej niwy polskiej życzliwie, i niechaj przede wszystkiem zwróci uwagę na dobre chęci i szczere polskie uczucie narodowe, jakie nas wszystkich ożywia”[16].

Tymczasem tablica Kuleszy – jeszcze przed oficjalnym odsłonięciem – spotkała się z druzgocącą krytyką wiedeńskiego korespondenta „Kuriera Lwowskiego”[17], który – zapewne nie wiedząc, że krakowski kamieniarz na tablicy (o wymiarach 1,5 × 1,2 m) „umieścił napis historyczny niemiecki z XVII wieku, znajdujący się na starej pierwotnej tabliczce wmurowanej obok »Kaplicy Sobieskiego«”[18] – kwestionował zarówno użyte w tekście sformułowania, jak i umieszczenie inskrypcji w języku niemieckim po heraldycznie prawej, czyli godniejszej, stronie tablicy. Ten sam korespondent, relacjonując nieco później uroczystości z 20 listopada 1904 roku, bardzo pochlebnie wypowiedział się o wystroju kaplicy („polichromia ścian i wyrzezany w drzewie nowy ołtarz przedstawiają bardzo piękną całość oddaną w stylu polskim”, czyli – dodajmy – generalnie „zakopiańskim”; obraz Matki Boskiej „o typie wieśniaczki w gorsecie kwiecistym ze sznurem korali na szyi”). Jednocześnie informował, że komitet obiecał poprawić skrytykowaną przez niego inskrypcję na tablicy[19].

Wspomnianej inskrypcji, jak można się naocznie przekonać (tablica jest obecnie wmurowana wtórnie w ścianę korytarza wejścia bocznego do kościoła), nigdy nie poprawiono, zmieniono natomiast obraz ołtarzowy w kaplicy: na popularnych pocztówkach z początku XX wieku widnieje tam zawsze kopia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej [il. 5], a wizerunek Matki Boskiej z Dzieciątkiem pędzla Marii Czajkowskiej jest znany jedynie z reprodukcji we wspomnianej okolicznościowej broszurze wydanej z okazji poświęcenia kaplicy w roku 1904. Kopię obrazu jasnogórskiego ofiarował kościołowi w roku 1906 generał paulinów, o. Euzebiusz Rejman, dla przypomnienia faktu, że historyczna msza w roku 1683 została odprawiona przed inną kopią obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej, którą Sobieski miał otrzymać podczas wizyty na Jasnej Górze i mieć ze sobą podczas wyprawy[20].

Nie wdając się w głębszą analizę, warto jedynie zauważyć, że ten najwcześniejszy planowo wykonany wystrój kaplicy Sobieskiego to kolejny – choć znany jedynie z fotografii – przykład utożsamienia „stylu zakopiańskiego” z polskim stylem narodowym, tym bardziej znamienny, że mający manifestować polskość na obczyźnie.

Jak wspomniano, w roku 1906 świątynię kahlenberską przejęli na własność zmartwychwstańcy, a energiczny rektor placówki, ks. Jakub Kukliński, kontynuował starania o odnowienie kościoła i kaplicy. Na początek jednak dobudował do kościoła mieszkania dla księży – „piętrową piękną wilegiaturę”, jak je złośliwie określił dziennikarz „Kuriera Lwowskiego”, pomstujący na nieustające apele kahlenberskiego rektora o kolejne datki na odnowienie kościoła i nowy wystrój kaplicy[21]. W dniu 6 lipca 1909 roku ks. Kukliński, za pośrednictwem Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”, ogłosił konkurs na nową dekorację kaplicy Sobieskiego (termin nadsyłania prac upływał 1 listopada): „Cała obecna dekoracja wraz z urządzeniem kaplicy ma być zmieniona: ściany wraz z sklepieniem mają być całkowicie wyłożone mozajką szklaną, a od dołu wykładziną z mozajki marmurowej; w oknie witraż; na ścianie na prost wejścia – ołtarz z kamienia lub marmuru; w ołtarzu – obraz Matki Boskiej Częstochowskiej (ewentualnie może być użyty ten sam, który jest obecnie); wreszcie ławka na dwie lub trzy osoby. W dekoracji kaplicy ma znaleźć umieszczenie około 50 herbów rycerstwa polskiego, nadto herby: Polski, Galicji i miast: Krakowa, Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania”[22]. Na konkurs, rozstrzygnięty 23 listopada 1909 roku, wpłynęło siedem prac. Pierwszą nagrodę (600 koron) otrzymał Karol Frycz; drugą (400 koron) przyznano Antoniemu Dzierzbickiemu (1887–1951), malarzowi z Monachium[23]. Ks. Kukliński planował sfinansować prace z datków ofiarowanych przez potomków uczestników bitwy wiedeńskiej, pragnących uwiecznić swoje herby w kaplicy[24]. Projekty konkursowe nie tylko nie doczekały się realizacji, ale też najpewniej się nie zachowały.

Kolejny konkurs na dekorację kaplicy – tym razem o nieco wyższej randze, jako że będący częścią wielkiej wystawy sztuki kościelnej mającej towarzyszyć planowanemu na wrzesień 1912 roku XXIII Kongresowi Eucharystycznemu w Wiedniu – ogłoszono w roku 1911. Jak pisała Jadwiga Mehofferowa, był on niejako wznowieniem konkursu z roku 1909, ale „Ogłoszone przez komitet warunki […] w redakcji polskiej miały opuszczenia punktów podanych w niemieckiej, co wywołało ujemne wrażenie wśród artystów polskich”[25]. Zniesmaczony tym faktem Józef Mehoffer złożył rezygnację z członkostwa w komitecie wystawy kościelnej, wziął za to udział w konkursie i w listopadzie 1911 zdobył zamówienie na dekorację kaplicy.

Kahlenberska kaplica to maleńkie pomieszczenie na planie kwadratu o boku ok. 3,5 m, nakryte sklepieniem krzyżowym. Tylko ściany na lewo od wejścia i naprzeciw niego (ołtarzowa) stanową nieprzerwaną płaszczyznę; ściana po prawej jest przepruta oknem w głębokim rozglifieniu, a wejściowa – szeroką arkadą. Większe sceny figuralne mogły więc ozdobić ścianę ołtarzową oraz ścianę na lewo od wejścia oraz ponad nim; pozostałe płaszczyzny – sklepienie i glify okna nie nadają się do ukazania monumentalnych kompozycji.

Mehoffer wykonał w sumie szkicowe projekty trzech malowideł mających ozdobić opisane wyżej trzy ściany; jeden z nich, przedstawiający „mszę Sobieskiego” – najważniejszy ideowo, choć przeznaczony nie na ścianę ołtarzową, lecz boczną, po lewej patrząc od wejścia, naprzeciw okna – na życzenie ks. Kuklińskiego i organizatorów wystawy sztuki kościelnej w Wiedniu malarz przygotował ponadto w formie kartonu wykonawczego. Na prośbę duchownego zgodził się też na wydanie miniaturowego szkicu tego obrazu na pocztówkach rozprowadzanych podczas kongresu eucharystycznego, dzięki którym znamy wygląd tej kompozycji [il. 6]. Reprodukcje kartonu [il. 7], pokazanego na wystawie sztuki kościelnej towarzyszącej kongresowi[26], pojawiły się również w recenzjach wystawy w kilku niemieckich pismach, ale – co ciekawe – bez towarzyszącego tytułowej Mszy na Kahlenbergu napisu „JOANNES VINCES”, ukazanego w obłokach, poniżej wizji Madonny z Dzieciątkiem [il. 8 a–b][27]. Inskrypcja ta widoczna jest dopiero na reprodukcji na okładce „Tygodnika Ilustrowanego” z 1913 roku [il. 9][28]. W tymże roku powstały pozostałe miniaturowe szkice[29]. Jadwiga Mehofferowa przekazała następujący opis kompozycji ze św. Michałem Archaniołem przeznaczonej na ścianę (wewnętrzną) ponad wejściem do kaplicy [il. 10]: „Pole owalne ściany nad bramą trzymane jest w ciepłej harmonii szafirowo różowej nieba czystego w głębi i fantastycznej, rozpiętej na nim architektury. Zamyka je od góry łuk ze wspornikami utkany w deseń drobny, żółto czerwony z akcentami czerwono białymi. Jakby na dalszy ciąg symbolu architektonicznego wsporniki łuku wpadają we wieńce róż przegradzanych liśćmi, połączone ze sobą takimiż różowo zielonymi kwietnymi liniami. Na tym tle zlatuje rycerskie, złoto różowe widmo archanioła Michała w złocistej zbroi, krótkiej tunice, z rozpiętymi różowymi skrzydłami i podobną rozwiniętą chorągwią w ręku. Smukłe, rozstawione jego nogi zdają się opierać o wał dymnych chmur i ognistych obłoków świeżo stoczonej bitwy. Poniżej, na ziemi leży zabity wódz w turbanie, który martwe ramiona złożył na opadłej obok, zielonej chorągwi proroka. Krąży wokoło gromada kruków na tle ognistych obłoków, u głowy wodza stoi biała postać, symbol śmierci. U boków pola, już tuż nad bramą parę figur w turbanach, siedzących w kuczki po turecku symbolizują żałobę poniesionej przez ich kraj klęski”[30].

Niestety, nie dysponujemy podobnymi objaśnieniami trzeciej kompozycji, przeznaczonej na ścianę ołtarzową, a przedstawiającej modlitwę papieża Innocentego XI [il. 11], który został ukazany jedynie szkicowo, przy prawej krawędzi obrazu, jako klęcząca sylweta w obfitej cappa magna i tiarze. Górną partię obrazu niemal w całości wypełnia ukazane pośrodku rozłożyste drzewo z promienistym znakiem krzyża na potężnym pniu, u nasady korony. Ów pień flankują ledwo zarysowane, ale dające się zidentyfikować postacie dwóch rycerzy w zbrojach husarskich. W dolnej części artysta zamarkował ołtarz z niską neobarokową nastawą ozdobioną pośrodku obrazem Matki Boskiej z Dzieciątkiem – niewątpliwie chodziło o kopię obrazu jasnogórskiego z 1906 roku, z wcześniejszego ołtarza.

Spośród tych projektów realizacji doczekała się jedynie kuta krata w wejściu. Przedłużający się remont kaplicy i próby osuszenia jej murów, niejasności co do techniki, w jakiej miałaby zostać wykonana dekoracja (propozycje sięgały od fresku poprzez mozaikę aż po marrouflage, czyli malowideł na płótnie naklejonych na ścianę) opóźniły decyzję o rozpoczęciu pracy przez Mehoffera, a wybuch I wojny światowej zupełnie ją uniemożliwił[31].

Po wojnie, z powodu trudności finansowych, nie udało się powrócić do projektów Mehoffera, którego w roku 1930 zastąpił Jan Henryk Rosen[32]. Malowidła Rosena w zasadzie nie odbiegają od programu ikonograficznego dekoracji zaplanowanej w roku 1911 i zaprojektowanej przez Mehoffera. Można więc sądzić, że tematy podał obu artystom ks. Kukliński. Choć zmieniła się zupełnie stylistyka i częściowo szczegóły ikonografii, porównanie odpowiednich kompozycji Rosena ze szkicami Mehoffera pokazuje, że wymowa ideowa scen oraz ich umiejscowienie na poszczególnych ścianach pozostały te same. Tak jest w przypadku kompozycji ołtarzowej, w której także Rosen przedstawił modlitwę Innocentego XI, choć zupełnie inaczej rozkładając akcenty: tu papież jest postacią centralną i najważniejszą, wyraźne jest też nawiązanie do Konstantyńskiego labarum, aluzja do historycznej paraleli dla zwycięstwa Sobieskiego [il. 12][33]. Także w scenie nad wejściem, analogicznie do Mehofferowskiego św. Michała Archanioła unoszącego się nad polem bitwy, dominuje wątek militarny (Rycerz polski składający chorągiew turecką u stóp św. św. Józefa, Leopolda i Jana Kapistrana, il. 13). Zasadniczo tożsama z Mehofferowską jest też dolna część kompozycji przedstawiającej Mszę na Kahlenbergu[34], z tym że wizję Matki Boskiej z Dzieciątkiem Rosen zastąpił tu wyobrażeniem św. Ludwika wyruszającego na krucjatę [il. 14][35].

Sklepienie oraz powierzchnie ścian pomiędzy wspomnianymi obrazami, ujętymi w barokowe ramy z profilowanej blachy miedzianej, wypełniają herby ponad stu rodzin, których członkowie wzięli udział w bitwie pod Wiedniem (jak wspomniano, herby stanowiły rodzaj cegiełek, gdyż ich namalowanie było uzależnione od dotacji potomków uczestników bitwy, dzięki czemu możliwe było sfinansowanie malowideł w kaplicy)[36]. Okno w ścianie na prawo od wejścia jest przeszklone ornamentalnym witrażem, czy raczej jednotonowym malowidłem na miodowym szkle, projektu Rosena, przedstawiającym herb Rzeczypospolitej w ozdobnym kartuszu z panopliami i rogami obfitości, fundacji Adama Gubrynowicza. We wnęce okiennej ustawiono figurę Jana III Sobieskiego zachowaną z pomnika odsieczy wiedeńskiej w katedrze św. Szczepana, zniszczonego podczas II wojny światowej[37].

Kończąc ten z konieczności pobieżny przegląd dziejów dekoracji kahlenberskiej kaplicy, warto przyjrzeć się ujęciom sceny dla tego miejsca kluczowej z ikonograficznego i historycznego punktu widzenia. Jak pisze Werner Telesko, Mszę na Kahlenbergu (w źródłach austriackich określaną też jako Msza na Leopoldsbergu, Msza Sobieskiego bądź Msza Marka d’Aviano) pierwszy wyobraził Joseph Führich (1800–1876) w roku 1842 w formie kompozycji akwarelowej, w roku 1846 zreprodukowanej w technice chromolitografii przez Vinzenza Katzlera [il. 15][38]. Pomijając akcentowany przez Telesko niewątpliwie ważny aspekt wymowy ideowej tej kompozycji: połączenie ołtarza i tronu (który jednak w odniesieniu do historii Polski jest właściwie oczywisty i nie wymaga specjalnego podkreślenia), wydaje się, że akwarela Führicha mogła być wzorem kompozycyjnym dla dzieła Mehoffera i (zapewne już pośrednio) także Rosena: wszystkie trzy omawiane przedstawienia ukazują tę kompozycję zasadniczo w podobnym ujęciu – z profilu. W świetle zasygnalizowanych na wstępie rozbieżności co do identyfikacji „miejsca akcji” wydarzenia z 12 września 1683 roku (przypomnijmy, że według tradycji austriackiej, zilustrowanej przez Führicha, msza odbyła się na obecnym Leopoldsbergu), które niekiedy przyjmowały wręcz formę tendencyjnych polemik i ataków na tezę strony przeciwnej, może się wydawać dziwne, że zanim powstała kompozycja Mehoffera (jak pamiętamy, powielana w postaci pocztówek), to właśnie reprodukcjami akwareli Führicha posługiwano się w obrazowej propagandzie wydarzeń związanych z odbudową kościoła na Kahlenbergu czy też jego historią. Decydująca była tu bez wątpienia postać Jana III Sobieskiego, a sprawy identyfikacji wzgórza, na którym została odprawiona pamiętna msza, czy nawet widniejącej tuż ponad postacią polskiego króla kamiennej figury św. Leopolda (najczęściej – świadomie czy też nie – ucinanej w reprodukcjach wykorzystywanych do użytku „polskiego”) zeszły na drugi plan [il. 16].

Nawiązania do dziewiętnastowiecznej akwareli w kompozycjach Mehoffera i Rosena są tym bardziej znamienne, że można wskazać przynajmniej jedno alternatywne rozwiązanie kompozycyjne tego tematu: to pochodzący zapewne z początku XX stulecia chromolitografowany obrazek dewocyjny, wydany w zakładzie Carla Redlicha w Innsbrucku, ukazujący mszę odprawianą przez Marka d’Aviano w ujęciu nie z profilu, lecz na wprost [il. 17][39]. Co więcej, niska (neo?)barokowa nastawa ołtarzowa – podobna do tej znanej z archiwalnych zdjęć pierwotnego wyposażenia kaplicy Sobieskiego (sprzed roku 1904; il. 5) – może sugerować, że ukazano tu tę właśnie kaplicę w jej ówcześnie istniejących formach (a nie bliżej nieokreślone wyobrażenie barokowego ołtarza z końca XVII wieku). Interesujące jest też i to, że wyeksponowany ponad celebransem krzyż z Konstantyńską inskrypcją „IN HOC SIGNO VINCES” sprawia, że jest to przedstawienie ujmujące „dwa w jednym”, łączące dwa wątki, w dekoracji kaplicy Sobieskiego podzielone obecnie między dwie osobne sceny. Można się także zastanowić, czy kompozycja z obrazka mogła być znana Rosenowi i wpłynąć na jego dzieło, w którym wyeksponował właśnie wizję krucyfiksu i towarzyszące jej hasło.

Zaprezentowane tu w skrócie skomplikowane dzieje upamiętniania na Kahlenbergu postaci Jana III Sobieskiego i udziału Polski w odsieczy wiedeńskiej, zwłaszcza w kontekście zasygnalizowanych na wstępie kontrowersji co do identyfikacji miejsca odprawienia historycznej „mszy Sobieskiego”, skłaniają do refleksji ogólniejszej natury – nad symbolicznym i realnym pojmowaniem Kahlenbergu jako miejsca pamięci. Wydaje się bowiem, że wzgórze to, z kościołem św. Józefa i omawianą tu kaplicą, jest wręcz modelowym przykładem polskiego lieu de mémoire[40]. I właśnie z tego względu przywołane powyżej kontrowersje co do historycznej i topograficznej akuratności identyfikacji „Kahlenbergu” tracą znaczenie: liczy się miejsce, gdzie trwa/jest pielęgnowana pamięć o ważnych dla Polaków wydarzeniach, a jego lokalizacja zyskuje rangę symboliczną.

[/member]


* Artykuł jest nieznacznie zmienioną i poszerzoną wersją referatu przedstawionego 20 X 2016 podczas konferencji „Polonia Sacra. Historia Polski w ikonografii sztuki sakralnej i religijnej”, zorganizowanej w Rzeszowie przez Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej przy Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.

Podziękowania za życzliwą pomoc – okazaną mi przy poszukiwaniach archiwalnych oraz przy oględzinach kaplicy na Kahlenbergu – składam ks. Jerzemu Rolce CR, dyrektorowi Archiwum Polskiej Prowincji Zmartwychwstańców w Krakowie, oraz ks. Romanowi Krekorze CR, rektorowi kościoła na Kahlenbergu. Serdeczne podziękowania zechce też przyjąć p. Zofia Reinbacher. Wyjazd badawczy do Wiednia w kwietniu 2014 był częścią projektu sfinansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2012/05/B/HS2/04005.

[1] Większość publikacji w języku polskim nie podaje w wątpliwość (obecnego) Kahlenbergu jako miejsca odprawienia „mszy Sobieskiego”. Obfity materiał faktograficzny na ten temat zebrał ks. Josef Dominicus Hamminger: Dokumentation zur historischen Messe vor der Entscheidungsschlacht um Wien, 12. September 1683, Wien 1983 (= Wiener Katholische Akademie, Miscellanea, Neue Reihe, Nr. 150: Arbeitskreis für Kirchliche Zeit- u. Wiener Diözesangeschichte) oraz Leopoldi Capelln am Kallenberg oder St. Josephskirche der PP Kamaldulenser auf dem Josephsberg (Sobieskikapelle in der St. Josephskirche)? Wo hat Pater Marco d’Aviano vor der Entscheidungsschlacht am 12. September 1683 die heilige Messe gefeiert?, Wien 1986 (= Wiener Katholische Akademie, Miscellania [!], Dritte Reihe, Nr. 100: Arbeitskreis für Kirchliche Zeit- u. Wiener Diözesangeschichte). Obu opracowaniom zdecydowanie brakuje obiektywizmu i zostały tu przywołane jedynie jako użyteczne kompendia źródłowe.

Kościół na Kahlenbergu, ze szczególnym uwzględnieniem „kaplicy Sobieskiego”, doczekał się licznych opracowań monograficznych (albo też obszernych wzmianek w pracach poświęconych szerszym zagadnieniom) w języku polskim, m.in.: ks. J. Kukliński CR, Krótka historja kościoła św. Józefa i kaplicy króla Sobieskiego na Kahlenbergu, Wiedeń 1931; ks. J. Kukliński, Dzieje kościoła św. Józefa i kaplicy króla Sobieskiego na Kahlenbergu, „Kurier Literacko-Naukowy” (dod. do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”, nr 143 z 2 V 1931) VIII, 1931, nr 21, s. VII–VIII; M. Rożek, Kahlenberg 1683–1983, Wiedeń 1982; A. Nadolny, Polacy na Kahlenbergu, „Studia Pelplińskie” 13, 1982, s. 177–203; A. Nadolny, Polskie duszpasterstwo w Austrii 1801–1945, Lublin 1994, s. 164–170, 269–282; A. Nadolny, Kahlenberg, w: Encyklopedia katolicka, t. VIII, Lublin 2000, szp. 326–327; R. Taborski, Polacy w Wiedniu, Kraków 2001, s. 26–28, 214–215; J. Smirnow, Kaplica Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu – symbolem chwały oręża polskiego, „Gazeta Lwowska”, 28 II 2007, s. 11; 15 III 2007, s. 11; 31 III 2007, s. 11. Szczegółowe i wartościowe opracowanie różnorodnych zagadnień odnoszących się do obu oblężeń tureckich Wiednia, przygotowane pod egidą Austriackiej Akademii Nauk, jest dostępne online: <http://www.tuerkengedaechtnis.oeaw.ac.at> (przy każdym z haseł odpowiednia literatura, głównie w języku niemieckim).

[2] Leopoldsberg, w: H. Tietze, H. Sitte, Österreichische Kunsttopographie, Bd. II: Denkmale der Stadt Wien (XI.–XXI. Bezirk), Wien 1908, s. 441–444; V.O. Ludwig, Leopoldsberg-Kirche Wien, München–Zürich 1957 (= Schnell & Steiner, Kunstführer Nr. 657).

[3] Josefsdorf (Kahlenberg) w: Tietze, Sitte 1908, jak przyp. 2, s. 430–434. Zamieszanie pogłębiają dodatkowo częściowo podobne, czy nawet tożsame, okoliczności historyczne, jak choćby istnienie w roku 1683 na obu wzgórzach niekompletnych świątyń, w których odprawiono historyczną mszę (na obecnym Kahlenbergu – zniszczonej przez Turków, a na obecnym Leopoldsbergu – będącej jeszcze w budowie). Zob. też: Wien. X. bis XIX. und XXI. bis XXIII. Bezirk, Wien 1996 (= Dehio-Handbuch: Die Kunstdenkmäler Österreichs), s. 532–534.

[4] Zob. m.in. Ludwig 1957, jak przyp. 2, s. 4 (m.in. informacja o odprawieniu 12 IX 1683 roku przez Marka d’Aviano mszy, do której miał służyć Jan III Sobieski, „im unfertigten Bauwerk” [„w nieukończonej budowli”]).

[5] Prospect der Tho= | nau zwische[n] dem Kale[n]= | berg un Bisnberg, akwaforta, 19,5 × 31 cm, British Museum, nr inw. 1898,0725.8.1754, rycina w: Topographia Provinciarum Austriacarum, Frankfurt am Main 1649, przed s. 29.

[6] Zob. <http://www.tuerkengedaechtnis.oeaw.ac.at/ort/die-st-josefskirche-am-kahlenberg/> (dostęp: 4 X 2017); Josefsdorf… 1908, jak przyp. 3, s. 431.

[7] Pius Twardowski (1828–1906), prawnik, urzędnik administracji austriackiej w randze nadradcy (Oberrat), był wielkim polskim patriotą, założycielem bądź współzałożycielem wielu organizacji polskich działających w Wiedniu (m.in. w 1864 roku Stowarzyszenia Polskiej Młodzieży Akademickiej „Ognisko”; towarzystw „Biblioteka Polska” i „Przytulisko Polskie”, a także organizacji zrzeszającej stowarzyszenia polskie „Strzecha”, której był pierwszym przewodniczącym); zob. A. Brożek, Kazimierz Twardowski w Wiedniu, Warszawa 2010, s. 39–40; nt. Kahlenbergu, s. 41–45, zwł. s. 43. Pius był ojcem Kazimierza Twardowskiego (1866–1938), wybitnego filozofa, twórcy tzw. szkoły lwowsko-warszawskiej w filozofii. Troskę o polonica wiedeńskie, w tym kościół i kaplicę na Kahlenbergu, kontynuował pozostały w Wiedniu młodszy syn Piusa, Juliusz (1874–1945).

[8] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę uroczystości poświęcenia kaplicy króla Jana Sobieskiego i odsłonięcia tablicy na Kahlenbergu pod Wiedniem, Wiedeń 1904, s. 8–9. Wcześniej, z okazji 200. rocznicy odsieczy, Pius Twardowski – który kościołem interesował się od swojego przyjazdu do Wiednia w połowie XIX wieku i każdego 12 IX organizował wycieczki na Kahlenberg – miał się przyczynić do umieszczenia innej tablicy upamiętniającej to wydarzenie – na fasadzie kościoła; zob. Brożek 2010, jak przyp. 7, s. 43 (autorka podaje tekst inskrypcji wraz z tłumaczeniem na język polski). Tymczasem opracowanie przygotowane pod egidą Austriackiej Akademii Nauk (<http://www.tuerkengedaechtnis.oeaw.ac.at/ort/kahlenberg-gedenktafel-fur-heerfuhrer-von-1683/>) nie wspomina o Twardowskim w związku z ową tablicą (co nie znaczy, że nie mógł się do jej powstania przyczynić nieoficjalnie). Inskrypcja była jednak jedynie po niemiecku, a tablica powstała w ramach oficjalnych austriackich uroczystości rocznicowych i jest sygnowana przez „Miasto Wiedeń” („Die Stadt Wien, 12 September 1883”) – co niejako usprawiedliwia działania Kuleszy: chodziło mu o tablicę polską. Informację o inicjatywie Kuleszy wraz z fotograficzną reprodukcją tablicy oraz opisem odnowienia kaplicy podawał „Kalendarz Krakowski Józefa Czecha na rok 1905”, s. 81–82. Na temat rzeźbiarza i kamieniarza zob. Kulesza Józef w: Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze, rzeźbiarze, graficy [dalej jako: SAP], t. IV, Warszawa [i in.] 1986, s. 349–350 (na s. 350 wzmianka o tablicy oraz informacja, że autorem medalionu z portretem króla był Michał Stefan Korpal).

[9] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę…1904, jak przyp. 8, s. 9.

[10] Ibidem, s. 9.

[11] Ibidem, s. 10.

[12] Nie udało mi się ustalić bliższych danych biograficznych ani malarki, ani architekta. Być może chodzi o Marię Czaykowską-Kozicką (1878–1963), która jesienią 1902 roku miała wyjechać na sześć lat do Paryża. W jej biogramie wspomina się jednak, że (w bliżej nieokreślonym czasie) „bywała też w Wiedniu, gdzie kopiowała obrazy starych mistrzów”; por. Z. Baranowicz, Czaykowska-Kozicka Maria w: SAP, t. I, Warszawa [i in.] 1971, s. 398.

[13] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę… 1904, jak przyp. 8, s. 10. Zakład Marcina Jarry, założony w latach 80. XIX wieku jako filia warszawskiej fabryki Norblina, działał pierwotnie w spółce z M. Jakubowskim; w latach 1900–1914 był wyłączną własnością Jarry; zob. Jarra Marcin, Fabryka wyrobów metalowych i srebrnych spółka z o.o. w: Encyklopedia Krakowa, Warszawa–Kraków 2000, s. 338–339.

[14] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę… 1904, jak przyp. 8, s. 10.

[15] W. Bieńkowski, Smólski Grzegorz w: Polski Słownik Biograficzny, t. XXXIX, Wrocław–Warszawa–Kraków 1999–2000, s. 363–365.

[16] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę… 1904, jak przyp. 8, s. 12.

[17] Epitaphium na Kahlenbergu, „Kurier Lwowski” XXII, 1904, nr 301 (30 X), s. 9; Uroczystość polska w Wiedniu, „Kurier Lwowski” XXII, 1904, nr 273 (2 X), s. 13. Fotografię tablicy reprodukowały także: „Tygodnik Ilustrowany”, 1904, nr 42, s. 809; „Wędrowiec” 1904, nr 44, s. 357.

[18] 20. Listopada 1904 r. Na pamiątkę… 1904, jak przyp. 8, s. 9.

[19] Uroczystość na Kahlenbergu, „Kurier Lwowski” XXII, 1904, nr 326 (24 XI), s. 2.

[20] Zob. m.in. ks. J. Smoliński, Kościół św. Józefa. Kahlenberg, [Wiedeń 2004], s. 20–21; K. Kuczman, O dwóch obrazach związanych z pobytem Sobieskiego na Jasnej Górze, „Studia Claromontana” 4, 1983, s. 185–191, tam cytowane źródła wspominające o podarowaniu Sobieskiemu kopii obrazu, s. 186, przyp. 5 i s. 191, przyp. 30.

[21] Sprawa kościoła na Kahlenbergu, „Kurier Lwowski” XXV, 1907, nr 140 (23 III), s. 10.

[22] Kaplica Sobieskiego na Kahlenbergu, „Kurier Lwowski” XXVII, 1909, nr 309 (6 VII), s. 5.

[23] Kaplica Sobieskiego na Kahlenbergu, „Kurier Lwowski” XXVII, 1909, nr 552 (25 XI), s. 6; VIII. Sprawozdanie Towarzystwa „Polska Sztuka Stosowana”, w Krakowie R. 1909, s. 6. Na temat malarza zob. I. Żera, Dzierzbicki Antoni Eugeniusz w: SAP, t. II,  Warszawa [i in.] 1975, s. 147–148 (na s. 147 wzmianka o nagrodzie).

[24] Wydał nawet w tym celu broszurkę z zestawieniem owych herbów; por. ks. J. Kukliński, Spis Rycerstwa Polskiego z wyprawy Wiedeńskiej 1683 wydał..., [Wiedeń 1910], poprzedzonym „Odezwą do potomków rycerzy polskich z odsieczy Wiedeńskiej”, w której apelował o datki pieniężne na wykonanie (jak podówczas planowano – w mozaice) herbu danej rodziny. Fundusze te miały umożliwić odnowienie i udekorowanie całej kaplicy.

[25] J. Mehofferowa, Rozwój myśli twórczej Józefa Mehoffera, t. II (rkps Ossol. 14039/II t. 2), s. [435] 431.

[26] Ausstellung für kirchliche Kunst. Katalog, K. K. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie, September – Dezember 1912, Wien 1912, s. 26–27.

[27] R. Riedl, Ausstellung für Kirchliche Kunst in Wien 1912, „Die christliche Kunst” IX, 1913, s. 97–110 (o Mehofferze, s. 103 oraz il. między s. 104 a 105: „Jos. von Mehoffer (Krakau), Die Heerführer der Entsatzarmee, die Hl. Messe am Kahlenberge hörend (Wanddekoration)”); M. Dreger, Die Ausstellung für Kirchliche Kunst in Wien, 1912, „Kunst und Kunsthandwerk” XV, 1912, Heft 11, s. 611–640 (o obrazie Mehoffera s. 618).

Karton ten jest przechowywany w Muzeum Narodowym w Krakowie: Joannes Vinces, projekt wykonawczy dekoracji malarskiej w kaplicy Jana III Sobieskiego na Kahlenbergu, 1912, tempera, 630 × 365 cm, nr inw. MNK ND-11282.

[28] „Tygodnik Ilustrowany”, 1913, nr 46 (15 XI), okładka. Można odnieść wrażenie, że napis został dodany dopiero po powrocie kartonu z Wiednia.

[29] Oba w Muzeum Narodowym w Krakowie, eksponowane w Domu Józefa Mehoffera: Archanioł Michał nad pobojowiskiem, 1913, akwarela, gwasz, 40 × 24 cm, nr inw. MNK ND-8565; Modlitwa Innocentego XI, 1913, akwarela, gwasz, 40 × 24 cm, nr inw. MNK ND-8566 (oba sygnowane p.d.: j. mehoffer).

[30] J. Mehofferowa, Rozwój myśli twórczej Józefa Mehoffera, t. II (rkps Ossol. 14039/II t. 2), s. [465] 463–[466] 464. Trudno powiedzieć, do jakich projektów Mehoffera (we fragmencie dotyczącym sceny ze św. Michałem Archaniołem) miałby się odnosić następujący opis: „trzy historyczne obrazy nawiązujące do wydarzeń, które miały miejsce w pamiętnym wrześniu 1683 r. Pierwszy z nich przedstawiał króla Jana III przyjmującego Komunię św., w obłokach ponad nim widać postać Matki Bożej z Dzieciątkiem Jezus, a u Ich stóp umieszczono słowa, które legat papieski w zakończeniu Mszy św. miał proroczo wypowiedzieć: »Joannes vinces«; pod obrazem na draperii znajdował się biały orzeł polski. Drugi obraz przedstawiał papieża Innocentego XI modlącego się do św. Józefa o pomyślność oręża zjednoczonych wojsk chrześcijańskich; trzeci – św. Michała Archanioła lewą ręką osłaniającego krzyż na wieży katedry św. Szczepana, a w prawej trzymającego ognisty miecz” (Nadolny 1982, jak przyp. 1, s. 188; Nadolny 1994, jak przyp. 1, s. 168). Na zachowanym miniaturowym szkicu Mehoffera ze św. Michałem Archaniołem nie widać ani wieży katedry św. Szczepana, ani ognistego miecza.

[31] Dzieje zamówienia i wszystkie okoliczności utrudniające jego realizację szczegółowo opisuje J. Mehofferowa, Rozwój myśli twórczej Józefa Mehoffera, t. II (rkps Ossol. 14039/II t. 2), passim.

[32] Był to już drugi przypadek (obok dekoracji malarskiej katedry ormiańskiej we Lwowie), gdy Rosen zastąpił Mehoffera – po wieloletnich pertraktacjach z zamawiającym (dotyczących przede wszystkim kwestii wynagrodzenia krakowskiego malarza); zob. na ten temat: Na ciernistych szlakach twórczości. List mistrza Mehoffera, „Ilustrowany Kurier Codzienny”, 1930, nr 295 (31 X), s. 2; J. Wolańska, Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902–1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza, Warszawa 2010 (= Poza Krajem) [dostępne w formie elektronicznej: <http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2012/1975/>], s. 135.

O malowidłach Rosena wspominają: J. von Twardowski, Die neuen Fresken in der Sobieski-Kapelle auf dem Kahlenberg, „Kirchenkunst” 3, 1931, Heft 3, s. 77–80; Kaplica Sobieskiego na Kahlenbergu, „Przewodnik Katolicki”, 1931, nr 8 (22 II), s. 141 (oraz il. na okładce); S. Wasylewski, Co trzeba wiedzieć o Kahlenbergu, „Kurier Poznański”, 1931, nr 8 (24 II), s. 9. Prace trwały od lata do późnej jesieni 1930 roku (Nadolny 1994, jak przyp. 1, s. 272). Biogram malarza zob. M. Zakrzewska, Rosen Jan Henryk w: Polski Słownik Biograficzny, t. XXXII, Wrocław–Warszawa–Kraków 1989–1991, s. 56–58.

[33] Nie można przy tym nie zauważyć, że obraz Rosena na ścianie ołtarzowej, inaczej niż to przewidywał szkic Mehoffera, nie zostawia miejsca na ewentualną nastawę ołtarzową, mogącą pomieścić (zgodnie z wytycznymi pierwotnego projektu na urządzenie kaplicy z roku 1909) obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Modlitwa Innocentego XI stała się w ten sposób malowaną nastawą ołtarza.

[34] Z kronikarskiego obowiązku należy sprostować określenie tematu tej sceny podane przez Kazimierza Kuczmana (Kuczman 1983, jak przyp. 20, s. 185–186): chodzi o mszę odprawioną  przed  bitwą (a nie po niej).

[35] Było to odstępstwo od tradycyjnych przekazów – i to niejako drugiego stopnia: już Mehoffer ukazał tam tylko bliżej nieokreślony wizerunek „Matki Boskiej z Dzieciątkiem”, ignorując, jak się wydaje, informację mówiącą o odprawieniu owej mszy przed obrazem jasnogórskim (nawet na wielkoformatowym kartonie trudno się dopatrzeć, co przedstawia obraz w ukazanej z profilu nastawie ołtarzowej za postacią celebransa). Rosen posunął się jeszcze krok dalej, zupełnie eliminując ze swojej Mszy na Kahlenbergu postać Matki Boskiej.

[36] Rosen wykonał dekorację z pomocą swojego współpracownika Kazimierza Smuczaka, który samodzielnie zaprojektował i namalował herby; ich poprawność heraldyczna i stylizacja spotkały się z druzgocącą krytyką specjalistów; zob. H. Polaczkówna, Uwagi o dekoracji heraldycznej kaplicy na Kahlenbergu, „Miesięcznik Heraldyczny” XI, 1932, nr 7–8, s. 137–140. Na temat Smuczaka zob. B. Gradzik-Jedynak, K. Jurkiewicz, Kazimierz Smuczak współtwórca dekoracji w kaplicy na Kahlenbergu, „Wisełka” 1, 1983, s. 32; Ю. Смірнов, Казимир Смучак – учень і послідовник Яна-Генрика Розена, „Галицька Брама”, 1999, nr 11–12 (59–60), s. 12–15.

[37] Zachował się jedynie model pomnika projektu Edmunda Hellmera (1850–1935), 1883, drewno i wosk, 138 × 85 × 33 cm, Wiedeń, Dom- und Diözesanmuseum, Prot.-Nr. L–146. Szerzej na ten temat zob. m.in. A. Saliger, Dom- und Diözesanmuseum Wien, Katalogtexte: W. Kuba-Hauk, A. Saliger, Wien 1987 (= Schriftenreihe des Erzbischöfl. Dom- u. Diözesanmuseums Wien. N. F. 10), s. 288–290, nr kat. 176, il. 363; E.B. [E. Bruckmüller], Das Türkenbefreiungsdenkmal im Stephansdom, w: Ostarrîchi – Österreich: österreichische Länderausstellung: 996–1996. Menschen, Mythen, Meilensteine, red. E. Bruckmüller, Neuhofen an der Ybbs, St. Pölten, Horn 1996, s. 605, nr kat. 14.8.14.

[38] Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, nr inw. PK 3049:33. W. Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst der 19. Jahrhunderts, Wien–Köln–Weimar 2008, s. 32. Zob. też: S. Krasa, Das historische Ereignis und seine Rezeption. Zum Nachleben der Zweiten Türkenbelagerung Wiens in der österreichischen Kunst der 19. und 20. Jahrhunderts, w: Die Türken vor Wien: Europa und die Entscheidung an der Donau 1683, hrsg. vom Historischen Museum der Stadt Wien unter der Leit. von Robert Waissenberger, Salzburg–Wien 1982, s. 311, il. 156 na s. 309. Autorka zwraca uwagę na charakterystyczne dla epoki ukazanie tematu militarnego odsieczy Wiednia – niejako symbolicznie – poprzez przywołanie związków „tronu i ołtarza” (a nie np. w postaci sceny bitewnej), oraz że temat był rzadki w sztuce austriackiej, a po połowie XIX wieku prawie zupełnie niespotykany.

[39] Obrazek w zbiorach Archiwum Polskiej Prowincji Zmartwychwstańców w Krakowie (dalej jako: APPCR), zespół: „Kahlenberg”; na temat zakładu litograficznego Riedlicha por. H.W. Arch, Die Malerfamilie Redlich in Innsbruck, „Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum” 79, 1999, s. 55–78.

[40] O ile można użyć takiego określenia w odniesieniu do pojęcia, które niejako ex definitione ścisłej definicji nie posiada; zob. K. Kończal, Miejsce pamięci, w: Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, red. M. Saryusz-Wolska, R. Traba, współpraca J. Kalicka, Warszawa 2014, s. 229–234 (w sensie Lieu de mémoire, s. 230–232), wraz z literaturą.

Skip to content