Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna Ryba

Rzeszów, Uniwersytet Rzeszowski

 

Abstrakt:

Istotę sztuki sakralnej, szczególnie współczesnej można uchwycić przede wszystkim dokonując analizy całokształtu zjawisk religijno-artystycznych, w których realizacja plastyczna stanowi tylko jeden z elementów. W artykule dokonano omówienia współczesnych przykładów realizacji stacji Drogi krzyżowej w różnych kontekstach przestrzenno-symbolicznych. Celem pracy było zaprezentowanie sposobu organizacji wnętrza sakralnego i różnych form sakralizacji przestrzeni zewnętrznej poprzez kreację zespołu kompozycji pasyjnych związanych zarówno z nabożeństwem paraliturgicznym jak i indywidualną dewocją. Zaprezentowano realizacje: Adama Brinckena i Macieja Zychowicza w kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu, Bronisława Chromego w otoczeniu kościoła pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce, Jana Sieka w kościele pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu i Jacka Kucaby w Bydgoszczy.

Słowa kluczowe: Maciej Zychowicz, Bronisław Chromy, Jan Siek, Jacek Kucaba, stacje Drogi krzyżowej, współczesne polskie kalwarie

———————————————–

 

Dominację wątków pasyjnych należy uznać za cechę charakterystyczną współczesnej sztuki sakralnej i religijnej[1], a stacje drogi krzyżowej należą do najbardziej interesujących realizacji, także w dziedzinie rzeźby. Należy podkreślić, że kompozycja rzeźbiarska (rzeźba półpełna lub płaskorzeźba) funkcjonuje w umownej przestrzeni pola obrazowego, ale jednocześnie wkracza przez swoją kubaturę w przestrzeń rzeczywistą, tworząc płynną sferę w której następuje przenikanie się życia i sztuki.

Wymowa i odbiór przedstawień drogi krzyżowej – cyklu tworzącego szczególną narrację plastyczną – zależy w dużej mierze od miejsca ekspozycji, którym może być zarówno wnętrze świątyni, granica między sacrum i profanum jak i otwarta przestrzeń o charakterze niesakralnym.

Droga krzyżowa we wnętrzu sakralnym to nie tylko sekwencja rzeźbionych lub malowanych obrazów budujących szczególną scenografię powiązaną z architekturą, ale przede wszystkim materializacja elementu transcendentnego – duchowych przeżyć artysty, a następnie uczestników nabożeństwa pasyjnego bądź osób oddających się indywidualnej dewocji. Wymowę postaci i form powołanych do życia przez twórcę dopełnia tekst rozważań, często charakteryzujący się wybitnymi walorami literackimi, niejednokrotnie pisany pod wpływem określonej realizacji plastycznej. Dzieło sztuki stanowi więc jeden z elementów zdarzenia rozgrywającego się w czasie i przestrzeni, łączącego działanie, słowo i obraz. Wymiar estetyczny owego zdarzenia, często uwzględniany przez autora przedstawień stacji drogi krzyżowej w sposobie ukształtowania ich otoczenia, zazwyczaj bywa pomijany w analizach historyków sztuki, którzy koncentrują się przede wszystkim na formalnym i ideowym aspekcie dzieła plastycznego[2].

Aranżacja przedstawień drogi krzyżowej poza wnętrzem sakralnym otwiera przed twórcą nowe możliwości ekspresji. Do realizacji w przestrzeni granicznej, w której miejsce zajmowane przez widza determinuje w szczególny sposób także odbiór symboliczny dzieła, należy zaliczyć stacje drogi krzyżowej wkomponowane w ogrodzenie świątyni. Na granicy między sacrum a profanum lokują się przedstawienia pasyjne na rzeźbionych drzwiach świątyń, bardzo często wpisujące się w określony kontekst historyczny, związany ze szczególnym miejscem, w którym wzniesiono kościół. Odpowiednikiem drogi krzyżowej zamkniętej w obrębie murów świątyni lub w jej otoczeniu są współczesne kalwarie – realizacje rzeźbiarskie w otwartej przestrzeni. Niektóre z nich stanowią element kompozycji pomnikowej, najczęściej o charakterze kommemoratywnym związanym z postaciami bądź wydarzeniami o charakterze świeckim. Nadają one szczególny wymiar miejscom i faktom, które mają upamiętniać, dokonując ich sakralizacji.

*

W latach 1992–1999 zrealizowano wystrój wnętrza w nowo wybudowanym kościele pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu[3]. Proboszcz parafii, ks. Andrzej Surowiec, powierzył stworzenie koncepcji całości oraz prace w zakresie malarstwa i rzeźby Adamowi Brinckenowi[4] oraz współpracującemu z nim Maciejowi Zychowiczowi[5]. Propozycja obu artystów odpowiadała oczekiwaniom inwestora, który uważał, że sztuka w kościele „nie powinna być naturalistyczna, tylko symboliczna”. Ma ją cechować „niedokończenie, niedomówienie. Czytelny fragment – znak – symbol powinny dopełniać formy dążące do abstrakcji, tak aby odbiorca musiał resztę samemu dopowiedzieć”[6].

W niewielkim, jednoprzestrzennym wnętrzu wyraźnie odczuwa się niewidzialną granicę między jasnym prezbiterium i towarzyszącymi mu kaplicami strefy ołtarza[7] a bardziej mroczną nawą wzniesioną na planie zbliżonym do kwadratu. Zróżnicowane, postmodernistyczne podziały jej ścian zostały wykorzystane do aranżacji czternastu stacji drogi krzyżowej, która zdominowała tę część wnętrza świątyni [il. 1, 2].

[member]

Poszczególne sceny, ujęte w formę barwnych płaskorzeźb, rozgrywają się na ścianach budowli, ale Brincken i Zychowicz włączyli do kompozycji także przestrzeń nawy, wprowadzając do niej struktury formalnie bliskie przedstawieniom stacji, utworzone przez meble kościelne (ławki i konfesjonały). Ten zabieg sprawił, że osoby, które zajmują miejsca w nawie, same stają się również elementami kompozycji tworzącymi zróżnicowane w czasie konfiguracje; stanowią zmienny czynnik całości, włączone, niezależnie od ich wiedzy i woli, w przedstawiony przez artystów dramat Pasji Chrystusa.

Biegnący dookoła całej nawy ciąg Drogi krzyżowej fragmentami wyznaczają płaszczyzny beżowej, marmurowej okładziny, ale częściej – boazeria z ciemnego, prawie czarnego drewna, która w górnych partiach załamuje się zmiennym rytmem uskoków i kontrastuje z jasnymi płytami marmuru oraz białym tynkiem ściany powyżej. Czerń boazerii rozwija się w przestrzeni ciężkimi bryłami konfesjonałów. Korespondują z nią rzędy ławek, również czarnych, o bokach załamujących się w górze ostrymi, krótkimi cięciami.

Na granicy pomiędzy czernią i beżem w dole a bielą powyżej rozmieszczono stacje Drogi krzyżowej, w których sylwetki ludzkie wyłaniają się z wpół abstrakcyjnych, ostrych, ciemnych kształtów o bogatej fakturze. Płaskorzeźbione kształty zostały naznaczone smugami czerwieni i bieli oraz złota, które niekiedy przybiera formę gładkich lub pofałdowanych pól z mosiądzu, stanowiących część tła. Takież, połyskujące żółtawo metalowe formy zdobią konfesjonały, a zasiadająca w nich postać duchownego i klęczącego obok penitenta bądź tylko jaskrawofioletowa stuła o charakterystycznym hafcie, również zaprojektowana przez artystę, stanowią jednoznaczną analogię formalną do elementów figuratywnych każdej ze stacji. Z powodu braku miejsca wierni zasiadają podczas nabożeństwa drogi krzyżowej w ławkach i śledzą kapłana podążającego od stacji do stacji, stanowiąc jakby orszak idącego na śmierć Chrystusa, niemal równie nieruchomi jak otaczające ich poszczególne wyobrażenia Pasji. Te jednak tworzą sekwencję układającą się w akcję, która przesuwa się wraz z kapłanem wokół uczestników nabożeństwa, wyrażających swój udział jedynie rytmicznie powtarzanym gestem i słowem. To przeżycie wspólnoty liturgicznej zostaje zastąpione przez intensyfikację jednostkowego doznania w czasie indywidualnego odprawiania drogi krzyżowej, kiedy wierny sam przemieszcza się wzdłuż stacji Drogi krzyżowej koncentrując się tylko na przedstawieniu.

Pary czerwonawych kolumn, wybiegające przed lico muru na poprzecznej osi nawy, filary przyścienne i arkadowe nisze oraz półkoliste kosze balkonów empor rozbijają płaskość ścian, zespalają je z przestrzenią wnętrza i stanowią oprawę dla poszczególnych sekwencji Drogi krzyżowej, sugerując różne, zmieniające się w czasie role osobom przeżywającym Pasję bądź tylko kontemplującym dzieło Brinckena i Zychowicza czy przebywającym w kościele w innym celu. Rytm przemierzanej drogi wybija dyskretnie sekwencja umieszczonych pomiędzy stacjami białych jednakowych prostokątów, różniących się tylko fakturą od tła ściany.

Pierwsze przedstawienia (stacja I, stacje II i III oraz IV i V) dzięki umieszczeniu pod kolistymi koszami balkonów i wyraźnemu rozdzieleniu pasami białego muru zyskały oprawę scenograficzną [il. 3]. Taka kompozycja narzuca patrzącemu mimowolną rolę widza-uczestnika dramatu ujętego w trzech scenach – odsłonach. Zajmuje on jakby miejsce przewidziane przez artystę dla zaciekawionego bądź wrogiego tłumu, opisanego w ewangelicznej relacji ze skazania Chrystusa na śmierć.

Usytuowane po dwu stronach okazałych przeszklonych drzwi kolejne dwie stacje (VI i VII), pozbawione oprawy w postaci zwieńczenia i wyrazistej podstawy ciemnej boazerii, giną nieco na jasnobrązowym tle delikatnie żyłkowanego marmuru. W tym miejscu drogę krzyżową przecina ciąg komunikacyjny architektury kościoła, a sceny Pasji mijają też osoby, które nie biorą udziału w nabożeństwie, a nawet czasem nie dostrzegają przedstawień ukazanych na stacjach, podobnie jak ongiś niektórzy przechodnie obojętnie mijający Chrystusa udającego się na miejsce kaźni.

Wraz ze zmianą kierunku drogi krzyżowej w jej ciąg, zaznaczony przebiegiem pasa marmurowych płyt, wkracza strefa penitencjarna, zaakcentowana bryłami konfesjonałów. W tej części cyklu ciekawski widz bądź obojętny przechodzień z poprzednich sekwencji może stać się penitentem, konfrontując historię swojego własnego upadku i nawrócenia z Pasją Chrystusa. Doświadczenie sakramentu pokuty pozwala wiernemu utożsamić się z cierpieniem Jezusa, daje mu możliwość bardziej osobistego przeżycia następnych scen narastającego aż do tragicznego finału dramatu Pasji.

Kolejną zmianę kierunku narracji drogi krzyżowej poprzedza kwadratowa przeszklona wnęka zdominowana ekspresyjnymi, abstrakcyjnymi formami niezwykłego witraża pnącego się w górę gwałtownymi wertykalnymi liniami [il. 4]. Wyrastają one z symbolizującego ciągłość drogi pasma czarnych desek, które przypominają materiał konfesjonałów i boazerię towarzyszącą pierwszym stacjom. Żółte i niebieskie smugi z akcentami czerwieni, poprzecinane ciemnymi liniami spoin, otaczają wkoło widza, dramatycznie wdzierają się w jego świadomość, budując napięcie, które stanowi przygotowanie do przeżycia ostatniego etapu Pasji Chrystusa – siedmiu stacji wkomponowanych w cztery wyniosłe arkady przyścienne [il. 2]. Ujęto je w dwa segmenty za pomocą masywnych filarów obłożonych jasnobrązowym marmurem, a podział ten wzmacniają wybiegające w przestrzeń nawy czerwonawe kolumny. Mimo to zachowanie ciągłości linii czarnej boazerii zespala optycznie poszczególne stacje, a włączenie w nią kolejnych konfesjonałów wplata symbolicznie dramat upadku i nawrócenia człowieka w ostatni etap pasji i śmierci Chrystusa.

Epilog drogi krzyżowej, dominującej w przestrzeni nawy, stanowi umieszczona w jasnej strefie prezbiterium scena Zmartwychwstania.

Płaskorzeźby stacji łączą abstrakcję z elementami figuratywnymi [il. 5, 6], operują zróżnicowanym reliefem o bogatej fakturze niekonwencjonalnych materiałów, wprowadzając niejednokrotnie formy negatywowe. Mocne, jasne barwy zwracają uwagę na wybrane elementy kompozycji rzeźbiarskiej, ale nie zawsze są jej podporządkowane; często pospiesznie kładzione smugi stanowią rodzaj jakby zasłony kryjącej częściowo modelowany przestrzennie kształt. Podobnie witraż umieszczony przed przeszkloną ścianą przesłania obraz profanum znajdującego się na zewnątrz [il. 4]. Barwy są także istotne w symbolice całego wnętrza jarosławskiego kościoła: czerń drewna wyznacza strefę infernalną, śmierci i grzechu, beżowy marmur można identyfikować z ziemską egzystencją, biel ściany powyżej oznacza niebo, a plamy złota podkreślają obecność Boga wkraczającego w ludzka egzystencję.

Maciej Zychowicz tak pisze o koncepcji aranżacji wnętrza kościoła w Jarosławiu:

Staraliśmy się z Adamem Brinckenem zbudować możliwie integralną przestrzeń, w pewnej opozycji do bezosobowego charakteru nowego osiedla, na którym kościół ten stanął. […] Całość spięta jest jakby tektonicznym pęknięciem, które pełni rolę współczesnego ornamentu, wędruje poprzez różne materiały ścian, organizuje usytuowanie drogi krzyżowej, wprowadza w jej przebieg konfesjonały jako jej semantyczne i formalne dopełnienie. Sama droga krzyżowa stara się poprzez otwartość kompozycji, użycie negatywów (m.in. w wyobrażeniu postaci świadków męki Jezusa) zaprosić wiernych do uczestnictwa w tych zdarzeniach, postawienia sobie pytania o swoje miejsce w sytuacjach wyobrażonych. Zwornikiem całości jest ołtarz główny, którego ramę kompozycyjną stanowi słup krzyża, […] podległy czasowi i destrukcji. Ten słup rozcięty jest ażurową formą krzyża–bramy, z którego króluje (a właściwie schodzi z niego do ludzi) postać Chrystusa zmartwychwstałego[8].

Przestrzeń wnętrza świątyni jako miejsca rzeźby, a w szczególności stacji drogi krzyżowej, stanowi istotne zagadnienie w wypowiedziach i praktyce realizacyjnej Macieja Zychowicza. Koncepcja jarosławskiej realizacji artysty wpisuje się w ciąg jego prac o tematyce pasyjnej: od drogi krzyżowej i aranżacji wnętrza w kościele św. Jadwigi w Krakowie (1987–1990) po stacje w kościele św. Urbana w Kobiernicach (2005–2008) oraz projekty rzeźb kalwarii w Chełmie. W każdej z tych realizacji wnętrze świątyni jest traktowane przez Zychowicza jako przestrzeń spotkania i konfrontacji człowieka z Bogiem, a zadaniem rzeźby jest przygotowanie i zaaranżowanie płaszczyzny owego spotkania poprzez swoisty dialog autora form plastycznych z odbiorcą[9].

Wnętrza kościołów posoborowych, najczęściej jednoprzestrzenne, nie posiadają jednolitego podziału na strefy wyraźnie wyodrębnione architektonicznie. Płynna niedookreślona przestrzeń stwarza duże możliwości twórcy wystroju wnętrza. W koncepcji Brinckena i Zychowicza przestrzeń ta tworzy dzieło sztuki otwarte, które angażuje wchodzącego do świątyni, proponuje mu różne role, multiplikuje znaczenia, zaciera granice pomiędzy rzeczywistością realną a symboliczną i w ten sposób buduje sakralny charakter wnętrza odpowiadający wrażliwości człowieka współczesnego[10].

*

Królówka to wzmiankowana już w średniowieczu wieś składająca się z kilku przysiółków malowniczo rozrzuconych na wzniesieniach Pogórza Wiśnickiego. Na jednym ze wzgórz pośrodku osady w latach 1937–1943 wzniesiono kościół pw. Przemienienia Pańskiego[11], którego wyniosła wieża, widoczna z daleka, dominuje nad okolicą. Wzgórze kościelne, ujęte w kleszcze dwu dróg, poprzedzone jest rozległym placem, otwierającym widok na elewację frontową świątyni, której wyniosła wieża dominuje nad okolicą. Teren cmentarza przykościelnego – strefy granicznej pomiędzy przestrzenią sacrum świątyni a profanum osady – otacza kamienne ogrodzenie, które od południa przebiega tuż obok drogi i wyodrębnia stosunkowo rozległy obszar nieopodal bryły kościoła [il. 7]. Następnie mur stopniowo zbliża się do świątyni, ustawiony od północy tuż na skraju pochyłości wzgórza, która wyznacza naturalną granicę placu przykościelnego. W ciągu ogrodzenia znajdują się kapliczki ze stacjami drogi krzyżowej. Powstały one w latach 1984–1985 na zamówienie ówczesnego proboszcza parafii, ks. Jana Łyska. Zarówno ogrodzenie, jak i kapliczki wzniesiono z piaskowca, natomiast przedstawienia figuralne wykonał w brązie według projektu Bronisława Chromego Stefan Kowalówka[12], współpracujący z tym rzeźbiarzem także przy innych realizacjach[13]. Każda z kapliczek, zwieńczona spadzistym dachem, zawiera zamkniętą łukiem półkolistym ażurową arkadę, w której umieszczono kompozycje rzeźbiarskie [il. 8]. Krzywizna segmentu łuku brązowej sztaby z nazwą stacji dzieli w poziomie ażur arkady na dwie części – sceny, z których górna – większa – ujmuje właściwe przedstawienie, natomiast dolna stanowi jej dopełnienie [il. 9].

Kompozycja każdej stacji jest silnie rozczłonkowana i dynamiczna; działa przede wszystkim ekspresją konturu wysmukłych, poruszonych form. Wiotkie sylwetki Chrystusa i świętych zostały ukazane w powłóczystych szatach, a ich gesty pozostają płynne i harmonijne, natomiast kanciaste kontury postaci oprawców czy niechętnych gapiów są ekspresyjnie poskręcane i zdeformowane[14]. Sylwetki zwierząt i nieliczne przedmioty podkreślające kontekst sytuacyjny wzbogacają kompozycję i jednocześnie potęgują ekspresję całości. Prześwitujące tło sprawia, że delikatnie zaznaczony modelunek wewnętrzny jest widoczny dopiero z bliska. Stąd też, mimo że poszczególne sceny drogi krzyżowej są skierowane w stronę placu przykościelnego, to wywierają wrażenie także wtedy, gdy spogląda się na nie z zewnątrz, spoza bezpośredniego otoczenia świątyni.

Niezmiernie istotne jest to, że polem obrazowym każdej ze scen staje się wycinek pejzażu wsi – z domami, drzewami i drogą [il. 10, 11]. Dzięki temu sceneria cyklu zmienia się zależnie od pór roku, a nawet wraz z pogodą, wpływając na zmianę nastroju poszczególnych przedstawień. Zmiennym elementem pola obrazowego stają się również przechodzący ludzie, zajęci własnymi sprawami i nieświadomi lub nieczuli na dramat ukazany w obrazie, którego są przez chwilę mimowolną częścią, podobnie jak w przeszłości wielu obojętnych na rzeczywistą Via Crucis Jezusa. Osadzając w ten sposób stacje Drogi krzyżowej w scenerii osady, wśród konkretnych, znanych wszystkim członkom społeczności wiejskiej elementów pejzażu, Bronisław Chromy dokonuje sakralizacji przestrzeni rozciągającej się daleko poza teren przynależny do kościoła w Królówce.

Pierwsze sceny rozgrywają na tle budynku miejscowej spółdzielni i drogi przebiegającej tuż za murem, w kolejnych gościniec zaczyna się oddalać, horyzont zasłaniają drzewa i krzewy porastające stok wzgórza, a ostatnie sceny: Ukrzyżowanie, Zdjęcia z krzyża czy Złożenie do grobu górują nad doliną i zabudowaniami, nasuwając skojarzenia z widokiem rozciągającym się ze szczytu Golgoty. Świat profanum nie przeciwstawia się zatem strefie świętej, ale łączy się z nią harmonijnie i wzbogaca jej odbiór. Stacje z zewnątrz są w większości mniej dostępne ze względu na ukształtowanie terenu, ale pole obrazowe ażurowej arkady ujmuje fragmenty architektury kościoła, nadając jej szczególny wyraz z perspektywy Pasji Chrystusa, a przez to może skłania też do refleksji przypadkowych przechodniów.

Stacje Drogi krzyżowej włączone do ogrodzenia kościelnego występują bardzo często[15], ale dzieło Bronisława Chromego – poprzez swoiste ujarzmienie przestrzeni –stanowi jeden z bardziej interesujących przykładów tego typu. Sam artysta nie wypowiadał się na temat swojej realizacji w Królówce, jednak w kontekście tej pracy szczególnego znaczenia nabierają słowa wypowiedziane przez Jerzego Madeyskiego: „Prawdziwym i trwale istniejącym elementem […] jest w sztuce Chromego przestrzeń i myślenie w jej kategoriach. Przestrzeń i otoczenie, które – w jego wypadku – zmienia się w imperatyw koncepcji. W zastany […], a tym samym przymusowy niejako element jego rzeźby podniesionej do rangi układu przestrzennego”[16].

*

W cieniu Auschwitz, muzeum niemieckiego obozu śmierci, rozwijają się nowe osiedla miasta Oświęcim. Na jednym z nich w latach 1980–1984 wzniesiono kościół poświęcony Maksymilianowi Kolbemu[17], męczennikowi, który w oświęcimskim obozie oddał życie za współwięźnia[18]. Wśród autorów wystroju kościoła był Jan Siek – twórca dekoracji rzeźbiarskiej drzwi wejściowych[19], oraz Jerzy Skąpski – projektant witraży[20].

Dwa razy do roku, w trzecią sobotę Wielkiego Postu oraz w niedzielę po Dniu Zadusznym, Bractwo Trzeźwości i Klub Inteligencji Katolickiej przy parafii św. Maksymiliana organizuje pielgrzymkę – drogę krzyżową w intencji więźniów, którzy zginęli w obozie, oraz ludzi wyniszczonych uzależnienieniami od nałogów[21]. Poszczególne stacje są rozważane w różnych częściach rozległego obozu Auschwitz II Birkenau [il. 12][22], po czym wierni udają się na mszę świętą do kościoła parafialnego [il. 13].

Powracający z drogi krzyżowej w Auschwitz, ale też wszyscy wkraczający do kościoła św. Maksymiliana, przechodzą ze strefy zewnętrznej, zdominowanej mniej lub bardziej świadomością istnienia nieodległego obozu, i napotykają umowną przestrzeń graniczną pola obrazowego trzech rzeźbionych brązowych bram prowadzących do wnętrza świątyni. Zostały one zamontowane we wnękach centralnej części fasady kościoła, utworzonej ze wznoszących się ku jej osi, wąskich, wertykalnych segmentów muru poprzedzielanych pasami witrażu i zwieńczonych krzyżem. Jest to swoisty tryptyk, w którym każde drzwi stanowią odrębne, ale komplementarne względem siebie pole obrazowe. Na drzwiach ukazano sceny dramatu więźniów, wplecione w zaktualizowaną narrację biblijną i przywoływane w czasie rozważań drogi krzyżowej na terenie obozu. Uczestnicy nabożeństwa w następstwie czasowym łączą pamięć miejsca z utrwaloną w brązie obrazową dokumentacją wydarzeń.

W górnej części kompozycji, obejmującej prostokąt głównego wejścia, unosi się samotna postać św. Maksymiliana w więziennym pasiaku dominująca nad całością przedstawienia. Otacza ją, niby aureolą, krąg korony cierniowej wpisany w całą szerokość pola obrazowego. Poniżej rozgrywa się dramatyczna scena selekcji do gazu z charakterystycznymi sylwetkami gestapowców i ich ofiar – stłoczonych, przerażonych więźniów w pośpiechu zdejmujących ubrania, a następnie zapędzanych do komory śmierci[23]. Sceny te, znane z dokumentacji fotograficznej, rozgrywały się na rampie obozowej; opisy świadków wydarzeń są przytaczane podczas rozważań stacji III oświęcimskiej drogi krzyżowej właśnie tam, , a następnie również przy ruinach kolejnych krematoriów, gdzie rozważa się stacje V i VII.

Na jednoskrzydłowych drzwiach bocznych kościoła ukazano tragedię dzieci Auschwitz. W górnej części widnieje scena Bożego Narodzenia, rozgrywającą się w nędzy baraku obozowego. Uroczysta radość tego wydarzenia kontrastuje z przerażającym obrazem poniżej, ukazującym topienie niemowląt w beczce z wodą przez nadzorczynie obozowe na oczach przerażonych i bezradnych matek[24]. Sceny te stanowią ilustrację relacji świadków, które są odczytywane w części obozu przeznaczonej dla kobiet, gdzie – w trakcie oświęcimskiej drogi krzyżowej – rozważa się stację IV. Przedstawienia rzeźbiarskie nasuwają skojarzenia z rzezią niewiniątek w Betlejem.

Na najbardziej okazałych drzwiach do kościoła św. Maksymiliana został przedstawiony Jezus odbywający swoją drogę krzyżową wśród więźniów Auschwitz [il. 14]. W centrum umieszczono napis: Ufajcie, jam zwyciężył świat oraz scenę Zmartwychwstania, rozgrywającą się na tle swoistej bramy przypominającej otwór pieca krematorium[25]. Kolejne stacje ułożono wokół tej kompozycji, tak że każda z nich, stanowiąc ogniwo tragicznej sekwencji zdarzeń, jednocześnie odnosi się bezpośrednio do centralnego przedstawienia.

Skazanie Jezusa na śmierć odbywa się pod okiem siepaczy w charakterystycznych mundurach z pałkami w rękach (stacja I). Biorącemu krzyż na ramiona towarzyszy Matka i wychudzone postaci więźniów (stacja II), którzy wraz z Chrystusem słaniają się przy pierwszym upadku (stacja III). Kolejne sceny roztapiają się w masie anonimowego tłumu wynędzniałych postaci, w którym tylko krzyż stanowi jednoznaczną i niezmiennie powtarzającą się formę. Bezwładne ciało Chrystusa w scenie drugiego upadku podnosi z ziemi więzień o rysach św. Maksymiliana (stacja VII). W spotkaniu z kobietami, którym towarzyszą zabiedzone oświęcimskie dzieci, postać Zbawiciela ledwo zarysowuje się cienką, delikatną linią na tle krzyża (stacja VIII). Z szat obnażani wraz z Chrystusem są też przybywający do obozu więźniowie, a zabrany im dobytek piętrzy się u stóp krzyża (stacja X). Zawieszone na nim ciało Chrystusa wyrasta ze stosu ludzkich zwłok wśród przerażonego tłumu (XII). Madonna w scenie Zdjęcia z krzyża opłakuje Jezusa wśród sterty ludzkich ciał (XIII), a Jego grób znajduje się pod warstwami zwłok przygotowanych do spalenia (XIV). W każdej ze stacji powraca niezmienna forma krzyża wyznaczająca rytm narracji.

Wszystkie przedstawienia na drzwiach prowadzących do kościoła św. Maksymiliana tworzą dwie warstwy znaczeniowe: ponadczasową – religijną, obiektywizującą sens cierpienia i śmierci, oraz świecką, na którą składają się jednostkowe wyobrażenia, osadzone w konkretnym kontekście historycznym przywoływanym w realiach ruin obozu w czasie odprawianych tam stacji[26]. Podczas kontemplacji płaskorzeźbionych drzwi doświadczenie materii ożywa, słowo przybiera kształt obrazu, a pośrednikiem doznania staje się twórca dzieła i jego interpretacja dramatu. Wymowę przedstawień wzmacniają: symbolika brązu i forma bramy, mająca wielorakie znaczenie w sztuce chrześcijańskiej[27].

Po przekroczeniu wrót świątyni, dekorowanych tylko z zewnątrz, wchodzący znajduje się w obszernym, jednoprzestrzennym wnętrzu o ścianach licowanych fugowaną cegłą. Z półmrokiem nawy kontrastuje zalana światłem strefa prezbiterium, w którym dominuje monumentalny krzyż z przewieszoną stułą, wyrastający z czarnego granitu o kształcie przypominającym trójkąt obozowy naszywany na piersi więźniów Auschwitz. We wnętrzu kościoła również znajdują się stacje drogi krzyżowej, ale są one zredukowane jedynie do prostych znaków krzyża obiegających w zmiennym rytmie ściany budowli. Zamknięte, surowe wnętrze przynosi wyciszenie i uspokojenie. Kontemplacja abstrakcyjnych znaków krzyża, pozbawionych wszelkiej anegdoty, prowadzi do refleksji nad sensem życia, cierpienia i śmierci oraz istoty dobra i zła. Jest to wyraźne przeciwstawienia strefy profanum na zewnątrz ze szczegółową dramatyczną narracją w przestrzeni granicznej (na drzwiach) i skłaniającej do refleksji ascetycznej strefy sacrum we wnętrzu.

Kulminację modlitewnego przeżycia w obrębie murów kościoła stanowi dla wychodzącego olbrzymi barwny witraż ukazujący apokaliptyczną wizję połączoną z apoteozą męczenników Oświęcimia: Maksymiliana Kolbego i Edyty Stein [il. 15][28]. Wielobarwny, jakby niematerialny obraz utkany ze światła, który można podziwiać w pełni tylko pozostając w świątyni, znajduje się bezpośrednio nad wejściem ozdobionym realistycznymi trójwymiarowymi płaskorzeźbami o jednolitej barwie brązu, widocznymi wyłącznie poza jej murami. W ten sposób antynomia sacrum wnętrza – profanum przestrzeni zewnętrznej zostaje dopełniona podziałem na strefy także w kierunku wertykalnym. Zestawienie kontrastu wyobrażeń na drzwiach z surowym prezbiterium i bogactwem barwnej ekspresji witraża nad wejściem tworzy trzy wyraziste etapy ludzkiego cierpienia: dramatycznego przeżycia, cichej kontemplacji i apoteozy u kresu czasów[29].

Współczesna sztuka sakralna często wykorzystuje symbolikę zestawienia brązu i szkła. Sięgali po nie także między innymi Bronisław Chromy w dekoracji drzwi i okna ponad nimi w elewacji frontowej kościoła pw. Matki Bożej Niepokalanej w Nowym Sączu[30] czy Janina Stefanowicz-Schmidt w kościele pallotynów w Gdańsku[31], jednak wystrój kościoła św. Maksymiliana w Oświęcimiu należy do najbardziej rozbudowanych realizacji tego typu.

Sfery symboliczne w przestrzeni miejskiej rozwijają się stopniowo i nie do końca przewidywalnie, ulegają przekształceniom, czasem zanikają ustępując miejsca innym, czasem rozwijają się obrastając w znaczenia. W 40-tysięcznym Oświęcimiu na szczególną uwagę zasługuje zespół zjawisk wynikających z położenia w granicach miasta muzeum niemieckiego obozu zagłady. Należy do nich ukształtowanie się wokół kościoła św. Maksymiliana sfery chrześcijańskiego sacrum, której promieniowanie wykracza daleko poza mury świątyni. Obecna w jej obrębie wielowarstwowa symbolika, której zwornikiem staje się nabożeństwo drogi krzyżowej łączy przeszłość z teraźniejszością i stanowi wyraz chrześcijańskiej postawy w filozoficznej refleksji nad holokaustem. Poszczególne zjawiska układające się w logiczną strukturę wydarzenia religijno-estetycznego operującego zróżnicowanymi środkami ekspresji narastały stopniowo i tylko w ogólnych zarysach zostały przewidziane przez twórców parafii o patrocinium św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu[32].

*

Na obrzeżach Bydgoszczy leży Fordon, ongiś samodzielne miasto (do 1973 roku), stopniowo wchłonięte przez rozrastającą się metropolię[33]. Dzielnicę od północnego wschodu zamyka Zbocze Fordońskie (55 m wysokości względnej)[34]. Jedna z malowniczych dolin przecinających Zbocze stała się na początku II wojny światowej miejscem kaźni cywilnych mieszkańców Bydgoszczy zamordowanych przez Niemców. Jeszcze w czasie okupacji miejsce to zyskało miano Doliny Śmierci[35], a już w 1945 roku ludność Bydgoszczy zaczęła spontanicznie odprawiać tam nabożeństwo drogi krzyżowej w intencji pomordowanych[36]. Fordońskie drogi krzyżowe dały początek organizowanym tam od 2001 roku misteriom pasyjnym, gromadzącym tysiące wiernych[37]. Niezależnie od powstałego w latach 70. ubiegłego wieku świeckiego kompleksu martyrologicznego, w latach 2004–2008 wzniesiono tam zespół stacji drogi krzyżowej według projektu Jacka Kucaby, który wraz z kościołem Matki Boskiej Królowej Męczenników tworzy sanktuarium Kalwarii Bydgoskiej – Golgoty XX wieku[38].

Pielgrzymi poprzedzają drogę krzyżową mszą świętą w kościele Matki Boskiej Królowej Męczenników. Opuściwszy świątynię, mijają wejście do Doliny Śmierci, symboliczne groby pomordowanych i rzeźby nawiązujące do dramatycznych okoliczności ich męczeństwa, a następnie podążają drogą w górę po Zboczu Fordońskim. Wśród porastających je drzew i krzewów ustawiono dwumetrowe krzyże z wypolerowanej blachy, oznaczające poszczególne stacje [il. 16]. Na powierzchni każdego z nich umieszczono rozrzucone asymetrycznie niewielkie formy w kształcie krzyża równoramiennego; jedną z tych form – negatywową – wypełnia odlana w mosiądzu scena ilustrująca odpowiednią stację, natomiast pozostałe – pozytywowe – pokrywa lustrzana blacha odbijająca niebo i drzewa oraz twarz człowieka, który podchodzi bliżej, aby odszukać kolejny maleńki obraz ukazujący scenę Pasji Chrystusa [il. 17]. Obok, na kamiennej podstawie, spoczywa księga z brązu zawierająca opis stacji.

Szlak początkowo prowadzi przez las, potem nagle skręca, drzewa znikają, a teren stopniowo odsłania się, ukazując monumentalną konstrukcję XII stacji, upamiętniającej śmierć Jezusa i dziesiątków tysięcy pomordowanych w różnych miejscach kaźni XX wieku [il. 18]. Jest to biały kamienny mur o długości 24 i wysokości 12 metrów, utworzony z 716 takich samych modułów w formie równoramiennych krzyży. Mur jest jakby niedokończony, nierówny i pęknięty w środku tak, że powstaje prześwit, który wypełnia ażurowy krucyfiks ze srebrzystej stali. W dolnych partiach muru kilka kamiennych modułów zastąpiono mosiężnymi. Są one ozdobione reliefami, które odnoszą się do wojennej i powojennej martyrologii Polaków. Reliefy te w naturalistyczny sposób odwzorowują sceny, przedstawione na zdjęciach stanowiących dokumentację poszczególnych wydarzeń.

 Płaszczyzna muru o niespokojnych, poszarpanych brzegach wywołuje – mimo potężnych rozmiarów – wrażenie niezwykłej lekkości, a wręcz niematerialności. Efekt ten powstaje dzięki dominacji bieli kamiennych modułów niemal zlewających się z tłem nieba. Ponadto widziana pod kątem ściana faluje i wygina się, a jej przekrój zbliża się niemal do wąskiej pionowej kreski, jakby konstrukcja była pozbawiona trzeciego wymiaru. Podobnie niemal niematerialny zapis symbolu tworzy zarys przejrzystej sylwetki Chrystusa jednocześnie ukrzyżowanego i zwycięskiego, ukształtowany za pomocą linii załamujących się drobnymi uskokami, które przypominają układ pikseli w obrazie cyfrowym. Kulminacja drogi następuje, gdy pielgrzym stanie w prześwicie muru, wewnątrz stalowych pionów wyznaczających kontur krzyża. Wtedy przed jego oczyma rozciąga się widok na rozległą dolinę, podzieloną na równomierne kwartały zabudowy miasta. Biały mur monumentu w szczególnych okolicznościach ma być wykorzystywany jako tło dla projekcji prezentacji multimedialnych i obrazów filmowych. W ten sposób „nowe media” wzbogacą jeszcze bardziej artystyczny aspekt nabożeństwa drogi krzyżowej w Kalwarii Bydgoskiej.

Jacek Kucaba, autor zespołu twierdzi, że forma stacji została zaprojektowana tak, aby łącząc „Drogę Chrystusową z drogą człowieka w XX stuleciu […], każdy mógł symboliczne zobaczyć w tym kontekście siebie, własne sumienie”[39]. Natomiast mur-pomnik „jest połączeniem dwóch symboli: cierpienia i zbawienia […]. Można [go] czytać na wiele sposobów: jako formę symbolicznego, pionowego cmentarza, rodzaj Bramy do Nieba czy otwartej księgi pamięci”. Artysta podkreśla, że „płaszczyzna muru jest otwarta, niekompletna – tak jakby nowe krzyże wciąż mogły się dołączyć. Nowa budowla będzie także niedokończona właśnie w tym nieskończonym dążeniu do miłości i przebaczenia, którym kroczy każdy człowiek przez swoje życie”[40].

Dwie ostatnie stacje – ponownie w formie dwumetrowych krzyży – prowadzą ku umieszczonemu nieco niżej pomnikowi świeckiemu[41], od którego – zatoczywszy pętlę – można zejść ku kościołowi Matki Boskiej Królowej Męczenników. Swoisty epilog wędrówki stanowią wyobrażenia na drzwiach świątyni ukazujące sceny z życia i śmierć ks. Jerzego Popiełuszki oraz wydarzenia z lat 1945–1989 prowadzące do obalenia komunizmu[42].

W koncepcji Kalwarii Bydgoskiej następuje nie tylko sakralizacja przestrzeni związanej z martyrologią narodową i upamiętnionej wcześniej poprzez realizacje świeckie. W wyniku usytuowania monumentalnej konstrukcji stacji XII na kulminacji Zbocza Fordońskiego połączono niejako przeszłość z teraźniejszością miasta rozciągającego się u jej stóp. Kolejne ogniwa łańcucha pamięci zostały ujęte w scenach wyobrażonych między innymi na drzwiach kościołów rozrzuconych już w dole – w obrębie samego miasta, poczynając od świątyni Matki Boskiej Królowej Męczenników po kościół farny w samym sercu starego miasta[43].

Spośród powstających współcześnie w Polsce kalwarii założenie zrealizowane na Zboczu Fordońskim jest niewątpliwie najbardziej nowatorskie. Jego kształt wynika zapewne z postawy artysty, który twierdzi, „że sztuka powinna przemawiać językiem swoich czasów, opisując pamięć o przeszłości językiem teraźniejszości”[44].

 *

Omówione przykłady charakteryzuje właściwe sztuce współczesnej uwrażliwienie na związek kompozycji rzeźbiarskiej z otoczeniem zarówno we wnętrzu, jak i na otwartym terenie: uporządkowanym bądź pozostawionym w stanie naturalnym[45].

Droga krzyżowa stanowi przestrzeń, w której następuje swoista przemiana – sakralizacja bytu ludzkiego. Jednocześnie wpisanie dzieła sztuki w akcję liturgiczną nadaje całości znamiona zdarzenia artystycznego, w pewnym sensie paralelnego (z punktu widzenia historyka sztuki) do wielu współczesnych działań plastycznych. Uczestnicy nabożeństwa wykonują określone gesty, łączą się w chórze powtarzającym stałe elementy akcji paraliturgicznej i do ich osobistej postawy odnoszą się teksty rozważań przygotowywanych przez duchownych. Rozważania te rodzą się niekiedy spontanicznie i nie zawsze uzyskują formę pisemną; zdarza się jednak również, że pod wpływem artystycznej ekspresji wyobrażeń stacji drogi krzyżowej powstają teksty, które charakteryzują się wysokim poziomem literackim i są wydawane w znacznym nakładzie. Spośród licznych komentarzy do stacji jarosławskich na uwagę zasługują refleksje arcybiskupa metropolity przemyskiego ks. Józefa Michalika[46].

Kościół pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu to przykład rosnącego znaczenia drogi krzyżowej w aranżacji współczesnych wnętrz sakralnych, z reguły ascetycznych i pozbawionych nadmiaru dekoracji właściwych świątyniom dawnym, w których poszczególne stacje były często niemal niezauważalne. Charakter tego nabożeństwa odpowiada indywidualizmowi właściwemu cywilizacji współczesnej i pozwala bardziej niż wiele innych form kultu jednoczyć doznania jednostkowe i wspólnotowe. Stąd też wypływa wielość poszukiwań w zakresie rozwiązań formalnych artystycznej oprawy drogi krzyżowej. Wśród nich dzieło Brinckena i Zychowicza stanowi jedną z bardziej interesujących propozycji.

Istnieje wiele form sakralizacji przestrzeni na zewnątrz świątyni, związanych między innymi z jej kształtem architektonicznym i lokalizacją w obrębie osiedla[47]. Wyniosła wieża kościoła, wzniesionego w wybranym, szczególnym miejscu, na przykład na szczycie wzgórza – jak w Królówce – stanowi punkt odniesienia dla mieszkańców, dźwięk dzwonów reguluje rytm pracy i wydarzeń nadzwyczajnych w życiu wspólnoty parafialnej.

Droga krzyżowa poza murami świątyni prowadzi do sakralizacji przestrzeni w sposób linearny, rozwijający się w czasie z właściwą sobie dynamiką. Gdy jest odprawiana na granicy sacrum i profanum, w sferze rytualnego napięcia pomiędzy nimi, potęguje postrzeganie przejawów rzeczywistości przez pryzmat doznań natury metafizycznej. Prosty zabieg skadrowania realnego pejzażu wioski i wprowadzenia go do scen Pasji Chrystusa przez Chromego w pasie ogrodzenia kościoła w Królówce można uznać za przykład artystycznej egzemplifikacji tego zjawiska.

Sekularyzacji przestrzeni publicznej, często przeprowadzanej instytucjonalnie[48], w pewnym stopniu można przeciwstawić proces jej sakralizacji[49], w realiach polskich obecny nawet w okresie walki z ideologią komunistyczną, a szczególnie wyrazisty po upadku PRL-u. Dokonuje się on spontanicznie, jak podczas nabożeństw w obozie Auschwitz i zostaje niekiedy utrwalony przez sztukę w wyniku celowego działania artysty, jak w bydgoskiej Dolinie Śmierci – „Golgocie XX wieku”.

Miejsca martyrologii z natury rzeczy stanowią strefę świętą, gdyż są nierozerwalnie związane z pamięcią „cierpienia, na którym poniekąd zasadza się istota doświadczenia sakralnego”[50]. Symboliczne znaczenie byłego obozu Auschwitz-Birkenau wykracza daleko poza granice Polski i jest odmiennie interpretowane w zależności od specyfiki kulturowej różnych nacji. Dlatego też na tym terenie nie ma widocznych znaków żadnej religii. Droga krzyżowa odbywana tam periodycznie i połączona z pielgrzymką do stosunkowo odległego kościoła św. Maksymiliana włącza niejako ten obszar w sferę chrześcijańskiego sacrum, a świątynia stanowi zamknięcie wędrówki.

Inaczej w kilkusettysięcznej Bydgoszczy – „wyspy” sacrum (kościoły, pomniki, muzea) zawierające odniesienia martyrologiczne prowadzą z centrum miasta ku kalwarii, droga krzyżowa łączy się z symbolicznym „wstępowaniem na górę”; wieńczący Zbocze Fordońskie pomnik „Golgoty XX wieku” stanowi jej kulminację, a sylwetka ukrzyżowanego i zmartwychwstałego Chrystusa zdaje się błogosławić położonemu w dole miastu.

Współczesne kalwarie stanowią zmonumentalizowaną wersję drogi krzyżowej. Są to przede wszystkim plenerowe zespoły rzeźb pasyjnych, najczęściej usytuowane na zboczu wzgórza, w miejscach tradycyjnych nabożeństw paraliturgicznych. Znajdują się zazwyczaj poza terenami zwartej zabudowy, ale są związane z pobliskim sanktuarium. Można je uznać za zredukowaną formę wielkich historycznych kalwarii[51], w których starano się odtworzyć układ przestrzenny jerozolimskiej Via Crucis, a w miejscach poszczególnych stacji wystawiano kaplice, często bogato wyposażone. Wznoszone stosunkowo licznie od drugiej połowy minionego wieku, można uznać za jeden z przejawów wspomnianej już szczególnej popularności nabożeństw pasyjnych i związanej z nimi sztuki we współczesnej polskiej kulturze religijnej[52].

*

Istotę sztuki sakralnej, szczególnie współczesnej, można uchwycić przede wszystkim dokonując analizy zjawisk religijno-artystycznych, w których realizacja plastyczna stanowi tylko jeden z elementów. Dla artysty jest ona narzędziem kreowania (reżyserowania) zdarzeń według scenariusza nakreślonego przez teologię i liturgię, która sama ma być „inspirowanym przez wiarę dziełem sztuki”[53]. W celu aktywizacji odbiorców twórca wykorzystuje metody znane z teorii dzieła otwartego, dopuszczając swobodę interpretacji w granicach obowiązującej doktryny. Zaprezentowane powyżej oryginalne przykłady realizacji Drogi krzyżowej w różnych kontekstach przestrzenno-symbolicznych, zrywają z bezmyślnym i łatwymi w odbiorze naśladownictwem rozwiązań znanych ze sztuki dawnej. Świadczą o dogłębnym przemyśleniu przez poszczególnych artystów zarówno teorii sztuki współczesnej, jak i dokumentów Kościoła posoborowego, które zachęcają do „poszukiwań nowych form twórczych […] odpowiadających estetycznej wrażliwości współczesnego człowieka […] unikając konformizmu w tej dziedzinie”[54].

[/member]


[1] Por. R. Rogozińska, Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970–1999: w stronę Golgoty, Poznań 2002.

[2] Nabożeństwa pasyjne stanowią raczej przedmiot badań antropologii kultury nad współczesną religijnością, często z wykorzystaniem teorii performance. W badaniach tych podkreśla się znaczenie przestrzeni, w której rozgrywa się wydarzenie, także w jej wymiarze symbolicznym, natomiast dzieło sztuki i jego wartość jako istotnego elementu składowego zjawiska jest niedoceniana (por. K. Baraniecka-Olszewska, Ukrzyżowani. Współczesne misteria męki Pańskiej w Polsce, Toruń 2013).

[3] Kościół wzniesiono według planów Ewy i Jacka Gyurkovichów w latach 19881992 („Rocznik Archidiecezji Przemyskiej” 1997, s. 158).

[4] Adam Brincken (ur. 1951), profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (nota biograficzna artysty w: 175 lat nauczania malarstwa rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, red. J.L. Ząbkowski et al., Kraków 1994, s. 383).

[5] Maciej Zychowicz (ur. 1957), autor licznych realizacji sakralnych (nota biograficzna artysty na stronie Instytutu Edukacji Artystycznej Akademii Pedagogiki Specjalnej w Warszawie: http://iea.edu.pl/index.php/iea/index/pl/kadra/64, dostęp: 27 IX 2013).

[6] Wypowiedź proboszcza parafii Chrystusa Króla w Jarosławiu, ks. Andrzeja Surowca, podczas rozmowy z autorką artykułu w dniu 5 sierpnia 2011 roku. Należy nadmienić, że proboszcz nie tylko odważnie wprowadził sztukę współczesną do wnętrza kościelnego, ale też przygotował wiernych do jej odbioru, tak że realizacje Brinckena i Zychowicza spotkały się z akceptacją społeczności parafialnej. Kolejne stacje Drogi krzyżowej były sukcesywnie reprodukowane w kalendarzach wydawanych przez parafię, a proboszcz tłumaczył znaczenie form proponowanych przez artystów.

[7] W jasnym pasie strefy ofiary umieszczono m.in. także przestrzeń baptysterium.

[8] M. Zychowicz, Przestrzeń sakralna – wspólnota drogi i wspólnota świętowania, referat wygłoszony podczas konferencji „Architektura – bezgłośny szept emocji. Integracyjna rola miejsc duchowych w miastach XXI wieku”, zorganizowanej przez Union Internationale des Architectes i Stowarzyszenie Architektów Polskich w Warszawie 6 października 2007. W innym miejscu artysta tak pisze o Drodze krzyżowej w Jarosławiu: „Nieco inna jest otwartość i dynamika wcześniejszej Drogi krzyżowej, zaprojektowanej do kościoła pw. Chrystusa Króla w Jarosławiu. Są to z konieczności obiekty zamknięte (już choćby z tej przyczyny, że ich podstawową materią jest drewno), jednak ich zewnętrzny kształt, starający się reagować na wewnętrzną dramaturgię form, jest nieregularny i zmierzający ku otwartości […]. W samych stacjach przedstawienie figuratywne zostało przeważnie ograniczone do postaci Chrystusa. Pozostali uczestnicy dramatu (oprawcy, tłum), a także przytłaczający Go ciężar, zostały odsunięte w anonimowość i sprowadzone do abstrakcyjnych form, które na Niego spadają lub Mu towarzyszą. Pojawiają się jednak Cyrenejczyk i Weronika jako negatywy i fragmenty postaci, które starają się skłonić obserwatora do wejścia w te role” (idem, Czas twórcy, czas dzieła, referat wygłoszony podczas konferencji „Fides ex visu” zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki KUL w Lublinie 20–21 maja 2010).

[9] W autokomentarzu do swojej twórczości artysta pisze: „Podjęta przeze mnie próba spojrzenia na drogę krzyżową odwołuje się do specyficznej optyki postrzegania sytuacji dramatu, patrzenia nasyconego emocjonalnie, stosującego zawężenie planu, wybiórczość widzenia i zmienność perspektywy patrzenia. […] Jest to dialog, który próbuje się otworzyć na widzów, wciągając ich w akcję dramatycznych wydarzeń Męki Pańskiej, próbując ich uczynić uczestnikami tych wydarzeń, ale także stara się nawiązać kontakt z przestrzenią architektoniczną współczesnego kościoła, do której jest projektowany (idem, Czas twórcy, czas dzieła, jak przyp. 8)

[10] Tego typu wnętrza mogą budzić sprzeciw zwolenników tradycji, którzy w kościele szukają ucieczki przed teraźniejszością, preferują poruszanie się w obrębie utartych schematów.

[11] Kościół wzniesiono według projektu Czesława Boratyńskiego. Poświęcony został podczas wojny, 8 sierpnia 1943 roku, ale jego konsekracji dokonał biskup Jerzy Ablewicz, ordynariusz tarnowski, dopiero w roku 1966 (Schematyzm diecezji tarnowskiej 2005/2006, Tarnów 2006, s. 148).

[12] Informacje na podstawie Kroniki parafialnej, Archiwum parafii pw. Przemienienia Pańskiego w Królówce.

[13] W tym samym mniej więcej czasie wykonał według projektu Chromego stacje Drogi krzyżowej do kościoła św. Maksymiliana w Tarnowie.

[14] Przypominają niekiedy motywy figuralne na antycznych wazach greckich.

[15] Do najsłynniejszych w Polsce należy zaliczyć stacje drogi krzyżowej na wałach klasztoru jasnogórskiego w Częstochowie wykonane przez Piusa Welońskiego w latach 1901–1912.

[16] J. Madeyski, Bronisław Chromy, Kraków 2008, s. 49.

[17] Kościół pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu został wybudowany według projektu krakowskich architektów Elżbiety i Andrzeja Bilskich (P. Szafer, Nowa architektura polska. Diariusz z lat 1976–1980, Warszawa 1981, s. 170–171, 178–179); historię starań o budowę świątyni przedstawia wyczerpująco publikacja ks. S. Górnego Z dziejów starań o budowę kościoła św. Maksymiliana Męczennika w Oświęcimiu, Rzeszów 2002.

[18] Wśród licznych pozycji bibliograficznych dotyczących świętego na uwagę zasługuje m.in.: L. Dyczewski, Święty Maksymilian Maria Kolbe, Warszawa 1984; A. Frossard, „N’oubliez pas l’amour”. La Passion de Maximilien Kolbe, Paris 1987.

[19] Autorem drzwi jest artysta rzeźbiarz Jan Siek (ur. 1936), profesor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie znany z licznych realizacji sakralnych (nota biograficzna artysty w: 175 lat nauczania…, jak przyp. 4, s. 392). Drzwi powstały w latach 1986–1989.

[20] Witraże zostały wykonane według projektu Jerzego Skąpskiego (ur. 1933) w krakowskiej Pracowni Anny Zarzyckiej w roku 1994 (M. J. Żychowska, Witraże Jerzego Skąpskiego, w: Witraże Jerzego Skąpskiego – monumentalne szkłem malowanie, kat., wyst.,Muzeum Architektury we Wrocławiu, Wrocław 2005, s. 12–13; tam też więcej informacji na temat artysty). Szerzej na temat tej pracy Skąpskiego w: G. Ryba, Narodziny witrażu i jego znaczenie w kontekście wnętrza współczesnej świątyni, referat wygłoszony podczas VII Międzynarodowej Konferencji Naukowej „Tradycja i współczesność. Sztuka witrażowa po 1945 roku”, Katowice 10–12 X 2013, zorganizowanej przez Stowarzyszanie Miłośników Witraży Ars Vitrea Polona, Muzeum Architektury we Wrocławiu i Śląskie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowicach.

[21] Droga krzyżowa na terenie obozu w Auschwitz jest organizowana w pierwszą niedzielę po Dniu Zadusznym od początku lat 80. XX wieku, a w czasie Wielkiego Postu – od roku 1987(Kronika parafialna, Archiwum parafii pw. św. Maksymiliana Kolbego w Oświęcimiu).

[22] „Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau zostało utworzone staraniem byłych więźniów, co formalnie potwierdziła ustawa polskiego sejmu z 2 lipca 1947 r. o upamiętnieniu «męczeństwa Narodu Polskiego i innych Narodów». Miejsce Pamięci obejmuje obszar dwóch zachowanych części obozu Auschwitz I i Auschwitz II-Birkenau, w sumie 191 ha, z czego na Auschwitz I przypada 20 ha, a na Auschwitz II Birkenau 171 ha. W granicach Muzeum znajdują się poobozowe obiekty i ruiny, włącznie z ruinami komór gazowych i krematoriów, kilkanaście kilometrów obozowego ogrodzenia i dróg wewnętrznych oraz rampa kolejowa w Birkenau”; za: http://pl.auschwitz.org.pl/m/index.php?option=com_content&task=blogcategory&id=9&Itemid=45 [dostęp: 12 IV 2013].

[23] Scena selekcji więźniów odpowiada przekazom zawartym w licznych wspomnieniach i opracowaniach naukowych, chociażby w: F. Piper, Eksterminacja, w: Oświęcim. Hitlerowski obóz masowej zagłady, red. W. Michalak, Warszawa 1977, s. 108–124.

[24] Wydarzenia ukazane na drzwiach opisuje m.in. J. Wnuk, Dzieci polskie oskarżają, Lublin 1975, s. 108 i n.

[25] Całość zdania, którego ostatnią sekwencję umieszczono na drzwiach, brzmi: „Na świecie doznacie ucisku, ale miejcie odwagę: Jam zwyciężył świat” (J 16, 33).

[26] Autor drzwi oświęcimskich doskonale posługuje się skrótem myślowym, wyabstrahowując z bogatych materiałów źródłowych syntetyczny, całościowy obraz rzeczywistości obozowej, ujęty w świetle przesłania wiary. Przyczyn niezwykłej ekspresji dzieła można doszukiwać się też w osobistych wspomnieniach artysty, który w dzieciństwie sam doświadczył grozy okupacji, będąc chociażby świadkiem egzekucji. Rzeźbiarz wspomina o tym w wywiadzie Duchy i bunt rzeźbiarzy, „Gazeta w Krakowie”, dodatek do „Gazety Wyborczej” 1998, nr 268.

[27] Drzwi oświęcimskie zostały szerzej omówione w: G. Ryba, Oświęcimskie drzwi z brązu. Przyczynek do ikonografii św. Maksymiliana Kolbe, w: Limen expectationis. Księga ku czci śp. ks. prof. dr. hab. Zdzisława Klisia, red. ks. J. Urban, ks. A. Witko, Kraków 2012, s. 299–310.

[28] Autor projektu witraża, krakowski malarz Jerzy Skąpski, jest także twórcą plakatu oświęcimskiego, którego oryginał został włączony do ekspozycji stałej Muzeum Yad Vashem w Jerozolimie (Żychowska 2005, jak przyp. 20, s. 12–13; G. Ryba, In statu nascendi visum. Z prac twórców współczesnego witrażu krakowskiego, kat. wyst., Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej Uniwersytetu Rzeszowskiego – Biuro Wystaw Artystycznych Rzeszów, Rzeszów 2011).

[29] Temat został przedstawiony przez autorkę szerzej w wystąpieniu Pérmeation des espaces. L’intérieur comme l’asile de la mémoire et la sublimation du sentiment podczas konferencji „Esthetics and Spirituali​ty: Places of Interiorit​y”, 16–18 V 2013, Leuven, zorganizowanej przez Katholieken Universiteit Leuven.

[30] G. Ryba, Na granicy rzeczywistości. Mistyk, droga poznania mistycznego i artysta współczesny, w: Fides ex visu. Okiem mistyka, red. A. Kramiszewska, Lublin 2012, s. 249–255.

[31] Eadem, Interpretacja motywu rajskiego drzewa poznania w twórczości Janiny Karczewskiej-Koniecznej i Janiny Stefanowicz-Schmidt, „Sacrum et Decorum. Materiały i studia z historii sztuki sakralnej” VI, 2013, s.139–142.

[32] Budowa kościoła św. Maksymiliana oraz organizacja nabożeństw na terenie obozu stanowi również symbol, zapomniany obecnie, walki ideowej z komunistyczną propagandą PRL-u, zniekształcającą historię II wojny światowej.

[33] J. Umiński, Bydgoszcz – przewodnik, Bydgoszcz 2004, s. 119.

[34] Środowisko przyrodnicze Bydgoszczy, red. J. Banaszak, Bydgoszcz 1996.

[35] Historia Bydgoszczy: 1939–1945, red. M. Biskup, t. II, cz. 2, Warszawa 2004, s. 87.

[36] http://www.dolinasmierci.pl/ [dostęp: 10 X 2013].

[37] Ibidem.

[38] J. Derenda, Bydgoszcz w blasku symboli, t. II, Bydgoszcz 2008; Kalwaria Bydgoska – Golgota XX wieku, red. J. Jędrzejczak, Bydgoszcz 2009; Bydgoszcz: nowe sanktuarium „Kalwaria Bydgoska – Golgota XX wieku” , Katolicka Agencja Informacyjna, http://system.ekai.pl/kair/?screen=depesza&_scr_depesza_id_depeszy=398994 [dostęp:10 X 2013].

[39] Fragment autokomentarza Jacka Kucaby dołączonego do projektu. W innym miejscu tegoż tekstu artysta pisze: „Sam mur – nawiązujący także do ściany płaczu w Jerozolimie – jest symbolem uniwersalnym, w różnych kulturach nierozerwalnie wiążącym się z cierpieniem, ofiarą i trudem. Mur, przez który można przejść i zobaczyć panoramę Fordonu, stanowi granicę między przeszłością, która dała fundament pod teraźniejszość […]. W monumencie Golgoty XX wieku zostaną umieszczone urny z prochami i ziemią z miejsc męczeństwa i pamięci związanych z XX-wieczną historią Europy – w ten sposób miejsce męczeństwa bydgoszczan zostanie połączone z historią Europy i tym miejscu powstanie symbol zbiorowej pamięci kontynentu oraz wydarzeń, które miały istotny wpływ na kształtowanie się współczesnej tożsamości ludzi i narodów” (tekst w archiwum prywatnym artysty).

[40] Ibidem.

[41] Jest to pomnik autorstwa Józefa Makowskiego wzniesiony w 1975 roku. Ukazuje on „złamane kłosy zboża na wysokich kolumnach jak wyciągnięte ku niebu ręce męczenników”. Na jego cokole umieszczono tablice z nazwiskami osób, które zostały zamordowane w Dolinie Śmierci (Pomnik na miejscu straceń w Dolinie Śmierci w Bydgoszczy, http://www.odznaka.kuj-pom.bydgoszcz.pttk.pl/opisy/4/byddol.htm, dostęp: 28 IX 2013)

[42] Dwoje drzwi dwuskrzydłowych wykonanych w 2009 roku przez Jacka Kucabę, autora założenia Kalwarii Bydgoskiej.

[43] Drzwi wykonane przez Michała Kubiaka w 2003 roku.

[44] Fragment Autokomentarza Jacka Kucaby, jak. przyp. 39.

[45] Wymiar duchowy przestrzeni staje się też coraz częściej przedmiotem dyskursu naukowego, wyrażającego się w licznych publikacjach; por. m.in.: Sacrum w architekturze i przestrzeni życiowej człowieka, red. A. Bańka, Poznań 2005; E. Klima, Przestrzeń religijna miasta, Łódź 2011; Miasto i sacrum, red. M. Kowalewski, A. M. Królikowska, Kraków 2011.

[46] Józef Michalik, Droga Krzyżowa. Medytacje, Warszawa 1997.

[47] Według M. Eliade: „Świątynie to naśladownictwo Góry Kosmicznej, które tworzą więź pomiędzy ziemią a niebem”. Wieża kościelna to jeden z symboli „osi świata”, wokół której następuje porządkowanie przestrzeni, jej hierarchizacja poprzez wartościowanie wyrażające się w znaku (M. Eliade, Sacrum i profanum. O istocie religijności, Warszawa 1996, s. 31n).

[48] W okresie PRL-u były to m.in. utrudnienia związane z budową kościołów czy organizacją uroczystości religijnych.

[49] W strukturze symbolicznej miast coraz częściej znajduje odbicie chaos aksjologiczny współczesności, a wiele kontrowersyjnych realizacji staje się wręcz przejawem wojny kulturowej reprezentantów różnych ideologii.

[50] M. Madurowicz, Sfera sacrum w przestrzeni miejskiej Warszawy, Warszawa 2002, s. 113. Według Madurowicza: „Cierpienie […] jest usuwane z obszaru profanum dlatego, ze nie ulega natychmiastowej transmisji, jaka obowiązuje w świeckiej przestrzeni, ponadto profanum dąży do samozadowolenia jej uczestników, w imię niedostrzegania pewnych wartości czy nawet pobieżnego traktowania rzeczywistego świata” (ibidem).

[51] Por. J. Kopeć, Kalwaria, w: Encyklopedia katolicka, VIII, s. 414–420; J. Barcik, Kalwaria Pacławska, w: ibidem, s. 420–421; A. Obruśnik, M. Wrzeszcz, Kalwaria Zebrzydowska , w: ibidem, s. 421-424. Tam szersza bibliografia.

[52] M.in. Kalwaria Chełmska wzniesiona w 2011 roku na miejscu cotygodniowych nabożeństw pasyjnych na zboczach Góry Chełmskiej. Autorem koncepcji i wykonawcą rzeźb jest Jacek Kilciński z Siemianowic (T. Boniecki, Chełmska kalwaria, „Niedziela. Edycja lubelska” 2011, nr 24); Kalwaria Beskidzka na zboczu góry Matyski ukończona w 2009 roku według projektu Czesława Dźwigaja (http://www.golgota-beskidow.pl/stacje.htm, dostęp: 27 IX 2013). Wymienia się około 13 założeń tego typu powstałych po roku 1945 (Atlas of Holy Mountains, Calvaries and devotional Complexes in Europe, red. Barbero Amilcare, wyd. Istituto geografico De Agostini, Novara 2001, s. 172).

[53] Jan Paweł II, Spotykamy się ze sobą w pytaniu o człowieka, spotkanie z przedstawicielami nauki i sztuki, Wiedeń 12 IX 1983, „Osservatore Romano” 1983, nr 9, s. 14.

[54] Instrukcja Episkopatu Polski o ochronie zabytków i kierunkach rozwoju sztuki kościelnej z 16 IV 1966r., [w:] Dokumenty Duszpastersko-Liturgiczne Episkopatu Polski (1966-1993), red. Cz. Krakowiak et al., Lublin 1994, s. 304.

Skip to content