Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Przemysław Michalski

Kraków, Uniwersytet Pedagogiczny

Abstrakt:

Literatura angielska może się poszczycić wspaniałą tradycją poezji religijnej – począwszy od wczesnośredniowiecznego poematu The Dream of the Rood poprzez rozkwit w czasie baroku (John Donne, George Herbert) aż po znakomitych twórców modernistycznych (T.S. Eliot, W.H. Auden). Niestety, proces postępującej sekularyzacji społeczeństw Europy Zachodniej przyczynił się do znacznego zubożenia czy wręcz atrofii poezji religijnej. Pomimo tych niesprzyjających warunków zdarzają się ciągle twórcy, dla których problematyka religijna ma znaczenie absolutnie podstawowe. Jednym z nich był walijski ksiądz-poeta Ronald Stuart Thomas (1913–2000). Tematem jego obszernego dzieła poetyckiego była kwestia apofatyczności Boga i trudności, z jakimi musi zmierzyć się człowiek próbujący zgłębić tajemnice transcendencji. Niniejszy esej jest analizą jednego tylko utworu Thomasa, w którym porusza on wspomniane powyżej zagadnienia, jako że bohaterem lirycznym wiersza jest samotny człowiek roztrząsający w pustym kościele podstawowe pytania wiary. Czasem problematyka religijna zyskuje niespodziewanych sojuszników. Tak jest w przypadku znanego wiesza Chodzenie do kościoła Philipa Larkina. Choć poeta określał się jako agnostyk, w swych utworach często poruszał kwestie religijne. Podmiotem lirycznym wiersza Chodzenie do kościoła jest jednocześnie alter ego autora, a dwuznaczność jego stosunku do kościoła jako fizycznej budowli oraz do religii w ogóle jest odbiciem analogicznego rozszczepienia w poglądach samego Larkina, który uznawał religię za skazany na zagładę relikt przeszłości, będąc zarazem świadomym jej doniosłości w życiu zarówno jednostki, jak i całych społeczeństw. Analiza tych utworów ukazuje dwa różne punkty widzenia obu poetów na kwestię przestrzeni sakralnych.

Słowa kluczowe: Larkin, Thomas, poezja, kościół, przestrzeń, wiara

————————

W niniejszym artykule chciałbym omówić dwa utwory poetyckie, które reprezentują skrajnie odmienne podejścia do kwestii przestrzeni sakralnej i utrzymane są w diametralnie różnej tonacji, łączy je jednak prowokująco nieortodoksyjny stosunek do problemu miejsca sacrum w świecie postchrześcijańskim oraz wolność od jakichkolwiek apologetycznych inklinacji czy pokusy prozelityzmu[1]. Pierwszy z tych utworów to znany, wielokrotnie omawiany i analizowany, wiersz Philipa Larkina Chodzenie do kościoła (Church Going), który znalazł się w drugim tomiku poety The Less Deceived (1955)[2]. Choć tytuł wiersza zdaje się sugerować co innego, wiemy, że poeta do kościoła nie chodził, a pytany o swoje przekonania religijne, z charakterystyczną dla siebie przekorą odpowiadał, że jest agnostykiem, ale agnostykiem wyznania anglikańskiego[3]. To nieco ironiczne wyznanie jest z jednej strony świadectwem poczucia humoru i sceptycyzmu poety, ale jednocześnie świadczy o przywiązaniu do pewnej tradycji, którą reprezentuje Kościół anglikański. Wiemy, że Larkin uczestniczył w nabożeństwie kościelnym przynajmniej raz: w październiku 1983 roku, wraz ze swoją wieloletnią partnerką Moniką Jones, wziął udział w wieczornym nabożeństwie w kościele Świętego Stefana w Hull. Tak opisał to zdarzenie w liście do przyjaciela: „Wcale nie zasmakowałem w kościele. Poszedłem tam chyba z ciekawości. Ale rzecz zrobiła na mnie wrażenie! Wiernych było siedmioro, ale nabożeństwo odprawiano z taką pompą, jakby było ich dziesięć razy więcej. Czułem się, to oczywiste, całkiem zagubiony, nie chodzę przecież do kościoła, próbowałem jednak zachowywać się nabożnie. I całkiem mi się to podobało”[4]. Ta wizyta, przynajmniej w czasie nabożeństwa, okazała się co prawda zdarzeniem wyjątkowym, ale to dzięki niej powstał jeden z najbardziej znanych wierszy Larkina, który mówi właśnie o chodzeniu do kościoła, choć nie jest już ono związane z uczestnictwem w rytuale, a podmiot liryczny przyjmuje charakterystyczną dla całej poezji Larkina postawę obserwatora[5]. Oto tekst całego utworu w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka:

Upewniony, że w środku nic się nie odbywa,

Wchodzę, słysząc za sobą głuchy odgłos drzwi.

Kościół jak każdy inny: ławki, kamień, dywan,

Książki do nabożeństwa; po niedzielnej mszy

Więdnące cięte kwiaty; mosiądz lśniący gęsto

W sakralnym tle; organów schludność; i dotkliwa,

Napięta, stęchła cisza, niby wywar chłodny

Sprzed Bóg wie kiedy. Z gołą głową i z atencją

Odpinam rowerowe klamerki u spodni,

Podchodzę, muskam palcem okrągłą chrzcielnicę.

Z miejsca, gdzie stoję, pułap wygląda jak nowy –

Po remoncie, czy tylko bielony? Nie widzę.

Wchodzę za pulpit, przyjrzeć się z bliska drukowi

W zastraszająco wielkiej księdze; w jednym miejscu

Czytam na głos – za głośno trochę. Nad stronice

Wzbija się chichot echa. Wpisuję nazwisko

Przy drzwiach, wrzucam do skrzynki irlandzkie sześć pensów;

Nie warto było wchodzić, by widzieć to wszystko.

A jednak wszedłem; zresztą, zdarza się to nieraz

I zawsze jestem w kropce przy takiej wizycie,

Niepewny, czego chcę; i czego się spodziewać,

Gdy kościoły kompletnie już wyjdą z użycia –

Na co je przerobimy? Może tylko jeszcze

W paru katedrach będą chroniczne muzea

Z cyborium i monstrancją w zamkniętej gablotce,

A w innych, omijanych jak zwiastuny nieszczęść,

Będą mieszkać za darmo kałuże i owce?

Może po zmierzchu będą przychodzić zlęknione

Kobiety, by kłaść dzieci na magiczny kamień;

Zrywać zioła na raka; lub trafić na moment,

Kiedy, późno w noc, można rozmawiać z duchami?

Magia, taka czy inna, trwać będzie w obszarach

Gier, zagadek, przypadku; ale zabobonom,

Tak jak w wierze, nie będzie w końcu dane przeżyć,

A co zostanie, kiedy zgaśnie i niewiara?

Trawa, zarosły chodnik, niebo, mur, krzak jeżyn,

Kształt coraz mniej znajomy z upływem miesięcy,

Funkcja coraz mniej jasna. W ów czas niedaleki

Kim będzie ten ostatni gość, którego znęci

Dawna natura gmachu? Może któraś z ekip,

Co opukują stalle, robią szkice murów?

Jakiś koneser ruin, w zachwycie cielęcym

Nad zabytkiem? Amator świąt, w pogoni za

Narkotykiem kadzideł, ornatów i chórów?

A może tym kimś będzie ktoś taki jak ja,

Nie doinformowany, znudzony, z jałowym

Sercem, a jednak brnący w tę krzyżową przestrzeń

Przez podmiejskie zarośla: tak długo już bowiem,

Tak niezachwianie w niej się mieszają i mieszczą

Sprawy znane z osobna – narodziny, śmierć,

Małżeństwo, nasze myśli o tym wszystkim. Słowem,

Może ten schron jest dla mnie? Choć nie mam pojęcia,

Co ta duszna stodoła może w sobie mieć

Wartościowego, lubię stać w ciszy jej wnętrza:

Bo to poważny dom, poważna pod nim ziemia;

W jego powietrzu każda konieczność człowiecza,

Rozpoznana, przebiera się w strój przeznaczenia.

I to wystarczy, aby rzecz stała się wieczna,

Gdyż zawsze będzie ktoś, kto w sobie głód poważny

Odkryje – taki głód, co nie zna nasycenia –

I z głodem tym przyciągnie go ziemia cierpliwa,

Gdzie, jak słyszał, jest miejsce, by zmądrzeć – chociażby

Dlatego, że tak wielu zmarłych w niej spoczywa.[6]

Choć tytuł wiersza odznacza się prostotą, dwa składające się nań słowa, niosą ze sobą nieoczekiwane bogactwo treści, zwłaszcza jeśli zgodnie z zasadami koła hermeneutycznego po zakończeniu lektury wrócimy do początku z głębszym rozumieniem poszczególnym części (a tytuł jest przecież integralną częścią utworu). Ów pozornie jednoznaczny tytuł jest zarazem grą słowną, którą trudno oddać w języku polskim, gdyż fraza „church going” może oznaczać zarówno – jak to jest w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka – po prostu chodzenie (czy nawet „chadzanie”, co sugerowałoby przypadkowość lub zrutynizowany automatyzm tej czynności) do kościoła, ale i rozpad, degradację, zanikanie zarówno budowli, którą zwiedza bohater liryczny wiersza, jak i ogólny zmierzch religii chrześcijańskiej oraz atrofii samej zdolności współczesnego człowieka do przyjęcia światopoglądu religijnego.

[member]

Larkin chciał w młodości zostać powieściopisarzem i zawsze uważał, że pisanie prozy jest zajęciem bardziej ambitnym niż pisanie wierszy. Te, w dużej części niespełnione, ambicje (Larkin napisał w młodości dwie krótkie powieści, które nie odniosły większego sukcesu) zostawiły jednak wyraźny ślad w jego utworach poetyckich, które zazwyczaj nie zaczynają się od abstrakcyjnych, filozoficznych refleksji, lecz umiejscawiają bohatera lirycznego (i jednocześnie czytelnika) w pewnej konkretnej, empirycznie „namacalnej” sytuacji[7]. Również w tym utworze: jest to przecież opis konkretnego kościoła (który ma oczywiście także wymiar bardziej ogólny i symboliczny), a podmiot liryczny wiersza jest zarazem konkretną jednostką, nie zaś bezcielesnym cogito snującym abstrakcyjne rozważania na temat religii w mgławicowej przestrzeni filozoficznego dyskursu. Podobnie jak Wergiliusz w Boskiej Komedii Dantego bohater liryczny Larkina spełnia niejako podwójną rolę: oprowadza czytelnika po wnętrzu zapomnianego kościoła, jednak nie ogranicza swojej narracji do czystego opisu, lecz opatruje ją komentarzem; można powiedzieć, iż ów przewodnik oprowadza nas zarówno po konkretnym miejscu, jak i po własnych przemyśleniach.

Pierwszej strofa sugeruje, iż niejako warunkiem sine qua non wejścia do kościoła jest pewność, że nie wiąże się ono z koniecznością uczestnictwa w żadnym religijnym obrzędzie. Najwybitniejszy polski „larkinolog” Jerzy Jarniewicz pisze, że rowerzysta z wiersza „nie tyle chodzi do kościoła, co do kościoła wchodzi”[8]. Można by dodać, iż – niczym przedstawiciel jakiegoś eklezjalnego flaneryzmu – właściwie chodzi (a raczej jeździ) od kościoła do kościoła, o czym świadczą słowa z trzeciego wersu: „kościół jak każdy inny”[9]. Jednocześnie te początkowe wersy utworu sugerują, że bohater liryczny nie jest osobą zbyt religijną i nie wchodzi do kościoła, aby uczestniczyć w nabożeństwie lub modlić się w samotności. Nie powoduje nim również chęć zaznania przeżyć czysto estetycznych – z opisu jasno wynika, że kościół, który odwiedza, niczym specjalnym się nie wyróżnia, a przemożna chęć wstąpienia do niego pozostaje zagadką dla samego poety. Jednocześnie Larkin pisze o „tense, musty, unignorable silence”, co tłumacz oddaje jako „dotkliwa / Napięta, stęchła cisza”, choć przymiotnik „unignorable” mówi o ciszy, której nie da się zignorować. Charakterystyczne dla całego wiersza jest przenikanie się tego, co lokalne i konkretne, z tym, co powszechne i abstrakcyjne, tzn. tak jak ten jednostkowy, chylący się ku upadkowi kościół, symbolizuje stopniowy zmierzch religii w Anglii (i Europie Zachodniej), tak też jego poszczególne jakości domagają się analogicznego podniesienia do kategorii ogólności. Można więc pokusić się o stwierdzenie, że owa niemożliwa do zignorowania cisza jest być może słynną ciszą kosmicznych otchłani, która tak przerażała Pascala, ale również ciszą wypełniająca świat, w którym Bóg przestał mówić, względnie – w którym człowiek nie jest już w stanie usłyszeć Jego głosu.

Mimo że możemy domyślać się, iż poeta jest swego rodzaju eklezjalnym turystą, nadal nie do końca potrafi on zachować się w przestrzeni sakralnej, w której czuje się obco. Larkin znakomicie oddaje to zakłopotanie w ostatnich wersach pierwszej zwrotki: mgliście zdając sobie sprawę, że temu miejscu należy się szacunek, podmiot liryczny, który nie nosi kapelusza (jest „hatless”), zdejmuje klamerki od spodni, aby ów szacunek jakoś okazać. W oryginale znajdujemy określenie „in awkward reverence”, czyli „z niezgrabną czcią”. Nie wiadomo, dlaczego Barańczak nie tłumaczy tego sformułowania; zamiast niego, być może w ramach translatorskiej kompensacji, pojawia się – zapewne w celach parodystycznych – tzw. zeugma, czyli jednoczesne użycie pojęć konkretnych i abstrakcyjnych („z gołą głową i atencją”). Choć tego humorystycznego zwrotu nie ma w angielskim oryginale, tłumaczenie dobrze oddaje atmosferę wiersza, gdyż Larkin jak gdyby czuje się w obowiązku dokonać deflacji potencjalnej podniosłości atmosfery utworu, by czytelnik nie uznał go błędnie za akt uznania obiektywnej sakralności miejsca. Bardzo ważne jest dla niego podkreślenie pozycji obserwatora, czyli kogoś, kto o kościołach oraz ich architekturze ma bardzo nikłe pojęcie[10]. Tak więc w drugiej zwrotce bohater liryczny, patrząc na sufit, zastanawia się, czy jest on „po remoncie, czy tylko bielony” (pomijam ewentualną symboliczną wymowę tych słów). W oryginale czytamy: „Someone would know: I don’t” („Ktoś znałby odpowiedź: ja nie wiem”). Z jakiegoś powodu również tych słów nie ma w przekładzie. W tej strofie znajdujemy także kolokwialny i lekceważący opis ołtarza: „some brass and stuff / Up at the holy end”, czego znów, niestety, nie oddaje przekład Barańczaka, który jest bardziej neutralny i zbyt „wygładzony”. W dalszych zwrotkach pojawiają się pogardliwe określenia „schron” oraz „duszna stodoła”, które po raz kolejny podkreślają dystans i niezaangażowanie bohatera lirycznego. Widać to również na poziomie gestów, jakie wykonuje: jeśli klęka, to po to, by odpiąć rowerowe klamerki u spodni, jeśli zanurza palce w wodzie święconej, czyni to odruchowo. Jednakże te lekceważące określenia wydają się zbyt częste i zbyt nachalne, jak gdyby sam poeta chciał przed samym sobą ukryć, że istnieje jakiś niejasny impuls, który pcha go do odwiedzania kolejnych kościołów, jakiś niewytłumaczalny, lecz jednocześnie „nieignorowalny”, metafizyczny głód, do którego przyznaje się otwarcie dopiero pod koniec utworu. Być może należy odczytać tę trywializację jako próbę zanegowania pokusy wzniosłości? Jednocześnie w trzeciej zwrotce wiersza Larkin używa specjalistycznych określeń, takich jak: „cyborium” oraz „monstrancja”, które przeczą jego wcześniejszym deklaracjom o rzekomej nieznajomości eklezjalnego żargonu.

Wróćmy jednak do drugiej strofy wiersza. Tu znów zawodzi trochę tłumaczenie Barańczaka, który z niejasnych przyczyn pisze jedynie, że bohater liryczny wchodzi za pulpit (co samo w obie jest gestem nieco prześmiewczym), aby przyjrzeć się z bliska drukowi i „w jednym miejscu / Czyta […] na głos – za głośno trochę”. Tekst oryginału podaje tymczasem dokładną treść tych zbyt głośno przeczytanych słów: „Here endeth” i właśnie w odpowiedzi na to katastroficzno-eschatologiczne stwierdzenie, którego symbolika jest całkiem jasna, „wzbija się chichot echa”. Scena opisana przez Larkina jest przedziwna: turysta-agnostyk zajmuje w pustej świątyni miejsce kapłana i obwieszcza niejako ex cathedra (sobie? Bogu? ludzkości?) koniec pewnej ery w rozwoju cywilizacji europejskiej. Przed opuszczeniem budowli rowerzysta wrzuca do skarbonki „irlandzkie sześć pensów” – monetę zupełnie bezwartościową i dawno wycofaną z obiegu, „[ż]eton bez wartości, znak bez treści, nic”[11]. Ostatni wers jest beznamiętnym podsumowaniem tej krótkiej wizyty: „Nie warto było wchodzić, by widzieć to wszystko”. Gdyby wiersz kończył się w tym miejscu, byłby jedynie kolejną melancholijną i nieco prześmiewczą anegdotą o atrofii wiary i nadejściu ery postchrześcijańskiej. Jednak Larkin komplikuje problematykę: od opisu kościoła i krótkiej narracji o swojej wizycie w nim zwraca uważne spojrzenie na siebie samego, próbując zgłębić motywy, które nim kierowały, jednocześnie przyznając się, że odwiedzanie kościołów stało się dla niego swego rodzaju nawykiem.

Larkin nie pojmuje, co skłania go do wizyt w kolejnych kościołach – nie jest to ani chęć uczestnictwa w nabożeństwach, ani potrzeba samotnej modlitwy, ani nadzieja na przeżycia o charakterze estetycznym. Jednocześnie wciela się tu w rolę swego rodzaju proroka – proroka w sensie potocznym, a nie biblijnym, czyli kogoś, kto próbuje przewidzieć kształt przyszłości, a nie człowieka przemawiającego w imieniu Boga. Jego wizja losu kościołów jest ponura, gdyż pytanie, jakie stawia, nie brzmi: czy kościoły „kompletnie […] wyjdą z użycia”, gdyż wydaje się jedynie kwestią czasu, lecz – co się z nimi stanie, kiedy już zupełnie opustoszeją. Powolne odchodzenie religii chrześcijańskiej jest dla Larkina faktem niepodważalnym. Z nieco ironicznym profetyzmem opisuje dalsze dzieje wiary, czyli jej nieuchronną atrofię i agonię: katedry zamienione zostają w „chroniczne muzea”, podczas gdy mniejsze kościoły i kapliczki staną się schronem dla kałuż i owiec. Tej fizycznej degradacji budowli sakralnych towarzyszyć będzie postępująca prymitywizacja wiary, która stoczy się do poziomu magii i zabobonów: „Może po zmierzchu będą przychodzić zlęknione / Kobiety, by kłaść dzieci na magiczny kamień; / Zrywać zioła na raka; lub trafić na moment, / Kiedy, późno w noc, można rozmawiać z duchami?”[12]. To jednak nie koniec, gdyż przyszłość rysuje się w jeszcze czarniejszych barwach. Larkin sugeruje, że kierunek rozwoju, jaki obrała cywilizacja europejska, prowadzi do całkowitego wyrugowania metafizyki – czy to w formie wielkich religijnych tradycji, czy też w postaci duchowości zwulgaryzowanej (natura nie znosi bowiem próżni, również próżni metafizycznej), czyli zabobonów i przesądów, które są przecież jakimś infantylnym wyrazem autentycznych potrzeb duchowych. Być może jednak w końcu zamrą wszelkie impulsy tego typu i nastąpi nowa era ludzkości, w której cała rzeczywistość zostanie spłaszczona i sprowadzona do jakości namacalnych i weryfikowalnych przy pomocy metodologii nauk ścisłych. Jest to wizja, która na pewno ucieszyłaby Richarda Dawkinsa, jednak Larkina perspektywa ta przepełnia głęboką melancholią. Kiedy wielkie metafory religijne, kiedyś łączące niebo z ziemią, zanikną, pozostanie jedynie trywialna rzeczywistość, z której amputowano wszelką możliwość ambicji wertykalnych. Taki świat przyjmuje postać jałowej metonimii, gdzie wszystko jest równorzędne. Larkin wyraża wizję całkowitej banalizacji życia przy pomocy krótkiego wyliczenia: „A co zostanie, kiedy zgaśnie i niewiara? / Trawa, zarosły chodnik, niebo, mur, krzak jeżyn”, jest to katalog przedmiotów rozpierzchniętych w przestrzeni, których nie spina już żaden nadrzędny sens. Poeta sugeruje, że przyszłe pokolenia będą patrzyły na kościoły tak, jak my patrzymy na szczątki greckich świątyń lub pogańskich miejsc kultu. Z perspektywy czasu można jednak powiedzieć, że Larkin nie do końca miał rację, gdyż nie uwzględnił ducha bezwzględnego pragmatyzmu i hedonizmu, jaki kształtuje naszą epokę. Opustoszałe kościoły w większości nie popadły w zupełną ruinę, gdyż zostały przerobione na restauracje, muzea, sale gimnastyczne czy nawet mieszkania.

W ostatnich strofach wracamy do pytania o to, co naprawdę przyciąga podmiot liryczny wiersza, wbrew niemu samemu, do sakralnej niegdyś przestrzeni; dlaczego brnie „przez podmiejskie zarośla”, mimo iż wie, że czeka go kolejne rozczarowanie. Kiedy poeta próbuje udzielić odpowiedzi, tonacja wiersza zmienia się – choć pojawiają się wciąż pogardliwe określenia, jak chociażby: „duszna stodoła”, znajdują one wyrazisty kontrapunkt w postaci tonu czystego i wzniosłego, który brzmi tym silniej, że rzadko pojawia się w wierszach angielskiego poety.

Jak już powiedziano wcześniej, ten zagadkowy magnetyzm opuszczonych kościołów nie ma nic wspólnego z ich wartością architektoniczną czy historyczną; kościoły odwiedzane przez poetę podczas jego agnostycznej pielgrzymki nie są imponującymi budowlami, miejscami ważnych wydarzeń historycznych, cudów czy objawień. Odpowiedź jest inna: ich znaczenie sprowadza się jedynie do tego, iż są one samotnymi wyspami poważnej zadumy nad życiem i śmiercią w gruntownie strywializowanej kulturze, która do takiej refleksji przestała już być zdolna. Dla Larkina mocno zredukowana i w pewnym sensie zsekularyzowana religia (jeśli można użyć takiego określenia) zostaje odarta ze swoich doktrynalnych szat, teologicznych spekulacji, uroczystych obrzędów etc. i zostaje sprowadzona do roli społecznego i egzystencjalnego spoiwa, dzięki któremu życie ludzkie nie jest tylko bezładnym zlepkiem chaotycznych zdarzeń, gdyż to właśnie w tej przestrzeni „[t]ak niezachwianie […] się mieszają i mieszczą / Sprawy znane z osobna – narodziny, śmierć, / Małżeństwo, nasze myśli o tym wszystkim”. W cywilizacji postchrześcijańskiej wydarzenia te utraciły już zupełnie swój sakralny charakter, stając się jedynie rozrzuconymi w czasie punktami jednostkowej biografii. Niegdyś dokonywały się one w pewnej wspólnocie, a uczestnictwo w przeżywanym rytuale religijnym cementowało więzi samej społeczności. Dzisiaj – zdaje się mówić Larkin – o ile ślub pozostaje wydarzeniem społecznym w sensie czysto towarzyskim (choć pozbawiono go sankcji sakramentu), o tyle śmierć stała się wydarzeniem w dojmujący sposób indywidualnym i samotnym. Wartość religii polega więc na tym, że nadaje chaotycznemu biegowi życia pewną strukturę. Układa w zrozumiałą narrację to, co samo w sobie byłoby nic nie znaczącą opowieścią szaleńca. W przestrzeni sakralnej z kolei zdarzenia te zostają ubrane „w strój przeznaczenia”[13].

Larkin odrzuca w ten sposób całą metafizyczno-teologiczną nadbudowę religii, jednocześnie wyznaczając jej rolę centrum, wokół którego życie może ułożyć się w koherentną narrację. Co ciekawe, autor Wysokich okien ignoruje w religii to, co dla większości ludzi jest (było) w niej najbardziej pociągające, czyli obietnicę nieśmiertelności. Podobnie jak w innych wierszach, śmierć pozostaje dla Larkina nieuchronnym i absolutnym końcem, lecz właśnie ten fakt domaga się refleksji, o którą najłatwiej w miejscach do takiego namysłu przeznaczonych, mimo że zostały one zepchnięte na obrzeża współczesnej cywilizacji[14]. Można by powiedzieć, że to niewiele, ale stanięcie twarzą w twarz z tą tragiczną prawdą jest jakimś sposobem ocalenia swojego człowieczeństwa; bez niej życie zostaje wydane na pastwę nieznośnej trywialności tego, co się przydarza. Można by też odczytać utwór Larkina, ekwilibrystycznie rozpięty między niechęcią i drwiną oraz powagą i szacunkiem, jako swego rodzaju elegię nie tylko na odejście religii, lecz również jako refleksję nad duchowym i intelektualnym upadkiem kultury, która wybrała ucieczkę w infantylizm i która nie chce już wpisywać ludzkich losów w wielkie narracje religii.

Kościoły nie są dla poety miejscem, w którym może nastąpić rytualne oczyszczenie, ubogacające przeżycie wspólnoty czy spotkanie z transcendencją. Bohaterowie Larkina czasem spoglądają z bliżej nieokreśloną tęsknotą w niebo, ale sami nigdy nie szykują się do mistycznych wzlotów. Tak więc w ostatecznym rozrachunku kościoły, które zwiedza narrator, są niczym armada opuszczonych okrętów dryfujących po morzu niewiary po przegranej bitwie, jednak to właśnie w nich można się schronić przed utonięciem w odmętach bezkształtnej rzeczywistości, w której pogrążył się współczesny świat.

Drugi wiersz, jaki chciałbym tu pokrótce omówić, różni się pod wieloma względami od utworu Larkina. Przed wszystkim jego bohater liryczny nie jest jedynie obserwatorem religii i religijnych rytuałów, co jest zapewne skutkiem faktu, że jego autorem jest Ronald Stuart Thomas (1913–2000), który przez ponad czterdzieści lat sprawował posługę kapłańską w miasteczkach i wsiach Walii. Wydawać by się więc mogło, że utwór napisany przez księdza-poetę będzie miał bardziej apologetyczno-dewocyjny charakter niż wiersze pisane przez obserwatora-agnostyka; tak jednak nie jest, gdyż wiersz Thomasa może wydać się pod pewnymi względami nawet bardziej niepokojący (czy wręcz szokujący) niż chłodne refleksje nad kondycją religii we współczesnym świecie, jakie snuje Philip Larkin. Oto moja wersja polskiego przekładu wiersza Pusty kościół (Empty Church), pochodzącego z tomiku Frequencies (1978):

Zastawili na niego tę kamienną

pułapkę, nęcąc go świecami

jak gdyby miał przybyć z ciemności jak

ogromna ćma, aby trzepotać skrzydłami.

Och, już sparzył się wcześniej

W ludzkim płomieniu

i uciekł, zostawiając za sobą rozum

rozdarty. Nie zbliży się już nigdy do

naszej przynęty. Dlaczego więc wciąż klęczę

bijąc modlitwami o serce

z kamienia. Czy w nadziei, że

jedna z nich zajmie się ogniem

i rzuci na rozświetloną ścianę cień

kogoś większego niż mógłbym zrozumieć?[15]

Jak widzimy, ten surowy i odważny utwór jest jak najdalszy od „sielsko-anielskich” wierszyków sławiących urok wiejskich kościołków czy przydrożnych kapliczek, które często spotyka się w poezji dewocyjnej. Thomas stawia odważne pytania i równie odważnie odmawia sobie prawa do znalezienia ostatecznych odpowiedzi, być może pamiętając o słynnym zdaniu Martina Heideggera, że to właśnie pytanie jest pobożnością myślenia.

Już sam początek utworu jest niepokojący, gdyż poeta kwestionuje niewinność motywów, jakie przyświecają budowaniu kościołów (mimo że mowa tu o jednym konkretnym obiekcie sakralnym, jest jasne, że wydźwięk wiersza jest bardziej uniwersalny). Pusty kościół zaczyna się od swego rodzaju oskarżenia skierowanego pod adresem bliżej niesprecyzowanych budowniczych świątyni. Poeta zdaje się sugerować, iż kierowało nimi naiwne złudzenie, iż budynek kościelny jest niechybnym gwarantem możliwości ustanowienia kontaktu z transcendencją. W tym celu Thomas używa niezwykłej metafory – przestrzeń eklezjalna porównana jest do pułapki, a sam Bóg do ćmy, na którą ta pułapka została zastawiona. Tym samym wnętrze kościoła przestaje być przestrzenią relacyjną, w której może nastąpić autentyczne spotkanie jednostki z transcendencją, a staje się przestrzenią zawłaszczenia, gdzie intymna relacja z Bogiem ustępuje miejsca żądzy posiadania. Thomas w pośredni sposób zdaje się kpić z ludzkiego dążenia do pochwycenia Boga (a więc Tego, który jest zawsze nieskończenie inny niż nasze wyobrażenia o Nim) w sieć zbudowaną z kamieni i witraży, ale również w mniej namacalne sieci utkane z dogmatów, jak gdyby można było Boga zamknąć w skończonych formułach języka. Poeta zdaje się sugerować, że świadomość konieczności bardziej apofatycznego stosunku do tajemnic wiary powinna towarzyszyć nie tylko teologom, ale również budowniczym obiektów sakralnych. Zresztą już tytuł wiersza – jeśli przyjrzeć mu się dokładniej i zgodnie z zasadami wspomnianego wcześniej hermeneutycznego koła powrócić do niego po lekturze utworu – może budzić niepokój. Nie ma oczywiście nic niepokojącego w fakcie, że budynki kościelne czasem pustoszeją, jednak gdy przypomnimy sobie, że kościół jest często określany jako „dom Boży”, uświadamia nam to, że być może Thomasowi nie chodzi tutaj o nieobecność wspólnoty wiernych czy nawet samotnych suplikantów, ale o nieporównanie bardziej dramatyczną nieobecność Tego, który jest jedynym raison d’être istnienia budowli sakralnych.

            Thomas tłumaczy tę nieobecność konkretnym zdarzeniem historycznym, które okazało się gorzką lekcją dla Boga, który „sparzył się w ludzkim płomieniu”, próbując ustanowić intymną relację z człowiekiem. Chodzi oczywiście o wcielenie (Incarnatio). Pomimo późniejszego cudu zmartwychwstania (o którym Thomas milczy), śmierć na krzyżu okazała się dla wcielonego Boga zdarzeniem na tyle traumatycznym, że wyklucza możliwość paruzji, która jest przecież samym rdzeniem wiary chrześcijańskiej. Wersy „[He] escaped, leaving the reason / torn” są trudne do przełożenia z powodu semantycznej dwuznaczności rzeczownika „reason”, który może oznaczać zarówno „rozum”, jak i „powód”. Niewątpliwie ta dwuznaczność jest zamierzona, a jej zagubienie w przekładzie na pewno zubaża bogactwo tekstu. Pierwsze odczytanie sugerowałoby, że zarówno paradoksalne wydarzenie wcielenia, kiedy to, co wieczne, łączy się z tym, co czasowe, jak i dramat ukrzyżowania radykalnie przekraczają możliwości ludzkiego poznania. Wykluczone jest więc ich kognitywne „oswojenie”, choć możliwe jest ustanowienie relacji z nimi w akcie wiary, która w takim ujęciu przypomina nieco Kierkegaardowski „skok”. Drugie odczytanie sugeruje, że główny powód wcielenia, a więc możliwość ustanowienia intymnej relacji między Bogiem i człowiekiem, został rozerwany (torn) poprzez tragedię śmierci krzyżowej, która zaskoczyła wcielonego Boga i zraziła go na zawsze do człowieka. Thomas kreśli gorzki obraz religii, w której kenosis Boga okazuje się tragicznym błędem bezlitośnie wykorzystanym przez człowieka[16].

W obliczu pesymistycznej rzeczywistości pustego kościoła poeta zadaje sobie niełatwe pytania dotyczące celowości modlitwy. Charakterystyczna dla całej poezji Thomasa jest tentatywność odpowiedzi, jakich udziela. Nie są one odpowiedziami sensu stricto, lecz jedynie wyrazem najbardziej intymnych pragnień i obaw[17]. Thomas zdaje się sugerować, że człowiek współczesny utracił możliwość pełnego i niezapośredniczonego kontaktu z transcendencją, czy to w formie przeżycia mistycznego, czy w innej postaci. Może on mieć jedynie nadzieję na odnalezienie śladu boskości, czyli – używając metaforyki samego utworu – cienia, kogoś nieskończenie większego, kto nie może zostać uchwycony przy pomocy rozumu. Powraca tu wspomniany wcześniej nacisk na apofatyczność wiary – dzisiaj jej fundamentami nie są już ortodoksyjne credentia, te bezpieczne kotwice wiary, o które rozbijają się dramatyczne pytania i wątpliwości, lecz ufność, że jakaś forma kontaktu z transcendencją jest jednak możliwa, że jakiś ślad boskości przechowuje się w rzeczywistości materialnej, że nadzieja jednostki na jakąś formę spotkania z nią nie jest jedynie żałosną projekcją utajonych potrzeb psychicznych, lecz autentyczną tęsknotą za metafizyczną pewnością. Jednak – kolejna charakterystyczna cecha poezji Walijczyka – ta nadzieja towarzyszy samotnej modlitwie, a nie uczestnictwu w rytuałach religijnych odprawianych we wspólnocie wiernych, jak gdyby jedynie cicha i odosobniona kontemplacja dramatycznych paradoksów wiary była tą iskierką, dzięki której modlitwa „zajmie się ogniem / i rzuci na rozświetloną ścianę cień / kogoś większego niż mógłbym zrozumieć”[18].

Na pierwszy rzut oka dziwić może ambiwalencja obu utworów: wszak jeden z nich został napisany przez zadeklarowanego agnostyka, który – jak sam nieraz przyznawał – uważał się za niezdolnego do jakiejkolwiek wiary religijnej, natomiast drugi wyszedł spod ręki księdza, od którego można by oczekiwać obrony ortodoksji lub osobistego świadectwa wiary. To jednak utwór Larkina, pomimo kilku lekceważących określeń (których zadaniem jest przede wszystkim zaznaczenie dystansu bohatera lirycznego wobec sakralności miejsca opisanego w wierszu), podkreśla rolę kościoła jako kurczącej się enklawy gravitas, bez której człowiek nieuchronnie ześlizguje się w banalność bezrefleksyjnej egzystencji, podczas gdy Thomas prowokacyjnie nazywa wnętrze sakralne „pułapką na Boga”. Z drugiej jednak strony nie można pominąć kwestii żarliwości obu wypowiedzi i stopnia osobistego zaangażowania autorów w opisywaną rzeczywistość. Larkin, jeden z najbardziej „angielskich” poetów (o ile założymy, że ten przymiotnik oznacza dystans oraz brak emocji), zdaje się czerpać z bogatej tradycji angielskiego empiryzmu, która każe mu analizować daną kwestię w jak najbardziej obiektywny sposób, traktując ją jednocześnie jako zagadnienie czysto filozoficzno-teoretyczne, angażujące jedynie intelekt, a nie całą osobę w sensie egzystencjalnym[19]. Postawa bohatera lirycznego w wierszu Thomasa jest pod tym względem zupełnie odmienna, mimo że jego głos pozostaje równie spokojny jak głos bohatera lirycznego w Larkinowskim Chodzeniu do kościoła.

Tę różnicę widać również w zachowaniu bohaterów lirycznych obu wierszy, w ich języku ciała. W wierszu Larkina podmiot liryczny jest niespokojnym, agnostycznym homo viator. Świadczą o tym nie tylko jego rowerowe peregrynacje po opustoszałych miejscach kultu, lecz również czynności w ich wnętrzu – Larkin podchodzi do chrzcielnicy i do ołtarza, wchodzi za pulpit, przewraca karty Biblii, w końcu wychodzi, nie wiedząc dokładnie, co skłoniło go do wejścia. Bohater liryczny w wierszu Thomasa pozostaje nieruchomy i milczący, pogrążony w modlitwie, o ile za modlitwę możemy uznać snucie heterodoksyjnych refleksji na temat natury Boga oraz funkcji miejsc sakralnych w zsekularyzowanym świecie. Jednak pomimo quasi-blasfemicznego charakteru zadawanych pytań (a może właśnie również dzięki niemu) nie ulega wątpliwości, że kwestie wiary to dla Thomasa gra o najwyższą stawkę. Ponieważ bohater wiersza Larkina „odpina […] rowerowe klamerki u spodni”, aby jakoś okazać szacunek dla przestrzeni kościoła, można go sobie równie dobrze wyobrazić, jak z tego samego powodu – między innymi – przyklęka po przekroczeniu progu świątyni. Jest to jednak tylko odruchowe i (w sensie kulturowym) atawistyczne genuflexio, będące raczej dowodem na to, że poeta zachował pewne rezyduum religijnych odruchów. Niezależnie od tego – Larkin jedynie przyklęka, podczas gdy Thomas klęczy i pomimo jasno zadeklarowanego sceptycyzmu co do możliwości nawiązania kontaktu z transcendencją, pozostaje na kolanach, co świadczy nie tylko o szacunku, jaki mimo wszystko żywi wobec przestrzeni sakralnej, lecz również o głęboko osobistym zaangażowaniu w rozważane pytania.

[/member]


[1] Jako że oba wiersze powstały w obrębie kultury anglosaskiej, określenie „świat postchrześcijański” ma tutaj ograniczony wymiar i odnosi się przede wszystkim do tejże kultury.

[2] Ph. Larkin, The Less Deceived, Hessle 1955.

[3] Zob. J. Jarniewicz, Larkin. Odsłuchiwanie wierszy, Kraków 2006, s. 97.

[4] A. Motion, Philip Larkin. A Writer’s Life, London 1993, s. 485, tłum. J. Jarniewicz.

[5] Istnieje niezwykle obszerna literatura dotycząca zagadnienia relacji pomiędzy autorem wiersza oraz tzw. podmiotem, bądź bohaterem, lirycznym. W niniejszym artykule terminy te traktowane są jako synonimiczne i używane wymiennie.

[6] Ph. Larkin, 44 wiersze, tłum. S. Barańczak, Kraków 1991, s. 27–31.

[7] Jak pisze William H. Pritchard: „Wiersze Larkina najczęściej mają «fabułę», są narracjami, które mają początek, środek i koniec”, W.H. Pritchard, „Larkin’s Presence”. Playing it by Ear. Literary Essays and Reviews, Amherst 1994, s. 136.

[8] J. Jarniewicz, Larkin. Odsłuchiwanie wierszy, Kraków 2006, s. 99.

[9] W angielskim oryginale padają słowa „another chuch”, czyli „kolejny kościół”, zresztą w trzeciej zwrotce poeta sam przyznaje, że często zdarza mu się wstępować do opuszczonych kościołów.

[10] O tym nieco schizofrenicznym rozszczepieniu podmiotu lirycznego wiersza na zblazowanego i nieco cynicznego turystę oraz poważnego, skłonnego do filozoficznej refleksji pielgrzyma ciekawie pisze Therry Whalen w: Philip Larkin & English Poetry, London 1986, s. 14–16.

[11] Jarniewicz 2006, jak przyp. 8, s. 104.

[12] Warto pamiętać, że wiersz ten został napisany sześćdziesiąt lat temu. Co wtedy było jedynie złowrogą wizją, dziś stało się ciałem w większości krajów zachodnich, również w Anglii.

[13] Jak przenikliwie zauważa Lolette Kuby, nieco freudowsko brzmiący termin „compulsions” (w tłumaczeniu Barańczaka oddany bardziej patetycznie jako „konieczność człowiecza”) zostaje podniesiony do rangi greckiej tragedii poprzez wprowadzenie określenia „przeznaczenie (w oryginale w liczbie mnogiej „destinies”), L. Kuby, An Uncommon Poet for the Common Man, the Hague 1974, s. 111–112. Z kolei znakomity krytyk i znawca twórczości Larkina, Andrew Swarbrick, uważa, że fragment ten kryje niepokojące dwuznaczności, gdyż wskazuje on jedynie na ludzką potrzebę nadania sensowności chaosowi życia, a nie na istnienie transcendentnych gwarantów tej sensowności. Na tym właśnie polega wartość religii – na jej umiejętności stworzenia warunków, w których to, co przypadkowe, „przebiera się w strój przeznaczenia”, Andrew Swarbrick, Out of Reach. The Poetry of Philip Larkin, London 1995, s. 66–67.

[14] Według Lolette Kuby wiersz Larkina nie jest utworem pesymistycznym, gdyż poeta sugeruje, że po odejściu wiary pozostanie powaga („seriousness”). Trudno się zgodzić z taką konkluzją, gdyż dla Larkina w świecie zlaicyzowanym to właśnie religia czy też – mówiąc bardziej konkretnie – kościół jest jedynym locus poważnej refleksji o życiu; Lolette 1974, jak przyp. 13, s. 109.

[15] R.S. Thomas, Collected Poems, 1945–1990, London 2000, s. 349.

[16] Zob. W.V. Davis, Poetry and Theology, Waco 2007, s. 50.

[17] Znowu pojawia się trudna do oddania w tłumaczeniu dwuznaczność: przysłówek „still” może znaczyć zarówno „wciąż, ciągle”, jak i „cicho, w ciszy, w milczeniu”. Podobnie jak w przypadku poprzedniej dwuznaczności oba znaczenia są relewantne.

[18] Jak pisze jeden z krytyków: „Cisza, na jaką natrafia poeta, oznacza zarówno niemożność znalezienia właściwych słów, jak i brak odpowiedzi udzielonej przez Boga. Mimo to odpowiedzi nadchodzą, być może bez pomocy słów, poprzez dźwięki, obrazy, w jakimś niewysławialnym (ineffable) uporze pytań, które nigdy nie odejdą”, McGill, Poets’ Meeting, Jefferson 2003, s. 74.

[19] Podobne jak w znanym rozróżnieniu Gabriela Marcela na „problem”, który można rozwiązać na poziomie czysto intelektualnym, oraz „tajemnicę”, która angażuje całą osobę, a więc domaga się odpowiedzi w sensie egzystencjalnym.

Skip to content