Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Cédric Lesec

Université Paris Ouest Nanterre La Défense

Abstrakt:

W latach 50. XX wieku doszło do konfrontacji myśli chrześcijańskiej ze „sporem o sztukę sakralną”, w którym wokół pytania o „odrodzenie” sztuki religijnej, ścierały się różne radykalne, dogmatyczne poglądy. Grupa benedyktyńskich mnichów wykorzystała te polemiki i zaproponowała nowe podejście do tego zagadnienia, przedstawione w przeglądzie poświęconym sztuce, który z czasem stał się prawdziwym przedsięwzięciem wydawniczym. Przez prawie pięćdziesiąt lat publikacje wydawnictwa „Zodiaque” odnosiły ogromne sukcesy dzięki zastosowaniu fotografii, przekazującej historyczny zapis o wiele dobitniej niż słowa. W ten sposób architektura oraz rzeźba uniezależniły się od tekstu, jednocześnie całkowicie go zmieniając. Tworzyły nowe, autonomiczne rysy, „namaszczając” niejako książkę-przedmiot, która stała się w równym stopniu dziełem kontemplacji estetycznej, jak i narzędziem odkrywania dziedzictwa narodowego.

słowa kluczowe: wydawnictwo „Zodiaque”, Francja, fotografia, medium

——————

Szept psalmów naznaczył głęboką wiarę Paula Claudela. W krótkim eseju z 1943 roku zatytułowanym Les Psaumes et la photographie [Psalmy i fotografia][1] autor zwierzał się z wewnętrznej potrzeby rozważania tych tekstów każdego dnia. Lektura Pisma Świętego było dla poety codziennym spotkaniem z tajemnicami wiary[2]. Claudel, aby zaspokoić swoją ciekawość, łączył pokorne słuchanie i transkrypcję biblijnych strof z fotograficznym spojrzeniem na świat, które miało stanowić podporę dla modlitwy. Niebiosa, morza oraz wiejskie pejzaże, czyli wszystko, co pisarz nazywał „otaczającą naturą”, niesie ze sobą znaki, które są nieodzowne do kontemplacji świata i jego zrozumienia. Dla poety fotograf – w odróżnieniu od malarza – nie interpretuje natury. Przekazany przez niego obraz nie jest ani adaptacją, ani nawet sprawozdaniem. Jest „świadectwem naznaczonym jedynie delikatnym akcentem i barwą głosu”[3]. W przypadku psalmu, uchwycona w danym momencie i zatrzymana w kadrze natura, objawia słowo Boże.

Nie dziwi fakt, że pisarz zachwycał się fotograficznym obiektywizmem: w okresie międzywojennym stał się przecież bardem na nowo odnalezionej sztuki sakralnej, na wskroś przesiąkniętej wiarą. Fotograficzny obraz rzeczywistości, będący według Claudela „ekspresyjnym środkiem wyrazu dla świętej i twardej rzeczywistości”[4], miał pobudzać poszukiwania w tej dziedzinie i doprowadzić do wykorzenienia form sztuki religijnej poprzedniego stulecia, napiętnowanej już wcześniej przez Huysmansa [il. 1]. Wyblakłe, zużyte i pozbawione pobożności dzieła powinny ustąpić miejsca surowości i prostocie. Według Claudela to zadanie powinno należeć wyłącznie do artystów chrześcijańskich albo zakonów – dominikanów lub benedyktynów, którym „wykazanie inicjatywy w takim odrodzeniu przyniosłoby wielki splendor”[5].

Spór o sztukę sakralną

Postulat Claudela został zrealizowany, a na przejaw „gorliwości szlachetnych synów św. Benedykta”[6], do której się odwoływał, nie trzeba było długo czekać. Choć ich zaangażowanie było mniej widoczne niż walka, jaką prowadzili ojcowie dominikanie Couturier i Regamey na łamach „L’Art Sacré”[7], to z pewnością równie bojowe, szczególnie w latach 1948–1950, kiedy rozgorzał „spór o sztukę sakralną”. Odrodzenie powojennej chrześcijańskiej sztuki religijnej miało oznaczać chęć pogodzenia Kościoła ze sztuką nowoczesną. Jednak wprowadzenie form tej ostatniej w miejscach kultu poruszyło do żywego najbardziej konserwatywne środowiska katolickie. Słynne przykłady, takie jak: kościół Notre-Dame-de-Toute-Grâce w Assy czy kaplica w Vence, zdobione przez znanych artystów (Marc Chagall, Fernand Léger i Henri Matisse), stały się źródłem inspiracji dla benedyktynów z opactwa Sainte-Marie de la Pierre-qui-Vire. W lecie 1948 roku jego przeor powierzył zakonnej pracowni „du Cœur-Meurtry”, prowadzonej przez Dom Angelico Surchampa, wykonanie malowideł ściennych, których naturalną konsekwencją teoretyczną było czasopismo „Zodiaque”.

[member]

Zostało ono założone w marcu 1951 roku, co zbiegło się w czasie z polemiką wokół brązowej figury Chrystusa przeznaczonej do prezbiterium kościoła w Assy. Nie odwołując się w najmniejszym stopniu do tego sporu, pierwszy numer w bardzo przejrzysty sposób przedstawił zamierzenia jego autorów. Surchamp podkreślał, że sztuka nowoczesna, podobnie jak znaki zodiaku, które są często obecne na portalach romańskich kościołów, stanowi ogromny zbiór symboli do rozszyfrowania. Czasopismo miało pomóc je zrozumieć oraz „wyłowić” ze współczesnej sztuki „wszystko to, co może zostać przemienione w pełnoprawną sztukę chrześcijańską”. Wyraźnie zaznaczano, że niezależnie od tego, czy będzie odnosił się do sztuki dawnej czy nowoczesnej, zawsze uczyni to z określonego punktu widzenia – z perspektywy wiary”[8].

Ukazać sztukę romańską, oddać sakralność

Surchamp, wierny zasadom, jakie wpoił mu malarz Albert Gleizes, gdy przebywał u niego w Méjades w sierpniu 1946 roku[9], chciał przywrócić sztuce nowoczesnej to, czego jej brakowało, czyli sakralność. Sztuka romańska i bogactwo jej dekoracji były dla niego źródłem, z którego powinny czerpać współczesne poszukiwania artystyczne[10].

Dla pracowni „du Cœur-Meurtry” lato 1952 roku było przełomowe, bowiem wówczas dokonała ona przejścia od teorii do praktyki. Pod wpływem Surchampa w opactwie w Vézelay zorganizowano wystawę Sztuka Sakralna 52. Niektóre obrazy z tejże pracowni wisiały tuż obok dzieł przeznaczonych do nowo powstałych kościołów. Prace Bazaine’a i Légera były wyeksponowane w taki sposób, aby widzowie, przybywając oglądać ów jeden z najbardziej emblematycznych romańskich kompleksów architektonicznych, mogli uchwycić „złożoność ekspresji sztuki nowoczesnej, odkrywając na nowo źródła romańskiej tradycji”[11]. Zestawienie burgundzkich rzeźb z poszukiwaniami współczesnej sztuki nowoczesnej miało jasno ukazać szerokiej publiczności pewnego rodzaju kontynuację, zrównoważony rozwój i wspólną skarbnicę form [il. 3].

Od zeszytów Zodiaque do La nuit des temps

Przy okazji wspomnianej wystawy pracownia „du Cœur-Meurtry” wydała niewielką broszurę. Była ona sprzedawana osobom odwiedzającym ekspozycję i pozwalała wyjaśnić zamierzenie jej autorów. To właśnie na bazie tego swoiście pedagogicznego ujęcia zrodziły się pierwsze zeszyty wydawnictwa.

Po dwóch pierwszych, zatytułowanych Deux notes sur l’art abstrait [Dwa słowa na temat sztuki abstrakcyjnej] i L’Agonie de l’art sacré [Agonia sztuki sakralnej], kolejny zeszyt mnisi poświęcili katedrze w Autun. Po raz pierwszy pracy towarzyszyły fotografie [il. 4, 5], które pozwalały czytelnikowi bez wysiłku przyjrzeć się najdrobniejszym detalom tympanonu. Zupełnie tak jakby znajdował się on bezpośrednio przed nim. Mimo złej jakości reprodukcji zeszyt odniósł ogromny sukces, co zachęciło Surchampa do dalszych „burgundzkich poszukiwań”. Kilka miesięcy później do zilustrowania zeszytu poświęconego kościołowi św. Filiberta w Tournus pracownia „du Cœur-Meurtry” wykorzystała heliograwiurę. Niepublikowane wcześniej zdjęcia wykonane przez miejscowego fotografa – Pierre’a Killa – z pewnością przyczyniły się do popularności pisma. Ten wprowadzony na stałe, aczkolwiek kosztowny pomysł pozwolił bez trudu oddać blask romańskich budowli. Subtelne i ciepłe obrazy, rozmyte barwami szarości i naznaczone cieniami, uwidaczniały zarówno głębię reliefu, jak i chropowatość powierzchni, tworząc efekt gruboziarnistej faktury, która do złudzenia przypominała materiał zastosowany w rzeźbie [il. 6]. Trud człowieka włożony w pracę nad dziełami rzeźby i architektury, ukazany dzięki fotografiom zamieszczonym w książce, ukazywał wielkość Boga [il. 7]. Głównym celem zakonników z La Pierre-qui-Vire miała stać się wizualizacja i namacalne przedstawianie faktów religijnych, uczynienie z fotografii nowej twarzy pobożności. Wraz z kolejnymi numerami, dzięki dialogowi tekstu z obrazem, wytworzył się subtelny dyskurs. Jego myślą przewodnią była ewokacja Piękna, które dla Surchampa, było hołdem składanym przez naturę Bogu [il. 8].

W 1951 roku praca poświęcona zeszytom „Zodiaque” zwróciła uwagę André Malraux, który był zainteresowany zarówno tezami wysuwanymi przez mnichów, jak i zastosowaniem w ich publikacji fotografii[12]. W 1952 roku ukazało się jego Muzeum imaginacyjne rzeźby światowej. Podobnie jak w zeszytach wydawnictwa „Zodiaque”, obraz stawał się tam całkowicie niezależny od tekstu i nadawał całości kształt portfolio. Wydaje się, że siła tej „wizualnej epopei” odbiła się echem w opactwie La Pierre-qui-Vire. W 1954 Surchamp zdecydował się na zebranie w jednym tomie zdjęć opisywanych już wcześniej arcydzieł burgundzkich.

Wtedy to – wraz z Bourgogne romane[13] – rozpoczęła się historia „biblioteki” wydawnictwa „Zodiaque”. Błyskawiczny sukces przekonał mnichów do tego, aby w kolejnym roku wydać na tej samej zasadzie Auverne romane[14] [il. 9]. W taki oto sposób zrodziła się kolekcja Provinces romanes, znana lepiej pod tytułem La nuit des temps. W ciągu roku ukazywała się początkowo jedna, a później dwie monografie, pierwsza na wiosnę, druga – jesienią. W sumie kolekcja liczyła 88 tomów publikowanych aż do 1999 roku.

Z czasem sukces wydawniczy serii bynajmniej nie zmniejszył się i był niebagatelnym źródłem dochodu dla opactwa. Bezsprzecznie przyczyniła się doń heliograwiura, szeroko stosowana we francuskich wydawnictwach okresu powojennego. Trzeba jednak podkreślić, że o popularności La nuit des temps i późniejszych kolekcji, oprócz jakości szaty graficznej oraz odpowiedniego doboru zdjęć, decydowało także przywiązanie czytelnika do religijnego, lokalnego dziedzictwa kulturowego, ponieważ publikacja często wywoływała skojarzenia z podniosłymi wydarzeniami rodzinnymi, takimi jak chrzty, śluby czy pogrzeby. Spojrzenie na zdjęcia skąpanego w świetle prezbiterium, stalli czy ciemnych, wąskich naw przywodziło na myśl osobiste wspomnienia, które spotykały się z obrazem uniwersalnego piękna[15]. Przypominająca poetyckie strofy struktura każdego tomu miała prowadzić czytelnika drogą analogii od dosłownego sensu form do ich duchowego zrozumienia.

Chociażby we wstępie do „zwiedzania” kościoła w Saint-Nectaire czytelnik był zapraszany do udziału w prawdziwej pielgrzymce: „W urokliwym regionie niedaleko Murols, w pobliżu jeziora Chambon, pomiędzy Issoire a Mont-Dore, leży Saint-Nectaire. Niewiele jest romańskich kościołów, które zdobi tak rozległy pejzaż, tak majestatyczne tło. Trudno zapomnieć pierwsze wrażenie, jakie wywiera kościół. Tak niewielki, a zarazem tak imponujący… Dostojeństwo, które już przez same kontrasty, jakie dostrzegamy, w pełni objawia ideę sakralności”[16]. Kolejne strony to „wizualna procesja”. Zdjęcia, nieprzerywane nigdy tekstami, ukazują przede wszystkim ogrom architektury, a następnie zwracają uwagę na kilka detali kapiteli. Czytelnik, jak pielgrzym, powoli zbliża się do ołtarza, a następnie do prezbiterium i zdobiących go rzeźb. Wychodzi z kościoła, oddala się od niego i rzuca przez ramię ostatnie spojrzenie na budowlę. Jest wzruszony. To końcowy obraz, który stanowi zwieńczenie wizyty.

Zgodnie z misją, jaką sobie wyznaczył, Angelico Surchamp objął spojrzeniem więcej niż pięćdziesiąt lat w dziejach sztuki romańskiej, aby dostrzec nie zróżnicowanie stylowe, lecz jej wrażliwość. Wszystkie jego prace wydawnicze zawsze były wierne temu wymaganiu. Słowo i obraz łączyły się w nich płynnie, tworząc ciągłą narrację. W „Zodiaque” sakralna retoryka, tak wyraźna w sztuce romańskiej, znalazła doskonałe wsparcie. Wokół nich organizowała się chrześcijańska duchowość [il. 10], natomiast w kontekście religii objawionej mogła służyć jako otwarcie na wyższy wymiar egzystencji.

[/member]
[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] P. Claudel, Les Psaumes et la Photographie, w: idem, Œuvres en prose, Paris 1965, s. 388–393.

[2] Por. uwagi D. Millet-Gérard w: P. Claudel, Le Poëte et la Bible, t. 2: 1945–1955, Paris 2004, s. 1919–1936.

[3] Ibidem.

[4] P. Claudel, Le Goût du fade [1934], w: idem, Œuvres en prose, Paris 1965, s. 113–117.

[5] Ibidem, s. 117.

[6] Ibidem.

[7] Zob.: F. Causse, La Revue de l’Art sacré, Paris 2010.

[8] „Zodiaque”, marzec 1951, nr 1, s. 27.

[9] A. Surchamp, G. Jarczyk, L’Art roman: rencontre entre Dieu et hommes, Paris 1993, s. 56.

[10] Por.: A. Gleizes, La Peinture et ses lois, Paris 1924, s. 19.

[11] Art sacré 52, [katalog wystawy], Vézelay 1952.

[12] Por.: C. Lesec, „Zodiaque est une grande chose maintenant…”, „Revue de l’art”, 2007, nr 157, s. 39–46.

[13] Bourgogne romane, Saint-Léger–Vauban 1954.

[14] Auvergne romane, Saint-Léger–Vauban 1954.

[15] Por.: C. Lesec, Esthétique et apostolat. Les éditions Zodiaque”, w: Le Livre et l’architecte, Paris 2011.

[16] Auvergne romane 1954, jak przyp. 14, s. 121 i 125.

Skip to content