Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Maria Nitka

Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata

Abstrakt:

W roku 1872 Cyprian Kamil Norwid apelował, by ocalić zbiór rysunkowy autorstwa Leopolda Nowotnego, który nazwał przyszłą „Biblią ilustrowaną polską”. Autorka przedstawia ideę „biblii ilustrowanej”, jaką w sztuce XIX stulecia ponownie podjęli członkowie Bractwa św. Łukasza, których ideowym spadkobiercą był Leopold Nowotny. Stworzył on kilkanaście rysunków ukazujących sceny biblijne, osadzonych w nazareńskiej estetyce. Przedstawienia te nie różnią się niczym od klasycznych wersji cyklów obrazowych historii ze Starego i Nowego Testamentu. Autorka poszukuje więc odpowiedzi, dlaczego Norwid widział w nich obrazy z „polskiej” Biblii. Analizując to zagadnie, sięgnięto do nazareńskiej koncepcji historii, w której zgodnie ze scholastycyzm pojęciem czasu poszczególne wydarzenia stają się powtórzeniem historii zbawienia – najważniejszego w teologii katolickiej przekazu Biblii. Wskazano, iż nazareńska estetyka, zakorzeniona w takim pojęciu czasu, jest ściśle powiązana z semantyką dzieła. Archaiczna antynaturalistyczna forma obrazów Bractwa św. Łukasza to zatem element świadomego historyzowania, warunkujący zrozumienie istoty dzieł tego nurtu. To powiązanie formy i treści w dziełach nazareńczyków Cordula Grewe określiła jako „symbolizm historyczny”, łączy on historię świętą i świecką, przenosi profanum w strefę sacrum. W tym ujęciu polską wersją historii biblijnej byłby przedstawienia świętych autorstwa Nowotnego. W teologicznym sensie powieleniem historii biblijnej są bowiem dzieje poszczególnych świętych – naśladowców Chrystusa. Powtórzeniem historii zbawienia były dla członków Bractwa św. Łukasza także wydarzenia z dziejów narodu. W polskiej sztuce jedyną pełną realizacją tej koncepcji jest dzieło Edwarda Brzozowskiego Bolesław Chrobry i Otton III u grobu św. Wojciecha w Kaplicy Królów Polskich w katedrze poznańskiej. Brak jednak odniesień do historii Polski w sztuce Nowotnego, który poświęcił się wyłącznie malowaniu obrazów religijnych. W nazareńskiej koncepcji dziejów nie musiało to oznaczać braku „polskości” tych dzieł, można je bowiem umieścić w politycznym kontekście jako manifestację katolickiej i konserwatywnej postawy stojącej u podstaw fundacji Kaplicy Królów Polskich czy kaplicy w Turwii, gdzie w ołtarzu umieszczony został obraz Nowotnego Immaculata. Przywołując idę stworzenia „Biblii ilustrowanej polskiej”, Norwid odniósł się więc nie tylko do zbioru rysunków i grafik Nowotnego, lecz do projektu stworzenia malarstwa narodowo-sakralnego, a sam pomysł zebrania ilustracji do „Biblii ilustrowanej polskiej” może być rozumiany jako kolejna odsłona sakralizacji narodowej historii w sztuce polskiego romantyzmu.

Słowa kluczowe: Cyprian Kamil Norwid, Leopold Nowotny, malarstwo religijne, XIX wiek, Bractwo św. Łukasza, Biblia ilustrowana (Bilderbibel), Turew

———————————–

W roku 1872 Cyprian Kamil Norwid wzywał w liście do Józefa Bohdana Zaleskiego, by ocalić „zbiór […] przez takiego wielce niepospolitego […] znawcę robiony”. Kolekcja ta należała do przyszłej „Biblii ilustrowanej polskiej [podkr. MN], której ten jeden katolicki naród do dziś nie ma wcale”[1]. Czym miała być owa „Biblia ilustrowana polska”, nie do końca jest jednak jasne, gdyż apel poety pozostał bez odpowiedzi, a zbiór prac Leopolda Nowotnego o tematyce religijnej uległ rozproszeniu. Zachowały się jedynie pojedyncze szkice, nieliczne skończone rysunki i ryciny wedle jego projektów, nietworzące żadnego cyklu. Są to prace przedstawiające epizody z historii biblijnych zaczerpniętych ze Starego Testamentu – dwie grafiki: Dawid grający na harfie [il. 1] oraz Kain i Abel, głównie zaś sceny z Nowego Testamentu, wśród nich: Zwiastowanie, Narodzenie Pańskie, Chrystus w domu Marty [il. 2], Chrystus oraz panny mądre i głupie [il. 3], Chrystus błogosławiący panny mądre, Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, Chrystus niosący krzyż[2].

Projekt stworzenia ilustracji do Biblii doskonale wpisuje się w koncepcję „Biblii w obrazkach” – Bilderbibel, mającej swe wielowiekowe tradycje i ponownie podjętej za dawną sztuką w kręgu Bractwa św. Łukasza. Jako pierwszy z nazareńczyków program stworzenia Biblii w obrazach pragnął urzeczywistnić Johann Friedrich Overbeck. Zainspirowany ideami Johanna Heinricha Pestalozziego postulującego powrót do naiwności percepcji dzieci, chciał stworzyć jeszcze w Wiedniu w roku 1808 cykl przedstawień z Biblii dla ludu, a następnie w latach 1810–1811 opracowywał ilustracje ukazujące życia Chrystusa[3]. Po przyjeździe do Rzymu pomysł wspólnego przygotowania przez grupę ilustracji do Biblii podjął w roku 1815 członek bractwa Joseph Sutter. W roku 1819 dzięki inicjatywie Carla Bartha projekt zjednoczył takich twórców jak: Julius Schnorr von Carolsfeld, Johann David Passavant, Samuel Amsler i Johann Friedrich Böhmer[4]. Idea stworzenia Bilderbibel była dla bractwa niezwykle ważna, jednak wspólnie nigdy jej nie ukończyli, dzieło kontynuowali osobno. Wyłącznie nowotestamentową tematykę zaprezentowała pierwsza ilustrowana przez nazareńczyka Biblia – Bilder-Bibel in funfzig bildlichen Darstellungen autorstwa Friedricha von Oliviera z roku 1836[5]. Również Overbeck pracował nieustannie nad rozbudowanym cyklem przedstawień z życia Chrystusa, które ostatecznie zostały wydane jako seria grafik w roku 1846[6]. Klasyczną realizacją tematu historii biblijnych była natomiast Die Bibel in Bildern Juliusa Schnorra von Carolsfelda, którą artysta przygotowywał od lat 20. XIX wieku aż do wydania w roku 1860[7]. Cieszyła się ona niezwykłą popularnością w drugiej połowie stulecia, zarówno w Europie, jak i Ameryce czy Azji. Gdy więc w roku 1872 Norwid pisał swe słowa, „Biblia ilustrowana” była znana głównie dzięki dawnym członkom Bractwa św. Łukasza.

[member]

Ilustracje biblijne Nowotnego nie tylko wpisują się we wskrzeszony przez nazareńczyków gatunek, ale i odpowiadają ich stylistyce. Zgodnie z założeniami grupy wykorzystane środki malarskie miały służyć „archaizacji” formy przedstawień. W kompozycjach została zatem ograniczona liczba postaci, zredukowano anegdotę, relacje przestrzenne pomiędzy figurami są jasne, a je same określa ostry kontur. Można także odnaleźć konkretne odniesienia malarskie do twórczości członków bractwa. Wjazd Chrystusa do Jerozolimy trawestuje rozwiązanie tego tematu w dziele Overbeck[8]. Z kolei pierwowzorów dla Chrystusa w domu Marty [il. 2] można szukać w dziełach Carolsfelda i Overbecka. Z pracy tego pierwszego zaczerpnięta jest dyspozycja tej kompozycji, jej zamknięcie łukiem oraz typ postaci Chrystusa, natomiast ograniczenie liczby osób i redukcja planów zbliża przedstawienie do realizacji Overbecka[9]. W pracy Chrystus oraz panny mądre i głupie [il. 3] odwołał się Nowotny w podziale przestrzennym i typie figury Chrystusa do słynnej redakcji tego tematu autorstwa Petera von Corneliusa[10].

Porównując prace Nowotnego z dziełami jego mistrzów, można zauważyć, iż artysta zarzucił „prymitywizm” rozwiązań pierwszych nazareńczyków. Bohaterowie ukazani przez polskiego przedstawiciela nurtu to nie dwuwymiarowe „abstrakcyjne” symbole, lecz figury bardziej materialne, pozostające ze sobą w interakcji, co zbliża jego prace do sztuki Carolsfelda, Corneliusa i drugiego pokolenia nazareńczyków. Przedstawienia scen biblijnych autorstwa Nowotnego ukierunkowane są także w większym stopniu na emocjonalny odbiór, czego przykładem może być Chrystus niosący krzyż bliski realizacjom pasyjnym „barokowego” nazareńczyka Josepha von Führicha[11]. Wymienione powyżej nawiązania formalne wskazują na mistrzów Nowotnego – Overbecka, Corneliusa, Carolsfelda, i Führicha. Z każdym z tych artystów łączyły się drogi twórcze Polaka. W latach 1837–1838 przebywał on w Wiedniu, następnie udał się do Monachium, gdzie Cornelius i Carolsfeld byli profesorami akademii; ten pierwszy pełnił także funkcję jej długoletniego dyrektora i zdobył sławę dzięki freskowi Sąd Ostateczny w kościele św. Ludwika. W roku 1842 Nowotny przybył do Rzymu, gdzie niekwestionowanym mistrzem sztuki religijnej był Overbeck, który właśnie skończył Triumf religii w sztuce[12]. Prace polskiego malarza ukazujące sceny biblijne doskonale wpisywałyby się zatem w nurt nazareńskich Bilderbibel zarówno jeśli chodzi o ikonografię, jak i równie ważną dla nazareńczyków formę, co znajduje uwiarygodnienie w kontekście historycznym – edukacji Nowotnego u malarzy z kręgu Bractwa św. Łukasza.

Dlaczego jednak ów zbiór biblijnych przedstawień nazwał Norwid „Biblią ilustrowaną polską” i co mogło sprawić, że kilka rysunków o tematyce religijnej aż tak rozbudziło wyobraźnię poety? Odpowiadając na to pytanie, warto odnieść się do jego poglądów na sztukę religijną, zwłaszcza tę tworzoną przez Bractwo św. Łukasza. Norwid, malarz prowadzący w Rzymie w latach 1847–1849 własną pracownię, niewątpliwie musiał spotkać jednego z najważniejszych ówczesnych artystów w Wiecznym Mieście – Johanna Friedricha Overbecka, dawnego przywódcę Bractwa św. Łukasza[13]. W swej twórczości Polak daleki był jednak od inspiracji stylistyką nazareńską, co doskonale ukazuje choćby szkic Chrystus w domu Łazarza w Betanii (1845) [14]. Podjęty przezeń temat, istotny dla Bractwa św. Łukasza, doczekał się – jak wspomniano – redakcji autorstwa Overbecka, Carolsfelda czy Nowotnego. Można nawet doszukać się w kompozycji Norwida analogii do przedstawień tych artystów – czy to w motywie arkady porządkującej przestrzeń kompozycji, co słusznie podkreśliła Agata Pietrzak[15], czy w umieszczeniu pierwszoplanowych postaci na wprost widza, równolegle do płaszczyzny obrazu, zgodnie z zasadą klarowności i jasności przestawianej sceny, co często wykorzystywali nazareńczycy. Pomimo tych analogii rysunek Norwida kształtowany jest w odmienny sposób – jest to wielofigurowa scena o rozbudowanych w głąb planach, rysowana postrzępioną, „nerwową” kreską, przez co dzieło odbiega od stylistyki nazareńczyków, dla których charakterystyczna była prostota układów wyrażonych przez klarowną linię.

Dystansowanie się Norwida od sztuki Bractwa św. Łukasza, a przede wszystkim jego przywódcy Overbecka, uwidacznia się także w krytycznych wypowiedziach poety. Norwid zanotował nawet w roku 1849: „Co autor o Overbecku mówi – prawda, ale Overbeck ledwo zaczął i już dalej, wątpię, czy postąpi – wiadomo, iż mistrz ten w malowaniu dość miernej jest siły, a rysunek też jego nie przedziwny – duchem on tylko wskazicielem”[16]. „Autorem” wspomnianym przez Norwida był najprawdopodobniej Karol Libelt, którego tekst ukazał się w „Dzienniku Polskim”. Krytyk stwierdził tam, że Overbeck jest „jedynym artystą rozpoczynającym nową erę chrześcijańską”[17]. Norwid, który z Karolem Libeltem podzielał koncepcję sztuki opartej na triadzie Piękno – Dobro – Prawda, dostrzegał wprawdzie w twórczości nazareńskiej słuszne założenia, lecz całkowicie odcinał się od jej estetyki[18]. Dał temu wyraz w eseju Una piccolissima osservazione al illustre autore del „Magnificat delle arti” napisanym w roku 1852 po włosku, dołączonym do listu do Michaliny Dziekońskiej[19]. Wspomina w nim, iż „Mr Montalembert” i Overbeck to dwaj autorzy „jedno stanowisko w obliczu sztuki zajmujący” i właśnie ich poglądów dotyczył jego esej[20]. Źródłem wiedzy poety o rozwijanej przez nich estetyce była w przypadku Charles’a de Montalemberta publikacja Du vandalisme et du catholicisme dans l‘art (w liście określona jako Sur le Catholicisme et le Vandalisme dans les Arts), wydana w roku 1839[21], natomiast w przypadku niemieckiego malarza – objaśnienie obrazu Triumf religii w sztuce, wydrukowane w „Kunst-Blatt” w roku 1841[22]. Poglądy wyrażone w tym anonimowym artykule, inspirowane przez Overbecka, znalazły swe rozszerzenie w manifeście Del purismo nelle arti formującym grupę purystów, w skład której wychodził także Overbeck[23]. Norwid wyraźnie się od niej dystansował, deklarując, iż nie jest ani za purystami, ani przeciw nim[24]. Pozostawał jednak admiratorem tego, „co z łaską Bożą” zrobił „Illustre Overbeck”, choć już nie tego, „jaką” formę miały jego prace[25]. Zainteresowany odrodzeniem sztuki religijnej poeta podzielał więc idee wyrażone przez Montalemberta oraz purystów, lecz nie chciał naśladować formy tego kierunku malarstwa religijnego. Stanowisku temu był wierny i po latach jeszcze ostrzej odcinał się od sztuki członków Bractwa św. Łukasza oraz ich naśladowców. Wspominał: „Poczciwy Overbeck był reklamacją, przypomnieniem i upomnieniem, ale SAM NIC NIE ZROBIŁ – dlatego to wszyscy, co go naśladują, zupełnie są jałowi i techniczni, i ani spostrzegają się, że są Egipcjanie!!”[26].

Overbeck mógł zatem wyznaczać kierunek „duchowy” sztuki, lecz jego realizacje nie satysfakcjonowały Norwida. Poeta wyraził nawet w Krytykach i artystach opinię, że już Kornel Stattler „dalej się posunął, nie mówię: w sztuce, lecz na drodze, jaką sztuka przyjmuje”[27]. Więcej niż Overbecka cenił zatem jego naśladowcę – Stattlera. Pozytywnie wypowiadał się o nim już wcześniej, w liście z Krakowa w czerwcu 1842 roku. Pisał wówczas „Pan Stattler […] głębszych pomysłów wykonawca, szczęśliwie grupujący, z wyrozumowanym doświadczeniem, acz nie bez natchnienia i twórczości – kończy Machabeuszów, pod wszelkimi względami niepospolity obraz”, którego treść była zdaniem poety „solenna dla filozofa, dla poety, dla kogokolwiek bądź, dla człeka nie może być oziębłą”[28]. Tym, co poruszało Norwida w sztuce Stattlera, była wyrażona umiejętnie treść dzieła. O niej napisał w Promethidionie, wyjaśniając, iż: „Autor Machabeuszów na popiołach swych domów i Matki Boskiej Śnieżnej pierwszy poczuł powagę sztuki narodowej i kierunek jej odgaduje. Orłowski był krajowym, ale nie narodowym – przedstawiał rzeczy naturalne, a nie naturę rzeczy; przedstawiał, co widział, a nie co przewidział”[29]. Stattler, malując obrazy religijne, był więc dla Norwida twórcą… narodowym. W koncepcji Norwida prawdziwa sztuka miała charakter religijny, choć nie musiała ograniczać się do tematyki sakralnej. Dlatego też sztuka narodowa powinna odnosić się także do sacrum, bez tego nawiązania nie mogła istnieć jakakolwiek aktywność twórczego ducha[30]. Najważniejszym zadaniem sztuki było bowiem przekraczanie doczesnego, jednoczenie tego, co ziemskie, z tym, co boskie. Sztuka nazareńska interesowała Norwida przede wszystkim przez potencjał transcendentnego odczytania – wejrzenia głębiej.

Odniesienie ziemskiej rzeczywistości do boskiego planu i połączenie tych dwóch perspektyw w myśli o sztuce Norwida można odnaleźć także w koncepcji „Biblii ilustrowanej polskiej”. W tym ujęciu nie byłyby to jedynie ilustracje biblijnych epizodów, lecz przedstawienia ukazujące sens tych zdarzeń. Wśród zaprezentowanych „biblijnych” prac Nowotnego trudno doszukać się scen, które mogłyby wprost odsyłać do „polskości”. Takie znaczenie nadawano natomiast – zgodnie z wyrażoną explicite intencją autora – Machabeuszom Stattlera, widząc w przedstawieniu powstania i męczeństwa machabejskiego metaforę powstania listopadowego i martyrologii narodu polskiego[31]. Norwid ów „biblijny” sens mógł przypisać obrazom, które nie były przedstawieniami ze Starego bądź Nowego Testamentu, lecz dziełami, które „powtarzały” w teleologicznym sensie historię zbawienia, czyli wizerunkom świętych polskich. Prace tego rodzaju są dość liczne w dorobku Nowotnego, który ukazał m.in. św. Wojciecha, św. Stanisława biskupa, św. Stanisława Kostkę, bł. Andrzej Bobolę oraz świętych słowiańszczyzny – św. Gleba i św. Borysa. Są to zarówno sylwetki pojedynczych osób (najczęściej), jak i (rzadziej) sceny z ich życia. Znajdują się wśród nich – patroni państwa i narodu polskiego (św. Wojciech, św. Stanisław), jak również święci, których kult był propagowany przez współczesny Nowotnemu Kościół katolicki – przede wszystkim bł. Andrzej Bobola, beatyfikowany w Rzymie w roku 1853, czy św. Stanisław Kostka, którego kult rozwinął się dzięki odnowieniu zakonu Jezuitów w roku 1814[32].

Zbiór Nowotnego był jednym z najobszerniejszych pocztów polskich świętych. Jedynym precedensem, gdy chodzi o liczbę przedstawień, była dekoracja w Złotej Kaplicy w katedrze poznańskiej. Kaplica została zaprojektowana jako mauzoleum pierwszych władców polskich, a jej pomysłodawcą był Edward Raczyński, który szczegółowo opisał jej znaczenie w wydanej w roku 1841 broszurze Sprawozdanie z fabryki kaplicy grobowej Mieczysława I i Bolesława Chrobrego w Poznaniu[33]. Budowla powstała na osi kościoła biskupiego, wzniesiono ją na planie ośmioboku, a wnętrze nakryto kopułą, w której ukazano – jak zapisał Raczyński – „koło SS. Pańskich kościoła polskiego”[34], czyli przedstawienia polskich świętych i błogosławionych: Wojciecha, Stanisława biskupa, Stanisława Kostki, Salomei, Jolenty, Jadwigi, Wincentego Kadłubka, Jana Kantego, Kazimierz, Jozefata Kucewicza, Jacka i Czesława [il. 4]. Nie wiadomo, kto jest autorem projektów kartonów do tych malowideł (wykonanych wówczas bardzo nowatorską techniką enkaustyczną). Sylwetowe opracowanie ukazanych frontalnie postaci oraz ich hieratyczne ustawienie na złotym tle koresponduje ze sposobem prezentacji świętych w kanonie nazareńczyków i jakkolwiek autor tych malowideł pozostaje nieznany, to bez wątpienia musiał nim być malarz czerpiący z nazareńskich doświadczeń[35]. Warto podkreślić, iż w przypadku wielu przedstawień zaproponowano w Poznaniu ikonografię odbiegającą od tradycyjnej.

Edward Raczyński jako autor programu ikonograficznego nie tylko wybrał poszczególne postaci, ale i zadecydował o ich kontekście. Święci zostali umieszczeni wokół Boga-Stwórcy, który, jak pisał Raczyński, „wzniesioną ręką błogosławi […] plemieniu, w które Mieczysław wiarę świętą zaszczepił”[36]. Obecność świętych stanowi więc pomost pomiędzy historią Polski a historią zbawienia. Poniżej postaci, w strefie pomiędzy kopułą a korpusem kaplicy, widnieją znaki odnoszące się do dziejów Polski: medaliony z herbami władców, prymasów i najznakomitszych rodów. Jest to więc suma dziejów Polski, której protoplastami byli Mieszko I i Bolesław Chrobry. Im poświęcona jest zasadnicza, dolna część kaplicy, rozczłonkowana arkadami. W znajdujących się tam niszach umieszczony jest ołtarz, a po bokach pomnik władców oraz sarkofag z ich szczątkami. Nad tymi dwoma monumentami, w górnej części arkad, znajdują się dwa obrazy historyczne odnoszące się do kluczowych momentów ich panowania, czyli zaprowadzenia nowej religii – płótno Januarego Suchodolskiego Mieczysław I kruszy bałwany oraz ustanowienia królestwa – dzieło Edwarda Brzozowskiego Bolesław Chrobry i Otton III u grobu św. Wojciecha [il. 5][37]. W kaplicy dzieje Polski zyskały zatem wymiar eschatologiczny, a obecni w historii państwa święci transcendują je w kierowaną przez Boga historię.

Brak jakichkolwiek świadectw recepcji wyobrażeń świętych w kopule poznańskiej kaplicy. Jest ona jednak pierwszą na ziemiach polskich wizualną summą historycznego myślenia o dziejach, w których historia narodu powiązana jest z sacrum. Ten romantyczny koncept historii został oparty na idei scholastycznego pojęcia czasu, w którym poszczególne wydarzenia stanowią jedynie odsłonę historii zbawienia[38]. Taka romantyczna historiozofia bliska była przede wszystkim Bractwu św. Łukasza, w którym zgodnie z patrystyczną tradycją (zwłaszcza św. Augustynem) czytano Biblię jako historię świata. Obrazy historyczne konstruowały więc swą semantykę w odniesieniu do teologicznego sensu prezentowanego zdarzenia, czego przykładem może być Wjazd cesarza Rudolfa Habsburga do Bazylei (1808) Franza Pforra i jego pendant – Wjazd Chrystusa do Jerozolimy Overbecka[39]. Ten historiozoficzny nurt zyskał na popularności za pontyfikatu Grzegorza XVI, kiedy w Kościele nastąpił renesans myślenia scholastycznego, a jednym z najważniejszych artystów stał się Overbeck. Romantyczna historiozofia rozkwitała także w rządzonym przez króla Ludwika I Monachium połowy lat 20. i 30. XIX wieku, po duchowym fermencie, jaki przyniosły uniwersyteckie wykłady Fridricha Schellinga w roku 1827. Zainspirowane nimi grono skupiło się wokół czasopisma „Eos” – jego czołowymi postaciami byli Franz von Baader i Joseph Goerres[40]. Głosili oni renesans katolicyzmu i przyjęcie katolickiej epistemologii. Jej jądro zasadzało się również na odnowieniu myślenia scholastycznego, wedle którego historia świata jest historią zbawienia. Do tego kręgu należał i Cornelius, który podzielał fascynację Schellingiem. Malarz napisał: „nauczyłem się wiele od niego, to jest z rozmów z nim. Myślę, że nie czytałem nic jego. Ale wiele mu zawdzięczam”[41]. Nie dziwi zatem, że między innymi na łamach „Eosu” odczytywano Sąd Ostateczny Corneliusa jako summę – kondensację historii świata. Przekonanie, że dzieje zmierzają do ostatecznie do realizacji Królestwa Bożego na ziemi, a koleje historii mają „widoczne związki […] z postępem objawienia boskiego”, zaczerpnięte z myśli romantyków niemieckich, charakteryzuje także historiozofię Norwida[42]. Poeta słuchał wykładów Schellinga w Berlinie w roku 1845[43]. Historiozofia i wynikająca z niej konieczność obrony katolickiej tradycji w sztuce były zatem elementami wspólnymi dla nazareńczyków i Norwida.

Zgodnie z założeniami ontologicznymi członkowie Bractwa św. Łukasza, a za nimi także puryści, uznawali, iż należy ukazywać „istotę” bytów i zjawisk, a nie ich materialne przejawy. Niezbywalną cechą sztuki tworzonej przez nazareńczyków i ich naśladowców było zatem odniesienie tego, co widzialne, do innego – duchowego porządku, czego wehikułem było ścisłe powiązanie formy dzieła z jego treścią. Obrazy nazareńczyków charakteryzowały się ograniczeniem mimetyczności obrazu i zawieszeniem jego narracyjności. Dematerializacja świata przestawionego miała odsyłać do tego, co ponadzmysłowe. Przedstawione nie było więc transparentne, lecz zyskiwało znaczenie przez to, jak i w odniesieniu do czego zostało namalowane. Znaczące (signifiant) decydowało zatem o znaczeniu (signifié). Zniesiono więc przezroczystość formy, antynaturalistyczny, archaizujący styl prac nazareńczyków zyskiwał znacznie, a to, co widzialne, było interpretowane nie przez odniesienie do realnego, lecz do innych obrazów, w ten sposób odsłaniany miał być inny, „duchowy”, a nie zmysłowy porządek ukazanego świata. Dotarcie do sensu obrazu możliwe było jednak nie tyle poprzez analizę dzieła, ile przez jego przeżycie. To nadawanie przedstawieniom semantyki przez odniesienia obrazowe w oparciu o romantyczną koncepcję dziejów Cordula Grewe nazwała „historycznym symbolizmem”[44].

W malarstwie polskim nazareńskie połączenie historii biblijnej i narodowej zaproponował w Machabeuszach Stattler. Jego dzieło ograniczało się jednak do prostej alegorii, w której historia biblijna zostaje odczytana w narodowym kontekście. Stattler zgodnie z zasadą akademickiej jasności rozwija opowieść, która staje się polityczną paralelą. Historia biblijna uwzniośla wydarzenie polityczne, a naród – bohater tego przedstawienia – poddany jest sakralizacji.

Nazareńskiemu rozumieniu historii odpowiada natomiast wspomniane dzieło Brzozowskiego Bolesław Chrobry i Otton III u grobu św. Wojciecha, znajdujące się w Kaplicy Królów Polskich w poznańskiej katedrze. Ukazuje ono nową w ikonografii historii Polski scenę – spotkanie dwóch monarchów przy grobie św. Wojciecha. Dzieło wyróżnia się nazareńską stylistyką – kompozycję cechuje addycyjność, poszczególne figury są niemal wyizolowane, a relacje między nimi nie budują narracyjności, co znacznie redukuje mimetyzm przedstawienia, odnosząc je do innej, „duchowej” rzeczywistości. Wedle kryteriów interpretacji sztuki Bractwa św. Łukasza zaproponowanymi przez Cordulę Grewe można je zatem wpisać w nurt „historycznego symbolizmu” , w którym formalne analogie, zgodne z „archaiczną” manierą bractwa, mają semantyczne przełożenie. Układ kompozycji pracy Brzozowskiego przetwarza schemat Pokłonu Trzech Króli pędzla Johanna Friedricha Overbecka (1813)[45]. W scenie spotkania Bolesława Chrobrego i Ottona III przy grobie św. Wojciecha został zatem ukazany biblijny sens tego spotkania poprzez odwołanie do obrazów epifanii – w tym wypadku w realizacji Overbecka. Zachowana została również najważniejsza funkcja takiego obrazu religijno-historycznego, a więc zachęcanie odbiorcy do modlitwy.

W przeciwieństwie do Overbecka, Corneliusa, a nawet Brzozowskiego Nowotny nie podjął historycznego tematu, lecz pozostał konsekwentnie wierny malarstwu religijnemu. Wspominał: „sztuka dziś dla mnie ma cel wyższy […]. Nie pracuję dla świata, nie szukam efektów i oryginalności znęcających tłumy; ale całą mą siłę czerpię z ducha i poświęcam Bogu”[46]. Czy oznacza to jednak, iż „Biblia ilustrowana polska” ograniczała się jedynie do zbioru świętych narodowych i pozbawiona była tak ważnego dla nazareńczyków oraz ich intelektualnych sprzymierzeńców wymiaru eschatologicznego, przenoszącego to, co wieczne, także do tego, co polityczne? Taka jednowymiarowa interpretacja byłaby sprzeczna z istotą nazareńskiej historiozofii – łączącej sferę sacrum i profanum. Wykraczałaby także poza myślenie o przedstawieniach religijnych Norwida, czego przykładem mogą być ilustracje do Bogurodzicy, o których wspominał, iż mają się stać narzędziem w służbie narodowej[47]. W tym ujęciu sztuka sakralna stawała się zatem sztuką polityczną, a kult Najświętszej Marii Panny zyskiwał całkiem doczesne odczytanie i znaczenie. Warto w tym kontekście przyjrzeć się zbiorowi Nowotnego. Można zauważyć tu szczególne wyróżnienie postaci Marii, której wizerunki przekraczają ramy ewangeliczne i tworzą niewielki cykl Żywot Najświętszej Marii Panny, wpisujący się w rodzime tradycje kultu maryjnego[48]. Podobne odniesienie do kultu Marii odnajdziemy w Kaplicy Królów Polskich w Poznaniu. Realizowane jest ono w ołtarzu głównym poprzez wizerunek Assunty, jak i przez motywy w obydwu obrazach historycznych – w głębi kompozycji Brzozowskiego widoczny jest bowiem tryptyk z przedstawieniem Madonny z Dzieciątkiem, a w pracy Suchodolskiego wyróżnia się, umieszczona pośrodku, chorągiew z wizerunkiem Matki Boskiej niesiona przez pochód monarchy. W kaplicy zaakcentowano idę głoszącą, iż kult Marii wiąże się z początkiem polskiej państwowości i ma patriotyczny wydźwięk[49].

Kult maryjny w sztuce Nowotnego doszedł wyraźnie do głosu w jeszcze jednej realizacji. Artysta wykonał bowiem dla Dezyderego Chłapowskiego w roku 1847 obraz przeznaczony do kaplicy pw. Niepokalanego Poczęcia NMP w Turwi [il. 6], rodowej siedzibie generała[50]. Chłapowski zamówił to przedstawienie podczas pobytu w Rzymie, gdzie pod opieką papiestwa odradzał się kult Immaculaty. Ważną rolę w jego propagowaniu miały objawienia Alphonse’a Marie Ratisbonne’a, którego Chłapowski miał spotkać w Wiecznym Mieście w roku 1842[51]. Nowotny przedstawił Marię Pannę frontalnie, w mandorli, zgodnie z klasyczną ikonografią Immaculaty, jednak wizerunek ten ma swój bezpośredni pierwowzór – fresk Philippa Veita z kaplicy Orsinich w kościele Trinità dei Monti w Rzymie. Dzieło Veita cieszyło się ogromnym uznaniem nad Tybrem. Przebywający tam w latach 30. XIX wieku Brzozowski wspominał: „przed takim obrazem można się modlić”[52]. Ograniczając środki malarskiej wypowiedzi, świadomie archaizując, Nowotny pragnął powrócić za Veitem do idei obrazu dewocyjnego, i osiągnął sukces, skoro recenzent „Przeglądu Poznańskiego” stwierdził, że „cały obraz jest niepospolity, jaśnieje czystym religijnym natchnieniem”[53]. Szafę ołtarzową miały uzupełnić figury świętych, które Chłapowski zamówił u Norwida. Poeta oczywiście nigdy ich nie ukończył.

Generał, tworząc nową kaplicę, nawiązał zatem do typu religijności propagowanej wówczas przez papiestwo i wskazał jako wykonawców rzymskich artystów, co było świadomą decyzją ideowo-artystyczną. Inspiracją projektu Chłapowskiego była podróż do Rzymu. Jak zapisał jego biograf, ksiądz Walerian Kalinka: „powróciwszy z Rzymu, na pamiątkę wrażeń i postanowień stamtąd wyniesionych zbudował kaplicę Matki Boskiej. I odtąd Turew, jak powiedziano z przekąsem, a jednak prawdziwie, stała się »kaplicą przy wielkopolskim Kościele«”[54]. Generał po wizycie nad Tybrem z „katolika prywatnego” – jak nazwał go Kalinka – przeistoczył się w przywódcę ruchu polskich ultramontan, jak mawiali nieprzychylni mu liberałowie, czy może bardziej w osobę przekonaną o konieczności połączenia spraw religii i państwa. Ogromną rolę w narodzinach tej polityczno-społecznej koncepcji odegrali księża zmartwychwstańcy i związany z nimi zięć Chłapowskiego, Jan Koźmian. Jak zauważył ksiądz Kalinka, generał jako „jeden z pierwszych ocenił […] pożytek tego związku zakonnego […] dla Polski […], bo stał się dla niej nowym łącznikiem ze stolicą Apostolską”[55]. Zmartwychwstańcy krzewili także kult Niepokalanego Poczęcia. Dla nich wizerunek Immaculaty wykonał (jako pierwszy) także Edward Brzozowski[56]. Zmartwychwstańcy głosili konserwatywne idee łączności polskiego społeczeństwa z Kościołem, przede wszystkim z papiestwem, w oparciu o które pragnęli zbudować patriotyczny obóz polski. Kaplica poświęcona kultowi Niepokalanego Poczęcia, dogmatowi ogłoszonemu dopiero w roku 1854, może więc być odczytana jako manifest konkretnej – konserwatywnej i antymodernistycznej postawy ideologicznej.

 Kaplica w Turwi, podobnie jak Kaplica Królów Polskich w Poznaniu, to przykład rozprzestrzeniania się romantycznych, lecz konserwatywnych idei. Wokół tych projektów zgromadzeni zostali artyści, których sztuka odpowiadała ideowym założeniom zleceniodawców. W obu realizacjach upatrywano jutrzenki nowej sztuki polskiej. Kajetan Morawski, opisując Raczyńskiemu dzieło Brzozowskiego, wspominał: „obraz ten nie zostawi nic do życzenia i otworzy nową szkołę malarstwa polskiego, którą będziemy winni panu, co odkryłeś tak zdolnego artystę”[57]. Także inny krytyk, najprawdopodobniej Koźmian, relacjonując wystawę polskich nazareńczyków w roku 1847 w Rzymie, w której brał udział m.in. Norwid, pisał: „Oglądając ich dzieła, chodziło nam naprzód o to, czy się gdzie nie dopatrzymy zakroju na szkołę udzielnie narodową”[58]. Nie doszukał się jej jednak. Rzeczywistość rozminęła się z oczekiwaniami nazareńczyków, ich zleceniodawców i promotorów tej twórczości. Wspominając „Biblię ilustrowana polską”, którą miał stworzyć Nowotny, Norwid odniósł się więc nie tylko do zbioru rysunków i grafik, lecz do pewnego projektu malarstwa narodowo-sakralnego, dzięki któremu mógł nazywać ich autora „znakomitym sztukmistrzem” [59]. Pomysł „Biblii ilustrowanej polskiej” może być kolejną odsłoną sakralizacji narodowej historii obecnej w sztuce romantyzmu, choć jak wskazał przykład nazareńczyków czy purystów – nie tylko romantyzmu polskiego.

[/member]


[1] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 11 I 1872, w: idem, Pisma wszystkie, t. 9, oprac. J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 502–503.

[2] Z prac Nowotnego poświęconych tematyce biblijnej znane są z grafiki: Król Dawid, ryt. S. Baranowski, drzeworyt poprzeczny, papier, 23,3×14 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie, nr inw. III-ryc.-30576, repr. „Wieniec” 1872, nr 17, s. 144; Kain i Abel, tusz, akwarela na papierze, 21,6×30 cm, Zakład Narodowy im. Ossolińskich (dalej jako: ZNiO), nr inw. Ig 5016; Zwiastowanie (przed 1858, pióro, tusz, papier, 16,7×23,8 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie (dalej jako: MNW), nr inw. Rys.Pol.2681; Narodzenie Pańskie, po 1844, olej, papier na papierze, 18,5×24,3 cm, MNW, nr inw. Rys.Pol.161321; Chrystus w domu Marty, 1844, czarna kredka, ołówek na papierze, 45,4×32,8 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5020; Chrystus z Pannami mądrymi i głupimi, 1841, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 28,4×43,7 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5018; Chrystus błogosławiący Panny mądre, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 28,4×43,7 cm, ZNiO, nr inw. Ig 5019; Wjazd Chrystusa do Jerozolimy, ołówek, tusz podkolorowany akwarelą na papierze, 29,3×42,8 cm, ZNiO, nr inw. 5017; Chrystus niosący krzyż, ryt. J. Lewicki, akwatinta, akwaforta, papier, 15,8×9,4 cm, MNW, nr inw. Gr.Pol.12279.

[3] C. Grewe, Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham–Burlington 2009, s. 209.

[4] Ibidem, s. 215, 217.

[5] Bilder-Bibel in funfzig bildlichen Darstellungen von Friedrich von Olivier, Hamburg 1836.

[6] Darstellungen aus den Evangelien nach vierzig Originalzeichnungen von Friedrich Overbeck, Düsseldorf 1846.

[7] Grewe 2009, jak przyp. 3, s. 217–223.

[8] Overbeck rozpoczął prace nad obrazem Wjazd Chrystusa do Jerozolimy w roku 1808, jeszcze w Wiedniu. Ukończył go w 1824 i było to jego pierwsze dzieło wystawione w rodzinnej Lubece. Obraz został zniszczony w roku 1942; zob. M. Thimann, Friedrich Overbeck und die Bildkonzepte des 19. Jahrhunderts, Regensburg 2014, s. 224–228.

[9] J. Schnorr von Carolsfeld, Chrystus błogosławiący dzieci, 1822, olej na płótnie, 147×107 cm, zaginiony, dawniej: Hohe Domstift Naumburg; zob. Verlorene Meisterwerke Deutscher Romantiker, red. G.J. Wolf, München 1931, nr 96; J.F. Overbeck, Chrystus w domu Marii i Marty, 1813–1816, olej na płótnie, 103×85 cm, Berlin Alte Nationalgalerie; zob. Thimann 2014, jak przyp. 8, il. XXI.

[10] P. von Cornelius, Chrystus oraz panny mądre i głupie, 1813–1819, olej na płótnie, 116×155 cm, Kunstmuseum, Düsseldorf.

[11] C. Reiter, Die Kartons von Joseph Führich zu den Kreuzwegstationen in der Johann-Nepomuk-Kirche in Wien, w: Religion Macht Kunst. Die Nazarener, red. M. von Hollein, Ch. Steinle, katalog wystawy, Schirn Kunsthalle Frankfurt, 15 IV – 24 VII 2005, Frankfurt am Main, s. 207–209.

[12] B. Hinz, „Der Triumph der Religion in den Künsten” Overbecks Werk und Wort im Widerspruch seiner Zeit, „Städel Jahrbuch” 7, 1979, s. 149–176.

[13] M. Nitka, Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie w XIX wieku, Toruń–Warszawa 2014, cz. II: Katalog, nr 52.

[14] A. Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna i myśl o sztuce Cypriana Norwida, Warszawa 2001, s. 97, 165–166, il. 81.

[15] A. Pietrzak, Przyczynek do historii niezachowanej kolekcji Michaliny z Dziekońskich Zaleskiej (katalog rysunków ze zbiorów Biblioteki Narodowej), „Rocznik Biblioteki Narodowej” 43, 2012, s. 180.

[16] C.K. Norwid, Krytycy i artyści, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 596–597.

[17] [K. Libelt], Artyści, „Dzienniki Polski”, 1849, (25 VII), cyt. za: Norwid 1971, t. 4, jak przyp. 1, s. 559

[18] Zob. D. Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida, Lublin, 2005, s. 10–13.

[19] C.K. Norwid, Una piccolissima osservazione al illustre autore del „Magnificat delle arti”, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 395–397.

[20] C.K. Norwid, list do M. Dziekońskiej, 9 VIII 1852, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 173.

[21] Ch. de Montalembert, Du vandalisme et du catholicisme dans l’art, Paris 1839.

[22] [A. Kestner], Overbeck’s Werk und Wort. Ein Aufsatz von einem römischen Kunstfreunde, „Kunst-Blatt”, 1841, nr 33 (27 IV), s. 129–133; zob. też: B. Hinz, „Der Triumph der Religion in der Künsten”. Overbecks „Werk und Wort” im Widerspruch seiner Zeit, „Städel Jahrbuch”, 1979, s. 149–170.

[23] Manifest puryzmu (Manifesto del Purismo) został napisany przez Antonia Bianchiniego i podpisany przez Johanna Friedricha Overbecka, Pietra Teneraniego oraz Tommasa Minardiego. Ogłoszony w roku 1842, zapowiadał stworzenie nowej sztuki religijnej, opartej o „czyste” wzory sztuki dawnej, wypływającej z ducha. Za dzieło doskonale wypełniające te założenia uznawano Dysputę o Najświętszym Sakramencie Rafaela; zob. D. Vasta, La pittura sacra in Italia nell’Ottocento. Dal Neoclassicismo al Simbolismo, Roma 2016, s. 52.

[24] Norwid zapisał: „per me che non faccio partito ni dei puristi, ni dei contra-puristi”; Norwid 1971, jak przyp. 19, s. 396.

[25] Norwid w Una piccolissima osservazione … zanotował, iż jest jednym z admiratorów, tego “co z łaską Bożą” robił Overbeck [„uno degli ammiratori di tutto cio che Illustre Overbeck ha fatto con la grazia di Dio”]; cyt. za ibidem, s. 397.

[26] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 22 IX 1872, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 496.

[27] C.K. Norwid, Krytycy i artyści, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 596–597.

[28] C.K. Norwid, Wyjątek z listu z Krakowa w czerwcu 1842 pisanego, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 6, s. 357–358.

[29] C.K. Norwid, Promethidion, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 3, s. 441.

[30] Pniewski 2005, jak przyp. 18, s. 24–26.

[31] Por. W. Suchocki, Mickiewicz i Machabeusze Stattlera, w: Księga Mickiewiczowska, red. Z. Trojanowiczowa, Z. Przychodniak, Poznań 1998, s. 117–122; Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 217–234.

[32] W związku z renesansem kultu św. Stanisława Kostki w Rzymie powstała dekoracja celi świętego w klasztorze przy kościele Sant’Andrea al Quirinale, którą wykonał Minardi; zob. Vatsa 2016, jak przyp. 23, s. 49.

[33] E. Raczyński, Sprawozdanie z fabryki kaplicy grobowej Mieczysława I i Bolesława Chrobrego w Poznaniu, Poznań 1841.

[34] Ibidem, s. 39.

[35] Z. Ostrowska-Kębłowska, Dzieje Kaplicy Królów Polskich czyli Złotej w katedrze poznańskiej, Poznań 1997, s. 117–118.

[36] Raczyński 1841, jak przyp. 33, s. 39.

[37] Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 236–237.

[38] R. Koselleck, O rozpadzie toposu „Historia magistra vitae” w polu horyzontu historii zdominowanej nowożytnością, w: Semantyka historyczna, oprac. H. Orłowski, tłum. W. Kunicki, Poznań 2001, s. 75–106.

[39] Thimann 2014, jak przyp. 8, s. 224–228.

[40] O kręgu „Eosu” i roli Schellinga w jego formowaniu zob. C. Grewe, The Nazarenes. Romantic Avant-Garde and the Art of the Concept, Pennsylvania 2015, s. 76–77; zob. też C. Grewe, Historicism and the Symbolic Imagination in Nazarene Art, „The Art Bulletin“, 2007, nr 89 (1), s. 82–107.

[41] Peter Cornelius. Festschrift zu des grossen Künstlers hundertstem Geburtstage, 23. September 1883, red. H, Riegel, s. 82–83.

[42] F. Schlegel, Filozofia życia, tłum X. Guenot, Wilno 1840, s. 28. Związki historiozofii Norwida z myślą niemieckich romantyków omawia A. Lisiecka, Z problemów historyzmu Cypriana Norwida, „Pamiętnik Literacki” 50, 1959, nr 2, s. 355–356.

[43] S. Morawski, Poglądy estetyczne Cypriana Kamila Norwida, w: Studia z historii myśli estetycznej XVIII i XIX wieku, Warszawa 1961, s. 313–314.

[44] Grewe 2009, jak przyp. 3, s. 111–113.

[45] J.F. Overbeck, Pokłon Trzech Króli, olej na desce, 49,7×66 cm, Kunsthalle Hamburg; zob. Thimann 2014, jak przyp. 8, il. XX.

[46] T. Padalica (Zenon Fisz), Listy z podróży, Wilno 1859, t. 2, s. 140.

[47] C.K. Norwid, list do J. B. Zaleskiego, [sierpień? 1871], w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 492; Pniewski 2005, jak przyp. 18, s. 29.

[48] Do rysunków Nowotnego z przedstawieniami Najświętszej Marii Panny należą: Narodzenie, Koronacja Najświętszej Marii Panny, Najświętsza Maria Panna w mandorli, zob. przyp. 2.

[49] Nitka 2014, jak przyp. 13, s. 247–248.

[50] E. Prałat, Turew. Miejsce i sztuka, Poznań 2012, s. 39–47.

[51] Spotkanie Chłapowskiego i Ratisbonne opisała we wspomnieniach córka generała; zob. ibidem, s. 45.

[52] E. Brzozowski, list do W.K. Stattlera, Rzym, 14 III 1837, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Zbiory Specjalne, nr 290–I, k. 14.

[53] Wiadomości bieżące „Przegląd Poznański” 5, 1847, s. 245–246.

[54] W. Kalinka, Jenerał Dezydery Chłapowski, Poznań 1885, s. 174.

[55] Ibidem, s. 170.

[56] Obraz Immaculata pędzla Brzozowskiego znajduje się w sanktuarium Matki Bożej Łaskawej w Mentorelli. Za informację o obrazie pragnę podziękować Wiesławę Cichosz.

[57] K. Morawski, Korespondencja z 2 VIII 1839, „Przyjaciel Ludu” I, 1839, nr 8, s. 62.

[58] Wiadomości bieżące, „Przegląd Poznański” 5, 1847, s. 670.

[59] C.K. Norwid, list do J.B. Zaleskiego, 11 I 1872, w: Norwid 1971, jak przyp. 1, t. 9, s. 502.

Skip to content