Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Grażyna Ryba
Uniwersytet Rzeszowski

Abstrakt:

W lutym 2009 roku, w związku z inauguracją rzeszowskiego Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej, zorganizowano niewielką ekspozycję „Wyrazić Niewyrażalne”, której celem było skrótowe i syntetyczne przedstawienie sposobu wyrażenia doznań i refleksji o charakterze metafizycznym, dominujących w sztuce współczesnej wyrosłej z tradycji kultury judeochrześcijańskiej. Zaprezentowano prace trzech artystów związanych z miejscowym uniwersytetem, a reprezentujących odmienne nurty malarstwa współczesnego: Tadeusz Wiktor (ur. 1946), abstrakcjonista, pokazał kompozycję Ikona dla Stanisława. Modlitwa za Ojca (1993), Stanisław Białogłowicz (ur. 1947), inspirujący się sztuką ikony, przedstawił Zapis ukryty według ikony Święty Łukasz malujący Hodegetrię (2006), a Tadeusz Boruta (ur. 1957), łączony z nurtem figuracji, wystawił obraz Niewierny Tomasz (1999).

Tadeusz Boruta zdaje się odrzucać w swojej pracy doświadczenie zbiorowe w poszukiwaniach Boga, podkreślając ich indywidualny i subiektywny charakter. Jego obraz ukazuje zarazem jakby pierwszy etap procesu twórczego, polegający na poznaniu, doświadczeniu i zrozumieniu. Stanisław Białogłowicz ujął kolejny etap – proces kreacji, natomiast Tadeusz Wiktor zaakcentował w swoim dziele aspekt komunikacji – doświadczenia Absolutu w relacji do drugiego człowieka, który jako odbiorca wizji artysty został dokładnie określony.

Natomiast żaden z artystów nie podjął się samego ukazania Niewyrażalnego. Jest to przejaw zjawiska symptomatycznego dla sztuki współczesnej.. Należy je wiązać z narastającym na przestrzeni ostatnich dwu wieków indywidualizmem i subiektywizmem, przejawiającym się też w postawach twórców i ich stosunku do otaczającej rzeczywistości.

słowa kluczowe: malarstwo religijne, malarstwo polskie, Tadeusz Wiktor, Tadeusz Boruta, Stanisław Białogłowicz

——————-

Wystawy jak paciorki różańca, jak węzły na sznurze czasu wyznaczają kolejne etapy twórczości niemal każdego współczesnego artysty. Dają możliwość refleksji i podsumowania, weryfikowanego przez krytykę i publiczność. Czasem ekspozycja przekształca się w swoisty dialog między autorem jej scenariusza i jednym bądź kilku artystami-uczestnikami, a dzieła sztuki stają się wymowną odpowiedzią twórców na zadawane im pytania, często zaskakującą dla nich samych. Świadkami owej niemej konwersacji są widzowie, którzy dzięki temu mogą na nowo lub pełniej odczytać komunikat zawarty w dziełach sztuki, dostrzegając w nich treści, których czasem nieuświadamianą sobie nawet sami autorzy.

W lutym 2009 roku w związku z inauguracją rzeszowskiego Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej zorganizowano niewielką ekspozycję, której celem było skrótowe i syntetyczne przedstawienie sposobu wyrażenia doznań i refleksji o charakterze metafizycznym, dominujących w sztuce współczesnej, wyrosłej z tradycji kultury judeochrześcijańskiej. Ascetyczna formuła wystawy pozwoliła na prezentację tylko trzech artystów, związanych z miejscowym uniwersytetem i reprezentujących odmienne nurty malarstwa współczesnego: Tadeusza Boruty, Stanisława Białogłowicza i Tadeusza Wiktora. Kryterium doboru stanowiła wyrazista odrębność ich indywidualnego stylu – uderzające zróżnicowanie formalne służące do wyrażania zbliżonych treści. Na prośbę organizatorów każdy z nich dokonał wyboru tylko jednej pracy, odpowiadającej według niego najlepiej tematowi wystawy, ujętemu w oksymoronie: „Wyrazić Niewyrażalne”.

*

Prezentowany na rzeszowskiej wystawie Niewierny Tomasz Tadeusza Boruty [il. 1] ukazuje, w pozornie przypadkowym i fragmentarycznym ujęciu, dwie sylwetki ludzkie w półpostaci na płaskim, neutralnym tle. Artysta koncentruje się na zobrazowaniu dialogu gestów pomiędzy Chrystusem a zbliżającym się do Niego Tomaszem. Ujęcie z dolnego punktu widzenia heroizuje przedstawienie, a pozostawienie poza kadrem oblicza Chrystusa pozwala pełniej skupić się na wymowie gestów: Jego prawej ręki – błogosławiącej, i lewej – wskazującej na ranę, oraz ostrożnie wyciągniętej dłoni apostoła. Tomasz spogląda uważnie w twarz Zmartwychwstałego, której nie może już jednak zobaczyć podążający za jego wzrokiem widz. Oblicze tego, który „uwierzył, bo zobaczył” (J 20,28), jak to najczęściej bywa w twórczości Tadeusza Boruty, ma rysy samego autora dzieła, identyfikującego się prawdopodobnie z postawą ucznia Chrystusa. Całości przedstawienia dopełniają barwy o czytelnym znaczeniu symbolicznym: złocista żółcień i purpurowa czerwień bogatych draperii szat, malowanych w sposób charakterystyczny dla stylu artysty. Obraz Niewierny Tomasz porusza problem znaczenia poznania jako etapu procesu twórczego. Pozwalając apostołowi kontemplować niedostępne dla widza oblicze Chrystusa, malarz sugeruje, że wrażliwość twórcy daje mu możliwość przenikania w rejony niedostępne dla percepcji odbiorcy.

Realizm formy obrazu Tadeusza Boruty, połączony z eliminacją zbędnych szczegółów i czytelnym przekazem, pomagał widzowi zwiedzającemu wystawę przejść od banału otaczającej go i często bezmyślnie rejestrowanej codzienności do rozważania treści zaproponowanych przez dwu pozostałych artystów.

Kolejny obraz – Zapis ukryty według ikony „Święty Łukasz malujący Hodegetrię” [il. 2] reprezentował odmienny język formalny i inną interpretację wątku przewodniego ekspozycji. Mocnym i wyrazistym, jaskrawym i agresywnym formom przedstawienia Niewiernego Tomasza przeciwstawiono zwiewne i eteryczne, delikatne i zjawiskowe malarstwo Stanisława Białogłowicza. O ile Boruta reinterpretuje temat, obecny w tradycji ikonograficznej zachodniego chrześcijaństwa, o tyle Białogłowicz inspiruje się formami obrazowania przyjętymi w sztuce bizantyńsko-ruskiej [il. 3][1].

[member]

Tematem obrazu jest sam etap kreacji, owo „wyrażanie Niewyrażalnego”. Sztuka bizantyńska, tworząc schemat ikonograficzny św. Łukasza malującego Matkę Boską, zobiektywizowała jednostkowe legendarne wydarzenie i nadała mu głęboką teologiczną treść, odnoszącą się do znaczenia, jakie w chrześcijaństwie wschodnim przywiązuje się do procesu realizacji dzieła sztuki sakralnej[2].

Artysta – św. Łukasz – siedzi na taborecie z podnóżkiem pod stopami; przed nim znajduje się pulpit i stelaż z malowanym obrazem Przewodniczki (Hodegetrii). Natchnienie w postaci anioła stojącego za plecami malarza sugeruje mu, jak oddać wizję – sylwetkę stojącej przed sztalugą Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Stanisław Białogłowicz, zachowując tradycyjny schemat kompozycyjny, indywidualizuje formę, nadaje jej piętno własnego przeżycia, a jednocześnie nie traci nic z bogactwa teologicznych treści pierwowzoru. Odwrócona perspektywa ikony bizantyńskiej, powtórzona w obrazie współczesnego artysty, odbiera przedmiotom umowną realność konwencji malarstwa ikonowego, sprawiając, ze stają się przede wszystkim dekoracyjnym układem zgeometryzowanych płaskich plam barwnych. Kompozycję Stanisława Białogłowicza charakteryzują: uproszczone syntetyczne formy, brak rysunku wewnętrznego i delikatne, laserunkowe nakładanie farb, z wykorzystaniem możliwości, jakie daje technika olejna – inaczej niż w malarstwie ikonowym, operującym głównie temperą. Scenę główną otaczają niewielkie obrazki (znamia), bardziej osobiste i tajemnicze[3]. Nie odnoszą się one jednak jak w tradycyjnej ikonie do życia postaci, przedstawionej w scenie głównej, ale zawierają poetycką refleksję malarza na temat własnej twórczości. Całość utrzymana jest w brązowocynobrowej tonacji, przechodzącej w delikatne róże i plamy kontrastowej bieli. Pierwszy człon tytułu „Zapis ukryty, wiążący obraz z dużym cyklem prac malarza o tym samym tytule, nakazuje jeszcze raz powrócić do dzieła, aby odczytać kolejny kod – jeszcze bardziej osobisty – ukryty w formach już odczytanych[4].

Ostatnie ogniwo rzeszowskiej wystawy stanowił obraz Tadeusza Wiktora Ikona dla Stanisława. Modlitwa za Ojca, usytuowany w ciągu ekspozycyjnym najdalej i najgłębiej, w największej możliwej izolacji, pozornie niemal zupełnie eliminujący wszelką anegdotę [il. 4]. Tytuł dookreślający tę pracę zwraca uwagę na kolejny ważny element istnienia i oddziaływania dzieła sztuki, jakim jest jego funkcja komunikatu skierowanego do odbiorcy.

Wertykalna kompozycja Tadeusza Wiktora ogranicza się do zarysowanego w jej centralnej części wysmukłego, ostro zamkniętego łuku, wywołującego zamierzone przez artystę skojarzenia z architekturą gotycką. Obraz utrzymany jest w odcieniach czerwieni: od czystego cynobru, poprzez dominujące tony złamane do brązów, a nawet czerni, w niektórych partiach stopniowo rozjaśniane aż do smug czystej bieli. Zarys łuku został zwielokrotniony zakreślonymi z perfekcyjną jednoznacznością geometrii pasmami barwy, mieniącej się różnymi odcieniami: bądź zestawionymi kontrastowo, bądź przenikającymi się łagodnie. Jego forma przeciwstawiona została płaszczyźnie gładkiego, jedynie delikatnie zróżnicowanego walorowo tła. Zaznaczony w górnej części, wzdłuż konturu wewnętrznego zarysu łuku niewielki odcinek, obejmujący całą skalę walorów wykorzystanych w obrazie, wprowadza element niepokoju i ruchu, przypominający nieoczekiwane efekty świetlne wywoływane we wnętrzach kościelnych przez blask lumen divinis filtrowanego przez średniowieczne witraże.

Poprzez bliskie abstrakcji ograniczenie formy i perfekcyjne jej opracowanie, wykluczające jakąkolwiek niedoskonałość będącą zapisem bezpośredniego działania dłoni artysty, Tadeusz Wiktor dąży do uzyskania obiektywizacji przekazu. Jego własne wypowiedzi dotyczące pojęcia „ikony” – występującego w tytule obrazu – dowodzą, iż uważa ją za iluminację Absolutu, w którego tworzeniu artysta odgrywa jedynie rolę medium, często zaskoczonego formą powołaną do istnienia za swoim pośrednictwem[5]. Wiktor wyróżnia w ikonie jej aspekt kulturowy, osadzony w czasie i odnoszący się do symboliki funkcjonującej w świadomości zbiorowej, oraz ponadczasowy wymiar esencjalny, dostępny tylko takiemu podmiotowi, który „podczas kontemplacji ikony przekracza strefy jej ziemskich atrybutów” i, wyzbywając się własnego ego, jednoczy się z Absolutem[6].

Tymczasem cykl, do którego należy Ikona dla Stanisława. Modlitwa za Ojca wskazuje na jeszcze jeden aspekt realizacji ikony w twórczości artysty: osobisty i subiektywny, stanowiący szczególną formę jej wymiaru kulturowego. Zarys gotyckiego łuku i gra światła na powierzchni jego geometrycznej struktury zawiera jednoznaczne konotacje kulturowe odnoszące się do wiary, ale też jest odzwierciedleniem jeszcze dziecięcych fascynacji i przeżyć artysty w kontakcie z formami architektury średniowiecznej oraz dziwnego snu – stanu szczególnej iluminacji, jakiego doświadczył już w wieku dojrzałym[7]. Część tytułu „Modlitwa za Ojca” sugeruje, że obraz jest właśnie transpozycją specyficznego stanu ducha artysty – przeżywania kontaktu z Absolutem, nie jako medium doświadczającego iluminacji (o czym pisał), ale jako podmiotu poszukującego kontaktu z Nim (Duchem, Absolutem), a przyczyną tego poszukiwania jest osoba konkretnego bliskiego człowieka. Jednocześnie malarz podkreśla w tytule znaczenie rzeczywistego, a zarazem symbolicznego odbiorcy przekazu – tego jedynego, szczególnego człowieka, przed którym odsłania tajemnicę jego obecności we własnym przeżyciu Absolutu.

Nawet więc i ta praca, z trzech pokazanych na wystawie, mimo założenia obiektywnego „wyrażenia Niewyrażalnego”, jest przede wszystkim opowieścią o samym artyście, jego relacjach z drugim człowiekiem i przeżyciach metafizycznych pod wpływem kontaktu z rzeczywistością pozazmysłową.

*

Wszyscy autorzy prezentowanych w Rzeszowie prac wywodzą się z krakowskiego środowiska artystycznego. Są wychowankami i absolwentami tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. Tadeusz Wiktor (ur. 1946)[8] i Stanisław Białogłowicz (ur. 1947)[9] studiowali w Krakowie na przełomie lat 60. i 70.

Tadeusz Wiktor został uczniem Adama Marczyńskiego[10] w czasie, gdy twórczość tego artysty przeszła już w fazę geometryczną. Podjął poszukiwania mistrza i kontynuuje je z godną podziwu konsekwencją, dążąc w ramach przyjętej konwencji – szeroko rozumianej abstrakcji geometrycznej – do zapisu uniwersalnej zasady istnienia świata. Studiujący na krakowskiej uczelni w tym samym czasie Stanisław Białogłowicz wybrał popularną pracownię Wacława Taranczewskiego[11], w której pielęgnowano tradycje koloryzmu polskiego i wrażeniowego, subiektywnego przetwarzania motywów otaczającej rzeczywistości.

Natomiast kształtowanie się drogi artystycznej Tadeusza Boruty (ur. 1957)[12] rozpoczęło się w murach tejże uczelni dziesięć lat później. O ile Wiktor i Białogłowicz mogli sobie pozwolić, rozpoczynając samodzielną twórczość, na dociekania o charakterze bądź uniwersalnym, bądź osobistym, ignorując rzeczywistość realnego socjalizmu, w której dane im było żyć, o tyle początki działalności plastycznej Tadeusza Boruty przypadają na specyficzny okres początku lat 80. minionego wieku. Podczas słynnej już „Dekady” sztuka zaczęła na nowo pełnić w Polsce doniosłą rolę społeczną, a artyści skupieni wokół Kościoła zyskali – niespotykane wcześniej ani później – rzesze odbiorców swoich prac, pełniąc rolę autorytetów moralnych i budzicieli sumień[13]. Dlatego zapewne Tadeusz Boruta, malarz i filozof zaangażowany w działalność społeczną[14], wkraczając na drogę samodzielnego rozwoju twórczego, wybrał konwencję realistyczną, bliską szerokim kręgom odbiorców. Formułował swój przekaz w sposób mocny i dobitny, unikając jednocześnie uproszczeń i spłycenia. Niewątpliwie na ukształtowanie się jego drogi twórczej wpływ miał wybór w czasie studiów pracowni Stanisława Rodzińskiego[15], artysty niezależnego i podejmującego w swoich pracach wątki religijne, niedopuszczalne przez lata w oficjalnym obiegu sztuki PRL-u. Innym, nie mniej ważnym, mistrzem Boruty był Zbylut Grzywacz[16], dzięki któremu młody artysta nawiązał bliskie kontakty z przedstawicielami tak zwanej krakowskiej figuracji, skupionej wokół grupy „Wprost”.

Wszyscy trzej autorzy prac eksponowanych podczas wystawy „Wyrazić Niewyrażalne”, po odbyciu swoistej wędrówki artystycznej, już jako dojrzali, znani i uznani mistrzowie z doświadczeniem akademickim przybyli do Rzeszowa i podjęli pracę na miejscowym uniwersytecie – Stanisław Białogłowicz i Tadeusz Wiktor[17] w roku 1996, osiem lat później dołączył do nich Tadeusz Boruta. Prezentowane na wystawie prace powstały na przełomie wieków – w latach 1993–2006.

Ikona dla Stanisława. Modlitwa za Ojca (1993) Tadeusza Wiktora jest jednym z pierwszych obrazów otwartego cyklu prac powstających od 1992 roku. Pierwsze kompozycje należące do tego zespołu pochodzą jeszcze z okresu pobytu artysty w Częstochowie[18] i może to atmosfera Jasnej Góry dominującej nad miastem stała się inspiracją dla tych, jednych z bardziej osobistych, realizacji artysty.

Każda z prac cyklu została poświęcona innej bliskiej osobie, a swoiste pendant do Ikony dla Stanisława. Modlitwy za Ojca stanowi Ikona dla Eugenii. Modlitwa za Matkę [il. 5], jakże odmienna w nastroju, utrzymana w łagodnych błękitach. Pozostałe kompozycje zostały wykonane w jasnych i delikatnych bądź ciemnych i mocnych tonacjach barw złamanych, z zarysem łuku o zróżnicowanych proporcjach: zwielokrotnionego albo niknącego, nakreślonego zmienną linią światła przechodzącego w ciemny kontur.

Cykl ten nasuwa skojarzenia z muzyką programową, w której powraca w różnych konfiguracjach motyw wiodący, a tytuły poszczególnych części pozwalają odczytać narrację ukrytą w abstrakcyjnej formie barw – dźwięków. Tytuły kolejnych prac, powtarzające rytmicznie frazę jak wezwanie w litanii, mają szczególne znaczenie, w lapidarny i niezwykle precyzyjny sposób określając relacje: twórca – inny człowiek – Absolut i twórca – odbiorca[19].

Ikona dla Stanisława to chyba praca najbardziej wyrazista w cyklu, zarówno poprzez swoją kolorystykę, jak i jednoznaczność mocnej i zdecydowanej formy. Jest to też obraz bardzo ceniony przez samego artystę i często wystawiany[20].

Szczególnym dopełnieniem cyklu Ikony jest zespół kompozycji Siedem modlitw za Eugenię (2003), poświęcony matce artysty [il. 6, 7]. Dominujący w tych realizacjach motyw krzyża bardzo często pojawia się w twórczości Tadeusza Wiktora i jest związany ze swoistą teozofią autora[21]. W obrazach Siedem modlitw za Eugenię, malowanych w czasie choroby i po śmierci matki artysty, owa uniwersalna forma zostaje naznaczona piętnem osobistego cierpienia, poprzez które rozpoczynał się powolny powrót artysty do wcielonego Boga chrześcijaństwa.

Jego dotychczasowe malarstwo już z samej zasady było metafizyczne, ale poszukiwanie możliwie uniwersalnego pojęcia Absolutu w mniejszym stopniu nawiązywało do tradycji sztuki chrześcijańskiej, a bardziej wynikało z fascynacji filozofią Dalekiego Wschodu. Natomiast prace artysty najbliższe rozumieniu Boga osobowego, którego pojęcie jest właściwe cywilizacji judeochrześcijańskiej, są bardzo osobiste, wręcz intymne, dalekie od nauczania instytucjonalnego Kościoła. Dlatego zapewne w przesiąkniętej mistycyzmem sztuce Tadeusza Wiktora nie było realizacji o charakterze religijnym funkcjonujących w konkretnych wnętrzach sakralnych.

Prezentowany na wystawie obraz Niewierny Tomasz (1999) Tadeusza Boruty to jedna z wersji tematu, do którego malarz kilkakrotnie powracał w latach poprzedzających jego przyjazd do Rzeszowa. W rysunku z 1995 roku twórca koncentruje się na ekspresji gestów rąk, skupionych wokół otwartej rany Chrystusa. W kompozycjach malarskich z 1996 [il. 8] i 2003 roku [il. 9], bardzo zbliżonych do siebie, artysta odchodzi od tego układu, chociaż gest dłoni postaci jest nadal osią napięcia dramatycznego sceny. W wymienionych pracach postać Chrystusa została tylko zasugerowana na skraju płótna, a sylwetka Tomasza pochylającego się ku wskazywanym przez Niego ranom jest niemal całkowicie ukryta pod bogato pofałdowaną żółtozłocistą draperią szaty. Jej natrętny przepych dominuje w kompozycji i zdaje się przysłaniać istotę rozgrywającej się sceny, ale jednocześnie poprzez kontrast podkreśla wymowę wyrazu twarzy Tomasza oraz znaczenie gestów dłoni Chrystusa i jego ucznia, ukazanych na obrzeżach obrazu. W wersji z 1996 roku apostoł o twarzy ukrytej w cieniu pokornie pochyla się ku ranie, którą otwiera przed nim dłoń Chrystusa. Natomiast w późniejszym wariancie twarz Tomasza jest już oświetlona, a jego dłoń dotyka boku Zmartwychwstałego. Prezentowana na rzeszowskiej wystawie wersja, z 1999 roku [il. 1], stanowi próbę rozwinięcia tematu: jest bardziej rozbudowana i dynamiczna, ale chyba nieco słabsza, mniej przemyślana i konsekwentna. Dlatego zapewne w kompozycji z 2003 roku artysta powraca do poprzedniego układu, może zniechęcony, jakby w miarę zgłębiania tematu zaczął dostrzegać, że obszar tajemnicy zamiast ulegać ograniczeniu – poszerza się, a to, co dostępne naszej percepcji, znajduje się tylko na obrzeżach „Niewyrażalnego”. Jednocześnie w tym samym 2003 roku Tadeusz Boruta maluje jeszcze jeden obraz Niewiernego Tomasza [il. 10], stanowiący zaskakującą konkluzję kilkuletnich poszukiwań artysty. Kompozycja ukazuje sylwetki dwu nagich mężczyzn, widoczne w półpostaci z profilu. Jedna figura jest lustrzanym odbiciem drugiej, a Tomasza można poznać tylko po skrawku żółtej draperii, która tak szczelnie okrywała go w poprzednich kompozycjach. Każdy z mężczyzn spogląda na własne ciało, a błogosławiący gest uniesionej ręki Chrystusa jest niemal tożsamy z układem wyciągniętej ku Niemu dłoni Tomasza. Może artysta stara się zasugerować, że Boga jesteśmy w stanie poznać tylko o tyle, o ile możemy doświadczyć istnienia samych siebie[22].

W świetle tego ostatniego obrazu malarskie rozważania na temat św. Tomasza, poznania i przemiany należy traktować jako dopełnienie bardziej znanego, a tworzonego równolegle do omówionych prac cyklu Architectus Mundi[23], w którym Boruta stara się zgłębić zagadnienie roli artysty w procesie kreacji. Odczytywanie kolejnych prac tego cyklu pozwala na konkluzję zwerbalizowaną też przez samego autora[24], który stwierdził, że kreacja artysty ostatecznie prowadzi do autokreacji (świadomej lub nie), a pragnienie poznania umożliwia tylko w większym stopniu uprzytomnienie sobie skali obszaru niepoznawalnego.

Rzeszowski artysta, nawiązujący programowo do tradycji malarstwa nowożytnego, dokonuje w cyklu obrazów Niewierny Tomasz znamiennego przesunięcia akcentów. W kompozycjach malarzy renesansu i dziewiętnastowiecznych akademików spotkanie Chrystusa i Tomasza to scena wpisana w określoną przestrzeń pejzażu lub wnętrza, rozgrywająca się w licznym gronie świadków-apostołów. U progu XVII wieku Caravaggio w swojej przejmującej i pod pewnymi względami nowatorskiej wizji [il. 11] odrzucił zbędne detale i skoncentrował się wyłącznie na postaciach, ich twarzach i wymowie gestów, ograniczając grono świadków wydarzenia do kilku osób, swoim zaangażowaniem intensyfikujących dramatyzm sceny konfrontacji Chrystusa z niewiernym Tomaszem. Tę koncepcję przejęli liczni caravaggioniści, proponując różne warianty psychologicznej charakterystyki uczestników wydarzenia [il. 12]. W każdym z powstających wówczas obrazów równie ważna, a nawet ważniejsza niż zachowanie Tomasza i jego towarzyszy, była reakcja Chrystusa, wyrażona nie tylko w gestach, ale także w mimice twarzy i w spojrzeniu[25]. Wszystkie te elementy Boruta celowo pomija, koncentrując się niemal wyłącznie na osobie Tomasza; wyeliminowani zostają świadkowie jego spotkania z Chrystusem, a sylwetka Zmartwychwstałego, ukazana fragmentarycznie, staje się tylko dopełnieniem postaci apostoła.

Tadeusz Boruta to malarz uznawany za twórcę religijnego, łączony z tradycją krakowskiej figuracji, sięgającej korzeniami jeszcze sztuki młodopolskiej. Mimo dominacji w jego twórczości tematyki religijnej artysta posiada w swoim dorobku tylko kilka realizacji sakralnych, przede wszystkim z dziedziny malarstwa monumentalnego, które powstały w latach 1992–2001 i w 2011 roku[26].

Prezentowany na wystawie Zapis ukryty według ikony „Św. Łukasz malujący Hodegetrię” (2006) Stanisława Białogłowicza to jeden z cyklu Zapisów ukrytych powstających w pierwszych latach XXI wieku. Zespół obejmuje prace o dużym zróżnicowaniu formalnym i stopniu przetworzenia motywów malarstwa ikonowego. Obraz prezentowany na rzeszowskiej wystawie należy do tych (podobnie jak na przykład Deesis z 2005 roku), w których niezwykle czytelne są tradycyjne wątki ikonograficzne. Natomiast do kompozycji przeważających w cyklu – poetyckich, bardzo swobodnie transformujących formę ikony (między innymi Zapis ukryty – znaki oczyszczenia z 2006 roku), nawiązują maleńkie znamia znajdujące się na obrzeżach pracy ze św. Łukaszem.

Do tematu obrazu eksponowanego na wystawie rzeszowskiej artysta powrócił w kolejnym dziele, rozpoczętym w 2009 roku i ciągle przetwarzanym, nazywanym przez autora początkowo Jeszcze bez tytułu… Praca ta stanowi ważne dopełnienie przekazu zawartego w obrazie Zapis ukryty według ikony „Św. Łukasz malujący Hodegetrię”, gdyż zawiera jeszcze bardziej osobistą i pogłębioną analizę procesu tworzenia i może stanowić klucz do zrozumienia całej twórczości artysty, ukrywającego swój „szept i krzyk” za puklerzem bezpiecznego systemu znaków. O szczególnym znaczeniu tego obrazu dla autora świadczy to, że kompozycja jest ciągle przemalowywana, a kolejne wersje dzieła są obecnie znane wyłącznie z dokumentacji fotograficznej.

W centrum pracy Jeszcze bez tytułu… w stanie z 2009 roku [il. 13] została ukazana sztaluga z ikoną Matki Boskiej Przewodniczki (Hodegetrii), znana z obrazu Zapis ukryty według ikony „Św. Łukasz malujący Hodegetrię”. Przed sztalugą, poniżej prostokąta płótna, znajdują się też inne elementy znane z kompozycji z 2006 roku: półka z farbami, a pod nią szafka na przybory malarskie. Przed obrazem Marii stoi kobieta z charakterystycznym kokiem na głowie i wyciąga dłoń, w której trzyma białą chustkę. Jest to jednak złudzenie – postać ta też jest namalowana i jako taka, wraz z oglądaną przez nią ikoną, wpisuje się w prostokąt dużego płótna ustawionego wewnątrz pola obrazowego rzeczywistego obrazu. Owo duże płótno i kolejne w głębi, oba umieszczone niemal równolegle do płaszczyzny realnego dzieła, to dwa prostokątne pola, które jak parawany wyodrębniają wewnątrz całości kompozycji przestrzeń dla malarza – siedzącej postaci w czerwieni, nad którą pochyla się anioł. Ponadto w prostokąt dużego płótna zamkniętego w rzeczywistym obrazie wnika jeszcze jakaś inna postać zachęcana gestem przez człowieka w czerwieni.

Praca Jeszcze bez tytułu… to intymna opowieść o twórczości artysty nie malującego, ale zapraszającego twory swojej wyobraźni, aby zechciały wkroczyć do jego obrazów. Oto tajemniczy moment stawania się dzieła, gdy wizja artysty zaczyna dopiero zabarwiać białe płótno. W przestrzeni wyznaczonej przez swoje obrazy twórca jest sam. Towarzyszy mu tylko biała postać anioła symbolizującego natchnienie. Jedynie artysta widzi rewersy swoich prac i tylko on jest świadkiem przenikania własnych wizji na płótno. Dla odbiorców dostępny jest tylko awers, mogą widzieć powstawanie dzieła, ale nie są w stanie zgłębić tego procesu.

Wysmukła postać z charakterystycznym kokiem na obrazie-parawanie, zamykającym przestrzeń samotności artysty, przypomina sylwetkę jego żony, obecnej także w wielu wcześniejszych kompozycjach malarza. Kobieta kontempluje stworzone i tworzone przez niego dzieło, oddzielona od artysty barierą płótna i pozbawiona przez niego realnego bytu, będąc już tylko figurą jego imaginacji. Całość kompozycji, pokryta drobnymi jasnymi plamkami jak srebrzystym pyłem, sprawia wrażenie tajemniczości i baśniowości.

Obraz Jeszcze bez tytułu… Stanisława Białogłowicza to kolejna osobista wypowiedź malarza na temat własnej twórczości i kondycji artysty w ogóle. Malarz pragnie zrozumieć, przeanalizować i unaocznić tajemnicę procesu tworzenia. Białogłowicz posługuje się popularnym i często opisywanym motywem „obrazu w obrazie”, wyróżniając w kolejnych warstwach – „obrazach uwięzionych w obrazie” – tajemnicę malarskiej kreacji sacrum i świata widzialnego.

Stan pracy z 2010 roku [il. 14] prezentuje już zupełnie inną opowieść. Opisane powyżej przedstawienie zostało beztrosko zamalowane przez artystę, jakby proces badania samoświadomości poprzez tworzenie był ważny jedynie w określonej teraźniejszości, a zapis przeszłości stawał się nieistotny, wręcz zbędny, podobnie zresztą jak widz. Zniknęły wszelkie niedopowiedzenia, kompozycja nabrała zwartości i klarowności, a postać żony wpisała się w kanoniczny schemat świętej z bizantyńskiej ikony. Zwiewne i delikatnie srebrzyste barwy zostały zastąpione gorącymi i ciężkimi brązami i cynobrami.

W latach 1979–1998 Stanisław Białogłowicz wykonał kilka realizacji sakralnych na zamówienie mecenasa kościelnego[27]. Religijne wątki i osobiste refleksje, występujące raczej sporadycznie w latach 80. ubiegłego wieku, zaczęły pojawiać się w jego obrazach na szerszą skalę dopiero od połowy lat 90., mniej więcej od czasu przyjazdu artysty do Rzeszowa i stopniowo zdominowały uprawiane przez niego dziedziny twórczości. Inspiracja malarstwem ikonowym pozwala Białogłowiczowi na połączenie w miarę zrozumiałego przekazu ikonograficznego, bogatego w teologiczne treści, z subiektywnym przeżyciem wiary. Jego twórczość jest przejawem tendencji, nasilającej się szczególnie od drugiej połowy XX wieku w malarstwie religijnym Zachodu, a wyrastającej z fascynacji sztuką wschodniego chrześcijaństwa[28] jako źródłem nowych wartości formalnych, które mogłyby stać się wyrazem religijności współczesnego człowieka.

Nieliczne realizacje sakralne Stanisława Białogłowicza, ucznia Wacława Taranczewskiego, można także wpisać w szczególny nurt rozwojowy polskiej sztuki religijnej XX wieku wywodzący się od koncepcji malarstwa monumentalnego Felicjana Szczęsnego Kowarskiego. Założenia te zostały podjęte w swoisty sposób przez Wacława Taranczewskiego, a następnie w jakiejś mierze są realizowane przez jego licznych wychowanków[29], do których w środowisku rzeszowskim należy zaliczyć Emila Polita i nieżyjącego już Zygmunta Czyża.

*

W pierwotnym założeniu pierwszy człon tytułu ekspozycji „Wyrazić Niewyrażalne” miał się odnosić tylko do formy plastycznej, która służy zobrazowaniu właściwego tematu, czyli określonego w drugim członie nieogarniętego Absolutu. Tymczasem wszyscy trzej twórcy skupili się na człowieku – artyście, jego usiłowaniach zrozumienia Nieogarnionego, jego postawie wobec Niepojętego. Dwaj pierwsi (Boruta, Białogłowicz) niejako utożsamiają się z przedstawionymi przez siebie postaciami, ostatni (Wiktor) także mówi o sobie, ukrywając się tylko za zmierzającą do abstrakcji formą. Tadeusz Boruta koncentruje się na etapie poznania, odrzucającego doświadczenie zbiorowe i podkreślającego indywidualny i subiektywny charakter poszukiwania Boga. Jego obraz ukazuje jakby pierwszy etap procesu twórczego, polegający na poznaniu, doświadczeniu i zrozumieniu. Stanisław Białogłowicz ujmuje kolejny etap – proces kreacji, natomiast Tadeusz Wiktor podkreśla aspekt komunikacji – doświadczenia Absolutu w relacji do drugiego człowieka, który jako odbiorca wizji artysty został dokładnie określony; to ktoś szczególny, odgrywający istotną rolę w życiu twórcy.

Tak więc wszystkie trzy prace mimowolnie stały się ilustracją podstawowych aspektów procesu twórczego: poznania, kreacji i komunikacji oraz rozprawą o człowieku – twórcy. Natomiast żaden z artystów nie podjął się samego ukazania Niewyrażalnego. Przyczynę takiej, pozornie zaskakującej interpretacji tematu ekspozycji, wyjaśniają wypowiedzi artystów odnoszące się do ich własnej twórczości.

Tadeusz Boruta w tekście z 2007 roku stwierdza: „Sztuka jest wtedy dla mnie istotna, kiedy odpowiada na wewnętrzną potrzebę poznania samego siebie”, a „inspiracja ikonograficzna jest dla mnie kulturowym otwarciem, stwarzającym pełne napięć sytuacje egzystencjalne. Punktem wyjścia pozwalającym mówić o współczesnym człowieku w wymiarze esencjalnych pytań”[30].

Stanisław Białogłowicz w autokomentarzu do swojej twórczości z 2005 roku notuje, że jego celem jest dokonanie „zapisu ukrytego bez końca o człowieku”[31], malarstwo jest dla niego „dążeniem do odsłonięcia lub odkrywania owej przedziwnej prawdy o sobie i świecie »do końca i bez końca« przy pomocy środków malarskich”. Nawet jeżeli artysta wspomina o modlitwie, co można w pewnym sensie odnosić do jego relacji z Bogiem, to stara się głównie analizować siebie i swoje własne przeżycia. Pisze: „We wszystkich obrazach podejmuję próbę rozmowy, ostatniej modlitwy, w której doświadczam siebie, poznaję siebie wobec innych oraz natury”[32].

Tylko Tadeusz Wiktor rozumie twórczość jako „totalne oddanie się podmiotu nadprzyrodzonemu pośrednictwu”, a malarz – „jako ośrodek przewodzący i pośredniczący” – jest dla niego „ledwie medium dla odsłaniającego się w obrazie »wiedzącego Ducha«”[33]. W swoim mistycyzmie bliskim koncepcji platońskiego Demiurga, obojętnego na losy świata, artysta pomijał wówczas aspekt chrześcijańskiego wcielenia, aktywnego działania Boga wobec człowieka. Jednak nawet on wybrał jedną z prac naznaczonych piętnem osobistego przeżycia.

W przytoczonych wypowiedziach Tadeusz Boruta i Stanisław Białogłowicz, artyści reprezentujący nurt figuratywny, określają obszar swoich fascynacji twórczych jako skoncentrowany przede wszystkim na człowieku i jego egzystencji. Taka postawa wyjaśnia nie tylko kryterium dokonanego przez nich wyboru prac eksponowanych na wystawie „Wyrazić Niewyrażalne”, ale także pewną niechęć do uprawiania sztuki związanej z kultem. Twórcy ci, zaliczani przecież do kategorii „malarzy religijnych” (Boruta) i przedstawicieli „figuracji religijnej” (Białogłowicz), posiadają w swoim dorobku nieproporcjonalnie mało prac, które można zaliczyć do dziedziny sztuki sakralnej.

Tadeusz Boruta pisze wręcz: „Nie rozdzielam sacrum od profanum. Dla człowieka wierzącego całość doświadczeń egzystencjalnych ma charakter religijny. […] Poza paroma realizacjami do kościołów, większość moich obrazów nie jest przeznaczona do religijnego kultu. Nikt przed nimi się nie modli, nie uczestniczą one w liturgii. […] chcę poprzez kontekst ikonograficzny dać głębszą perspektywę doświadczeniom ludzkim. Mówić o samotności, cierpieniu, przemijaniu, śmierci. To sztuka, która stawia pytania egzystencjalne o tożsamość człowieka”[34].

Podobne zjawisko marginalizacji sztuki sakralnej występuje także w twórczości innych artystów uznawanych za twórców sztuki religijnej. Między innymi Stanisław Rodziński, dawny profesor Tadeusza Boruty i jeden z twórców od lat identyfikowanych z tematyką religijną, twierdzi: „choć gros moich obrazów jest poświęconych tematyce sakralnej, to jednak niewiele prac zrealizowałem bezpośrednio dla Kościoła”. Jako uzasadnienie tej sytuacji podaje to, że malując obrazy, które mają pełnić funkcję sakralną, zostaje „poddany konfrontacji przez oglądających, którzy zapewne mają swoje zdania i wyobrażenia” o formie określonych przedstawień z zakresu ikonografii chrześcijańskiej. Natomiast w pozostałych pracach – pokazuje „swoje przeżywanie tego świata […] własne przeżywanie i odczuwanie”[35]. Antoni Rząsa, w którego twórczości dominowały wątki zaczerpnięte z ikonografii chrystologicznej, pisał w liście do brata: „Staram się zamknąć w rzeźbie różne stany psychiczne człowieka – pogodę, poświęcenie, miłość, dobroć, mądrość, cierpienie, rozpacz, przerażenie. Niekiedy moje postacie wyrażają milczące pytanie, kim jest człowiek i jaki jest cel jego przemijania. Staram się wołać […] o zanikającą w dzisiejszych czasach godność ludzką”[36]. Nawet Eugeniusz Mucha, ceniony autor kilkunastu oryginalnych realizacji sakralnego malarstwa monumentalnego, mówi o pracy nad swoimi polichromiami: „Dla mnie był to ciężar, nie bardzo umiałem robić z projektów, które były zatwierdzone. Peszyło mnie i przerażało, że muszę się ich trzymać. Malarstwo sztalugowe jest bardziej moje, bardziej osobiste”[37].

Ponieważ zjawisko marginalizacji sztuki sakralnej w twórczości artystów figuracji wiązanej z tradycją kultury chrześcijańskiej ma wymiar szerszy i nie ogranicza się tylko do przytoczonych przykładów, można je chyba uznać za symptomatyczne dla współczesnej sztuki polskiej określanej mianem religijnej. Należy je wiązać z narastającym na przestrzeni ostatnich dwu wieków indywidualizmem oraz subiektywizmem, przejawiającym się też w postawach twórców i ich stosunku do otaczającej rzeczywistości.

*

Rozważania metafizyczne, odniesienia do Boga i religii, czy też szerzej – do Absolutu, to ważna dziedzina dociekań twórców sztuki współczesnej[38]. Przedstawieni powyżej artyści: Tadeusz Boruta, Stanisław Białogłowicz i Tadeusz Wiktor to reprezentanci trzech podstawowych nurtów, trzech dróg poszukiwania sacrum w sztuce współczesnej.

W kręgu kultury europejskiej niemal od początku obecne były dwa sposoby wyrażania sacrum związane z duchowością zachodniego i wschodniego chrześcijaństwa. Trzeci nurt – metafizyczny, dominujący w sztuce abstrakcyjnej, która wyodrębniła się u początków ubiegłego stulecia, jest wyrazem deistycznych tęsknot cywilizacji świeckiej będącej owocem filozofii oświecenia, odrzucającej Boga w zinstytucjonalizowanej formie religii.

W chrześcijaństwie epok minionych, przede wszystkim w średniowieczu, twórca i jego przeżycia nie były aż tak istotne. Zgodnie z oczekiwaniami społecznymi był tylko jakby medium pośredniczącym w kontakcie z Absolutem. To przede wszystkim wyobrażenie Boga, ukazującego się i przemawiającego poprzez Objawienie w stworzeniu, było istotne i ważne. Dlatego możliwa była obiektywizacja przekazu – wspólnota odczuwania twórcy i odbiorcy, pozwalająca artyście realizować się w sztuce sakralnej i powoływać do istnienia arcydzieła.

Dla artysty średniowiecznego omnis natura Deum loquitur (cała natura stawała się obrazem Boga). Piękna Madonna była przede wszystkim Matką Boga, a dopiero potem szczęśliwą mamą uroczego dziecka. Twórcy nowożytni na swój sposób przesycali boską obecnością ludzką egzystencję; przenosili Objawienie w świat realny i bliski odbiorcom – wiernym wypełniającym świątynie.

Do czasu pojawienia się reformacji w sztuce religijnej Zachodu dominowała twórczość o charakterze sakralnym. Od końca wieku XVI jej zakres w obrębie sztuki religijnej ulegał stopniowemu ograniczeniu, przede wszystkim w wyniku odrzucenia przez doktrynę kościołów reformowanych, a w konsekwencji – przez twórców protestanckich. Tematyka religijna stanowiła dla nich tylko źródło refleksji nad kondycją człowieka. Stopniowo zjawisko to rozszerzało się, występując w dziełach artystów niekoniecznie związanych z określonym wyznaniem.

We współczesnej sztuce punkt ciężkości w relacji Bóg – człowiek twórca – odbiorca przesuwa się na drugi człon zestawienia, także wśród artystów związanych z katolicyzmem. Jak świadczą przytoczone uprzednio wypowiedzi, dla twórcy obecnie ważniejsze staje się przedstawienie własnych odczuć i refleksji w kontakcie z Bogiem niż dążenie do odkrycia i ukazania Jego obiektywnego obrazu. Potrzeba ujęcia tego, co indywidualne, góruje nad potrzebą zdefiniowania tego, co wspólne, i dlatego artyści niechętnie uprawiają sztukę sakralną, często tworząc w tej dziedzinie dzieła o niższym poziomie artystycznym i pozbawione inwencji.

Natomiast obraz Boga (Absolutu) w obiektywistycznych nurtach sztuki abstrakcyjnej tworzy w swoim uniwersalizmie konstrukcje logiczne wymagające czynnego współposzukiwania przez odbiorcę wizji doskonałej idei. Jest to sztuka trudna, jednak rozwiązania w duchu abstrakcjonizmu – wobec pewnego kryzysu dwu poprzednich nurtów – stopniowo stają się istotną alternatywą dla dominujących dotychczas aranżacji wnętrz sakralnych[39].

W dokumentach Kościoła po Soborze watykańskim II wskazuje się na doniosłe znaczenie sztuki sakralnej w przekazie wiary, podkreślając profetyczną misję artysty i jego dzieła w bliższym poznaniu Boga i spraw transcendentnych niedostępnych poznaniu umysłowemu[40]. Jednak niewielu twórców współczesnych pragnie być prorokami prowadzącymi wiernych ku poznaniu rzeczywistości ponadzmysłowej. Wolą oni prowadzić swój intymny dialog z Bogiem, a zmiana tej postawy musiałaby być uwarunkowana szerszymi przemianami cywilizacyjnymi, w niewielkim stopniu związanymi z działaniami instytucji nawet tak potężnej jak Kościół katolicki.

[/member]

[nomember]

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika „Sacrum et Decorum” IV,2011. Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .

[/nomember]


[1] Bezpośrednią inspiracją dla Stanisława Białogłowicza był obraz Św. Łukasz piszący Hodegetrię z Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie (il. 3, informacja uzyskana od autora dzieła, rozmowa z 12 II 2009 roku).

[2] L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1983.

[3] Nie występują w pierwowzorze.

[4]Zapis ukryty małej ojczyzny i każdej mijającej chwili, czasem przyfrunie jak niezatarte wspomnienie minionego szczęścia, które wykracza poza granice jakiegokolwiek zapisu, poza granice czasu i śmierci, to myśl o człowieku, matka wspomnień i nieodłączna towarzyszka melancholii.” Stanisław Białogłowicz. Malarstwo. Znaki oczyszczenia. Zapis ukryty, tekst S. Białogłowicz, K. Węgrzyn-Białogłowicz, Rzeszów, brak daty, s. 3.

[5] T.G. Wiktor, B. Kowalska, Wiktor – wieloobrazy/pan-obraz: malarstwo 1972–2005: studio badań panobrazu, ikonozofia wieczysta, transrealizm, metaplastycyzm, Katowice 2006, s. 212.

[6] Ibidem.

[7] W opowiadaniu Tadeusza Wiktora o jego dziecięcych fascynacjach architekturą gotycką pobrzmiewa atmosfera Proustowskiego opisu wnętrza kościoła w Cambrai, także widzianego oczyma dziecka. Malarz opisuje też dokładnie dziwny sen, uważany przez niego za szczególną iluminację, której doświadczył już w wieku dorosłym. Artysta przytacza opis snu w: T. Wiktor, Kalendarium indywidualne, w: Teksty artystów, Kraków 1994, s. 16; sen ten wspomina również Bożena Kowalska, Siedem szkiców o Wiktorze, w: Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 26. Powtarzany w Ikonach Wiktora motyw gotyckiego łuku nasuwa między innymi skojarzenia z mistycznymi pejzażami malarzy romantycznych.

[8] Życiorys artysty zawierają liczne katalogi wystaw, w których uczestniczył (m.in. Piękno w sztuce, katalog wystawy, Kraków 2008, s. 86). Najpełniejsze informacje na temat jego biografii w: Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5.

[9] Życiorys malarza został zamieszczony w katalogach jego wystaw oraz w zeszytach Forum Malarstwa Polskiego, (m.in. Ecce homo. IV Forum Malarstwa Polskiego. Lesko 2004, Lesko–Toruń 2005, s. 42; Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 34). Najpełniejsze informacje na temat jego biografii w: Stanisław Białogłowicz, jak przyp. 4.

[10] 175 lat nauczania malarstwa rzeźby i grafiki w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, Kraków 1994, s. 371–372.

[11] Ibidem, s. 369–370.

[12] M. Kitowska-Łysiak, Tadeusz Boruta, 2004, Culture.pl (dostęp: 3 XI 2011).

[13] A. Wojciechowski, Czas smutku, czas nadziei. Sztuka niezależna lat osiemdziesiątych, Warszawa 1992; idem, Dekada, „Biuletyn Historii Sztuki”, 2003, nr 3–4, s. 501–522.

[14] Uczestnik Ruchu Kultury Niezależnej; organizator wystaw: „W stronę osoby”, „Wszystkie nasze dzienne sprawy”, „Misterium Męki, Śmierci i Zmartwychwstania”, por.: Pokolenie. Niezależna twórczość młodych w latach 1980–1989, katalog wystawy, red. T. Boruta, Kraków 2011.

[15] 175 lat nauczania… 1994, jak przyp. 10, s. 381–382.

[16] Ibidem, s. 380–381.

[17] Od 2010 roku Tadeusz Wiktor pracuje także na ASP w Krakowie.

[18] W latach 1990–1994 artysta pracował w Wyższej Szkole Pedagogicznej w Częstochowie, a w latach 1994–1996 był profesorem Politechniki Częstochowskiej (Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 86).

[19] Tadeusz Wiktor przywiązuje dużą wagę do tytułów swoich prac. „Nadać trafne poetyckie imię obrazowi, ażeby brzmiało dopowiadająco, to wielka i nader rzadko objawiająca się umiejętność” – pisze w komentarzu do twórczości kolegi (T. Wiktor, Rodowody duchowej figuracji Stanisława Białogłowicza, w: Stanisław Białogłowicz. Droga. Malarstwo, katalog wystawy, Galeria krypta u Pijarów, Kraków 2001, b.n.).

[20] Obraz eksponowany m.in. na wystawach w Nałęczowie (1995), Krakowie (1996), Częstochowie (1997), Lublinie (2001), Elblągu (2002), Orońsku (2003), Olsztynie (2003), Rzeszowie (2009).

[21] „Okazał się stałą wartością – znakiem, po który intuicyjnie sięgałem nie tyle jako po symbol, co uniwersalny znak obrazowego Logosu” (Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 162).

[22] Do tej właśnie pracy można by odnieść komentarz Joanny Stasiak załączony do rysunku Niewierny Tomasz z 1995 roku: „Przenikliwość tego rysunku polega na obecności dwóch osób sobie tożsamych. Tutaj spotyka się niewierny i wierny w jednej osobie”. Grzegorz Bednarski, Tadeusz Boruta, Andrzej Kapusta, Aldona Mickiewicz, katalog wystawy, www.in spe.art.pl (dostęp: 14 II 2009).

[23] Architectus (1996), Architectus Mundi (1998), Architectus Mundi. Narcyz (2002), Poszukiwanie formy na Polonię (2000).

[24] Tadeusz Boruta w wywiadzie Magdaleny Musialik: Kreacja przestrzeni. Rozmowa z malarzem Tadeuszem Borutą, „Sztuka Sakralna”, 2004, nr 6, s. 39.

[25] Także Rubens i Rembrandt w swoich obrazach poświęconych temu tematowi podkreślają moment objawienia Chrystusa, na drugim planie sytuując doznania Tomasza.

[26] Obrazy ołtarzowe w byłym klasztorze benedyktynek w Monte San Savino we Włoszech (1992–1993), polichromia w kościele parafialnym w Lubieniu (1996), polichromia w kościele parafialnym w Harbutowicach k. Sułkowic (2001).

[27] Polichromia w kaplicy seminaryjnej Wyższego Seminarium Duchownego Księży Werbistów w Nysie, krzyż i witraż w kościele św. św. Jakuba i Agnieszki w Nysie, Apokalipsa w kościele parafialnym w Loburg Ostbevern w Niemczech (spis prac sakralnych według: Piękno w sztuce 2008, jak przyp. 8, s. 34).

[28] I. Luba, W stronę ikony – mistycyzm czy stylizacja? „Bizantynizm” w malarstwie polskim lat 1910–1940, „Biuletyn Historii Sztuki”, 2000, nr 3–4, s. 545–574; R. Rogozińska, Ex oriente lux. Recepcja ikony w sztuce polskiej. Wybrane zagadnienia (lata 1960–2007), „Sacrum et Decorum” 2, 2009, s. 49–82; eadem, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2010.

[29] O oddziaływaniu Taranczewskiego-pedagoga pisał F. Chmielowski w związku z wystawą prac mistrza i jego uczniów w krakowskim BWA w 1979 roku (F. Chmielowski, Pracownia, „Sztuka”, 1979, nr 1, s. 32–33).

[30] T. Boruta, Od autora, w: Tadeusz Boruta. Przemiany, katalog wystawy, Miejska Galeria Sztuki w Częstochowie, wrzesień 2007, Częstochowa 2007, s. 4.

[31] Stanisław Białogłowicz…, jak przyp. 4, s. 3. Tadeusz Wiktor, komentując twórczość tego artysty, trafnie dopowiada: „Białogłowicz zastane w Tradycji motywy modlitewno-kontemplacyjne świętych obrazów tak po malarsku przetwarza, a zarazem tak je duchowo pochłania, że uwalnia się od ich formalnego podłoża, kreując wielce osobistą wizję figuracji quasi-religijnej” – Wiktor 2001, jak przyp. 19, b.n.

[32] Stanisław Białogłowicz…, jak przyp. 4, s. 11.

[33] Wiktor, Kowalska 2006, jak przyp. 5, s. 212.

[34] Chmielowski 1979, jak przyp. 29, s. 32–33.

[35] M. Musialik, Konfrontacja doświadczenia. Rozmowa z profesorem Stanisławem Rodzińskim, „Sztuka Sakralna”, 2002, nr 1, s. 22–24.

[36] A. Rząsa, Listy do brata, Zakopane 2003.

[37] Fragment wywiadu z artystą przeprowadzonego przez M. Wieczorka i zamieszczonego w aneksie do jego pracy magisterskiej Polichromia Eugeniusza Muchy w kościele pw. Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny i św. Józefa w Lutczy, napisanej w 2010 roku pod kierunkiem autorki niniejszego artykułu na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego.

[38] Niektórzy poszerzają granice tzw. sztuki religijnej, obejmując jej zakresem także każde dzieło skłaniające do refleksji natury egzystencjalnej, zapewne w wyniku często podświadomego mylenia religii z koncepcją sztuki jako jej substytutu.

[39] F. Drugeon, Sacrées abstractions. Abstraction et Église catholique en France 1945–1965, Paris 2011.

[40] B. Snela, Przestrzeń kościelna, w: Liturgika ogólna, Lublin 1973, s. 204.

Skip to content