Uniwersytet Rzeszowski
Centrum Dokumentacji Współczesnej Sztuki Sakralnej
pl. Ofiar Getta 4-5/35, 35-002 Rzeszów
tel. +48 17 872 20 98

Renata RogozińskaUniwersytet Artystyczny w Poznaniu

Abstrakt:

Przedmiotem rozważań prezentowanych w artykule są ilustracje Grzegorza Bednarskiego do Apokalipsy świętego Jana Apostoła, którą w nowym przekładzie z języka greckiego wydało w roku 2008 poznańskie Wydawnictwo św. Wojciecha. Obrazy zręcznie łączą tradycję ze współczesnością, i to zarówno gdy chodzi o styl przedstawień, jak ich wymowę teologiczną. Współczesna krytyka teologiczna zwykła uwalniać interpretację Apokalipsy od analiz zmierzających do dostrzegania w niej dosłownego, przerażającego opisu końca świata, akcentując jej aspekt nadprzyrodzony i religijny. Dzięki inwencji ikonograficznej i ekspresji środków malarskich, a także inspiracji dziełami dawnych mistrzów, w tym z kręgu sztuki niemieckiej, omawiane ilustracje nie stały się jednak opowieścią o Bogu „rozmiękczonym” i „uładzonym” przez koncepcje „nowej religijności”, która tonuje wymowę trudnych słów Biblii, by zniwelować w wiernych lęk przed karą i dać im nadzieję na życie wieczne. Łagodząc dramatyczny wyraz niektórych ilustracji, a przede wszystkim oszczędzając odbiorcom – na zlecenie tłumacza i kościelnego wydawcy – obrazów szczególnego okrucieństwa, z jakiego słyną rozdziały: ósmy, dziewiąty, szesnasty i osiemnasty, krakowski malarz stawia oglądającego w istocie przed obliczem zagniewanego Boga, który wypowiada wojnę nieprzyjaciołom i niewoli ich ogniem i mieczem. Twórczość Grzegorza Bednarskiego, silnie zakorzeniona w tradycji judeochrześcijańskiej, zdaje się wyrastać z przeświadczenia, że bojaźń Boża, notabene jeden z siedmiu darów Ducha Świętego, to trwały element postawy człowieka wobec Stwórcy i zarazem pozytywny i niezbędny składnik naszej duchowości.

słowa kluczowe: sztuka współczesna, Apokalipsa św. Jana, Grzegorz Bednarski

————————

Rozpocznę od osobistego wspomnienia. Kiedy wiosną 2006 roku zwróciło się do mnie Wydawnictwo św. Wojciecha z prośbą o radę, któremu z naszych artystów można by powierzyć wykonanie ilustracji do Apokalipsy św. Jana, odpowiedziałam bez chwili wahania: oczywiście Grzegorzowi Bednarskiemu. Jego kandydatura wydawała mi się wręcz idealna. Przemawiał za nią charakter jego całej dotychczasowej twórczości, w której już zresztą wcześniej pojawiały się inspiracje tą ezoteryczną księgą. Miałam jeszcze świeżo w pamięci wizjonerskie, potężne nie tylko formatem płótno Święty Jan na wyspie Patmos zjada książeczkę Wszechrzeczy podaną przez Anioła (2000–2003) z cyklu Personifikacje, eksponowane w „Galerii U Jezuitów” w Poznaniu w 2004 roku.

W powszechnym rozumieniu słowo „apokalipsa” posiada zdecydowanie negatywne konotacje. Synonimy przymiotnika „apokaliptyczny”, jakie podsuwa nam komputer, to: przerażający, okropny, straszliwy, przeraźliwy, potworny, upiorny, koszmarny, makabryczny. Dają się one z powodzeniem zastosować do opisu twórczości malarza z Krakowa, jej katastroficzno-nadrealnej aury, co zresztą czyniono wielokrotnie. Twórczość ta od początku miała charakter wanitatywno-apokaliptyczny, pełna była nietajonych emocji, targanych konwulsjami ciał, narzędzi tortury. Zarówno w debiutanckich seriach malarskich powstałych w niespokojnych latach stanu wojennego (Wielkie metafizyki, Ni mas ni menos), jak i w cyklach zainicjowanych pod sam koniec lat 90. (Popielec, Hedonista maluje Ukrzyżowanie, Personifikacje), prezentowana rzeczywistość ulega daleko posuniętej degradacji, unaoczniając najbardziej okrutne, rozpaczliwe wymiary ludzkiego losu. Jest to malarstwo kondycji ludzkiej, zważywszy, iż termin conditio sugeruje „stan chronicznego cierpienia, które trzeba nauczyć się znosić”[1]. Także martwe natury Bednarskiego, choć demonstrują wrażliwość na piękno świata w jego zjawiskowej postaci, są przesycone klimatem przemijania i cichej rozpaczy. „Całe życie człowieka to jedno wielkie męczeństwo” – mówił Jerzy Nowosielski w 1995 roku. „To jest wykonywanie wyroku śmierci na raty. […] Bo co to jest życie. Życie to jest wyczekiwanie w celi tortur. Te tortury są odraczane, stopniowane, potem jest ich coraz więcej, aż przychodzi moment egzekucji”[2]. Gdy jednak Nowosielski – poprzez określone zabiegi malarskie zainspirowane prawosławną ikoną – „przerabia zło na dobro”, windując na wyższy poziom tzw. „metahistorii”[3], to czujący podobnie Bednarski ukazuje je bez żadnych upiększeń. Sięga przy tym zarówno do tradycji ikonograficznej baroku, rozlubowanego w obrazach męczeństwa, jak i do malarskiego języka współczesności, niecofającego się przed najbardziej brutalną i surrealną dekompozycją rzeczywistości.

Księga Apokalipsy to wszak nie tylko jedyny w swoim rodzaju thriller metafizyczny, obfitujący w obrazy niezwykłego, wprost nieogarnionego okrucieństwa. To również, a nawet przede wszystkim, księga nadziei na niezwykłą, promienną przyszłość, na Nowe Jeruzalem, wieczyste szczęście w państwie Bożym. Jako świadectwo szczególnego mistycznego doświadczenia religijnego, ekstazy i wizji, ma ona równocześnie charakter epistolarny i pastoralny, była bowiem skierowana do konkretnych wspólnot chrześcijańskich poddanych prześladowaniom. Jan pisał do nich, aby ukazać zagrożenie i przerażające rozmiary toczącej się walki z wyznawcami Chrystusa, ale także by napełnić je odwagą, tchnąć w nie optymizm odsłaniając ostateczne zwycięstwo Baranka[4]. Podobnie malarskie cykle autora Personifikacji, skupionego na skandalu istnienia, przeżywanym i unaocznianym (jak na ekspresjonistę przystało) w sposób przejaskrawiony, niewolny od patosu i egzaltacji, nie są osadzone jedynie w getcie doczesności, pojmowanej płasko, materialistycznie. Przeciwnie, pozostają na swój własny sposób otwarte na perspektywę eschatologiczną, ujawniają nadprzyrodzony status istnienia człowieka, pojmowany, zgodnie ze światopoglądem twórcy, w duchu chrześcijaństwa. Są wręcz wyrazem rebelii artysty, manifestującego niezgodę zarówno na odarcie świata z wyższego, sakralnego sensu, jak i na jego nostalgiczną idealizację, tuszującą poczucie lęku, bezradności, absurdu. Stąd niesłychanie istotnym źródłem inspiracji była dlań zawsze literatura religijna: Biblia, apokryfy oraz żywoty świętych, w których jest miejsce nie tylko na nadzieję, miłość, piękno, ale także na świat pełen krwi i ran. Te literackie inspiracje traktuje Bednarski często z dezynwolturą, w sposób nad wyraz osobisty i pełen fantazji, lecz równocześnie z głębokim namysłem i poszanowaniem dla ich nieprzemijającej wartości.

[member]

To właśnie przywiązanie artysty do porządkujących kategorii judeochrześcijańskiej tradycji, skupionych, niczym w soczewce, w natchnionych wizjach więźnia z Patmos, sprawiło, że na propozycję Wydawnictwa zareagował wręcz entuzjastycznie. Nie minęły dwa lata i w księgarniach pojawiła się pięknie wydana Apokalipsa świętego Jana Apostoła, w nowym przekładzie z języka greckiego poznańskiego biblisty ks. prof. Jana Kantego Pytla, z ilustracjami Grzegorza Bednarskiego[5]. Finis coronat opus – można by dodać w konkluzji, gdyby nie towarzyszący tej cennej edytorskiej inicjatywie dotkliwy niedosyt. Brak odpowiedniej promocji, tak samej książki, jak wykonanych dla niej obrazów, sprawił, iż pozostają one dziełem mało znanym. Oryginalne akwarele, zakupione przez Wydawnictwo wraz z prawami do ich reprodukcji, przekazano Muzeum Archidiecezjalnemu w Poznaniu, a w istocie odłożono ad acta – czytaj: upchnięto w magazynie. Dwie skromne prezentacje w galeriach w Lublinie i Bielsku Białej jedynie w ograniczony sposób mogły przysłużyć się ich popularyzacji[6]. Korzystam więc z nadarzającej się okazji, by zaprezentować to bezprecedensowe dzieło sztuki sakralnej, które ożywia język religijnych symboli i ich gasnących znaczeń.

Transhistoryczna wierność Księdze Baranka

Współczesnych ilustratorów Biblii wiele różni, co naturalne, od ich szacownych poprzedników. Jej oprawa plastyczna bywa zwykle skromniejsza, niekiedy wręcz ascetyczna, co pozostaje w zgodzie z purystycznymi skłonnościami sztuki XX wieku. Z drugiej zaś strony miewa ona charakter eksperymentalny i indywidualistyczny. Nie chce być traktowana jedynie w kategoriach biblii pauperum, wykładać prawd wiary w sposób zobiektywizowany i przystępny. Uwolniona od dydaktyzmu i dosłowności, jest w większej mierze pełnym inwencji komentarzem, interpretacją, trawestacją, aniżeli artystyczną „kalką” biblijnego tekstu. Więcej mówi o samym twórcy i jego czasach niż o przedmiocie artystycznej refleksji. Obserwowana skłonność do artystycznego subiektywizmu, hermetyczności, autoteliczności jest trudna do pogodzenia z wymogami sztuki ilustratorskiej. Ilustrować [łac. illustro] to wszak nie tylko „uświetniać”, a nawet „wsławiać się”, ale przede wszystkim „czynić jasnym”, „tłumaczyć”.

Ilustracje Bednarskiego, pozostające w zgodzie ze stylem, jakiemu od lat hołduje w swym malarstwie, nie mieszczą się – rzecz jasna – w kręgu tendencji purystycznej. Cechują je znane z wcześniejszych obrazów: deformacja i fragmentaryzacja postaci, pełne emocji pozy i gesty, bogactwo motywów z pozoru bezładnie rozrzuconych na obrazowej powierzchni, w istocie zaś podlegających rygorom konstrukcji i kompozycji, zakłócenia proporcji, nakładanie na siebie różnych ujęć perspektywicznych, kontrasty rozległych barwnych płaszczyzn o silnym nasyceniu chromatycznym, nabierające tu znaczeń symbolicznych, gwałtowny dukt kreski. Wszystkie te właściwości zdradzają żywiołowy temperament artysty. „[…] duszy mojej przed pośpiechem emocji nie zatrzymam” – pisał malarz przed dwudziestu laty i wyznanie to nic a nic nie straciło na aktualności[7]. Z drugiej zaś strony te pełne ekspresji przedstawienia, uwikłane w osobiste postrzeganie dylematów egzystencji i indywidualny sposób artykulacji plastycznej, a co za tym idzie dające świadectwo empatii, głębokiego rozumienia i współodczuwania ilustrowanych treści, wolne są od zakusów wybujałej ekstrawagancji plastycznej oraz nadmiernej swobody interpretacji, właściwych wielu dotychczasowym pracom malarskim artysty. Jak powszechnie wiadomo, wiele adaptacji klasyki, zwłaszcza w sztuce ilustratorskiej, filmie i teatrze, polega obecnie na jej „modernizacji” – co oznacza zazwyczaj wtłoczenie utworów historycznych we współczesne realia. Modny pęd do aktualizacji nie ominął też wszechobecnej w kulturze Zachodu Księgi Baranka, widzianej dziś najczęściej przez pryzmat dwudziestowiecznych katastrof. Pociąga to zwykle za sobą jej desakralizację, odziera z przesłania miłości i nadziei na życie wieczne. W licznych dziełach obu ostatnich stuleci ziemskie Inferno zostało odczytane bez perspektywy Paradiso. „Cancel my subscription to the Resurrection” [skasuj moją subskrypcję na rezurekcję] – śpiewał legendarny Jim Morrison w piosence The End, rozbrzmiewającej w filmie Coppoli Czas Apokalipsy. Przyrodoznawstwo, technologia, polityka czy sztuka są traktowane jako te, które dostarczają zastępczych form dla eschatologicznego przeznaczenia, obiecując zarówno katastrofę, jak i odrodzenie[8].

Nie sugeruję tym samym, że historyzujące interpretacje Apokalipsy w nieunikniony sposób prowadzą na manowce, służą mesjanizacji lub – odwrotnie – bestializacji naszych czasów. Przy zachowaniu właściwych proporcji wskazać mogą na jej ponadczasowy i wszechświatowy charakter. W końcu wszyscy komentatorzy Apokalipsy zgadzają się co do tego, że jest to księga prorocka, zawierająca „odwieczną dobrą nowinę, aby ogłosić ją tym, którzy przebywają na ziemi, wszystkim narodom, pokoleniom i wielojęzycznym ludom” (Ap 14,6).

Jak się wydaje, to właśnie jej transhistoryczność i ponadhistoryczność miał na uwadze Grzegorz Bednarski, czyniąc aluzje do współczesności, niekiedy nawet do własnej biografii, zwłaszcza w scenach, które bardziej niż inne są symbolicznie otwarte na przyszłość. Wyobrażeni w nich ludzie ubrani są zawsze w stroje współczesne. W ilustracji Aniołowie powściągają huragany, umożliwiając naznaczenie sług Bożych pieczęcią (Ap 7,1–4) wybrani oznaczeni zostają sigillum, które osłania ich Bożą mocą [il. 1]. Cały rozdział mówi wszak o przyszłym zwycięstwie Kościoła, gromadzącego ludzi „ze wszystkich narodów, ludów i języków”. Z kolei w scenie Bestia z morza – symbol przemocy (Ap 13,1–18) znajdują się pomiędzy Bestią z morza a Bestią z ziemi [il. 2]. Pierwsza z nich, zgodnie z przyjętą interpretacją, symbolizuje władzę polityczną, druga – duchową. Znajdą one ucieleśnienie „w różnych reżimach i totalitaryzmach o pogańskiej strukturze politycznej oraz posuniętej do granic absurdu żądzy władzy i czci”[9]. Nic zatem dziwnego, że wzmiankowany rozdział stwarzał zawsze silną pokusę aktualizacji, na którą malarz okazał się szczęśliwie odporny. Rysy Bestii nadawano Napoleonowi, Hitlerowi, Stalinowi, związek sowiecki utożsamiano z Wielkim Babilonem, a nasze czasy nazywano epoką Antychrysta. I jeszcze jeden przykład: Ilustracja Wielka Nierządnica z pucharem obrzydliwości (Ap 17,1–18) ukazuje smętne blokowisko w tym samym kolorze, co zawartość pucharu rozpustnej niewiasty [il. 3], pijanej „od krwi świętych i krwi świadków Jezusa” (Ap 17,6). W szczególny sposób wiąże się ono z wersetem osiemnastym, wskazującym na starożytny Rzym: „A kobieta, którą zobaczyłeś to Wielkie Miasto, które ma władzę królewską nad królami ziemi”. Ponieważ jednak w perspektywie profetycznej i eschatycznej Rzym jest zapowiedzią państw, które będą niszczyły Kościół pod wpływem Szatana-Smoka, to ów pustynny pejzaż współczesnego miasta (pustynia w Biblii symbolizuje, między innymi, rzeczywistość pozbawioną relacji do Boga) może być odczytany jako aluzja do rzeczywistości PRL-u, czy szerzej – do dzisiejszego świata, pogrążonego w „duchowej katastrofie”. Określenie „nierząd” ma bowiem znaczenie nie tylko dosłowne. W Starym Testamencie metafora prostytucji odnosiła się do kultów pogańskich[10].

Trzy ilustracje „sygnuje” Bednarski własnym portretem. Najbardziej zagadkowa jest scena Przemija świat zła – nadchodzi Nowe Jeruzalem [il. 4], w której oblicze artysty, wymownie zwielokrotnione, wypełnia niemal całą przestrzeń krainy potępionych (Ap 21,1–8). Ma ona kolor zielony, który w Apokalipsie symbolizuje śmierć[11]. W wersecie ósmym można przeczytać, iż należą do niej „tchórze, niewierni, podli, mordercy, rozpustnicy, czarownicy, bałwochwalcy, kłamcy […]. To jest właśnie śmierć druga” (Ap 21,8). Prawdziwie „sensotwórczy” charakter malarstwa Bednarskiego, nacechowanego żarliwością, powagą i głębokim namysłem, wyklucza rolę przypadku ani też nie pozwala traktować opisanej sceny, w szczególności jej dolnego, bardzo osobistego fragmentu, w kategoriach (dodajmy – mało wybrednego) żartu[12]. Rezygnując jednak z dociekania szczegółowych znaczeń zakorzenionych, być może, w biografii artysty, potraktujmy ją jako, nie pierwszy i zapewne też nie ostatni, przejaw egzystencjalnego pesymizmu, każącego mu równie posępnie spoglądać na dramat ludzkości, jak i na swój własny.

Lęk przed lękiem

Pisząc o wierności ilustracji Grzegorza Bednarskiego wobec leżących u ich podstaw fragmentów Pisma Świętego (której nie niweczą subtelne podteksty, wszak pozostające w zgodzie z profetycznym charakterem Janowej księgi), należy jednak zapytać, czy jest to jedynie wierność „co do litery”, czy także interpretacji. Apokalipsa została napisana językiem symbolicznym, a zatem wieloznacznym, co pozwalało puścić wodze fantazji, ale też i narażało na manipulacje. Jest jedną z tych ksiąg Biblii, którym poświęcono najwięcej komentarzy, w tym także artystycznych. Nie mogą one – z przyczyn oczywistych – zostać tu omówione nawet pobieżnie. Nadmieńmy jedynie, iż dzisiejszy Kościół upatruje w Apokalipsie głównie teologiczną wizję panoramy dziejów świata, akcentuje jej aspekt nadprzyrodzony i religijny[13]. Księga dotyczy zwłaszcza historii Kościoła w jego wymiarze profetycznym i eschatycznym[14]. Stąd też krytyka teologiczna uwalnia interpretację Apokalipsy od analiz zmierzających do dostrzegania w niej dosłownego, przerażającego opisu końca świata, a przedstawione w niej kataklizmy (następujące przy otwieraniu siedmiu pieczęci, potem na głos siedmiu trąb i wreszcie przy wylewaniu na ziemię zawartości siedmiu czasz) traktuje w kategoriach symbolicznych. Odnoszą się one jakoby wyłącznie do rzeczywistości duchowej, do okropności grzechu, symbolizują zagrożenia, jakie stwarza czynione przez człowieka zło[15]. Płynąca z nich nauka ma być zachętą „do ufności w dobroć i sprawiedliwość Bożą”, „do uwierzenia, że Bóg naprawdę nas kocha” i prowadzi do swego Królestwa[16]. Przywołane w wielkim skrócie stanowisko teologów, czyniące z Objawienia świętego Jana jakąś nową Księgą Wyjścia, niosącą chrześcijanom wszystkich epok nadzieję i pociechę, traktować można jako antidotum, zarówno na popularną dziś, zwłaszcza w kulturze masowej, jednostronnie katastroficzną interpretację Apokalipsy, jak i na stosowaną niegdyś przez Kościół pedagogikę terroru, uznaną obecnie za przejaw słabości i bezsilności. Przychodzi ono też w sukurs oczekiwaniom znacznej części wierzących. Wielu z nich odchodzi od „Boga o zakrwawionych rękach”[17], który nie tylko żądał ofiary z Izaaka i bezlitośnie karał innowierców (co trudno pogodzić ze współczesnym szacunkiem dla różnych, także religijnych odmienności), lecz który nawet „własnego syna nie oszczędził, ale go za nas wszystkich wydał” (Rz 8,32). Wspomnijmy w tym miejscu twórczość Gustawa Herlinga Grudzińskiego, a zwłaszcza jego późne opowiadania: Ofiarowanie, Opowieść biblijna (1997), Podzwonne dla dzwonnika (2000), będące wyrazem niezgody na Boga Sprawiedliwego, który jawi się autorowi jako Bóg Absurdalny, obcy człowiekowi i jego cierpieniu. Podobnie niektórzy z teologów, zwłaszcza prawosławnych, uważają, że nasze myślenie o Bogu należy wyzwolić z zaklętego kręgu zemsty, odpłaty i nienawiści[18], teologię ofiary zastąpić teologią daru oraz głosić nadzieję na powszechne zbawienie (apokatastazę)[19]. „Wyobraźnia współczesna pod wpływem traumatycznych doświadczeń Holocaustu, wzbrania się przed obrazem piekła jako gigantycznego obozu koncentracyjnego, z którego nikt nigdy nie wyjdzie” – przekonuje Stefan Chwin[20].

Postawmy więc pytanie o rezonans powyższych dylematów w omawianej serii obrazów. Czy bierze w nich górę przesłanie pełne eschatologicznego optymizmu, bazujące na przekonaniu o spójności treści Apokalipsy z nauką Jezusa – niestrudzonego głosiciela miłości, czy przeciwnie – gorycz płynąca ze straszliwych, okrutnych obrazów?

Odpowiedź nie jest prosta. Szukając jej w samym stylu przedstawień przypomnieć trzeba, że zgodnie z charakterem twórczości Bednarskiego i samej Apokalipsy, zawierają one niebagatelny ładunek dramatycznych emocji. Uczestnicy promującej książkę konferencji prasowej uznali je wręcz za „szokujące i wstrząsające”[21]. Zaryzykuję jednak twierdzenie, że w porównaniu z wielu innymi obrazami malarza (choćby z przywołanym wcześniej cyklem Personifikacje), pełnymi tortury, bólu, krzyku, odznaczają się one na ogół znacznie większą powściągliwością w stosowaniu tzw. ostrych wartości estetycznych[22]. Tym samym ich wyraz dramatyczny ulega pewnemu złagodzeniu. Bardziej jeszcze istotny dla ideowej wymowy dzieła jest sam wybór fragmentów Apokalipsy zilustrowanych przez Bednarskiego. Dokonał go znany teolog ks. prof. Jan Kanty Pytel, przypomnijmy – tłumacz księgi i zarazem jej komentator, wskazując artyście nie tylko określone rozdziały, ale także poszczególne wersety. Nie sposób więc uznać za zbieg okoliczności rezygnację z najbardziej kontrowersyjnych ustępów, opisujących mrożące krew w żyłach kary, jakie Bóg zsyła na niewiernych, przede wszystkim z rozdziałów: ósmego, dziewiątego, szesnastego i osiemnastego. Opisane w nich kataklizmy powodują w efekcie zagładę ludzkości i paraliż całego kosmosu. Trudno nie usłyszeć w nich echa straszliwych wersetów Księgi Ezechiela opisujących sześciu mężów, którzy zstępują do miasta z niszczycielską bronią w ręku i poleceniem od Boga: „Zabijajcie! Niech oczy wasze nie patrzą ze współczuciem i nie litujcie się. Mordujcie starca, młodzieńca, dziewicę, niemowlę i kobietę” (Ez 9,5–6).

Artysta w kilku przypadkach zdaje się iść drogą odpowiadającą intencjom zleceniodawców, spełniając ich oczekiwania także w zakresie ikonograficznym. Z rozmysłem dobiera więc poszczególne motywy treściowe i symboliczne, eksponując jedne, pomijając inne, szczególnie dziś problematyczne. I być może nie jest dziełem przypadku, że w scenie z przedstawieniem męczenników zabitych „z powodu słowa Bożego i z powodu świadectwa, które Mu złożyli” (Ap 6,9–11) Bednarski pomija istotny pod względem symbolicznym motyw ołtarza ofiarnego, o którym mowa w wersecie ósmym: „A gdy otworzył pieczęć piątą, ujrzałem pod ołtarzem dusze zabitych z powodu Słowa Bożego” [il. 5]. Ołtarz ten jest uznawany przez egzegetów za świadectwo, iż męczeństwo stanowi ofiarę składaną ku czci Boga, czy wręcz, jak formułował to Ignacy Antiocheński, jest „ofiarą przyjemną dla Boga” (Ad Romanos: 2,2; 4,2). Drastycznych szczegółów oszczędza nam też malarz w ilustracji przedstawiającej Dzień Gniewu Bożego (Ap 14,14–19), opisany przez świętego Jana w symbolicznych obrazach żniw i winobrania, zaczerpniętych, jak zresztą wiele innych, ze Starego Testamentu [il. 6]. Jak można przeczytać w jednym z komentarzy, liczba skazanych na wieczyste męki jest zaiste przerażająca: krew buchnęła bowiem „aż do cugli koni na tysiąc i sześćset stadiów” (Ap 14,20). Tysiąc i sześćset stadiów to akurat tyle, ile wynosi długość Palestyny z północy na południe, co oznacza, że krew zaleje cały kraj[23]. Odległość ta (4 x 4 x 1000 – liczba stron świata podniesiona do kwadratu i pomnożona przez symbol wielkiej mnogości) wskazywałaby na światowe rozmiary kataklizmu. Tymczasem krwawe żniwa ukazuje malarz w sposób nieledwie rodzajowy. Motywem neutralizującym atmosferę grozy jest zwłaszcza ciężarówka, która ma wywieźć grona do „ogromnej tłoczni gniewu Bożego” poza miasto (kara na wrogach Boga miała dokonać się poza murami Jerozolimy, a więc z dala od Jego świętej obecności). Jej pojemność ogranicza malarz do 40 ton, jakby w zamiarze powściągnięcia zapalczywości Syna Człowieczego i umniejszenia liczby ludzi poddanych katuszom.

Kościół w drodze do nieba

Apokalipsa jest księgą prorocką na czas kryzysu, czas przełomu. Stąd w naszej epoce, ocenianej jako szczególnie groźna dla wiary i Kościoła, jej lekturę uznaje się za nader wskazaną. Po reformie liturgicznej Soboru Watykańskiego II Kościół przytacza znacznie więcej fragmentów Apokalipsy niż do tej pory, zarówno w czytaniach mszalnych, jak też w liturgii godzin. Przemilczając najbardziej drastyczne fragmenty zarazem wyróżnia te, które zawierają przepowiednie co do losów Kościoła, mówią o jego szczególnej misji i ostatecznym tryumfie. Rzecz znamienna, że właśnie na nie padł wybór tłumacza. Jako przykład posłużyć może scena prezentująca Nadprzyrodzoną moc dwóch Świadków (Ap 11,3–5), zawierająca wyjątkowo silną dawkę wizjonerskiej ekspresji i patosu [il. 7]. Jakkolwiek komentatorzy w różny sposób interpretują postacie Świadków, widzą w nich na ogół uosobienie Kościoła, który ma daną od Boga wielką moc: „A jeśli ktoś im chce zaszkodzić, z ust ich dobywa się ogień i wrogów ich pochłania. A jeśli ktokolwiek zamierzałby na nich napadać, musi właśnie zginąć taką śmiercią” (Ap 11,5). Kościół – wprawdzie prześladowany i umęczony – jest w istocie niezniszczalny i zwycięski. W kolejnych wersetach rozdziału jedenastego czytamy bowiem: „Ale po trzech i pół dnia tchnienie życia od Boga w nich wstąpiło i stanęli na nogi. […] I wstąpili do nieba na obłoku, na oczach swych wrogów” (Ap 11,11–12).

Prześladowaniom Kościoła poświęcony jest również wielowątkowy rozdział dwunasty, opisujący walkę Szatana z Niewiastą [il. 8]. Jan Kanty Pytel przeznaczył do ilustracji wersety opisujące moment, kiedy

dane zostały Niewieście dwa skrzydła wielkiego orła,

aby odleciała na pustynię na swoje miejsce,

z daleka od Węża, gdzie ją żywią przez czas, czasy i połowę czasu.

Wtedy Wąż wypluł z paszczy za Niewiastą wodę jak rzeka, aby ją poniosła,

Ziemia jednak wspomogła Niewiastę.

Ziemia bowiem otwarła swe usta i wchłonęła rzekę.

(Ap 12,14–16)

W postaci Niewiasty egzegeza upatruje symbol Kościoła (zarazem także Maryi, Ludu Bożego, Izraela), orle skrzydła symbolizują w Biblii podtrzymujące ramiona Boże, Bożą opatrzność, a otwierające się wnętrze ziemi jest obrazem Bożej łaski. „Kościół jako cały Lud Boży jest nietykalny i Szatan nie może go zniszczyć. […] Zniszczenie Kościoła jest dla Szatana zadaniem niewykonalnym” – czytamy w jednym z komentarzy[24]. Podobnie wizja Baranka na górze Syjon (Ap 14,1–5) jest objaśniana jako wizja Kościoła „który pośród plag i nawałnic doczesnych trwa nieskazitelny, wpatrzony w Chrystusa, wierny Mu do końca”[25] [il. 9].

Dar bojaźni Pańskiej

Dokonany przez teologa i kapłana w jednej osobie wybór określonych fragmentów trudno więc potraktować inaczej, niż jako wyraz poprawności eklezjalnej czy wręcz eklezjalnej nienaganności, służącej promowaniu optymistyczno-tryumfalistycznych interpretacji Apokalipsy, które czynią z niej balsam kojący cierpienia ludzkości i poprawiają samopoczucie Kościoła. Na szczęście, dzięki inwencji artysty, a przede wszystkim dzięki ekspresyjnemu charakterowi jego malarstwa, dzieło Bednarskiego nie stało się opowieścią o Bogu nadmiernie „rozmiękczonym” i „uładzonym” przez koncepcje „nowej religijności” (tonującej wymowę trudnych słów Biblii, by zniwelować w wiernych lęk przed karą oraz dać im psychiczny komfort płynący z nadziei, że po śmierci mogą liczyć na bezgraniczne miłosierdzie Boże). Głównym nośnikiem trwożnych treści jest, pojawiający się trzykrotnie, wizerunek samego Stwórcy jako pełnego dostojeństwa władcy wszechświata, mającego cechy królewskie, arcykapłańskie i sędziowskie. „Straszna to rzecz wpaść w ręce Boga żywego” – pisał św. Paweł w Liście do Hebrajczyków (10,30–31). Podobną intuicję odnaleźć można w innych wizjach Bednarskiego, wzbudzających raczej „strach pełen wewnętrznego drżenia”[26] (misterium tremendum) aniżeli oczarowanie czy zachwyt (misterium fascinans). W scenie Pan świeczników i gwiazd (Ap 1,12–20) „Pierwszy i Ostatni” z oczami „jak płomień ognia” (Andrzej z Cezarei pisał o nich: „te oczy oświecają świętych, a spalają grzeszników”)[27] i stopami „jakby z drogocennego kruszcu w piecu rozżarzonego” jawi się niczym Przedwieczny z romańskich portali, porażający majestatem i pełnią nieziemskiej mocy [il. 10]. Inną jeszcze, budzącą już nie tyle respekt, co wręcz przerażenie, bo nasyconą szczególnie dużą dozą okrucieństwa, jest ilustracja Zwycięski Jeździec, Król królów i Pan panów (Ap 19,11–18). Nie spotykamy się tu z Chrystusem zabitym, lecz zabijającym, odzianym „w szatę krwią pokropioną” (Ap 19,13). Jakkolwiek ks. prof. Pytel jest skłonny interpretować tę krwawą postać wyłącznie w odniesieniu do misterium odkupienia, widząc w Janowym opisie „nawiązanie do zbawczej męki” oraz „do udręk i męczeństwa Ciała Mistycznego”[28], to jednak Bednarski nie cofa się przed ukazaniem Chrystusa-Mściciela [il. 11], unicestwiającego, jak czytamy w wersecie osiemnastym, wolnych i niewolników, małych i wielkich oraz wydającego ich ciała na pożarcie ptakom. Kontemplując tę pełną grozy scenę, trudno nie wspominać apokaliptycznego poematu o pomście Bożej z Księgi Izajasza, który był dla św. Jana istotnym źródłem inspiracji:

Dlaczego krwawa jest Twoja suknia

i szaty Twe jak u tego, co wygniata winogrona w tłoczni?

Sam jeden wygniatałem je do kadzi,

z narodów – ani jednego nie było ze Mną.

Tłoczyłem je w moim gniewie

i deptałem je w mojej porywczości.

Posoka ich obryzgała Mi szaty

i poplamiłem sobie całe odzienie.

Albowiem dzień pomsty był w moim sercu

i nadszedł rok mojej odpłaty.

(Iz 63,6)

Srogi i bezwzględny Bóg zemsty, dzierżący w dłoni ostry sierp [il. 6], pojawia się też w omawianej już wcześniej scenie Dzień gniewu Bożego (Ap 14,14–19).

Oszczędzając odbiorcom – na zlecenie tłumacza i kościelnego wydawcy – obrazów szczególnego okrucieństwa, z jakiego słyną rozdziały: ósmy, dziewiąty, szesnasty, osiemnasty, Bednarski stawia nas jednak przed obliczem „zazdrosnego Boga, który wypowiada wojnę nieprzyjaciołom i niewoli ich ogniem i mieczem”[29].

***

„Im mniej ducha, tym mniejszy lęk… A im głębszy lęk, tym głębsza kultura. Tylko bowiem prozaiczna głupota dopatruje się w lęku jakiejś dezorganizacji”[30]. Powyższe słowa Sørena Kierkegaarda warto przytoczyć zarówno w kontekście omawianych ilustracji, jak i znamiennego dla obecnych czasów „lęku przed lękiem”, stanowiącym tabu i zarazem najgłębszy kompleks nowoczesności. Lęk traktuje się dziś powszechnie jako formę represji jednostki, jałowe ograniczenie, które należy zrzucić z siebie niczym krępujący balast w imię nieograniczonej ekspresji, radosnej autokreacji, apologii przygodności i próby emancypacji od jej mankamentów. W swoim pragnieniu, by Apokalipsa nie kojarzyła się jedynie z grozą i przerażeniem, dzisiejszy Kościół – świadomie czy też nie – wpisuje się w tę tendencję. Tymczasem twórczość Grzegorza Bednarskiego, w tym również część z omawianych ilustracji, zdaje się wyrastać z przeświadczenia, że bojaźń Boża, notabene jeden z siedmiu darów Ducha Świętego, to trwały element postawy człowieka wobec Stwórcy i zarazem pozytywny i niezbędny składnik naszej duchowości. „Brak lęku – powtórzmy raz jeszcze za duńskim filozofem – wynika z nieprzeciętnej bezduszności”[31].

Kto ma ucho, niechaj słucha

„Lektura Apokalipsy to prawdziwie ryzykowna przygoda. Herder pozwolił sobie nawet powiedzieć: »Fakt, że ktoś nie zajmował się nigdy Apokalipsą, jest oznaką jego umysłowej równowagi«”[32]. Ryzyko, jakie podjął Grzegorz Bednarski, opłaciło się co najmniej w dwójnasób. W efekcie zrodziła się bowiem nie tylko bibliofilska książka, w której słowo i obraz wzbogacają się i dopełniają wzajemnie, łącząca tradycję z nowoczesnością, nadzieję i miłość z lękiem przed gniewem Stwórcy i jego nieubłaganą sprawiedliwością. W dalszej kolejności, tym razem już z inicjatywy samego artysty, powstały bowiem następne obrazy, odnoszące się do wszystkich dwudziestu dwóch rozdziałów. Stworzone „na zamówienie własne”, a więc uwolnione od jakichkolwiek sugestii z zewnątrz, tworzą z wcześniejszymi jednorodną całość stylistyczną i z pewnością warte by były osobnego omówienia.

Pokaźna ilość powstałych do tej pory ilustracji Grzegorza Bednarskiego do Apokalipsy, różnorodność zastosowanych w nich rozwiązań formalnych i bogactwo motywów ikonograficznych, stwarzają wiele możliwości analiz i interpretacji, z czego, mam nadzieję, skorzystają w przyszłości jeszcze inni badacze jego twórczości. W zależności od indywidualnych preferencji oglądającego jedne obrazy wzbudzać będą u niego zachwyt, inne staną się, być może, przedmiotem krytyki. Ks. Jana Kantego Pytla „najbardziej urzekła ilustracja Niewiasty otrzymującej skrzydła orle, aby odlecieć od Smoka na pustynię, a także dwie Bestie, które razem ze Smokiem tworzą triadę diaboliczną”[33]. Piszącej te słowa szczególnie zaś przypadł do gustu ostatni obraz z serii: Wołanie o powtórne przyjście Jezusa (Ap 22,6–21), odnoszący się do tajemnicy dialogu Boga i człowieka [il. 13]. Wieloznaczne, także w omawianym kontekście, symbole oka i ucha wyrażają przekonanie, iż treść objawień jest absolutnie pewna, gdyż została przekazana ludziom przez samego Stwórcę. „Te słowa są wiarygodne i prawdziwe” – zapewnia wizjonera anioł w wersecie szóstym, potwierdzając autentyczność wszystkiego, co Bóg ustami swego posłańca objawił św. Janowi. „To ja właśnie, Jan, to wszystko słyszę i widzę” – kładzie na szali swój autorytet Apostoł (Ap 22,8). „Ja jestem Alfa i Omega, Pierwszy i Ostatni, Początek i Koniec” – zapewnia z kolei Chrystus w wersecie trzynastym, podkreślając swą boską naturę. Należy więc bezwzględnie objawienia słuchać, a co więcej, uczynić z płynącej zeń nauki treść własnego życia. „Kto ma ucho, niechaj słucha” – te słowa niczym refren powtarzały się już w Listach do siedmiu Kościołów, stanowiących pierwszą część Apokalipsy (1,4–3,22). Bóg mówi do człowieka i żąda po-słuchu, pragnie bezwzględnego po-słu-szeństwa. „A kto słyszy, niech odpowie: Przyjdź!” – nakazują Duch i Oblubienica (Ap 22,17). „Amen. Przyjdź Panie Jezu” (Ap 22,20) – odpowiada Chrystusowi św. Jan, a słowa te do dziś powtarza Kościół podczas każdej mszy świętej, zmieniając jedynie formułę inwokacji: „oczekujemy Twego przyjścia w chwale”.

Obraz-szyfr, zawierający szczególnie dużą dozę myślenia abstrakcyjnego, znajduje dopełnienie w poruszającym wizerunku natchnionego proroka, w którym – analogicznie jak w ilustracji Pan świeczników i gwiazd (Ap 1,12–20) [il. 10] – bez trudu rozpoznajemy Wojciecha Kilara. Przedstawienie to można potraktować jako wyraz atencji dla muzycznych dokonań znanego kompozytora, w których zawsze wielką rolę odgrywały inspiracje religijne i głęboka wiara własna. „Naprawdę istnieje tylko rzeczywistość metafizyczna. Tylko tajemnica jest pewna… Na tym paradoksie opiera się sztuka, która nie może istnieć bez metafizycznych i religijnych postaw”[34] – powiedział autor Missa pro Pace w reakcji na List Jana Pawła II do artystów, dając odpór odczuwanej boleśnie desakralizacji świata i sztuki. Cytowane słowa niech staną się pointą niniejszego tekstu.

[/member]


[1] A. Bielik-Robson, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 8.

[2] K. Czerni, Rozmowa z Jerzym Nowosielskim, w: Album Krakowskiej Sztuki, audycja TVP Kraków emitowana w 1995 roku (realizacja A. Kornecki).

[3] Por.: R. Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku, Kraków 2009, s. 288 nn.

[4] D. Mollat SJ, Apokalipsa dzisiaj, tłum. J. Zychowicz, Kraków 1992, s. 22.

[5] Apokalipsa świętego Jana Apostoła, Poznań 2008.

[6] Wystawy odbyły się w Galerii Środowisk Twórczych w Bielsku-Białej (kwiecień 2009) oraz w Galerii „Lipowa 13” w Lublinie (czerwiec 2010).

[7] Za: M. Kitowska, Powolne czytanie malowideł, w: Grzegorz Bednarski, „Galeria U Jezuitów” [katalog wystawy], Poznań 2004, brak paginacji.

[8] F. Carey, The Apocalypse and shape of things to come, British Museum [katalog wystawy], London 1999, s. 270.

[9] P. Ostański, Objawienie Jezusa Chrystusa, Ząbki 2005, s. 246.

[10] Ibidem, s. 279.

[11] Ibidem, s. 29.

[12] „Grzegorz Bednarski jest po trosze maniakiem. Jest maniakiem, czy może nawet misjonarzem, malarstwa znaczącego – obrazów malowanych „po coś”, z istotnej przyczyny i dla istotnego celu, obrazów z założenia nieautonomicznych.” – stwierdza trafnie M. Kitowska w przytaczanym już katalogu wystawy Bednarskiego (Kitowska 2004, jak przyp. 8).

[13] Ostański 2005, jak przyp. 10, s. 33.

[14] J. K. Pytel, Zasady interpretacji Apokalipsy, w: Apokalipsa 2008, jak przyp. 6, s. 15.

[15] Odnotujmy przykładowo, że wybitny teolog szwajcarski Hans Urs von Balthasar widzi w wyniszczających plagach zsyłanych na grzeszników „katusze zawarte w samym grzechu”, zaś kary, które poprzedzają Sąd Ostateczny „sprowadzają się w dużej mierze do tej, jaką ludzie sami sobie zadają przez sprzeniewierzenie się Bogu, a nawet do samozniszczenia stworzeń”. W efekcie „zło samo wymierza sobie karę (zob. liczne psalmy), gdy tymczasem każda kara pochodząca od Boga jest wymierzana z miłości i ma na celu poprawę” – H. U. von Balthasar, Księga Baranka. Medytacje nad Apokalipsą św. Jana, tłum. W. Szymona OP, Kraków 2005, s. 71, 12, 72.

[16] E. Ehrlich, Apokalipsa. Księga pocieszenia, Poznań 1996, s. 7–8.

[17] Por.: W. Hryniewicz OMI, „Miłosierdzia chcę, a nie ofiary”, „Tygodnik Powszechny”, 2001, nr 12, s. 17.

[18] Por.: W. Hryniewicz OMI, Piękno i siła nadziei, „Znak”, 2002, nr 561, s. 13–34.

[19] Nadzieja na apokatastazę, silnie dochodząca do głosu w Kościele wschodnim, nie znalazła odbicia w oficjalnej teologii Kościoła rzymskiego. Benedykt XVI wyraźnie nawiązuje w swojej encyklice „W nadziei zbawieni” do nauki o istnieniu piekła i jego wieczności. To jego autorytet sprawił, że chrześcijański Zachód wykreślił perspektywę uniwersalizmu zbawienia ze swoich poszukiwań. Benedykt XVI podkreśla: „Łaska nie przekreśla sprawiedliwości. […] Nie jest gąbką, która wymazuje wszystko, tak że w końcu to, co się robiło na ziemi, miałoby w efekcie zawsze tę samą wartość” – Encyklika Spe Salvi, ogłoszona i opublikowana 30 XI 2007 (cytat za: www.vatican.va). W podobny sposób mówi o tym tradycyjna doktryna o piekle zawarta w katechizmie Kościoła katolickiego.

[20] Inna twarz Hioba. Ze Stefanem Chwinem rozmawiają Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski, „Tygodnik Powszechny”, 1999, nr 47, s. 8.

[21] M. Gryczyński, Zrozumieć przesłanie Apokalipsy, „Przewodnik Katolicki”, 2008, nr 28 (www.przk.pl).

[22] Wg terminologii Wallisa, por.: M. Wallis, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931–1949, Kraków 1968, s. 188.

[23] Ostański 2005, jak przyp. 10, s. 262.

[24] Ibidem, s. 234.

[25] Ibidem, s. 250.

[26] R. Otto, Świętość, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993, s. 42.

[27] Ostański 2005, jak przyp. 10, s. 81.

[28] J. K. Pytel, Zbawcze przesłanie Apokalipsy dla Kościoła, w: Apokalipsa 2008, jak przyp. 6, s. 138. Podobną interpretację znaleźć można w rozważaniach Hansa Ursa von Balthasara: „Gniew Baranka jest równie wielki jak gniew Ojca; ażeby jednak pojednać świat z Bogiem, Jezus pije kielich gniewu Bożego aż do dna, znosi trwogę konania i opuszczenie Boga przez grzeszników, bierze na siebie całą winę swych braci, ludzi i w ten sposób kładzie kres gniewowi Bożemu” – von Balthasar 2005, jak przyp. 16, s. 71.

[29] G. Duby, Czasy katedr, tłum. K. Dolatowska, Warszawa 1986, s. 67.

[30] S. Kierkegaard, Pojęcie lęku, przekład i posłowie A. Djakowska, Warszawa, 1996, s. 50.

[31] Ibidem, s. 188.

[32] Mollat 1992, jak przyp. 5, s. 5.

[33] Słowa ks. Pytla przytoczone zostały w: Gryczyński 2008, jak przyp. 22.

[34] W. Kilar, Święte słowa, „Tygodnik Powszechny”, 1999, nr 3–4 (dodatek „Kontrapunkt”, s. II).

Skip to content