„Ku odrodzeniu sztuki religijnej”[1]. O próbach odnowy sztuki kościelnej na ziemiach polskich w latach 1900–1939 (ze szczególnym uwzględnieniem malowideł ściennych)

Joanna Wolańska

Kraków (naukowiec niezależny)

Abstrakt:

Od ponad 200 lat, tzn. co najmniej od rewolucji francuskiej, utrzymuje się przeświadczenie, że sztuka kościelna (czy też religijna) nie odpowiada oczekiwaniom wiernych, co skutkuje jej „nieustannymi odrodzeniami” (les éternelles résurrections de l’art sacré). Niniejszy artykuł jest próbą spojrzenia na działania mające na celu odnowę tej dziedziny twórczości artystycznej, podejmowane na ziemiach polskich w ciągu pierwszych czterdziestu lat XX wieku, zwłaszcza w okresie pomiędzy dwiema wielkimi wystawami sztuki kościelnej, zorganizowanymi w Krakowie w 1911 i w Katowicach w 1931 roku. Szczególną uwagę poświęcono przy tym malowidłom ściennym, gatunkowi, który już od przełomu wieków XIX i XX, a zatem u progu okresu omawianego w artykule, rozwijał się na ziemiach polskich szczególnie intensywnie.

Krytyczne spojrzenie na próby odnowy sztuki kościelnej, zaprezentowane w artykule na licznych przykładach, w oparciu o ówczesną prasę i literaturę, ma na celu pokazać bezowocność tych wysiłków, jako że sfera sacrum zdaje się wymykać jakimkolwiek zracjonalizowanym  próbom jej „ożywiania” czy też „odnowy”.

Słowa kluczowe: malowidła ścienne, sztuka religijna, sztuka kościelna, XIX w., XX w., Polska, krytyka artystyczna, wystawy

———————–

Przełom wieku XIX i XX można uznać z obecnej perspektywy za czas rozkwitu sztuki religijnej[2]. To wtedy Matejko stworzył polichromię kościoła Mariackiego w Krakowie, która na wiele dziesięcioleci stała się wzorem, a nawet „archetypem” malarskiej dekoracji wnętrza kościelnego. Nieustannie się do niej odwoływano w dyskusjach teoretycznych; wielokrotnie i w różnym stopniu naśladowano, zarówno w kościołach miejskich, jak i na prowincji (przy czym prace te stały na różnym poziomie artystycznym). Dzieło Matejki spopularyzowało polichromię ścian – malowidła ścienne[3] – tak bardzo, że moda na ten sposób zdobienia wnętrz świątyń trwała bardzo długo, nawet do lat 20. i 30. wieku XX. Monumentalne malarstwo ścienne w świątyniach stanowiło część szerszego nurtu sztuki kościelnej i byłoby trudno wyizolować ten rodzaj twórczości religijnej z jego naturalnego kontekstu. Tym bardziej, że w latach 20. XX stulecia całościowe zespoły malowideł ściennych, pod wpływem nowoczesnych, awangardowych tendencji w sztuce, wychodziły już z mody. W tym czasie w wystroju wnętrz kościelnych przeważnie rezygnowano z – kojarzonego z dziewiętnastowieczną (czyli przestarzałą) praktyką – realizowania całościowych tzw. polichromii ścian, na rzecz prostoty i oszczędności elementów dekoracyjnych (co było równocześnie synonimem nowoczesności). W konsekwencji takiego podejścia, ściany kościołów pozostawiano zwykle w ogóle bez dekoracji lub też wprowadzano jedynie drobne, najczęściej zgeometryzowane, malowane ornamenty[4]. Większą rolę w wystroju wnętrza odgrywały dekoracje w postaci reliefów (ołtarze, stacje Drogi Krzyżowej itp.) albo też — nowoczesne i dopracowane w każdym calu — same formy sprzętów (ołtarze, konfesjonały, ambona, balustrady, drzwi etc.). Trzeba jednakże zaznaczyć, że odnosiło się to najczęściej tylko do nowo budowanych świątyń. Ale nie da się stworzyć prostej zależności, mówiącej, że tylko nowe kościoły otrzymywały dekoracje w formach nowoczesnych, a w świątyniach starych, dla utrzymania swoistego decorum, kontynuowano style historyczne w tradycyjnych, zachowawczych formach. Niemniej jednak, dekoracja w postaci rozbudowanego programu figuralnych malowideł ściennych byłaby w owym czasie raczej nie do pomyślenia w nowej, budowanej od podstaw świątyni.

Dwa wydarzenia – dwie wielkie wystawy sztuki religijnej – wydają się bardzo znaczące dla dziejów polskiej sztuki religijnej i kościelnej pierwszego trzydziestolecia wieku XX: pierwsza, pokazana Krakowie w roku 1911, oraz druga, zorganizowana w Katowicach dwadzieścia lat później, w roku 1931. Dzięki tym wystawom (i kilku innym jeszcze prezentacjom polskiej sztuki religijnej, np. w Warszawie oraz w Padwie w roku 1932 albo w Częstochowie w roku 1934) można obecnie ocenić potencjał twórczości naszych artystów w tej dziedzinie i ich wysiłki, mające na celu uwrażliwienie odbiorców na sztukę religijną. Przede wszystkim jednak prace pokazane na wspomnianych wystawach pozwalają dostrzec nie tylko ogromny rozwój, jaki nastąpił w tym zakresie w ciągu krótkich dwudziestu lat niepodległości kraju (a – licząc od początku stulecia – nawet lat trzydziestu) i umożliwiają zaobserwowanie diametralnych różnic w pojmowaniu roli i charakteru sztuki kościelnej/religijnej. Inaczej bowiem zapatrywano się na ten rodzaj sztuki około roku 1900 (i wcześniej) albo jeszcze w roku 1911, zaś zupełnie odmiennie – w roku 1931. Tę zmianę nastawienia do oraz oczekiwań wobec związanej z kultem twórczości artystycznej najwyraźniej ilustrują wyniki konkursu na dzieło sztuki kościelnej, towarzyszącego wystawie warszawskiej z roku 1932.


[1] Tytuł artykułu K. Mitery, Ku odrodzeniu sztuki religijnej, „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 139–143.

[2] Kierując się „duchem czasu”, a przede wszystkim – ususem – przyjętym na określanie tego gatunku sztuki w omawianej epoce, oba przymiotniki są w niniejszym artykule używane wymiennie, ale ze świadomością, że określenie „religijny” ma znaczenie nieco szersze niż „kościelny” (jako odnoszący się raczej do dzieł sztuki, ale też i wytworów rzemiosła artystycznego, służących bezpośrednio kultowi, stanowiących wyposażenie kościoła). Takie założenie odpowiada w zasadzie definicjom wspomnianych pojęć przyjętym przez Skrodzkiego (W. Skrodzki, Polska sztuka religijna 1900–1945, [Warszawa] 1989, s. 8–9). Znamienny jest przy tym fakt, że w roku 1911 mówiono i pisano o „pierwszej wystawie współczesnej polskiej sztuki kościelnej” (nieco wcześniej, w roku 1883, powstał „Przyjaciel Sztuki Kościelnej”, jedyne polskie pismo poświęcone w tym czasie specjalnie tytułowemu zagadnieniu), a w dwadzieścia lat później analogiczne wydarzenie określano już mianem „wystawy sztuki religijnej” (zob. niżej; podkr. J. W.). W Polsce nie przyjęła się nazwa „sztuka liturgiczna”, stosowana na Zachodzie dla sztuki kościelnej związanej bezpośrednio z kultem, głównie w środowiskach „uświadomionych liturgicznie”. Natomiast zdecydowanie i umyślnie nie będzie tu mowy o sztuce „sakralnej”, gdyż określenie to – być może pod wpływem francuskiego terminu „art sacré” i homonimicznego, bardzo wpływowego pisma (stworzonego w roku 1935 przez Josepha Picharda, a w okresie powojennym kierowanego przez dominikanów: Pie-Reymonda Régameya i Marie-Alaina Couturiera, dwóch najważniejszych propagatorów sztuki nowoczesnej w kościele), a może jako wolne tłumaczenie łacińskiego określenia ars sacra – jest, jak sądzę, charakterystyczne raczej dla sztuki religijnej powstającej po II wojnie światowej, w latach pięćdziesiątych, a zwłaszcza po reformach Soboru Watykańskiego II, aż do teraz. Można nawet odnieść wrażenie, że obecnie jest ono wręcz nadużywane. Na temat filozoficznych źródeł tego pojęcia zob. W. Bałus, Sztuka – idea – sacrum. Uwagi o XIX-wiecznych korzeniach współczesnej sytuacji sztuki sakralnej, „Znak”, 1991, nr 439 (12), s. 53–65.

[3] Stosuję rozróżnienie pomiędzy określeniami „polichromia” i „malarstwo ścienne”, zgodnie z definicją zaproponowaną przez Jerzego Gadomskiego: „malowidła ścienne są autonomiczne, organizują przy pomocy własnych środków powierzchnię ściany, polichromia zaś stanowi pewne uzupełnienie, np. formy przestrzennej”, por.: J. Gadomski (głos w dyskusji), w: Gotyckie malarstwo ścienne w Europie środkowo-wschodniej, red. A. Karłowska-Kamzowa, Poznań 1977, s. 171. Określenie „polichromia” w stosunku do dekoracji ścian jest tradycyjne i niepoprawne z technicznego punktu widzenia, ale prawie nierozerwalnie zrosło się z malowidłami Matejki w kościele Mariackim. Obecnie jednak widoczne są tendencje, by nazwę tę eliminować, a przynajmniej jej nie nadużywać (por. np. J. Nykiel, Technologia dekoracji malarskiej Jana Matejki oraz jej wpływ na kondycję i estetykę po renowacjach i konserwacji, w: O konserwacji prezbiterium kościoła Mariackiego w Krakowie. Materiały sesji zorganizowanej przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki oraz Archiprezbitera Bazyliki Mariackiej ks. Infułata Bronisława Fidelusa, Kraków 1998, s. 79–103; w przyp. 3 autor deklaruje, że w dalszej części tekstu będzie unikał określenia „polichromia” oraz przytacza definicję tego pojęcia sformułowaną w roku 1890 przez Władysława Łuszczkiewicza). W odniesieniu do dekoracji kościoła Mariackiego mianem „polichromii” można by jedynie określić pomalowanie elementów konstrukcyjnych (profilowań żeber, filarów i służek), ewentualnie wyłącznie ornamentalne malowidła w płycinach zamurowanych okien. Trudniej już o rozstrzygnięcie, czy wzornikowe, malowane od szablonu „cegiełki” w prezbiterium, a zwłaszcza w nawie, są jeszcze polichromią, czy już malarstwem ściennym.

[4] „Pierwsza wojna światowa przerwała ową, zanikającą już zresztą wcześniej, koniunkturę na polichromie wnętrz kościelnych. Odmienne prądy artystyczne, kształtujące klimat kulturalny II Rzeczypospolitej, wraz z tendencjami ku nowoczesności, nie sprzyjały szerszemu odrodzeniu się tej właśnie dziedziny sztuki sakralnej” (Skrodzki 1989, jak w przyp. 2, s. 48). Warto przy tym zaznaczyć, że okres międzywojenny (szczególnie lata 30.) był w Europie epoką odrodzenia malowideł ściennych – lecz nie sakralnych, a świeckich (zwłaszcza w gmachach użyteczności publicznej, ale też we wnętrzach prywatnych); kładziono przy tym nacisk na wykorzystanie techniki fresku, a przynajmniej malowania bezpośrednio na tynku (w odróżnieniu od często stosowanej w wieku XIX techniki, zwanej toile marouflé albo marouflage, czyli malowideł wykonanych na płótnie i naklejanych na ścianę – co czynił np. Pierre Puvis de Chavannes). Por. G. Varenne, La peinture à fresque moderne, „Revue de l’Art ancien et moderne”, t. 54, 1928, s. 137–151; na temat techniki malowideł ściennych pisze C. A. P. Willsdon, An Art extraordinaire, w: eadem, Mural Painting in Britain 1840–1940. Image and Meaning, Oxford 2000 (= Clarendon Studies in the History of Art), s. 1–26 oraz Appendix A, ibidem, s. 393–395; eadem, Mural. Europe, c. 1810–c. 1930, w: The Dictionary of Art, red. J. Turner, t. 22, London 1996, s. 328–331.

[5] Ks. J. Pawelski, T.J., Na otwarcie wystawy sztuki kościelnej w Krakowie, w: Pierwsza Wystawa współczesnej polskiej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi w Krakowie, Kraków 1911, s. 3. Trudno stwierdzić, dlaczego akurat ks. Skarga został wybrany na patrona wystawy. Była w tym, być może, zasługa ks. Pawelskiego, jezuity, który szerzył kult tego kaznodziei (L. Grzebień, Pawelski Jan, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 25, Wrocław 1980, s. 361–362). W komitecie organizacyjnym znaleźli się m.in. Feliks Kopera (podówczas dyrektor Muzeum Narodowego), Leonard Lepszy, a z artystów: Jan Bukowski, Karol Frycz, Henryk Kunzek, Karol Maszkowski, Franciszek Mączyński, Sławomir Odrzywolski, Piotr Stachiewicz, Henryk Uziembło oraz Jerzy Warchałowski i Stanisław Żeleński (Pierwsza Wystawa… 1911, s. 19). W komisji artystycznej zasiadali ponadto: Konstanty Laszczka, Jan Szczepkowski oraz Stanisław Tomkowicz. Katalog wystawy (od strony typograficznej przygotowany przez J. Bukowskiego, który wykonał również plakat zapowiadający ten pokaz) zawierał m.in następujące teksty: ks. G. Kowalskiego, Zadania współczesnej architektury kościelnej (s. 21–23); ks. W. Górzyńskiego, Zadania współczesnego malarstwa kościelnego (s. 30–34).

[6] Ks. Józef Rokoszny wspominał jeszcze o dwóch wcześniejszych wystawach sztuki kościelnej: „mariańskiej” w Warszawie w roku 1904 oraz zorganizowanej we Lwowie w roku 1910 (ks. J. Rokoszny, Z dziedziny sztuki kościelnej. Karol Frycz, Warszawa 1913, s. 5). W drugim przypadku miał zapewne na myśli „Wystawę Kościelną”, która odbyła się we Lwowie w roku 1909 (zob. O. Rudenko, Wystawa Liturgiczna we Lwowie 1909 roku wobec współczesnej sztuki kościelnej, „Teka Komisji Polsko-Ukraińskich Związków Kulturowych”, 2007, s. 53–64).

[7] Pawelski 1911, jak przyp. 5, s. 4–5. Na temat Towarzystwa oraz jego pisma zob. J. Wolańska, Towarzystwo Świętego Łukasza w Krakowie i „Przyjaciel Sztuki Kościelnej”, w: W. Bałus, E. Mikołajska, ks. J. Urban, J. Wolańska, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. I, Kraków 2004 (=Ars Vetus et Nova, red. W. Bałus, t. 12), s. 39–87. Jednym z współtwórców Towarzystwa był Stanisław Tomkowicz, członek komisji artystycznej wystawy z roku 1911.

[8] Program wystawy współczesnej polskiej sztuki kościelnej, „Krakowski Miesięcznik Artystyczny” (dalej cytowany jako: KMA) 1, 1911, nr 1 (luty), s. 1–2; Konkursy będące w związku z wystawą kościelną, ibidem, s. 2; X. G. Kowalski, F. Kopera, O sztukę kościelną, ibidem, s. 3.

[9] Program wystawy… 1911, jak przyp. 8, s. 1.

[10] Ibidem, s. 2. Wydaje się, że ks. Gerard Kowalski był ze wszech miar odpowiednim jurorem i doradcą: oprócz wykształcenia teologicznego, zdobytego na uniwersytetach w Grazu i Krakowie, posiadał też wiedzę artystyczną: na UJ studiował nauki pomocnicze historii oraz historię sztuki (u Mariana Sokołowskiego); od roku 1905 pełnił funkcję bibliotekarza i archiwisty w klasztorze w Mogile; interesował się stanem kościołów diecezji krakowskiej, służył radą proboszczom w sprawach odnowienia świątyń i przedmiotów liturgicznych, a w roku 1917 został diecezjalnym konserwatorem zabytków (G. Schmager, Kowalski Wojciech, imię zakonne Gerard, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 14, Wrocław 1968–1969, s. 547–549). W lipcu 1911 roku, na Zjeździe Miłośników Ojczystych Zabytków Sztuki i Historyi w Krakowie, wygłosił odczyt Kościoły i ich konserwacya. Nowe i dawne kościoły wiejskie.

[11] Na temat rozwoju kultu i ikonografii Serca Jezusa, zob. E. Klekot, Najświętsze Serce Jezusowe – sceny z życia symbolu, „Konteksty” 51, 1997, nr 3–4, s. 55–66 (informację o artykule zawdzięczam mgr Helenie Małkiewiczównie).

[12] Program wystawy… 1911, jak przyp. 8, s. 2; Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3: „[...] dążeniem naszem jest, by sztuka polska dotarła pod strzechę wieśniaczą, i by tam na pobielanych ścianach zawisł obraz Matki Boskiej, czy jednego ze świętych Patronów narodu, któryby był dziełem polskiego artysty, oddany w najlepszej reprodukcyi”. Taki sam cel trzydzieści lat wcześniej chciało osiągnąć wspomniane już Towarzystwo Świętego Łukasza, zob. J. Wolańska, „Obrazki religijne zalecające się taniością i dobrem wykonaniem” wydawane przez Towarzystwo Św. Łukasza w Krakowie, w: Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część III, red. W. Bałus, J. Wolańska, Kraków 2010 (=Ars Vetus et Nova, t. 30), s. 43–59. Konkurs przedłużono, gdyż żadna z prac „nie posiadała takich zalet pod względem artystycznym, któreby zasługiwały na przyznanie pierwszej nagrody” – Wystawa kościelna. Rozstrzygnięcie konkursów religijnych z zakresu malarstwa, KMA 1, 1911, nr 9 (listopad), s. 104.

[13] Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3; ten aspekt wystawy podnosił też ks. Pawelski 1911 (jak przyp. 5, s. 5).

[14] Kowalski, Kopera 1911, jak przyp. 8, s. 3.

[15] Ks. G. Kowalski, Z powodu konkursów religijnych Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, KMA 1, 1911, nr 2 (marzec), s. 24, oraz KMA 1, 1911, nr 3 (kwiecień), s. 27–29; Wystawa Współczesnej Sztuki Kościelnej, KMA 1, 1911, nr 6 (lipiec), s. 71; Wystawa współczesnej polskiej sztuki kościelnej im. Piotra Skargi, KMA 1, 1911, nr 9 (listopad), s. 103; Kronika wystaw, KMA 1, 1911, nr 10 (grudzień), s. 111; Rozstrzygnięcie konkursu na posąg Immaculaty, KMA 1, 1911, nr 10 (grudzień), s. 113.

[16] Kowalski 1911, jak przyp. 15, s. 24.

[17] Pierwsza wystawa „Związku A.R.M.R.”, w: Pierwsza wystawa… 1911, jak przyp. 5, s. 24–26; na temat kaplicy Skotnickiego, s. 27.

[18] Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024.

[19] Ks. G. Kowalski, Znaczenie I Wystawy Współczesnej Sztuki Kościelnej, KMA 2, 1912, nr 2 (luty), s. 10.

[20] J. Tarczałowicz, „Zamknąć okna”. Garść uwag z powodu wystawy kościelnej w pałacu Sztukiw Krakowie, „Sztuka” 2, 1912, s. 30–39. Tarczałowicz – ultrakonserwatysta, wielbiący „słodkie” Madonny Dolciego i Maratty – w swej recenzji, pełnej teatralnych chwytów i figur retorycznych, ziejącej niechęcią do „stylu zakopiańskiego” oraz jego twórcy, Stanisława Witkiewicza (który to otworzył tytułowe okna polskiej sztuki dla nowoczesnych – ale i zgubnych – impulsów płynących z Zachodu), większość prac architektonicznych porównywał ze „stylem zakopiańskim”, który uważał za nieporozumienie, a samą ideę jego powstania odsądzał od celowości i wszelkiej wartości.

[21] Tarczałowicz 1912, jak przyp. 20, s. 34. Tymczasem recenzent „Tygodnika Ilustrowanego” pisał, że wystawa „zdumiała [...] nawet optymistów, wykazała bowiem tak żywą i tak oryginalną i swojską twórczość naszych artystów na polu sztuki kościelnej, że wprost nie wypada mówić o tym przysłowiowo trudnym początku, chociaż to doprawdy tylko początek dopiero” – Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024.

[22] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 10. Podsumowując cytowany tu artykuł, ks. Kowalski stwierdzał: „Wystawę każdą mierzyć należy nie tylko wartością dzieł, ale także ważnością krzewionych przez nią idei. Można zaś bez przesady powiedzieć, że obecna wystawa kościelna szerzy doniosłe dla sztuki kościelnej idee. Oby tylko doczekały się wszechstronnego zrealizowania” (s. 12).

[23] Ibidem, s. 10.

[24] Upodobanie do urzeczywistniania w swoich projektach idei „wspólnoty sztuk”, Gesamtkunstwerku, zwykło się podkreślać zwłaszcza w odniesieniu do twórczości Franciszka Mączyńskiego, zob. R. Solewski, Franciszek Mączyński (1874–1947) krakowski architekt, Kraków 2005 (=Akademia Pedagogiczna im. KEN w Krakowie, Prace Monograficzne, nr 421), s. 76. Do tego nurtu w twórczości artysty należy niewątpliwie kościół Jezuitów w Krakowie (ibidem, s. 61–65). Niemniej jednak, autorom omawianej wystawy sztuki kościelnej chodziło raczej o zespolenie sztuk na poziomie ideowym (w sensie myśli przewodniej oraz potrzeb i wymagań liturgii) niż wyłącznie pod względem estetycznym.

[25] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 9.

[26] Przykłady beurońskiego rzemiosła artystycznego w dziedzinie sztuki kościelnej prezentuje m.in. H. Krins, Die Kunst der Beuroner Schule. Wie ein Lichtblick vom Himmel”, Beuron 1998, s. 94–106 (kielichy, paramenty liturgiczne, tabernakula, świeczniki, iluminacje ewangeliarzy, projekty ołtarzy, tronu opackiego, witraży i sztandarów, a nawet mozaiki posadzkowej); zob. też H. Čižinská, Beuronská umělecka škola v opatství svatého Gabriela v Praze / Die Beuroner Kunstschule in der Abtei Sankt Gabriel in Prag, Praha 1999, s. 64–71, oraz G. Prezzolini, La teoria e l’arte di Beuron (cz. I: La teoria), „Vita d’arte” 2, 1908, nr 4, s. 216–217, 220. Na temat szkoły z Beuron w odniesieniu do sztuki polskiej zob. Wolańska 2004, jak w przyp. 7; ostatnio także pisali na ten temat: D. Kudelska, Karola Lanckorońskiego Nieco o nowych robotach na Wawelu”, w: Mit – Symbol – Mimesis. Studia z dziejów teorii i historii sztuki dedykowane Profesor Elżbiecie Wolickiej-Wolszleger, red. J. Jaźwierski, R. Kasperowicz, M. Kitowska-Łysiak, M. Pastwa, Lublin 2009, s. 256–257; oraz M. Kurzej, „Beuronizacjalwowskiego kościoła benedyktynek, w: Sztuka Kresów Wschodnich, t. VII, red. A. Betlej, A. Markiewicz, Kraków 2012, s. 117–140 (tam wcześniejsza literatura).

[27] „[...] sztuka, która jest służbą Bożą, która stanowi część liturgii i ma na celu gloryfikację. [...] Wychwalać Boga sztuką: oto fundament szkoły beurońskiej, który odpowiada tradycjom liturgicznym zakonu benedyktynów”, Prezzolini 1908, jak przyp. 26, s. 215 (tłum. J.W.).

[28] Kowalski 1912, jak przyp. 19, s. 10.

[29] Ibidem, s. 11; w podobnym tonie wypowiadał się o pokazanych na wystawie projektach „polichromii” recenzent „Tygodnika Ilustrowanego” – Wystawa sztuki kościelnej w Krakowie, „Tygodnik Ilustrowany”, 1911, nr 51 (23 XII), s. 1024. Zalecenia ks. Kowalskiego powtórzył ks. Władysław Górzyński, pisząc, że „błędem jest ściany wewnętrzne świątyń pańskich traktować wyłącznie dekoracyjnie”; ponadto dodawał, że w malowidłach należy uwzględnić „prąd nacjonalistyczny” oraz tematy „z życia patronów polskich”, ujęte w „typach swojskich”, na tle „swojskich pejzaży”, z wykorzystaniem „motywów dekoracyjnych ludowych” (Górzyński 1911, jak przyp. 5, s. 34). Ks. Władysław Górzyński (1856–1920) był zasłużonym dla sztuki kościelnej kapłanem diecezji kujawsko-kaliskiej, w której dzięki niemu został utworzony pierwszy w Królestwie Kongresowym Komitet artystyczny, mający opiniować do realizacji dzieła sztuki kościelnej (zwłaszcza projekty nowych kościołów); był pierwszym wykładowcą historii sztuki chrześcijańskiej w seminarium oraz właściwym organizatorem Muzeum Diecezjalnego we Włocławku; publikował w „Ateneum Kapłańskim” i „Architekcie” (ks. St. Librowski, Górzyński Władysław, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 8, Wrocław–Kraków–Warszawa 1959–1960, s. 459–460).

[30] Ostatecznie dekorację kościoła w Bochni zrealizowali w roku 1912 Leonard Winterowski (1886–1927) – malarz niemający zupełnie doświadczenia ani większego dorobku w dziedzinie malarstwa monumentalnego – oraz Michał Tarczałowicz, a o walorach artystycznych ich pracy może świadczyć fakt, że w latach 1965–1967 zastąpiono ją nowymi malowidłami Wacława Taranczewskiego (1903–1987). Zob. J. Wójtowicz, Kościół parafialny w Bochni, Bochnia 1983, s. 97–98; J. Wyczesany, Wystrój artystyczny kościoła św. Mikołaja w Bochni, Bochnia 1988, s. 13, 46–47.

[31] L. Kuchtówna, Karol Frycz, Warszawa 2004, s. 128–129; J. Wolańska, Katedra ormiańska we Lwowie w latach 1902–1938. Przemiany architektoniczne i dekoracja wnętrza, Warszawa 2010, s. 98–100.

[32] Na temat źródeł Matejkowskiej kompozycji w sztuce europejskiej wcześniejszych lat wieku XIX zob. W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX. Część II: Matejko i Wyspiański, Kraków 2007 (=Ars Vetus et Nova, t. 21), rozdział I: Kościół Mariacki (podrozdział: Kontekst europejski).

[33] E. Niewiadomski, Malarstwo polskie XIX i XX wieku, Warszawa 1923, s. 299.

[34] Ks. J. A. Nowobilski, Sakralne malarstwo ścienne Włodzimierza Tetmajera, Kraków 1994.

[35] O tym, że tak długie trwanie dziewiętnastowiecznych wzorów w praktyce artystycznej malarzy kościelnych nie było wyłącznie polską specyfiką, świadczy opracowanie S. Wettstein, Ornament und Farbe. Zur Geschichte der Dekorationsmalerei in Sakralräumen der Schweiz um 1890, [Heiden] 1996. Praca obejmuje okres 1840–1930 i jest cennym (bo odosobnionym) przykładem opracowania traktowanej powszechnie raczej pogardliwie dziedziny sztuki kościelnej, której zabytków, zwłaszcza po reformach Vaticanum II i związanych z nimi przekształceniami wnętrz kościelnych, nie zachowało się zbyt wiele.

[36] Interesujące i celne uwagi na temat odrodzenia kościelnego malarstwa dekoracyjnego w końcu wieku XIX i na początku następnego stulecia wyrazili T. Chrzanowski, M. Kornecki, Sztuka Ziemi Krakowskiej, Kraków 1982, s. 545–550. Na temat naśladownictwa malowideł Matejki wspomniani autorzy piszą: „[...] jednym z takich kontynuatorów stylu mistrza był m.in. Stanisław Bocheński (lub Bochyński), autor zachowanych malowideł w Ludźmierzu oraz nie zachowanych w jezuickim kościele w Nowym Sączu. W kontrakcie na te ostatnie stwierdzono wyraźnie, że mają być wykonane »w stylu Matejkowym, jak kościół P. Marii w Krakowie, według wskazówek prof. Łuszczkiewicza«” (ibidem, s. 545–546; A. Melbechowska-Luty, Bochyński (Bocheński) Stanisław, w: Słownik Artystów Polskich, t. 1, Wrocław 1971, s. 191). Wśród kolejnych naśladowców Matejki autorzy cytowanego opracowania wymieniają m.in. Piotra Nizińskiego (dekoracja kościoła w Szczurowej, 1893; M. Biernacka, Niziński Piotr, w: Słownik Artystów Polskich, t. 6, Warszawa 1998, s. 94–98). Józef Mikulski, z kolei, wykonał według projektu Matejki malowidła w kościele Ujanowicach k. Limanowej (J. Derwojed, Mikulski Józef, w: Słownik Artystów Polskich, t. 5, Warszawa 1993, s. 556). Szczegółowe prace inwentaryzacyjne mogłyby przynieść wiele jeszcze nowych nazwisk malarzy i realizacji naśladujących dzieło Matejki. Jako że były to zazwyczaj prace na niewysokim poziomie artystycznym (a na dodatek powstałe w końcu XIX lub już w wieku XX), nie wspominają o nich katalogi zabytków, co znacznie utrudnia rzetelną podbudowę przedstawionych tu, uogólniających wniosków. Nie ulega wątpliwości, że najchętniej naśladowano muzykujących aniołów (Tetmajer namalował na sklepieniu kościoła klasztornego w Kalwarii Zebrzydowskiej aniołów trzymających banderole z wezwaniami Litanii loretańskiej). Wpływ malowideł Matejki sięgał nawet stosunkowo daleko od Krakowa. Jako „wzorowane na Matejkowskiej polichromii kościoła Mariackiego w Krakowie” określa Tomasz Zaucha fragmenty malowideł w kościele parafialnym w Stojańcach, zob. T. Zaucha, Kościół parafialny p.w. Matki Boskiej z Góry Karmel w Stojańcach, w: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, t. 3, Kraków 1995 (=Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, cz. I, red. J. K. Ostrowski), s. 184, il. 268 – istotnie, aniołowie sprawiają wrażenie namalowanych niemal według kartonów Matejki; tak samo charakteryzuje postaci aniołów na sklepieniu prezbiterium kościoła w Wyżnianach Aneta Gluzińska (Kościół parafialny p.w. św. Mikołaja w Wyżnianach, w: Kościoły i klasztory…, t. 11, Kraków 2003, s. 338, il. 549, 561–562). Naśladowano też ogólną dyspozycję Matejkowskiej polichromii; wzorowano się na niej, powtarzając nawet pozornie obiegowe, neogotyckie motywy dekoracyjne, np. w kościele w Gródku Jagiellońskim (J.K. Ostrowski, Kościół parafialny p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego w Gródku Jagiellońskim, w: Kościoły i klasztory…, , t. 8, Kraków 2000, s. 97–98, il. 150–153); przede wszystkim jednak na wzór kościoła Mariackiego chciano odnowić lwowską katedrę łacińską. Podobne przykłady można by mnożyć. O znaczeniu malowideł Matejki jako wzoru zob. też Skrodzki 1989, jak w przyp. 2, s. 35.

[37] Karolowi Fryczowi i jego malowidłom oraz projektom malowideł kościelnych (m.in. dla Szczucina, Bochni, Sandomierza) osobną broszurkę poświęcił ks. Józef Rokoszny (por. przyp. 6).

[38] Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 547; Pierwsza wystawa… 1911, jak przyp. 5, s. 38, nr kat. 56; Z. Baranowicz, Bulas Jan, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 27 (artysta wykonał ponadto malowidła oraz stacje Drogi Krzyżowej w kościele parafialnym w Niedźwiedziu k. Limanowej).

[39] M. Leśniakowska, Niewiadomski Eligiusz, w: Słownik Artystów Polskich 1998, jak przyp. 36, s. 77–82.

[40] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 46–48.

[41] K. Czarnocka, Bukowski Jan, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 274–276. Informacje na temat monumentalnych realizacji Bukowskiego podane w cytowanej nocie są niekompletne; w ostatnim czasie do œuvre artysty dopisano dekorację kościoła parafialnego w Kłodnie Wielkim (zob. J. Skrabski, Kościół parafialny p.w. Podwyższenia Krzyża Świętego w Kłodnie Wielkim, w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 8, Kraków 2000, s. 150, 152, il. 283–289); jak wspomniano, artysta nie zrealizował swojego projektu dla kościoła w Bochni. Zob. też: Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 547–548. Najnowsze i, jak dotąd, najbardziej kompletne wiadomości w tym zakresie przynosi niepublikowana praca I. Buchenfeld-Kamińskiej, „Ścienne malarstwo sakralne Jana Bukowskiego”, Kraków 2002 (praca magisterska napisana pod kier. dra hab. W. Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego).

[42] H. Bartnicka-Górska, Milli Zygmunt, w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 566–568; Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 549; ks. T. Kruszyński, Polichromje kościelne Zygmunta Milli’ego, „Rzeczy Piękne” 9, 1930, nr 4–6, s. 79–84. Artysta wykonał malowidła w kościele św. Jana, XX. Misjonarzy na Nowej Wsi oraz na Piaskach Wielkich w Krakowie, a także w kościele parafialnym w Luborzycy.

[43] Kruszyński 1930, jak przyp. 42, s. 79.

[44] J. Bukowski, Prace dekoracyjne Mieczysława Różańskiego, „Rzeczy Piękne” 7, 1928, nr 1–3, s. 11–12; Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 548 (tu imię artysty zostało mylnie podane jako Stanisław).

[45] Bukowski 1928, jak przyp. 44, s. 11.

[46] Ibidem.

[47] Arf. [F. Siedlecki], Malarstwo religijne w Polsce, w: Polski przewodnik katolicki I, red. A. Szymański, Warszawa 1927, s. 419. Przykłady własnej twórczości malarskiej Siedleckiego ilustruje katalog Śladami prerafaelitów. Artyści polscy i sztuka brytyjska na przełomie XIX i XX w., katalog wystawy, Muzeum Pałac w Wilanowie, Warszawa 2006, nr kat. 54–63, s. 69–74. Siedlecki tworzył głównie obrazy o charakterze religijnym lub parareligijnym. Miał osobiste kontakty z Rudolfem Steinerem i znał jego doktrynę antropozofii; wiele obrazów Siedleckiego jest zbliżone w kolorystyce do „eurytmicznych” gam barwnych Steinera (opartych z kolei na Farbenlehre Goethego), zastosowanych np. w dekoracji jego Goetheanum w Dornach pod Bazyleą (zob. np. H. Biesantz, A. Klingborg, Das Goetheanum. Der Bau-Impuls Rudolf Steiners, Dornach 1978).

[48] Malarzy tych wymienia też Niewiadomski 1923 (jak przyp. 33, s. 303–305, 309–310); R. Biernacka, Procajłowicz Antoni, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 28, Wrocław 1984–1985, s. 466–468; T. Mroczko, Bruzdowicz Franciszek, w: Słownik Artystów Polskich 1971, jak przyp. 36, s. 252; obraz Bruzdowicza, przedstawiający wykonaną przez niego w roku 1908 dekorację wnętrza kościoła w Cimkowiczach, zilustrowano w katalogu Śladami prerafaelitów… 2006, jak przyp. 47, nr kat. 166, s. 151; J. Derwojed, Noskowski Tadeusz, w: Słownik Artystów Polskich 1998, jak przyp. 36, s. 151–153. Malarskie dekoracje kościołów projektował też Karol Tichy (zob. Śladami prerafaelitów…, nr kat. 38–40, s. 55–57).

[49] Przekonanie to wyrażał nie tylko w cytowanym powyżej tekście, ale i innym artykule zamieszczonym w tym samym wydawnictwie: F. Siedlecki, O malarstwie religijnem, w: Polski przewodnik… 1927, jak przyp. 47, s. 415–418.

[50] Chrzanowski, Kornecki 1982, jak przyp. 36, s. 549–550 (autorzy wymieniają ponadto Feliksa Wygrzywalskiego oraz Tadeusza Terleckiego). Etatowym twórcą kościelnych malowideł ściennych (zazwyczaj niewysokiej jakości, i także w nawiązaniu do matejkowskich wzorów) w pierwszym półwieczu XX stulecia (ok. 1904–1953) był na terenie Galicji, a później głównie wschodniej Małopolski malarz Julian Krupski (1871–1954). Słownik Artystów Polskich notuje kilkanaście prac artysty, jednak lista ta jest na pewno niepełna (E. Szczawińska, P. Chrzanowska, Krupski Julian, w: Słownik Artystów Polskich, t. 4, Wrocław 1986, s. 277–279). Nota nie wspomina np. o malowidłach Krupskiego w kościele parafialnym w Kochawinie (1928–1929), zob. J. K. Ostrowski, M. Wojcik, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Kochawinie, w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 9, Kraków 2001, s. 69–70, il. 66, 71, 73. Z kolei w Sandomierskiem znanym dekoratorem kościołów był Teofil Śliwowski (por. B. E. Wódz, Teofil Śliwowski (1877–1965) sandomierski malarz-dekorator, „Zeszyty Sandomierskie” 8, 2001, nr 14, s. 37–41), a w diecezjach płockiej i chełmińskiej – Władysław Drapiewski (1876–1961), m.in. twórca dekoracji katedry w Płocku (H. Kubaszewska, Drapiewski Władysław, w: Słownik Artystów Polskich, t. 2, Wrocław 1975, s. 95–96).

[51] Ȗ. Smìrnov, Kazimir Smučak – učen’ ì poslìdovnik Ȃna-Genrika Rozena, „Galic’ka Brama” (oryg. ukr.), 1999, nr 11–12 (59–60), s. 12–15. O jednej z wczesnych samodzielnych realizacji artysty z lat 30. XX wieku (Ścięcie św. Jana Chrzciciela w zespole malowideł w kościele XX. Zmartwychwstańców we Lwowie) napisano – chyba nieco na wyrost – że „należy do najbardziej udanych prób tego rodzaju [sc. w dziedzinie kościelnego malarstwa ściennego (?)] w sztuce lwowskiej okresu międzywojennego”, zob. A. Betlej, Kościół p.w. Zmartwychwstania Jezusa Chrystusa oraz klasztor, seminarium i Internat RuskiKs. Zmartwychwstańców w: Kościoły i klasztory Lwowa z wieków XIX i XX. (=Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 12), Kraków 2004, s. 110–111, il. 261. Nieco wcześniej, w latach 1924–1926, malowidła ścienne w kaplicy św. Huberta w lwowskim kościele św. Elżbiety wykonał Kazimierz Sichulski (zob. P. Krasny, Kościół parafialny p.w. Św. Elżbiety w: Kościoły i klasztory Lwowa…, il. 504, 505, 522; E. Houszka, Kazimierz Sichulski, katalog wystawy, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 1994, s. 18–19 oraz nr kat. 189–190). Z monumentalnych kościelnych dekoracji malarskich na terenach „kresowych” warto wspomnieć jeszcze malowidła z roku 1932 w kościele parafialnym w Felsztynie, zaprojektowane przez Witolda Rawskiego, a wykonane przez Bronisława Gawlika i Marię Schworm (M. Walczak, Kościół parafialny p.w. Św. Marcina w Felsztynie w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 5, Kraków 1997, s. 77, il. 132, 141–143) oraz w prezbiterium kościoła w Żydaczowie, autorstwa Tadeusza Łazieja (?) i Tadeusza Wojciechowskiego z roku 1938 (J. K. Ostrowski, Kościół parafialny p.w. Wniebowzięcia Najświętszej Panny Marii w Żydaczowie w: Kościoły i klasztory…, jak przyp. 33, t. 9, Kraków 2001, s. 326, il. 425–429). Tadeusz Wojciechowski (1902–1982) – członek grupy „Artes” – był po wojnie głównie twórcą witraży (Politechnika Lwowska 1844–1945, red. R. Szewalski, Wrocław 1993, s. 515).

[52] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 88, 95.

[53] Wolańska 2010, jak przyp. 31, s. 169–310.

[54] Wykonał malowidła w kaplicach seminariów duchownych we Lwowie i Przemyślu, w kościołach w Przytyku, Podkowie Leśnej, Krościenku Wyżnem i Lesku, a także kilka zespołów witraży (M. Zakrzewska, Rosen Jan Henryk, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 32, Wrocław 1989–1991, s. 56–57). Od roku 1937 aż do śmierci Rosen mieszkał i pracował w USA.

[55] T. Seweryn, O fresku i grupie Fresk”, „Rzeczy Piękne” 10, 1931, nr 1–3, s. 19–21.

[56] W. Bunikiewicz, Blanka Mercère (jej życie i dzieło), Warszawa 1938; I. Żera, Mercère Blanka, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 20, Wrocław 1975, s. 437; I. Bal, Mercère Blanka w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 485–486.

[57] Bunikiewicz 1938, jak przyp. 53, s. 31. Mimo, że stworzyła niewiele prac o tematyce religijnej, Bunikiewicz zapewniał, że „największą uwagę przywiązywała do malarstwa religijnego, w którym poprzez symbole ludzkich kształtów i działań wyrazić mogła ekstazę swego ducha. A za najlepszą formę wyrażania tych uczuć uważała malarstwo freskowe”.

[58] Bal 1993, jak przyp. 56, s. 486. Powstało sześć projektów, które nie doczekały się (?) realizacji; podpis pod ilustracją w książce Bunikiewicza (jak przyp. 53, s. nlb.) określa jedną ze scen cyklu ze św. Barbarą jako „fresk z Domu Katolickiego w Warszawie”. Może więc malarce udało się wykonać przed śmiercią tę właśnie scenę?

[59] T. Seweryn, Jerzy Winiarz (18941928), „Rzeczy Piękne” 7, 1928, nr 10, s. 113–115. Nekrolog Winiarza w Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za rok 1928, Warszawa 1929, podaje jako datę urodzenia artysty rok 1892. Winiarz opublikował artykuły teoretyczne na temat techniki fresku: J. Winiarz, O fresku jako malarstwie monumentalnem, „Tygodnik Ilustrowany”, 1922, nr 19 (6 V), s. 297–298; idem, Znaczenie fresku w dekoracji ściennej, „Sztuki Piękne” 4, 1927, nr 2, s. 18 (obszerniejszy artykuł na ten temat, autorstwa Winiarza, miał się ukazać w „Wiedzy i Życiu”).

[60] Seweryn 1928, jak przyp. 55, s. 113.

[61] O tym, że problem udziału monumentalnej dekoracji malarskiej w architekturze zyskiwał podówczas na znaczeniu, świadczy choćby poświęcone temu zagadnieniu kolokwium, zorganizowane w Rzymie w roku 1936 przez Fundację Aleksandra Volty. Wzięli w nim udział malarze, architekci i teoretycy sztuki z całej Europy, m.in. Maurice Denis, Alexandre Cingria, Jose-Maria Sert, Le Corbusier, Gino Severini i Filippo Tommaso Marinetti; delegatem z Polski był Wacław Husarski. Zapisy wystąpień i dyskusji opublikowano w roku następnym w tomie materiałów Rapporti dell’architettura con le arti figurative. Convegno di Arti, 25–31 ottobre 1936, Roma 1937 (=Reale Academia d’Italia, Fondazione Alessandro Volta, Atti del Convegni, 6).

[62] F. Fuchs, Z historii odnowienia wawelskiego zamku 1905–1939, Kraków 1962 (=Biblioteka Wawelska, I), s. 87 oraz przyp. 125–127. O ile renesansowe fryzy, czyli „krańce”, uzupełniano bezpośrednio na ścianie, a w nawiązaniu do nich podobną techniką tworzono nowe (Leonard Pękalski), o tyle dekoracje plafonów oraz fryzów w „barokowej” części zamku (skrzydło płn.; 1929–1937), wzorowane na plafonach z zamku w Podhorcach, powstawały na płótnie (ich twórcami byli Lucjan Adwentowicz, Felicjan Szczęsny Kowarski, Józef Pankiewicz, Zbigniew Pronaszko, Zygmunt Waliszewski, Janina Muszkietowa). Zob. też P. Dettloff, M. Fabiański, A. Fischinger, Zamek królewski na Wawelu. Sto lat odnowy (1905–2005), Kraków 2005, s. 70–71; projekty (również malarskiego) wystroju Sali Kawalerii Polskiej na Wawelu reprodukuje katalog Polski korona. Motywy wawelskie w sztuce polskiej 1800–1939, katalog wystawy, Zamek Królewski na Wawelu, lipiec–październik 2005, Kraków 2005, nr kat. V, 2–6, V, 8–9, V, 17, V, 19–21; U. Kozakowska, Plafony wawelskie, Kraków 2000 (praca magisterska napisana pod kierunkiem dra hab. W. Bałusa w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zwł. rozdział Plafony wawelskie a polskie malarstwo monumentalne w dwudziestoleciu, s. 55–61).

[63] Takim niezrealizowanym projektem była np. dekoracja Dworca Głównego w Warszawie (St. Woźnicki, Dekoracje monumentalne pawilonu polskiego na wystawie w Nowym Yorku i Dworca Głównego w Warszawie, „Nike” 3, 1939, s. 163–169).

[64] Wyniki konkursu opublikowało pismo „Nike” 1, 1937, s. 253–254; jego warunki podawał m.in. „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 186–187.

[65] Projekty eksponowane są obecnie w kościele (informacja z Katalogu zabytków, uprzejmie zweryfikowana przez prof. Piotra Krasnego). Zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. VIII: Województwo lubelskie, red. R. Brykowski, E. Smulikowska-Rowińska, z. 5: Powiat chełmski, Warszawa 1968, s. 15–19.

[66] Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 95.

[67] Ibidem.

[68] Ibidem, s. 104.

[69] A. Waśkowski, Wystawa polskiej sztuki religijnej na Śląsku, „Przegląd Powszechny”, 1931, t. 191, nr 571–572, s. 194; A. Schroeder, Wystawa sztuki religijnej w Katowicach (maj–czerwiec 1931), „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 406–410.

[70] M. Gładysz, Wystawa sztuki religijnej w Katowicach, w: O polskiej sztuce religijnej, red. J. Langman, Katowice 1932, s. 198.

[71] Waśkowski 1931, jak przyp. 69, s. 195.

[72] M.in. F. Kopera, Polskie malarstwo religijne w: O polskiej sztuce… 1932, jak przyp. 70, s. 17–32; Ostoja Janiszewski, O rozwoju polskiej sztuki religijnej w ostatnim czterdziestoleciu. (Wstęp do katalogu wystawy), s. 33–48; V. Molè, Nowa sztuka kościelna a historja sztuki, s. 65–76; ks. T. Kruszyński, O polichromjach kościelnych, s. 77–84; H. d’Abancourt de Franqueville, Witraże w sztuce religijnej, s. 97–144; K. Homolacs, Sztuka religijna a przemysł artystyczny, s. 85–96; J. Langman, O polskiej rzeźbie religijnej, s. 145–192.

[73] Molè 1932, jak przyp. 72, s. 75.

[74] Przypomniał je Władysław M. Ostoja Janiszewski w swoim tekście opublikowanym w prowizorycznym katalogu wystawy katowickiej: Wystawa polskiej sztuki religijnej na Śląsku (katalog tymczasowy), Katowice 1931, s. 6.

[75] Zagorzałym przeciwnikiem powierzania zamówień kościelnych nie-katolikom był Mieczysław Skrudlik, przenikliwy krytyk i historyk sztuki, którego spostrzeżenia dotyczące sztuki kościelnej często zawierają wiele ważkich wniosków, jednakże w większości mają jednocześnie silne zabarwienie nacjonalistyczne. W roku 1936 Skrudlik zarzucał współczesnym artystom wyłączne zainteresowanie problemami formy, wytykał „bezideowość” tworzonej przez nich sztuki, co, jak twierdził, spowodowało „zanik moralnej odpowiedzialności artysty, zgody pomiędzy jego dziełem a jego światopoglądem i sumieniem”, a w konsekwencji doprowadziło do tego, że „artystyczne zapotrzebowania naszych kościołów pokrywają dzisiaj częstokroć malarze i rzeźbiarze indyferentni pod względem religijnym, albo też nawet związani z masonerją, organizacjami wolnomyślicielskimi, lub też innowiercy, nie wyłączając żydów” (M. Skrudlik, U źródeł tragedii sztuki kościelnej, „Kultura”, 1936, nr 5, s. 4).

[76] Rokoszny 1913, jak przyp. 6, s. 8.

[77] Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za rok 1932, Warszawa 1933, s. 5 (Wielka wystawa »Polska sztuka kościelna, wiek XVIII, XIX, XX«). Wystawie towarzyszył katalog: Polska sztuka kościelna, wiek XVIII, XIX, XX w. Malarstwo, rzeźba, grafika, [Warszawa] 1932 (= Przewodnik TZSP nr 75); zob. też Polskie życie artystyczne w latach 1915–1939, red. A. Wojciechowski, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 280. Przed otwarciem wystawy zapowiadano w „Sztukach Pięknych” 8, 1932, s. 134, że będzie ona miała na celu (niezmiennie!): „przedstawienie naszego dorobku artystycznego w tej dziedzinie [sc. sztuki kościelnej], zachęcenie artystów do dalszego rozwoju sztuki kościelnej, nawiązanie łączności pomiędzy duchowieństwem i zarządami kościołów a współczesną sztuką polską o rzetelnej wartości artystycznej”.

[78] Sprawozdanie… 1933, jak przyp. 77, s. 6.

[79] Ibidem.

[80] Ibidem, s. 7.

[81] Jury konkursowe swój werdykt uzasadniło w ten sposób: „[...] wyróżnione prace, [...] wybitne pod względem artystycznym, nie posiadają jednak charakteru sztuki kościelnej z powodów następujących: 1) Kościół Katolicki nie wiąże artystów specjalnymi przepisami co do formy artystycznego wypowiedzenia się, jednakże w sztuce przestrzega treści, która winna być zgodna ze źródłami wiary św., tj. Pismem św. i tradycją; 2) Dzieło sztuki kościelnej jest jak księga, z której wierni winni uczyć się prawd bożych, wobec czego dzieło sztuki kościelnej winno być zupełnie zgodne z dogmatem i prawdą historyczną. (Nie wolno, na przykład, przedstawiać świętego w szatach zakonu, którego nie był członkiem, lub też w szatach ludowych jakiegoś narodu, do którego nie należał); 3) Gdy mowa o przedstawieniu świata nadprzyrodzonego w sztuce kościelnej, treść winna odpowiadać wiernie Objawieniu Chrześcijańskiemu; 4) Nie mogą uchodzić za religijne obrazy, których idee czy motywy wyjęte są ze zmyślonych opowieści, poezji lub podań gminnych; 5) W obrazie religijnym, w znaczeniu ogólnem, nie może być nic, co jest brutalnem, ordynarnem, zmysłowem, cynicznem. Przeciwnie, dzieło sztuki religijnej winna cechować czystość moralna i kult cnoty; 6) Wizerunki świętych postaci należy w sztuce oznaczać nimbem, wyróżniającym kult danej osoby, według zasad ikonografii” (Sprawozdanie… 1933, jak przyp. 77, s. 6).

[82] „Jeżeli sztuka ma być religijną, musi się stać orans, zamodloną. [...] Albo artysta Boże znaki i ślady w świecie dostrzec potrafi, albo nie, jeżeli tak, to znaki i ślady Boże znajdą się w jego twórczości, zamieniając ją na pieśń religijną. [...] Jak różni się modlitwa prywatna od liturgicznej, która się wznosi u ołtarza w imieniu całego Kościoła, tak różni się, a przynajmniej różnić się powinna swą tendencją sztuka religijna, która mówi do nas ze ścian domu prywatnego, od tej, która się wypowiada w architekturze, rzeźbie i polichromii kościołów. Sztuka powinna dążyć do tego, żeby w kościołach jednoczyć się z myślą liturgii i życiem Kościoła, pojętego jako Corpus Christi Mysticum. Nie będzie liturgiczną sztuka, która od ołtarza raczej odrywa, aniżeli do niego prowadzi” (ks. K. Michalski, Słowo wstępne w: O polskiej sztuce… 1932, jak przyp. 70, s. 9–10). Autor powyższych słów, ks. Konstanty Michalski, jeden z najwybitniejszych tomistów polskich okresu międzywojennego, sztuce religijnej pojętej w duchu liturgii poświęcił nieco później zresztą osobną, obszerną rozprawę: ks. K. Michalski, Ars Christi oratio Corporis Christi Mystici, „Teologia Praktyczna” 1, 1939, nr 2, s. 94–114 (przedruk Ars sacra w: idem, Nova et Vetera, Kraków 1998 (=Studia do Dziejów Wydziału Teologicznego UJ, t. 9), s. 328–344).

[83] Właśc. „De Pelgrim” (Pielgrzym), Stowarzyszenie Flamandzkich Artystów Katolickich, zob. „L’Artisan Liturgique”, 1929, nr 3 (lipiec–wrzesień), s. 266–288 (prezentacji stowarzyszenia poświęcony był cały numer kwartalnika). Trzcińska-Kamińska pisała list do Mehoffera zapewne świeżo pod wrażeniem lektury tego numeru pisma.

[84] Zakład Narodowy im. Ossolińskich we Wrocławiu, Zbiór Rękopisów, sygn. MS Ossol. 14040/II: J. Mehofferowa, Znajomi, koledzy, przyjaciele J. Mehoffera z lat 1891–1939, s. 369–371: Zofia Trzcińska-Kamińska do Józefa Mehoffera, 14 X 1929. O zrozumieniu i głębokim przemyśleniu przez artystkę zagadnień związanych ze sztuką religijną świadczy ponadto jedna z jej wypowiedzi na ten temat, pochodząca z ostatnich lat życia rzeźbiarki: Zofia Trzcińska-Kamińska o sztuce religijnej i sakralnej, „Więź” 23, 1980, nr 3 (263), s. 65–72; zob. też Skrodzki 1989, jak przyp. 2, s. 125, oraz Katalog rzeźb religijnych Zofii Trzcińskiej-Kamińskiej, Warszawa 1933.

[85] W. Husarski w „Tygodniku Ilustrowanym” (2 VII 1932), cyt. za „Sztuki Piękne” 8, 1932, s. 279. Mehoffer pracował w tym czasie m.in. nad stacjami Drogi Krzyżowej dla kaplicy Męki Pańskiej w krakowskim kościele franciszkanów, zob. Józef Mehoffer [wyst. jubileuszowa], Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, czerwiec–sierpień 1935, Warszawa 1935, s. 37, nr kat. 336–350 (szkice; 1931) oraz s. 38, nr kat. 368–373 (obrazy; 1930–1935).

[86] M. Skrudlik, Prawda o wystawie „Polskiej sztuki kościelnej” w „Zachęcie”, Warszawa 1932, s. 22. Recenzent nie oszczędził przy tym i innych dzieł, nagrodzonych obok rzeźb Trzcińskiej-Kamińskiej, stosunkowo pochlebnie wypowiadając się tylko o tryptyku Pautscha (s. 15–16) oraz pracach Wiktorii Goryńskiej (s. 21).

[87] Ibidem, s. 17.

[88] Ibidem, s. 3.

[89] Przemówienie Ojca św. o stosunku Kościoła do nowoczesnych prądów w sztuce religijnej, „Kurenda Kurji Metropolitalnej Obrządku Łacińskiego we Lwowie”, 1933, nr 1 (1 I), s. 1 (podkr. J. W.). Na korzyść papieskiego zalecenia można dodać, że towarzyszyły mu praktyczne wskazówki, niedwuznacznie zabraniające jakichkolwiek ingerencji w tkankę artystyczną świątyń i ich wyposażenia bez uprzedniej konsultacji i akceptacji biskupa; expressis verbis zabraniano umieszczania w kościołach oleodruków oraz sprowadzania z zagranicy (bez upoważnienia Kurii) przedmiotów liturgicznych i dla dekoracji kościoła (s. 2). Także ks. Emil Szramek zauważył, że Kościół wprawdzie zaleca artystom stosowanie się do „praw sztuki sakralnej” (ut in aedificatione vel refectione serventur formae a traditione christiana receptae et artis sacrae leges, can. 1164 Kodeksu Prawa Kościelnego), ale „jakie są te prawidła artis sacrae, prawo nie powiada” (ks. E. Szramek, [Wstęp], w: Wystawa współczesnej sztuki religijnej. Sekcja Plastyków Religijnych im. Brata Alberta, katalog wystawy, czerwiec–lipiec 1939, Kraków 1939, s. 9). O wystąpieniu Piusa XI pisała szeroko prasa (m.in. Ojciec Święty o sztuce religijnej, „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 158); wspomina o nim także, w szerszym kontekście zaleceń Stolicy Apostolskiej co do sztuki kościelnej, Nowobilski 1994, jak przyp. 34, s. 119–120.

Z „pomocą” Stolicy Apostolskiej w uzgodnieniu poglądów na nowe prądy w sztuce i ich udział w tworzeniu sztuki religijnej przyszedł szwajcarski artysta i teoretyk sztuki Alexandre Cingria, publikując broszurę Le Vatican et l’art religieux moderne, Genève 1933. Skrytykował w niej piętnowanie przez Watykan (głównie na łamach „L’Osservatore Romano”) sztuki religijnej, tworzonej współcześnie w Niemczech – jak wolno się domyślać – w nurcie ekspresjonizmu.

[90] Zob. Polskie życie… 1974, jak przyp. 77, s. 280. Praktycznie powtórzeniem krytyki Skrudlika (określonej jako „druzgocąca, ale rzeczowa”) była recenzja wystawy w „Sztukach Pięknych” 8, 1932, s. 279–281). Głosy krytyczne o wystawie pojawiły się też m.in w „Tygodniku Illustrowanym” (2 VII 1932, W. Husarski), „Kurierze Warszawskim” (nr 182, J. Kleczyński), „Gazecie Polskiej” (17 VI 1932, Wł. Skoczylas), „ABC” (nr 203, M. Skrudlik).

[91] W. Husarski, Wystawa Sztuki Religijnej w Padwie, „Sztuki Piękne” 7, 1931, s. 452–459 (o dziale polskim, s. 458–459) oraz Polskie życie… 1974, jak przyp. 77, s. 263.

[92] „Sztuki Piękne” 8, 1932, s. 215.

[93] Zob. km [K. Mitera], Częstochowa. Wystawa Sztuki Religijnej i Kościelnej, „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 185.

[94] Locus classicus krytyki religijnego kiczu, osławionych bondieuseries czy wytworów „sztuki St.-Sulpice”, dewocjonaliów, w które szczególnie obfitują miejsca pielgrzymkowe, jest książka J.-K. Huysmansa Les foules de Lourdes, Paris 1906 (zwłaszcza rozdział VI; w wydaniu Paris 1923, s. 89–101). Zagadnienie to szerzej opisuje D. Gamboni, De Saint-Sulpiceà l’art sacré”. Qualification et disqualification dans le procès de modernisation de l’art d’église en France (18901960), w: Crises de l’image religieuse / Krisen religiöser Kunst, red. O. Christin, D. Gamboni, Paris 1999, s. 243. Na temat kościelnego kiczu zob. też M. Poprzęcka, O złej sztuce, Warszawa 1998, s. 272–279.

[95] Ks. Sz. Dettloff, Ad majorem [sic!] Dei Gloriam [przedruk w:] „Głos Plastyków”, 1934, nr 9–12, s. 186 (pierwodruk w katalogu wystawy sztuki kościelnej i religijnej w Częstochowie).

[96] Ibidem. Rozróżnianie pomiędzy sztuką kościelną a religijną i rozdzielanie tych dwóch dziedzin kwestionował Witold Dalbor, uważając taki podział za sztuczny, nieuprawniony z historycznego punktu widzenia, a czasem wręcz niemożliwy do przeprowadzenia (W. Dalbor, [Wstęp], w: Wystawa sztuki religijnej grupy artystów wielkopolskich Plastyka”, katalog wystawy, Poznań, kwiecień–maj 1934, Poznań 1934, s. 8).

[97] To amerykański odpowiednik sztuki „Saint-Sulpice”, o podobnym jak określenie francuskie źródłosłowie: nowojorska Barclay Street była centrum handlu dewocjonaliami najgorszego gatunku.

[98] Kazimierz Mitera [nekrolog], Sprawozdanie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych za r. 1936, Warszawa 1937, s. 12. Mitera był absolwentem krakowskiej ASP; krótko pracował jako nauczyciel rysunku. Zajmował się sztuką stosowaną i witrażem, a „jako malarz, podlegał nowym prądom w sztuce”. W latach 1934–1936 na łamach „Głosu Plastyków” opublikował (oprócz cytowanego tu) wiele wartościowych artykułów na temat sztuki nowoczesnej. Zob. też. I. Trybowski, Mitera Kazimierz, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 21, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1976, s. 379–380, oraz H. Kubaszewska, U. Leszczyńska, Mitera Kazimierz, w: Słownik Artystów Polskich 1993, jak przyp. 36, s. 596–597.

[99] Mitera 1934, jak przyp. 93, s. 185.

[100] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 139.

[101] Ibidem, s. 139–140.

[102] Ibidem, s. 140.

[103] Ibidem. Podobnie, „studjum dawnej sztuki religijnej, nie w celu naśladowania, ale odkrycia prawideł i podpatrzenia jej tajemnic” zalecał Witold Dalbor (jak przyp. 96, s. 8).

[104] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 140.

[105] Ibidem, s. 141.

[106] Ibidem. W okresie, gdy powstawał artykuł Mitery, takie skojarzenia nie były powszechne, ale odkąd w latach 50. XX wieku zmieniło się nastawienie do sztuki religijnej (wtedy już raczej „sakralnej”), gdy następnie z prac Moneta zaczęto wyprowadzać genezę malarstwa abstrakcyjnego, a w tym z kolei doszukiwać się pierwiastka duchowego, obrazy impresjonisty (zwłaszcza wspomniany zespół zdobiący Orangerie, jak również cykl Katedra w Rouen) często interpretuje się jako dzieła o charakterze sakralnym. Doszło nawet do tego, że (nadwyrężając zużyte już porównanie) Orangerie bywa nazywana „kaplicą Sykstyńską impresjonizmu”. Zresztą nawet współcześni pisali o Monecie, przy okazji wystawy serii jego Stogów, że malarz jest „un grand poète panthéiste” (G. Geoffroy, 1891, cyt. za M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, t. 2, Warszawa 1989, s. 515) – a od takiego stwierdzenia niedaleko już do religii. Na temat Nenufarów Moneta w Orangerie jako „late Impressionist art as an alternative channel of spiritual mediation”, oraz Orangerie porównanej do katolickiej kaplicy zob. J. D. Herbert, Matter and Mass at Monet’s Orangerie, w: College Art Association 95th Annual Conference, New York, February 14–17, 2007. Abstracts 2007, New York 2007, s. 78–79. Na temat Nenufarów zob. też N. Watkins, The Genesis of a Decorative Aesthetic w: Beyond the Easel 2001, jak w przyp. 4, s. 24.

[107] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 141.

[108] Ibidem, s. 142–143.

[109] Ibidem, s. 143. Obawa o trwałość malowideł ściennych mogła być podyktowana choćby szeroko wtedy znanymi problemami z utrzymaniem polichromii Matejkowskiej w kościele Mariackim, z której zaczęły osypywać się farby. Na początku lat 30. XX wieku trwała szeroka debata nad możliwymi sposobami i technologią zabezpieczenia malowideł Matejki (pisały o tym m.in. „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 73–74); na ten temat zob. też Nykiel 1998, jak w przyp. 3, s. 79–103.

[110] Mitera 1934, jak przyp. 1, s. 143.

[111] Do realizacji został przeznaczony projekt Bohdana Pniewskiego. Szerzej o międzywojennym budownictwie kościelnym traktuje najnowsza praca F. Burno, Świątynie nowego państwa. Kościoły rzymskokatolickie II Rzeczypospolitej, Warszawa 2012.

[112] Projekt Bohdana Pniewskiego został wyłoniony w drugim konkursie, w roku 1934 (M. Sołtysik, Gdynia – miasto dwudziestolecia międzywojennego: urbanistyka i architektura, Warszawa 1993, s. 367–370). O projekcie kościoła pisano współcześnie, że „stanowi on udaną próbę pogodzenia nowoczesnych prądów architektonicznych z tradycjami kościoła”; „Zarówno kwestje symboliki kościelnej, architektury, konstrukcja nawet zwykłe praktyczne względy użytkowania znalazły w tym projekcie świetne rozwiązanie” (Projekt Bazyliki Morskiej w Gdyni, „Sztuki Piękne” 9, 1933, s. 337).

[113] Konkurs rozpisano w roku 1925; zwycięski projekt Franciszka Mączyńskiego i Zygmunta Gawlika ukończono dopiero w latach powojennych, w znacznie zmodyfikowanych formach. Zob. E. Chojecka, Konkurs na budowę katedry w Katowicach w 1925 roku. Propozycje i polemiki, w: Śląskie dzieła mistrzów architektury i sztuki, red. E. Chojecka, Katowice 1987; J. Zawadzki, Architekt Zygmunt Gawlik, „Rocznik Muzeum w Gliwicach”, t. 10, 1994, s. 212–233; F. Burno, Zygmunt Gawlik (1895–1961) architekt katedry katowickiej, Katowice 2003 (=Biblioteka Katowicka, 14).

[114] Budowa trwała w latach 1932–1938, ale przed wybuchem wojny kościół nie został ukończony. Autorem projektu był Tadeusz Obmiński. Zob. A. Betlej, Kościół wotywny p.w. Matki Boskiej Ostrobramskiej na Łyczakowie w: Kościoły i klasztory Lwowa… 2009, jak przyp. 51, s. 261–278.

[115] S. I. Łoś, Ars Christiana, „Gregoriana”, 1936, s. 132–134. Podobne stowarzyszenia powstawały, równocześnie i jeszcze wcześniej, we Francji, Szwajcarii, Belgii, Holandii i innych krajach. Warto przypomnieć (zapewne) pierwsze takie stowarzyszenie w Polsce – grupę „A.R.M.R”, zawiązaną przy okazji krakowskiej wystawy kościelnej w roku 1911. Na marginesie można dodać, że s. Imola Łoś, autorka artykułu o stowarzyszeniu „Ars Christiana”, sama była malarką i propagatorką nowoczesnej sztuki liturgicznej (s. I. Łoś, Kilka uwag o sztuce współczesnej, „Ziemia Wołyńska”, 1938, nr 111–113).

[116] Skrudlik 1936, jak przyp. 75; W. Służałek, M. Skrudlik, Męczeństwo i upadek sztuki kościelnej, Poznań 1938. Skrudlik właściwie powtórzył tu wiele wcześniej wyrażonych myśli, obecnych już w jego recenzji wystawy z Zachęcie z roku 1932 (jak przyp. 86).

[117] J. Kr., Krytyka krytyk o wystawie współczesnej sztuki kościelnej, KMA 2, 1912, nr 3 (marzec), s. 23.

[118] K. Czerni, Jerzy Nowosielski, Kraków 2006, zwłaszcza Katalog projektów i realizacji sakralnych Jerzego Nowowsielskiego, s. 209–215. O niezrozumieniu i nieakceptacji przez wiernych dzieła Nowosielskiego wykonanego w cerkwi greckokatolickiej w Lourdes (malowidła ścienne, niezrealizowane w całości według pierwotnego projektu; 1984) i tragizmu wynikającego z tej nierozwiązywalnej sytuacji zob. K. Czerni, „A czto to takie czorne?” Historia powstania i recepcji polichromii Jerzego Nowosielskiego w cerkwi greckokatolickiej pw. Zaśnięcia Najświętszej Marii Panny w Lourdes (1984), w: Mit – Symbol – Mimesis 2009, jak w przyp. 26, s. 359–391 (zwł. s. 380–382).

[119] Wypowiedź ks. Eustachego Skrochowskiego na walnym zebraniu Towarzystwa Świętego Łukasza, 2 VII 1885, zob. Wolańska 2004, jak przyp. 7, s. 49–50.

Pełny tekst artykułu został opublikowany na łamach rocznika "Sacrum et Decorum" . Zamówienia prosimy kierować do Wydawnictwa UR lub aktywować subskrypcję elektroniczną .